tag:blogger.com,1999:blog-11346946467465346582024-03-18T13:10:23.899-07:00Stendhal-SyndromNorbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.comBlogger450125tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-32652332746465491402024-03-15T01:02:00.000-07:002024-03-15T01:02:35.115-07:00Das Rätsel der unbedeutenden Dinge – Giorgio de Chiricos Werkreihe der „Piazze d’Italia“<p>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjta3CupkDjjhPAGpusQBrGibnyNMenas_jmWkjaPvsBAoGq-3hEr_Gs-fdLWsnldyAaQZPMqOE6F7x3zljquYxjBoTnC6OmlgOw9q2r7FRsLoRQOWR1Y60ZY_bczftlpJraruAmYPaOhj6GKuuOprUe40y5_kcW4rtZyiU-mbfLNVLt1yWRKv8YHIlWoM/s988/deChiricoPiazzad'Italia1956Ko%CC%88ln.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="769" data-original-width="988" height="498" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjta3CupkDjjhPAGpusQBrGibnyNMenas_jmWkjaPvsBAoGq-3hEr_Gs-fdLWsnldyAaQZPMqOE6F7x3zljquYxjBoTnC6OmlgOw9q2r7FRsLoRQOWR1Y60ZY_bczftlpJraruAmYPaOhj6GKuuOprUe40y5_kcW4rtZyiU-mbfLNVLt1yWRKv8YHIlWoM/w640-h498/deChiricoPiazzad'Italia1956Ko%CC%88ln.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Girorgio de Chirico. Piazza d<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">’</span><style>@font-face
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{page:Section1;}</style></span>Italia (1956); Köln, Museum Ludwig<br /></td></tr></tbody></table></span>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Von
dem italienischen Maler Giorgio de Chirico (1888–1978) gibt es zwei Gemälde mit
dem gleichlautenden Titel <i>Piazza d’Italia</i>, ein Querformat im Kölner
Museum Ludwig und ein Hochformat in der Galleria d’Arte Moderne von Genua. Sie
sind 1952 und 1956 entstanden und zählen zu einer Gruppe von über fünfzig
Werken, deren Motiv de Chirico während seiner gesamten künstlerischen Laufbahn
immer wieder aufgriff und in Variationen bearbeitete. Die frühesten „Piazze
d’Italia“ wurden zwischen 1911 und 1915 in Paris gemalt, sie sind sozusagen die
Urbilder für alle später geschaffenen Platzansichten des Künstlers.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuUau0s6tjed3zRRlLNFZHKkcMdDsToNT9SWoUXOTAVddpwXy88dhje85_wGUNDZFCTc9tHhql9zyQ7j3EAPcDJ6EB4p7WAkjdyXxibOlPf14Gglgox0-14QAXx3x8EYjypgozZcuqnY-gIu7or20BED7avv17MoHsxbbTW-fc717iFjx5y1qqigcOToY/s1468/RaffaelSpozalizio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1468" data-original-width="1024" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuUau0s6tjed3zRRlLNFZHKkcMdDsToNT9SWoUXOTAVddpwXy88dhje85_wGUNDZFCTc9tHhql9zyQ7j3EAPcDJ6EB4p7WAkjdyXxibOlPf14Gglgox0-14QAXx3x8EYjypgozZcuqnY-gIu7or20BED7avv17MoHsxbbTW-fc717iFjx5y1qqigcOToY/w446-h640/RaffaelSpozalizio.jpg" width="446" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Raffael: Vermählung Mariae (1504); Mailand, Pinacoteca di Brera<br /></td></tr></tbody></table></span>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Die
beiden Gemälde aus Köln und Genua zeigen einen weiten, von Architekturen
gesäumten Platz, der im Hintergrund den Blick auf einen massiv aufragenden Turm
freigibt. Der einem <i>Tempietto</i> ähnelnde Rundbau des Turms erinnert an die
gemalte wie gebaute Idealarchitektur der italienischen Hochrenaissance. So
könnte ein Vorbild der polygonale Tempel im Hintergrund von Raffaels <i>Vermählung
Mariae</i> (1504) gewesen sein – ein Bild, das de Chirico sehr schätzte und für
das „das vollkommenste und tiefsinnigste Bild der ganzen Malerei überhaupt“ hielt
(de Chirico 2011, S. 230). Wie auf der Platzanalage Raffaels finden sich bei de
Chirico im Mittelgrund Staffagefiguren: Dort stehen zwei Männer beieinander und
beleben den ansonsten menschenleeren Platz. Das Zentrum der „Piazza“ wird
flankiert von kastenartigen Gebäuden, die sich mit Portiken öffnen. Dort
erkennt man eine Statue der in Schlaf gesunkenen Göttin Ariadne, die auf einem
niedrigen Sockel ruht. Die Arkadenarchitektur ist einfach gehalten und
unterstreicht den Eindruck von Stille und Verlassenheit.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCX5MUq3KCeEGGVE71mNWDL3yYM9fybnUo-UI50g71TQpXlb15Tqn3VH5mNBt2vos-KMh1sUijuoaGHZFtlHyVzPg8NEMNvLAu2ZR_lTgrqZFSGY0eHL3q50-Bu_kAyPdxlCxRgCJyYSHBgrH7xxMG1W-E9bsDdxxMNJCDPbA41HKuQlxcmeSWHRkX1AM/s1516/deChiricoPiazzad'Italia1952Genua.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1516" data-original-width="1209" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCX5MUq3KCeEGGVE71mNWDL3yYM9fybnUo-UI50g71TQpXlb15Tqn3VH5mNBt2vos-KMh1sUijuoaGHZFtlHyVzPg8NEMNvLAu2ZR_lTgrqZFSGY0eHL3q50-Bu_kAyPdxlCxRgCJyYSHBgrH7xxMG1W-E9bsDdxxMNJCDPbA41HKuQlxcmeSWHRkX1AM/w510-h640/deChiricoPiazzad'Italia1952Genua.jpg" width="510" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Giorgio de Chirico: Piazza d<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">’</span><style>@font-face
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{page:Section1;}</style></span>Italia (1952); Genua, Galleria d<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">’</span><style>@font-face
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{page:Section1;}</style></span>Arte Moderna<br /></td></tr></tbody></table></span>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;">Die Inspiration zu dieser
Bildidee der menschenleeren Plätze mit Arkaden, Monumenten und Türmen erhielt
de Chirico durch das Erlebnis italienischer Platzanlagen – vor allem in
Florenz, Ferrara und Turin. Seine erste Vision dieser Plätze beschreibt er
ausführlich: „An einem klaren Herbstnachmittag saß ich auf einer Bank auf der
Piazza Santa Croce in Florenz. Ich sah diesen Platz gewiss nicht zum ersten
Mal. Ich hatte gerade eine langwierige, schmerzhafte Darmerkrankung hinter mir
und befand mich in einem Zustand fast morbider Sensibilität. Es kam mir vor, als
wäre die ganze Natur, selbst der Marmor der Bauten und Brunnen, im Zustand der
Wiedergenesung. In der Mitte des Platzes steht eine Statue, die Dante darstellt
(…) Die laue und liebelose Herbstsonne beschien die Statue und die Fassade des
Tempels. Da hatte ich den seltsamen Eindruck, als sähe ich das alles zum ersten
Mal. Da kam mir die Komposition meines Gemäldes in den Sinn; und jedes Mal,
wenn ich das Bild ansehe, sehe ich diesen Augenblick wieder: Doch der
Augenblick ist ein Rätsel für mich, denn er ist unerklärlich“ (de Chirico 2011,
S. 91).</span>
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSoetTG8cK5Dgv_W_duEQ1-fpi1nYJWoE1CGrnIXyjMl3pLIDM8dl7BrIQKPzxyKI9I1FOwcgImieNuoagTbwq6aCa1o2bAEbvFp80a3aZZAbwhcHbNg4lAMD4QnD4x24E-bz-iK0aje-9khz9rDvHC0v_tZ8vNhugEWC-BIdMx_7VA2wmJqnqJ0wumsY/s2244/deChiricoPiazzad'ItaliaMetafisica.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1774" data-original-width="2244" height="506" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSoetTG8cK5Dgv_W_duEQ1-fpi1nYJWoE1CGrnIXyjMl3pLIDM8dl7BrIQKPzxyKI9I1FOwcgImieNuoagTbwq6aCa1o2bAEbvFp80a3aZZAbwhcHbNg4lAMD4QnD4x24E-bz-iK0aje-9khz9rDvHC0v_tZ8vNhugEWC-BIdMx_7VA2wmJqnqJ0wumsY/w640-h506/deChiricoPiazzad'ItaliaMetafisica.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Giorgio de Chirico: Piazza d<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">’</span><style>@font-face
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{page:Section1;}</style></span>Italia (1921); Mannheim, Kunsthalle<br /></td></tr></tbody></table></span>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Der
Aspekt einer überraschend auftretenden Entfremdung von der gewohnten Welt ist
ein wesentliches Inspirationselement de Chiricos. Das neue, unvoreingenommene
Sehen des Alltäglichen empfindet er, wie er schreibt, als Ausdruck des Rätsels,
als Geheimnis: „Man muss das Rätsel der Dinge lösen, die allgemein als
unbedeutend angesehen werden. Alles, was auf der Welt existiert, muss wie ein
Rätsel gemalt werden“ (Pfleger 1992, S. 279). Aus dieser Haltung entstehen die
beklemmenden Szenerien der großen, einsamen Plätze, die überwiegend in die
melancholisch anmutenden Farben Grün, Ocker und Grau getaucht sind. Ein
merkwürdig fahles Licht schlägt lange, dunkle Schatten. Die Perspektive, die
mehrere Fluchtpunkte in einem Bild vereint, irritiert und entwickelt durch die
stark verkürzten Fluchtlinien einen bedrohlichen Sog. In den
„Piazza“-Darstellungen aus Köln und Mannheim wird die den Regeln der
Zentralperspektive widersprechende, inkohärente Projektion des Raumes mit der
Einfügung eines Quaders im Vordergrund nochmals gesteigert. „Die Dinge
entfalten somit ein Eigenleben und werden zu Trägern des Rätsels“ (Pfleger
1992, S. 279).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Bis
auf wenige Ausnahmen zeigen fast alle Bilder der „Piazza“-Serie eine Statue der
schlafenden Göttin Ariadne. Ariadne, eine Tochter des Königs Minos, verletzte
das von dem Mischwesen Minotaurus gehütete Geheimnis des Labyrinths, indem sie
Theseus ein Garnknäuel gab, das diesem half, aus dem Labyrinth wieder
herauszufinden. Sie flüchtete mit Theseus, wurde aber auf Naxos von ihm
zurückgelassen. Dort fand Dionysos die in Melancholie verfallene Ariadne und
wählte sie zu seiner Gemahlin. In der Philosophie Nietzsches verbindet sich der
Ariadne-Mythos mit dem Geist der Wissenschaft und Erkenntnis, mit dem Rätsel
und der Melancholie. Die Begegnung mit den Gedanken Nietzsches war für de Chirico
von zentraler Bedeutung und gab nach seinen eigenen Worten den Anstoß zu der
Darstellungsreihe der „Italienischen Plätze“, die er in einen magischen Raum
der Melancholie und der Entfremdung verwandelt.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEgB5_2O1n4DE_btMHK4JYdblVbxt7J3pCjK7LLSl5hKL51lQ1z7dQQwF9jmvys3_eXdmeCvZomuo9gKkIiDYvR02RVuI70xzLhMjLrxTgBmxbQ8bZID0REOuMpAhiq9TF9oWGA2vAGl1ZQ5UimTbeRLRWPJPi_DtlfmyJAGxpF8Npm7CW_Ee6J38eFnc/s3200/deChiricoPiazzad'Italia1913BuenosAires.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2165" data-original-width="3200" height="434" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEgB5_2O1n4DE_btMHK4JYdblVbxt7J3pCjK7LLSl5hKL51lQ1z7dQQwF9jmvys3_eXdmeCvZomuo9gKkIiDYvR02RVuI70xzLhMjLrxTgBmxbQ8bZID0REOuMpAhiq9TF9oWGA2vAGl1ZQ5UimTbeRLRWPJPi_DtlfmyJAGxpF8Npm7CW_Ee6J38eFnc/w640-h434/deChiricoPiazzad'Italia1913BuenosAires.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Giorgio de Chirico: Piazza d<span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">’</span><style>@font-face
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{page:Section1;}</style></span></span>Italia<span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> </span>(1913); Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes<br /></td></tr></tbody></table></span>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Die
Plätze werden meist im Hintergrund von einer Mauer abgeschlossen. Jenseits der
Mauer erkennt man in der Kölner Version ein Segel, als grenzte die Szene ans
Meer. In der Mannheimer Darstellung dagegen fährt entlang der Mauer ein Zug,
die Lokomotive stößt den Rauch fast senkrecht in den Himmel. Die Motive
Segelboot und Lokomotive kehren in vielen frühen Bildern de Chiricos wieder und
symbolisieren Ankunft und Abschied; sie stehen ganz allgemein für die
Lebensreise, aber auch für die Reise des Künstlers ins Neue, Unbekannte. Das
Genueser Bild zeigt im Hintergrund anstelle der Transportmittel die
Eingangsfront eines Gebäudes, das aufgrund seiner architektonischen Gestalt und
der großen Uhr auf der Fassade als Bahnhof gedeutet werden kann und ebenso den
Gedanken der Reise einbringt.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Schon
sehr früh hatte de Chirico begonnen, seine Kompositionen selbst zu wiederholen,
sei es aus eigenem Interesse oder um dem Wunsch eines Auftraggebers zu
entsprechen. So waren gerade die Darstellungen aus de Chiricos 1909
einsetzender „metaphysischer Periode“ im Kreis der Surrealisten sehr begehrt.
Obwohl de Chirico diese Periode bereits 1919 als abgeschlossen betrachtete,
bereitete es ihm keine Schwierigkeiten, Repliken oder weitere Fassungen von
Bildern aus dieser Zeit anzufertigen. Darüber hinaus kehrte de Chirico während
seines Schaffens immer wieder zu den Gemälden seiner Frühzeit zurück, sodass
man von einer systematischen Wiederaufnahme gleicher Themen in seinem Werk
sprechen kann. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">In
den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts zeigte de Chirico auf Ausstellungen
neben Arbeiten der aktuellen Phase auch Kopien seiner „metaphysischen“ Bilder.
Alle Werke wurden mit Absicht ohne Datum präsentiert. Die von de Chirico so
selbstverständlich geübte Praxis der mehrfachen Reproduktion seiner Schöpfungen
und das Nebeneinander von Bildern verschiedener, gar gegensätzlicher
Schaffensphasen stieß beim Publikum häufig auf Unverständnis – ermutigte aber
unglücklicherweise zahlreiche Betrüger, Kopien von seinen Werken herzustellen.
Der Künstler wurde Opfer von großangelegten und mit System betriebenen Fälschungen
und zählt zu den meistgefälschten Malern des 20. Jahrhunderts.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Glossar</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b>Tempietto </b>(italienisch für Tempelchen) bezeichnet
kleine Bauwerke in Tempelform, meist als Rundtempel mit Säulen und Kuppel
ausgeführt.</p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">Als <b>Portikus</b> (<i>die Portikus</i>, Plural: <i>Portiken</i>)
wird in der Architektur ein Säulengang oder eine Säulenhalle mit horizontal
aufliegendem Gebälk bezeichnet.<span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt;">de Chirico,</span></b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Giorgio: Das Geheimnis der Arkade. Erinnerungen und
Reflexionen. Schirmer/Mosel, München 2011;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt;">Pfleger,</span></b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Susanne: Giorgio de Chirico, Piazza d‘Italia,
1952/1956. In: </span><span style="font-size: 11.0pt;">Dietmar Elger (Hrsg.), Die
Metamorphosen der Bilder. Sprengel Museum, Hannover 1992, S. 278-283.<span style="mso-bidi-font-weight: bold;"></span></span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-size: 11.0pt;"><span style="mso-bidi-font-weight: bold;"></span></span></p>
<p><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style> <br /></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-14682396068268836812024-03-01T03:02:00.000-08:002024-03-13T03:02:03.884-07:00Der gespreitete Kadaver eines Gottes – Matthias Grünewalds „Kreuzigung Christi“ aus Karlsruhe<p>
</p><p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnRU7JxKiPNKsaoWjy0dTBspbs1Z9Osx0GGd5rli6p5GvgK-snneOn2oSxE332Le9f5Dxj5fFOjxCajq_ead3P4bBhPvHYU3mtGDiVUSGCQGYRFMrIVsnweJRlbe1qAS55EsQqwavWjXS_IRkn8ipr5kn3yzifCw1JV1xiPiLWdq_ew5MfhV5USex_jYM/s3588/Gru%CC%88newaldChristusamKreuzzwischenMariaundJohannesKarlsruhe.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3588" data-original-width="2787" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnRU7JxKiPNKsaoWjy0dTBspbs1Z9Osx0GGd5rli6p5GvgK-snneOn2oSxE332Le9f5Dxj5fFOjxCajq_ead3P4bBhPvHYU3mtGDiVUSGCQGYRFMrIVsnweJRlbe1qAS55EsQqwavWjXS_IRkn8ipr5kn3yzifCw1JV1xiPiLWdq_ew5MfhV5USex_jYM/w498-h640/Gru%CC%88newaldChristusamKreuzzwischenMariaundJohannesKarlsruhe.jpg" width="498" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Matthias Grünewald: Kreuzigung Christi (um 1523/25); Karlsruhe, <br />Staatliche Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;">Von Matthias Grünewald (1480–1528) sind fünf
Gemälde der „Kreuzigung Christi“ überliefert: eine mittelgroße Tafel im Basler
Kunstmuseum; eine etwas kleinere Komposition in Washington; die Kreuzigung, die
auf den großen Klapptafeln der ersten Schauseite des <i>Isenheimer Altars</i> in
Colmar dargestellt ist; die Vorderseite einer 1883 gespaltenen Tafel aus
Tauberbischofsheim (heute in Karlsruhe), sowie die 2005 in die Sammlung Würth
nach Schwäbisch Hall gelangte Kopie nach dem verschollenen Fragment eines
Altarbildes, dessen ursprünglicher Standort unbekannt ist. Die vier originalen
Gemälde geben die „Kreuzigung Christi“ mit sehr reduziertem Personal wieder und
konzentrieren ihre Aussage auf Christus am Kreuz und auf zwei bis vier seiner
um ihn trauernden und klagenden Anhänger. Näher betrachtet werden soll hier die
Die <i>Kreuzigung Christi</i> aus Karlsruhe, deren Rückseite, eine <i>Kreuztragung
Christi</i>, ich bereits vorgestellt habe (siehe meinen Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2024/02/er-lud-auf-sich-unsre-schmerzen-die.html">Er lud auf sich unsre Schmerzen</a>“). Die zwei Gemälde bildeten einst das beidseitig bemalte
Hauptbild eines sonst zerstörten Retabels, das wohl einmal am Eingang zum Chor
der Tauberbischofsheimer Stadtpfarrkirche stand. </span>
<style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMprl0v4cJu6r4Rx1mEn3AEfMqdRdbLrgzaCIKPggicv2On1-z9wfl73XRKtjPzGWh_nX6L_UHSJuqm_AW9oFVwRodS9X-TQpeweOuC29v9MGcmZLs7gtn4DIXC5VW7_UeYETxv5n8gAP9oQv5NEyTwwVlQDbqqh2xge25qTQRzCSlug7Wl5uTn3kFFoc/s2048/Gru%CC%88newaldKreuzigungChristiBasel.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2048" data-original-width="1491" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMprl0v4cJu6r4Rx1mEn3AEfMqdRdbLrgzaCIKPggicv2On1-z9wfl73XRKtjPzGWh_nX6L_UHSJuqm_AW9oFVwRodS9X-TQpeweOuC29v9MGcmZLs7gtn4DIXC5VW7_UeYETxv5n8gAP9oQv5NEyTwwVlQDbqqh2xge25qTQRzCSlug7Wl5uTn3kFFoc/w466-h640/Gru%CC%88newaldKreuzigungChristiBasel.jpg" width="466" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Matthias Grünewald: Kreuzigung Christi (um 1505/10); Basel, Kunstmuseum<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Christus am Kreuz, das
die ganze Breite und Höhe der Tafel einnimmt, wird flankiert von Maria und
Johannes: Auf diese drei, vor dunklem Hintergrund aufscheinenden Protagonisten
beschränkt sich Grünewald bei seiner Tauberbischofsheimer <i>Kreuzigung</i>. Damit
wählte er einen der ältesten Bildtypen dieses Themas, der auch als „Kanonbild“
bezeichnet wird, weil die dreifigurige symmetrische Kreuzigungsgruppe in der
mittelalterlichen Buchmalerei und im frühen Buchdruck als Schmuckbild des
Messbuchs am Beginn des Kanons erscheint, also am stets gleichbleibenden
Gebetsteils der Messe.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Maria und Johannes
verharren nah unter den ausgestreckten Armen des Gekreuzigten. Die trauernde,
in ihr Leid ergebene Mutter Jesu steht wie erstarrt zur Rechten ihres Sohnes.
Sie hat den mit einem Tuch verhüllten Kopf gesenkt, die weinenden Augen niedergeschlagen
und die gefalteten Hände vor die Brust genommen. Dagegen ringt der von Schmerz
übermannte Johannes die Hände, reckt die Arme vor, wirft den Kopf in den Nacken
und strebt, den Blick auf seinen Herrn geheftet, in stürmischer Bewegung auf
das Kreuz zu. Der verzweifelte Jünger hat den Mund geöffnet und scheint um
Worte zu ringen.</span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;">Christus ist mit drei großen Nägeln an das rohe Kreuz geschlagen. Sein
entstellter, verwesender Körper hängt schwer an den überdehnten Armen; die
Hände spreizen sich, und das Querholz des Kreuzes verbiegt sich unter der Last
des Toten. Der Leichnam Jesu hat sich im Herabsacken nach rechts verschoben,
und die verquollenen, auf einem klobigen Holzblock (Suppedaneum) aufsetzenden
Füße haben sich um den Nagel gedreht und weisen auf Johannes. Bei dieser
Torsion und Dehnung ist der Oberkörper etwas nach vorne gekippt, nach links
eingeknickt und das Haupt auf die Brust gesunken, sich Maria zuneigend. Unter
der tief in die Stirn gepressten, mächtig ausladenden Dornenkrone ist das
verschattete, schmerzverzerrte Gesicht mit dem offenen Mund zu erkennen. Aus
dem Lanzenstich in der Seite und den Nagelwunden quillt Blut. Ein
zerschlissenes Tuch ist um Christi Hüften geknotet und hängt in Lumpen um seine
Beine.</span>
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<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">In die vorderste
Bildzone und in scheinbar greifbare Nähe zum Betrachter rückt der Maler die
drei Figuren. In farblichem Kontrast zum nachtschwarzen Hintergrund wird der zu
Tode gemarterte Christus in seiner tiefsten Erniedrigung präsentiert, rechts
von ihm die mit ihm leidende und seelisch sterbende Maria als Verkörperung der
christlichen „compassio“ und Teilhaberin am göttlichen Erlösungswerk, links von
ihm der Jünger Johannes, einer der wichtigsten Zeugen des Sterbens Jesu. In
seinem Evangelium findet sich das dritte der „Sieben Worte Jesu am Kreuz“: „Als
nun Jesus seine Mutter sah und bei ihr den Jünger, den er lieb hatte, spricht
er zu seiner Mutter: Frau, siehe, das ist dein Sohn! Danach spricht er zu dem
Jünger: Siehe, das ist deine Mutter! Und von der Stunde an nahm sie der Jünger
zu sich“ (Johannes 19,26-27; LUT).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Grünewald geht es bei
seinem Bild darum, den für die Menschen leidenden und ihre Sünden für alle Zeit
sühnenden Christus zu zeigen. Wirkungsabsicht ist es, den Gläubigen „in
unmittelbare, diesseitige Nähe des Erlösers zu führen, ihn im Innersten zu
erschüttern, sein Mitleiden zu wecken, ihn letztlich auf den Pfad der
Christus-Nachfolge zu führen und seinem Leben eine heilsversprechende Richtung
zu weisen“ (Lüdke 2007, S. 212). </span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;">Wie bei seinen anderen Passionsbildern auch arbeitet Grünewald bei der Tauberbischofsheimer
<i>Kreuzigung Christi</i> mit den Mitteln der Übersteigerung. So betont er die
leidvollen Gesichtszüge Jesu, vervielfacht seine Wunden, deformiert und
überzeichnet die Körperformen, verhässlicht den Gottessohn, bekrönt ihn mit
einem monströsen Dornenkranz und macht die Last des am Kreuz hängenden
Leichnams sichtbar. Außerdem vergrößert er die Figur Jesu im Vergleich zu Maria
und Johannes in bedeutungssteigernder Absicht, wie es auch im Isenheimer Altar
der Fall ist – ein oft genutztes Stilmittel spätmittelalterlicher Malerei.</span> </p><p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhp9oB0h-2BWe0AqFhwq4vKQIjuyxce6809Ls8dPje0WtnygZk4iKdZqS8nlF9Eyy-7RNgnNvDiDMOXVfV_cborJZxpi9x9cxq6o88aqzA1CsGni_MRnEDEPaVk-2iM0dBkHs4VTQUZA2j6YGh9TgcD6_6mJGvJHuq95ccWTqwOkzovHeGIU6Vy3Bd6CmQ/s1013/Gru%CC%88newaldIsenheimerAltarKreuzigung.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="976" data-original-width="1013" height="616" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhp9oB0h-2BWe0AqFhwq4vKQIjuyxce6809Ls8dPje0WtnygZk4iKdZqS8nlF9Eyy-7RNgnNvDiDMOXVfV_cborJZxpi9x9cxq6o88aqzA1CsGni_MRnEDEPaVk-2iM0dBkHs4VTQUZA2j6YGh9TgcD6_6mJGvJHuq95ccWTqwOkzovHeGIU6Vy3Bd6CmQ/w640-h616/Gru%CC%88newaldIsenheimerAltarKreuzigung.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Matthias Grünewald: Isenheimer Altar/Kreuzigung Christi (1512-1516); Colmar, Musée d'Unterlinden<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi06JU8zjjhDdbI75ILJ1tHJbCLHTU-LWn3mzFyZ2p9JBQybQKY7xZpbEdn3fYShjiNgPVl23msdmvjV3qUBCTntEmWiYbHYuRsDgCZArgWRK827OGNgGb1apooSxbkrjhgF3JD2nsdNvtzUtc7fs5fR9ZFa7WYb-dlGSFaXj-z7GnG1rM5KO4oUmQ6btQ/s800/Ko%CC%88lnSt.MariaimKapitolCrucifixusdolorosusHauptansicht.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="471" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi06JU8zjjhDdbI75ILJ1tHJbCLHTU-LWn3mzFyZ2p9JBQybQKY7xZpbEdn3fYShjiNgPVl23msdmvjV3qUBCTntEmWiYbHYuRsDgCZArgWRK827OGNgGb1apooSxbkrjhgF3JD2nsdNvtzUtc7fs5fR9ZFa7WYb-dlGSFaXj-z7GnG1rM5KO4oUmQ6btQ/w376-h640/Ko%CC%88lnSt.MariaimKapitolCrucifixusdolorosusHauptansicht.jpg" width="376" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Crucifixus dolorosus (um 1300); Köln, St. Maria im Kapitol<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Grünewald greift bei
seiner Darstellung auf den Typus der aus dem erzählerischen Kontext der
Evangelien herausgelösten <i>crucifixi dolorosi</i> zurück, das heißt, auf im
14. und frühen 15. Jahrhunderts entstandene, farbig gefasste Bildwerke des
Gekreuzigten, bei deren Anblick sich der Gläubige in das Leiden Christi versenken
soll (siehe meine Post „Um unsrer Sünden willen zerschlagen“). Eindrucksvolle
Beispiele für diesen Bildtypus finden sich in St. Maria im Kapitol in Köln, in
Andernach, Friesach oder Warschau. Die drastische Darstellung des geschundenen
Körpers Jesu und seines von tödlicher Erschöpfung entstellten Gesichts verweist
auf das bekannte alttestamentliche Prophetenwort aus Jesaja 2-4: „Er hatte
keine Gestalt und Hoheit. Wir sahen ihn, aber da war keine Gestalt, die uns
gefallen hätte. Er war der Allerverachtetste und Unwerteste, voller Schmerzen
und Krankheit. Er war so verachtet, dass man das Angesicht vor ihm verbarg;
darum haben wir ihn für nichts geachtet. Fürwahr, er trug unsre Krankheit und
lud auf sich unsre Schmerzen. Wir aber hielten ihn für den, der geplagt und von
Gott geschlagen und gemartert wäre“ (LUT). Von der göttlichen Natur Christi ist
bei Grünewald nichts, rein gar nichts zu erkennen. Damit übertrifft er deutlich
viele vergleichbare Werke der spätmittelalterlichen Malerei und Plastik an
Eindringlichkeit.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Die berühmte
Beschreibung der <i>Kreuzigung Christi</i>, die der französische Schriftsteller
Joris-Karl Huysmans (1848–1907) in seinem Roman <i>Là-Bas</i> („Tief unten“)
1891 veröffentlichte und die in deutscher Übersetzung erstmals 1895 in der
Kunstzeitschrift <i>Pan</i> erschien, markiert übrigens den Beginn der
Entdeckung Grünewalds durch die Künstler und Kunsttheoretiker der Moderne in Deutschland.
Das deutlich zunehmende Interesse deutscher Künstler an Grünewald lässt sich
ablesen an Berichten von Fahrten zu dessen Werken und an Kommentaren in Tagebüchern
und Briefen: 1904 war Max Beckmann in Colmar (wo sich der <i>Isenheimer Altar</i>
noch beute befindet), 1906 sah sich Paul Klee in Karlsruhe die <i>Kreuzigung
Christi</i> an und beschrieb<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Grünewald
als „ganz Wilden“ und „psychisch begabten Kerl“; August Macke „wallfahrtete“
1909 auf seiner Hochzeitsreise zum <i>Isenheimer Altar</i> (Heinemann 2003, S.
10). Huysmans bedeutsamer, ebenso pathetischer wie poetischer Text sei hier noch in voller Länge angefügt:</span></p>
<style>@font-face
{font-family:"Cambria Math";
panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4;
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{page:WordSection1;}</style><p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">„Und schaudernd
erbebte er in seinem Sessel und schloß so fest die Augen, daß es fast schmerzte.
In außergewöhnlicher Schärfe sah er dieses Bild jetzt, wo er es heraufbeschwor,
wieder vor sich, dort, ganz nah, und den Ausruf der Bewunderung, welchen er
getan hatte, als er den kleinen Saal des Kasseler Museums betrat – innerlich
schrie er den nun abermals, da in seinem Zimmer sich furchterregend der
Christus an seinem Kreuz erhob, durch dessen Längsbalken statt des Querholzes
ein schlecht entrindeter Ast getrieben war, der sich gleich einem Bogen unter
der Last des Körpers krümmte.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Dieser Ast schien
jeden Augenblick wieder hochschnellen zu wollen, um es mitleidsvoll aus jener
Heimstätte von Schmach und Verbrechen weit fortzuschleudern, dieses arme
Fleisch, doch der riesige Nagel, welcher die Füße durchbohrte, hielt es fest,
streckte es bodenwärts.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Aus der Schulter
gerenkt, ja fast herausgerissen, wirkten die Arme des Christus angesichts der gewundenen
Muskelriemen wie in ganzer Länge von einer Schraubspindel verwrungen. Die lahmgezerrte
Achselhöhle krachte, die weit geöffneten Hände schwangen angstwilde Finger – und
doch sagten diese auch dank es war eine wirre Geste zwischen Gebet und Anklage,
die Brust erzitterte und glänzte, von Schweißbachen eingefettet, der Oberkörper
trug, da das geblähte Rippengehäuse sich verräterisch abzeichnete, faßbandige Querstreifen,
die Fleischpartien schwollen auf, salpetrig und blau angelaufen, grün
durchfleckt von Flohbissen, übersät mit vielen nadelstichartigen Wunden dort
waren Rutenspitzen eingedrungen, unter der Haut abgebrochen und spickten diese
stellenweise jetzt noch mit Splittern.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Die Stunde der
eitrigen Sekrete war gekommen, aus der flutenden Seitenwunde rann es dichter,
überschwemmte die Hüfte mit einem Blut, das dunklem Brombeermost glich,
schmutzig-rosarieselnde Serumwasser, dünne Molken, Säfte, blaßroten Moselweinen
ähnelnd, entsickerten der Brust, netzten den Bauch, darunter wand sich, beulig
geschlungen, ein großes Stück Leinen, etwas tiefer dann stießen sich die
zusammengezwungenen Knie gegenseitig ihre Scheiben wund, und die verdrehten
Unterschenkel wölbten sich, nach außen gekrümmt, bis hin zu den Füßen, die,
aufeinandergesteckt, immer noch länger wurden, die mitten in der Verwesung noch
wuchsen, von Blutströmen zum Ergrünen gebracht. Gräßlich waren sie anzuschauen,
diese schwammigen, klumpig verdickten Füße, das Fleisch trieb Sprossen,
wucherte über den Nagelkopf, und die gekrümmten Zehen widersprachen der
flehenden Geste der Hände, schleuderten Verwünschungen, zerkrallten beinahe mit
ihren bläulichen Hornplatten das Ockergelb des Bodens – eines ebenso
eisengesättigten Bodens wie die purpurrote Erde Thüringens.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Über diesem
aufberstenden Leib erschien, gewaltig und voll heftiger Unruhe, das Haupt.
Umflochten mit einer nachlässig gefertigten Dornenkrone, hing es kraftlos
herab, öffnete kaum spaltbreit ein brechendes Auge, in dem immer noch ein Blick
schauderte vor Schmerz und Furcht, das Antlitz war zerklüftet, die Stirn
eingeebnet, die Wangen waren vertrocknet, alle Gesichtszüge weinten,
fassungslos, der entsiegelte Mund jedoch lachte mit seiner von scheußlichen
Starrkrämpfen geschüttelten und verzogenen Kinnlade.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Fürchterlich war die
Marterung gewesen, der Todeskampf hatte die Heiterkeit der nun geflohenen
Peiniger fortgeschreckt.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Jetzt schien es, als
ob unter dem nachtblauen Himmel das Kreuz sich vornüber neigte, sehr tief, fast
bis auf den Boden, und bei dem Kreuz wachten zwei Gestalten, eine zur Linken,
eine zur Rechten des Heilands stehend – die erste, die Heilige Jungfrau, trägt
einen Schleier, blaß-rot wie wäßriges Blut, der dichtgewellt über einen
langfaltigen, schwach azurfarben schimmernden Rock fällt, die Heilige Jungfrau
reglos und bleich, das Gesicht tränenverquollen, schluchzt sie starren Auges,
gräbt sich die Nagel der einen in die Finger der anderen Hand, – die zweite
Gestalt ist der heilige Johannes: eine Art Vagabund oder grober schwäbischer
Bauernkerl, sonnenverbrannt, ums Kinn einen sich in lauter dünnen Hobelspänen
kräuselnden Bart, bekleidet mit steifen, breitflächigen Stoffen, die aus
Baumrinde geschnitten sein könnten, einem scharlachfarbenen Rock, einem
sämischgelben Mantel, dessen Futter, bei den Ärmeln nach außen gewendet, das
Fiebergrün unreifer Zitronen anzunehmen begann. Entkräftet vom vielen Weinen,
aber widerstandsfähiger als die gebrochene und abgewiesene, sich jedoch</span> i<span style="font-size: 14pt;">mmerhin noch aufrecht haltende Maria, schwingt
Johannes die gefalteten Hände empor, reckt sich hoch zu jenem Leichnam, den er
aus geröteten und trüben Augen betrachtet, und stößt, fast erstickend im
Aufruhr seiner tonlosen Kehle, stumme Schreie aus.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Ach, vor diesem
blutbeschmierten, tränenverschwommenen Kalvarienberg war man wahrhaftig weit
entfernt von jenen übermilden Golgathas, die sich die Kirche seit der
Renaissance zu eigen macht! Dieser Christus in Starrkrämpfen war nicht der
Christus der Reichen, der galiläische Adonis, der kerngesunde Schönling mit
rotblonden Locken, mit ordentlich zweigeteiltem Bart, mit faden,
ritterpferdähnlichen Zügen, nicht der hübsche junge Bursche, den die Gläubigen
seit vierhundert Jahren anbeten. Dieser dort, das war der Christus des heiligen
Justinus, des heiligen Basilius, des heiligen Cyrillus, des Tertullian, der
Christus der ersten Jahrhunderte der Kirche, ein Christus, gemein und häßlich,
weil er die volle Summe der Sünden auf sich nahm und aus Demut sich in die
verächtlichste der Gestalten kleidete.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Es war Dieser der
Christus der Armen, Derjenige, welcher sich gerade den Elendsten unter denen,
die zu erlösen er kam, angeglichen hatte, den Mißgebildeten und den Bettlern,
all jenen, deren Häßlichkeit oder Bedürftigkeit die Menschen in ihrer
Gemeinheit stetig zusetzen; auch war dies der menschlichste der Heilande, ein
Christus in der ganzen Jämmerlichkeit und Schwachheit seines Fleisches,
verlassen vom Vater, der erst eingegriffen hatte, als kein neuer Schmerz mehr
möglich war; der Christus, dem nur noch seine Mutter zur Seite stand, nach der er
wohl, wie alle Gemarterten, mit kindlichen Schreien gerufen haben wird, nur
noch seine Mutter, nunmehr ohnmächtig zu helfen und von keinerlei Nutzen.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Zweifellos durch
Aufbieten letzter Demut hatte er es ertragen, daß seine Passion keineswegs die
der Reichweite der Sinne gezogenen Grenzen überstieg; und unbegreiflichen
Weisungen folgend hatte er sich drein gefügt, daß seine Göttlichkeit gleichsam
unterbrochen wurde für die Zeit der Peinigungen – von den Backenstreichen und
Rutenschlägen, Beschimpfungen und Bespeiungen, von all diesen kleinen
Plünderakten des Leidens bis hin zu den grauenvollen Schmerzen einer endlosen
Agonie. So hatte er es leichter bewältigen können, dieses Leiden, Röcheln,
dieses Verrecken, schmutzig, schändlich wie das eines Strauchdiebs, wie das
eines Hundes: indem er in jener Erniedrigung bis zum Äußersten ging, bis hin
zur Schande der Verwesung, bis hin zum schlimmsten Schimpf des Eiters!</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Wahrlich, noch niemals
war der Naturalismus zu solchen Sujets durchgebrochen; noch niemals hatte je
ein Maler derart das göttliche Beinhaus zu Paste gerührt und so brutal seinen Pinsel
in die Paletten der Körpersäfte und in die blutigen Farbnäpfe der Wundlöcher
getaucht. Es war ohne Maß, und es war entsetzlich. Grünewald war der
besessenste der Realisten; doch betrachtete man ihn länger, diesen Erlöser aus
der Gosse, diesen Gott aus der Leichenhalle, so änderte sich das Bild. Aus dem
verschwärten Haupt drangen helle Schimmer: ein Ausdruck des Übermenschlichen
erleuchtete die auf gequollenen Fleischpartien, die verkrampften Züge. Dieser
gespreitete Kadaver war der eines Gottes, und ohne Aureole, ohne Nimbus,
ausstaffiert lediglich mit jener zerzausten, von rotkörnigen Blutsprenkeln
besäten Dornenkrone, erschien Jesus in seiner ganzen himmlischen Überwesenheit
zwischen der niedergeschmetterten, tränentrunkenen Jungfrau Maria und dem
heiligen Johannes, dessen leergebrannte Augen keine Träne mehr zu schmelzen vermochten.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Diese Gesichter, die
anfangs so gewöhnlich gewirkt hatten – nun erstrahlten sie, verklärt durcheine
unerhörte, alle Maße sprengende Seelengröße. Es gab da keinen Straßenräuber
mehr, keine arme Frau, keinen Bauernlümmel, sondern es standen überirdische
Wesen zu Seiten eines Gottes.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Grünewald war der
besessenste der Idealisten. Noch niemals hatte je ein Maler so großartig die
Höhe gepriesen und so entschlossen den Aufsprung vom Gipfel der Seele in ein
wildbewegtes Himmelsrund gewagt. Bis zu beiden Extremen war er gegangen und
hatte aus triumphalem Unrat die feinsten Minzwässer der Liebesempfindungen, die
beißendsten Essenzen der Tränen herausgefiltert. In diesem Gemälde offenbarte
sich das Meisterwerk jener Kunst, die unausweichlich dazu bestimmt war, das
Unsichtbare und das Greifbare wiederzugeben, die tränenverwaschene Schäbigkeit
des Körpers kundzutun, der endlosen Seelenbedrängnis Erhabenheit zu verleihen.“</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-size: 11pt;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-size: 11pt;">Aurnhammer, </span></b><span style="font-size: 11pt;">Achim:<b> </b>Joris-Karl Huymans‘ Supranaturalismus im
Zeichen Grünewalds und seine deutsche Rezeption. In: Wilhelm Kühlmann (Hrsg.):
Moderne und Antimoderne der „Renouveau catholique“ und die deutsche Literatur.
Beiträge des Heidelberger Colloquiums vom 12 bis 16. September 2006. Rombach
Verlag, Freiburg 2006, S. 17-42;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-size: 11pt;">Heinemann, </span></b><span style="font-size: 11pt;">Katharina: Entdeckung und Vereinnahmung. Zur
Grünewald-Rezeption in Deutschland bis 1945. In: Brigitte Schad und Thomas
Ratzka (Hrsg.), Grünewald in der Moderne. Die Rezeption Grünewalds im 20.
Jahrhundert. Wienand Verlag, Köln 2003, S. 8-17;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-size: 11pt;">Huysmans, </span></b><span style="font-size: 11pt;">Joris-Karl: Tief unten. Übersetzt und herausgegeben
von Ulrich Bossier. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1994, S. 11-16;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-size: 11pt;">Lüdke,</span></b><span style="font-size: 11pt;"> Dietmar: Die „Kreuzigung“ des Tauberbischofsheimer
Altars im Kontext der Bildtradition. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
(Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007,
S. 209-214;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Pressl, </b>Claus:
Grünewald und die Nation. Ein Beitrag zur Rezeption des Künstlers in
Deutschland. In: Johanna Aufreiter u.a. (Hrsg.), KunstKritikGeschichte.
Festschrift für Johann Konrad Eberlein. Dietrich Reimer Verlag, Berlin
2013, S. 313-33</span></span><span style="font-family: "times new roman";">1;</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"> </span></b></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Reuter, </span></b>Astrid: Zur expressiven Bildsprache Grünewalds
am Beispiel des Gekreuzigten. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald
und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 78-86;</span></p><p class="MsoNormal" style="margin-right: -5.65pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">LUT</span></b><span style="font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;"> = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung,
revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.</span></p>
<p><style>@font-face
{font-family:"Cambria Math";
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{page:WordSection1;}</style> <br /></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-54327582174989302202024-02-21T23:30:00.000-08:002024-03-14T00:08:25.177-07:00Erhabene Überlegenheit – das Reiterstandbild des Marc Aurel auf dem Kapitol<!--[if gte mso 9]><xml>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAdHVxwJ_otJ6sSZrBDk-F-3oDx8eRpnnBryFzqNVYUUf84iDEizCKu0fzqgLX5VZfmMf_ZyrZH2tt5MNoIg7NAhyphenhyphenELgcmdhw1obFo0DvDaQfJF_HeMYJakwMRLjmgwD_41gSl_KEuF_g/s1600/MarcAurelvergoldet.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAdHVxwJ_otJ6sSZrBDk-F-3oDx8eRpnnBryFzqNVYUUf84iDEizCKu0fzqgLX5VZfmMf_ZyrZH2tt5MNoIg7NAhyphenhyphenELgcmdhw1obFo0DvDaQfJF_HeMYJakwMRLjmgwD_41gSl_KEuF_g/s1600/MarcAurelvergoldet.jpg" width="464" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Marc Aurels Reiterstandbild – ursprünglich komplett vergoldet<br />
(für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Die überlebensgroße Bronzestatue des Marc Aurel
ist das einzig vollständig erhaltene Reiterstandbild der Antike und dazu das
einzige eines römischen Kaisers – eines Kaisers, der als Inbegriff des
philosophischen Herrschers galt. Es ist das Vorbild der großen Reiterstatuen
der Gotik wie dem Bamberger Reiter, der Renaissance und des Barock wie dem
Gattamelata von Donatello in Padua, dem Colleoni von Verrocchio in Venedig und
dem Großen Kurfürsten von Schlüter Unter den Linden in Berlin (siehe auch meinen Post „</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><a href="http://syndrome-de-stendhal.blogspot.de/2012/06/der-soldnerfuhrer-von-padua.html">Der Söldnerführer von Padua</a></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“).</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Das ursprünglich vollständig vergoldete
Reiterbildnis ist wahrscheinlich um 176 n.Chr. im Wachsausschmelzverfahren geschaffen
worden, wohl im Zusammenhang mit dem Sieg über die Markomannen und Samarten im gleichen Jahr. 782 wurde es am Lateranspalast in Rom aufgestellt, den Kaiser
Konstantin durch die Erlöserbasilika hatte überbauen lassen. Die Statue
überdauerte den allgemeinen frühmittelalterlichen Bildersturm gegen antike
Kunstwerke und Monumente, weil man den Reiter für den in Rom als Heiligen
verehrten Kaiser Konstantin hielt und das Standbild als Symbol ursprünglich
kaiserlicher, dann päpstlicher Gerichtsgewalt ansah. Die Aufstellung des Denkmals auf päpstlichem Hoheitsgebiet, dem Lateran, ist sicherlich im Zusammenhang mit der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Konstantinischen Schenkung</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"> zu sehen, jener berühmten Urkundenfälschung des 8. Jahrhunderts, die Konstantin zum Garanten des weltlichen Machtanspruches der Päpste erklärt hatte.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">1475 erkannte Platina, der 1475
ernannte erste Bibliothekar der damals begründeten Vatikanischen Bibliothek, durch den Vergleich von Münzbildnissen die wahre Identität des Reiters
mit Kaiser Marc Aurel (161–180 n.Chr.). Als das monumentale Wahrzeichen der
Legitimität seiner weltlichen Herrschaft ließ Papst Paul III. Farnese die
kolossale Statue am 18. Januar 1538 auf dem Kapitolinischen Hügel aufstellen. Der Reiter steht im Zentrum einer nach Entwürfen Michelangelos errichteten Platzanlage, der sich zur Mitte anhebt und dessen Bodendekor vom Sockel der Figur sternförmig ausstrahlt. <o:p></o:p></span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgWAfJJ6jzRmShahBq3UEBmVGvvzMiaRUqawuKNFNsXElgeFEWKpwTusZkW_YeAd62F95-1YCAUx6zAFhBQ50qhlhCQ4yoKMLt1MYssg4Koj8JBJG81YrS-siBoFeEgx0JPM7vU3pxBmk/s1600/KapitolPlatzanlage.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="336" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgWAfJJ6jzRmShahBq3UEBmVGvvzMiaRUqawuKNFNsXElgeFEWKpwTusZkW_YeAd62F95-1YCAUx6zAFhBQ50qhlhCQ4yoKMLt1MYssg4Koj8JBJG81YrS-siBoFeEgx0JPM7vU3pxBmk/s1600/KapitolPlatzanlage.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Die von Michelangelo entworfene Platzanlage auf dem Kapitol mit dem <i>Marc Aurel </i>im Zentrum</td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times"; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Ross und Reiter sind 424 cm hoch, die Länge des Pferdes misst 384 cm; das Standbild hat also fast doppelte Lebensgröße, wobei – ein bei vielen Reiterstatuen zu beobachtender Kunstgriff – die Figur des Kaisers gegenüber dem Pferd proportional viel zu groß ist. </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times"; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Wahrscheinlich krümmte sich früher unter dem erhobenen rechten Vorderhuf des Pferdes ein besiegter Barbar. Gerade der Gegensatz zwischen dem am Boden kauernden Unterlegenen und der so ruhigen, herrscherlichen Pose Marc Aurels verdeutlicht die zentrale Aussage des Standbilds: Der siegreiche Kaiser gebietet Frieden. </span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times"; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Dem entspricht auch die Kleidung Marc Aurels: Er ist waffenlos und trägt auch nicht, wie für einen triumphierenden Feldherrn selbstverständlich, einen reliefverzierten Metallpanzer mit Lederlaschen an den Schultern, sondern eine weit geschnittene kurze Tunika. Darüber hat er den Feldherrnmantel</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times"; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><!--[if gte mso 9]><xml>
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</span>geworfen, der an der rechten Schulter von einer großen runden Brosche <i>(fibula) </i>gehalten wird und bis weit auf den Pferdekörper herabfällt. An den Füßen trägt der Kaiser nicht die Feldherrnstiefel, sondern die zivilen Senatorenschuhe <i>(calcei senatorii)</i>. Seine Unterschenkel sind nackt, die Oberschenkel werden zum Teil von der herabhängenden Tunika bedeckt, die ein breiter Stoffgürtel zusammenhält. Selbst die in die Zipfel der Tunika eingenähten Bleikügelchen, die den Stoff nach unten ziehen und schön fallen lassen, sind dargestellt. Die Bekleidung des Kaisers ist die sogenannte kleine Uniform, das heißt die bei Paraden und</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> nicht kriegerischen Anlässen übliche Feldherrntracht. Sein einziger Schmuck ist ein einfacher, unverzierter Fingerring. </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times"; font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Das Gesicht des Kaisers wird </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times"; font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">
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<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">von krausem Kopfhaar, in füllige Buckellocken untergliedert, und einem dichten
Bart</span> umrahmt; </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times"; font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">dicke Oberlider hängen tief
auf die Augäpfel herab. </span>
„Die hochgewölbten Augenbrauen und das dabei nahezu unbewegte Gesicht rufen den für Bildnisse Marc Aurels so charakteristischen Ausdruck von Ruhe, Unerschütterlichkeit und Distanziertheit hervor“ (Fittschen 1985, S. 72). </span></span></span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinghEMxnhuZ7sEDjtomwNHpbKt5aIg_7Iso7x11oqMcodKGt83BgGDmiklWnyeVZPtMzhry4dGyAvcEVltuPFhRhfBtxdTaE2osM2xQmAkyzoJieT7xolsxj99v13Fl1FtJ1iRWqjAO1g/s1600/PlatonPioClementino.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinghEMxnhuZ7sEDjtomwNHpbKt5aIg_7Iso7x11oqMcodKGt83BgGDmiklWnyeVZPtMzhry4dGyAvcEVltuPFhRhfBtxdTaE2osM2xQmAkyzoJieT7xolsxj99v13Fl1FtJ1iRWqjAO1g/s1600/PlatonPioClementino.jpg" width="452" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Antike Bildnisbüste des griechischen Philosophen Platon; Rom, Sala delle Muse <br />
in den Vatikanischen Museen</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times"; font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Den langen Vollbart werden die Zeitgenossen des Kaisers als Hinweis auf seine philosophischen Neigungen verstanden haben – Marc Aurel war ein Anhänger der Stoiker. Schon im 1. Jahrhundert n.Chr., als Bartlosigkeit in der gebildeten Welt üblich war, trugen Römer, die sich für die griechische Philosophie begeisterten, lange Bärte. Sie wollten sich auch äußerlich den durchweg bärtigen großen griechischen Philosophen angleichen, deren Porträts bekannt und in zahllosen Kopien vielerorts aufgestellt waren. </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Der Bart sollte darüber hinaus auch die Verachtung für Eitelkeit und zeitraubende Körperpflege ausdrücken</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Wünsche 1999, S. 62).</span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibqXJz1_i9h0pXh3WBAEcyXLHQG9sI90YYp8e4ziiqOB43_m40o2yL-5TN6uBrgXVK76zc6cOAdclQSpD6-p0ZMFqnVFaOpeHy0aLmS8cm4csPFisQ8-5vRR2QfRxovkT2LYKjjsA6I7w/s1600/MarcAurelReiterstandbildVollbildvonrechts.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibqXJz1_i9h0pXh3WBAEcyXLHQG9sI90YYp8e4ziiqOB43_m40o2yL-5TN6uBrgXVK76zc6cOAdclQSpD6-p0ZMFqnVFaOpeHy0aLmS8cm4csPFisQ8-5vRR2QfRxovkT2LYKjjsA6I7w/s1600/MarcAurelReiterstandbildVollbildvonrechts.jpg" width="424" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Galt jahrhundertelang als Statue Kaiser Konstantins<br />
(für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times"; font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Der rechte Arm Marc Aurels, der sich unterhalb der Schulterhöhe ausstreckt, wirkt mit den nach oben geöffneten Fingern, als würde er sich gerade sanft heben. Der Kaiser blickt in die Richtung der weisenden Hand, und auch das Pferd wendet seinen Kopf dorthin. Es schreitet in der Gangart des kurzen bzw.</span></span></span><!--[if gte mso 9]><xml>
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<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times"; font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Marc Aurel sitzt völlig entspannt, fast lässig auf dem muskulösen</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> Tier. Seine Beine sind vom Pferdekörper abgestreckt, weder mit Schenkeldruck noch mit kräftigem Zügeldruck dirigiert er das Ross. Die linke, zügelführende Hand ist nämlich nach oben geöffnet und muss früher ein Attribut getragen haben, möglicherweise eine Schriftrolle oder die Statuette einer Siegesgöttin. Die Zügel, die verloren sind, liefen einst wohl um Ring- und Zeigefinger. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Mit einem Wort: Den Künstler interessierte nicht der natürliche Vorgang des Reitens, er wollte mit dieser Pose Erhabenheit und herrscherliche Überlegenheit des Kaisers ausdrucken</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Wünsche 1999, S. 60). </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Marc Aurel sitzt auf einer Reitdecke, unter der zur Polsterung drei dicke Lederschichten liegen; sie sind an den Rändern in Halbmond-, Treppen- und Zickzackform geschnitten. Dieser </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Sattel</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ ist mit einem Gurt unter dem Pferdebauch festgezurrt; zwei weitere Gurte, die um die Pferdebrust und den Schwanzansatz führten, sind nicht erhalten. Die Antike kannte den uns so geläufigen festen Sattel noch nicht – er wurde erst im Mittelalter entwickelt.</span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqvKwKuWXd-sWQLb95HRxeHJB6-LAktnOFUlIPqPvo5yUgkNEQLfJmus2DibAYhr9Tob33P0W1X0DfDSPA73sP5Sk6TmOKdoqPg0x-qWq4MKSRe3eLEEwu08me04NSE-N-eyalHAXQZsw/s1600/MarcAurelReiterstandbildvonlinks.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="540" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqvKwKuWXd-sWQLb95HRxeHJB6-LAktnOFUlIPqPvo5yUgkNEQLfJmus2DibAYhr9Tob33P0W1X0DfDSPA73sP5Sk6TmOKdoqPg0x-qWq4MKSRe3eLEEwu08me04NSE-N-eyalHAXQZsw/s1600/MarcAurelReiterstandbildvonlinks.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Der Kaiser von links – die Zügel muss man sich dazudenken</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Das Pferd selbst hat einen mächtigen, gedrungenen Körper, der von relativ schlanken, aber sehr sehnigen Beinen getragen wird. Die kräftige Mähne ist ungestutzt, nur die Stirnhaare wurden über dem Kopf zusammengebunden; die Spitze dieses Haarbüschels fehlt heute. Das linke, innen fein behaarte Ohr ist in höchster Aufmerksamkeit nach vorne gerichtet, das rechte wendet sich nach hinten; Adern und Sehnen drücken sich durch die Haut, die Nüstern sind gebläht, die Lefzen über dem leicht geöffneten Mund zurückgezogen. An der Kandare sind noch die Ansatzstellen der Zügel zu sehen; die großen Schmuckscheiben und -platten des Zaumzeugs trugen ursprünglich weitere Verzierungen, worauf die Befestigungslöcher hinweisen. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnJ_FmuBCUfkDGppcDMV4HK8ILGaM5yDoe7ZMHy4AF-jwPyKeXpQtNeCSaTUThLFXmbXT9GwclanfKsIkMktcL0elLMtUYnD3GtsTJg49uPxpdRJIlX8xFSySSR-a8tG3k4vOBI0yslcA/s1600/MarcAurelReiterstandbildPferdekopf.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="570" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnJ_FmuBCUfkDGppcDMV4HK8ILGaM5yDoe7ZMHy4AF-jwPyKeXpQtNeCSaTUThLFXmbXT9GwclanfKsIkMktcL0elLMtUYnD3GtsTJg49uPxpdRJIlX8xFSySSR-a8tG3k4vOBI0yslcA/s1600/MarcAurelReiterstandbildPferdekopf.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Der Pferdekopf mit hochgebundenem Haarbüschel auf der Stirn, nach vorne gewendetem linken Ohr und Schmuckplatten im Zaumzeug (für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Nach einem Bombenanschlag auf den
Senatorenpalast (1979) wurde auch das Standbild auf eventuelle Schäden
untersucht. Dabei stellte man fest, dass es zwar nicht betroffen, aber doch
gründlich restaurierungsbedürftig war – es litt unter heftigem Bronzefraß. Die
siebenjährige Restaurierung war erfolgreich: Heute bietet sich die Statue
wieder mit der ganzen Schönheit ihrer grüngoldenen Patina dar. Seit 1990 steht
das Original in einem für die Statue überdachten Hof des Konservatorenpalasts
der Kapitolinischen Museen. Auf dem von Michelangelo extra für die Statue
geschaffenen Postament mitten auf dem Kapitolsplatz befindet sich heute eine
Bronzekopie.</span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSioiBFmOwCYx4sySicrZkRwip84UzGJAVpRvJCM6zift0UYyX2kspdm6lck4n29jFj8wMiefHMcSoiOSdvc6ZQsv2v3anYCk3l_DyuaydWTZrG9cPUSwZ06UYUVVkiGw56FsKTkGYZ5M/s1600/MarcAurelKapitolRom.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="436" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSioiBFmOwCYx4sySicrZkRwip84UzGJAVpRvJCM6zift0UYyX2kspdm6lck4n29jFj8wMiefHMcSoiOSdvc6ZQsv2v3anYCk3l_DyuaydWTZrG9cPUSwZ06UYUVVkiGw56FsKTkGYZ5M/s640/MarcAurelKapitolRom.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hach, die Kopie isses einfach nicht ...</td></tr>
</tbody></table>
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<!--StartFragment--><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_4keT5K6bFbw7E4v9XnjtN6QZ7UJWJLUTwu4UJKrilrV6B72AH-7evKIiIPVIaRqyyIKiny8kmXaVR9kCB4p0YgdhaPb9Y2NzCzcWDM3_J2LbdaxHfUGqPb_qLrakqg0UuoRx8fcd6FmYHHM0thhWuZN9mrS2SLAC-SXgxls0eaYu7U3k6tmGdfngA5Q/s1297/KarlderGro%C3%9FeReitertstatuetteLouvre.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1297" data-original-width="943" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_4keT5K6bFbw7E4v9XnjtN6QZ7UJWJLUTwu4UJKrilrV6B72AH-7evKIiIPVIaRqyyIKiny8kmXaVR9kCB4p0YgdhaPb9Y2NzCzcWDM3_J2LbdaxHfUGqPb_qLrakqg0UuoRx8fcd6FmYHHM0thhWuZN9mrS2SLAC-SXgxls0eaYu7U3k6tmGdfngA5Q/w466-h640/KarlderGro%C3%9FeReitertstatuetteLouvre.JPG" width="466" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Reiterstatuette Karls des Großen (um 870); Paris, Louvre<br /></td></tr></tbody></table>Die figürlichen Nachbildungen des <i>Marc Aurel</i> sind, wie bereits erwähnt, überaus zahlreich. Am Beginn steht die berühmte Reiterstatuette Karls des Großen aus dem Dom von Metz (um 870; Höhe 24 cm; heute im Louvre). Bei dem fränkischen Herrscher sind Arme und Hände allerdings umgeformt, um Reichsschwert und -apfel zu halten. Der Dresdner <i>Marc Aurel</i> von Antonio Filarete (1400–1469) gehört zu den berühmtesten Kleinbronzen der Frührenaissance (um 1440/45; Höhe 38,2 cm). Der Gestus der rechten Hand scheint dem Künstler noch unverständlich gewesen zu sein: Er führte den Arm zu hoch, in der Vorderansicht wirkt die ausgestreckte Rechte daher abwehrend. Hinzugefügt hat Filarete einen Prunkhelm unter dem erhobenen, heute abgebrochenen rechten Vorderfuß des Pferdes.<br /></span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGy6_UsMC6FwPeJBzqWXFLh7xtdCkkF7BruNl3VMT67APE_hMlmldCUev3lkkV4UWG3cfHUGJjO7HcSCH1Esarz-EYNpzJPdFd2AyrzG87sb1fiQUsoXvjJy8JV29R_b5jqsNtIcCdhw-le4uxgm9m4e_q3BcA98hKRgWR_LMBXSNi-79Rv3waIb7aAiY/s594/FilareteMarcAurelDresden.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="594" data-original-width="568" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGy6_UsMC6FwPeJBzqWXFLh7xtdCkkF7BruNl3VMT67APE_hMlmldCUev3lkkV4UWG3cfHUGJjO7HcSCH1Esarz-EYNpzJPdFd2AyrzG87sb1fiQUsoXvjJy8JV29R_b5jqsNtIcCdhw-le4uxgm9m4e_q3BcA98hKRgWR_LMBXSNi-79Rv3waIb7aAiY/w612-h640/FilareteMarcAurelDresden.jpg" width="612" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Antonio Filarete: Marc Aurel (um 1440/45); Dresden, Staatliche Kunstsammlungen<br /></td></tr></tbody></table>Aus der Fülle weiterer Beispiele seien noch auf einige bedeutsame hingewiesen:</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">– das </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Reiterdenkmal für
Kaiser Joseph II. (1741–1790)</span></span> vor
dem Gebäude der Wiener Hofbibliothek; ausgeführt wurde das klassizistische Bronzestandbild zwischen 1795 und 1807 von Franz Anton Zauner (1746–1822). Der Bildhauer zeigt den Kaiser in antikisierender Feldherrntracht: Diese Anspielung
auf das antike Rom, der ausgestreckte Arm und die Haltung des Pferdes zeigen deutlich die Auseinandersetzung mit dem <i>Marc Aurel. </i> </span></span></div><div class="MsoNormal"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEify-_YRuh0C1AkScsA6CvmZDUcuoWAjty4Lih6nL4-P3arKLCVELKxr895VJYrSY5uqkj8ZEvpEtZ4cg8dXmAE7VhWfm9xCEnep03Wh9kSVb30XXosXawHI-EY8v-8N-0daeKGF_Sijtg/s1600/ZaunerJosephII.Wien.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="520" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEify-_YRuh0C1AkScsA6CvmZDUcuoWAjty4Lih6nL4-P3arKLCVELKxr895VJYrSY5uqkj8ZEvpEtZ4cg8dXmAE7VhWfm9xCEnep03Wh9kSVb30XXosXawHI-EY8v-8N-0daeKGF_Sijtg/s640/ZaunerJosephII.Wien.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Franz Anton Zauner: Joseph II. (1795-1807); Wien, Josephsplatz</td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">–
das Reiterstandbild des Kurfürsten Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg auf
dem Düsseldorfer Marktplatz, ein Werk des flämischen Barock-Bildhauers
Gabriel Grupiello (1644–1730), 1703 begonnen und 1711 aufgestellt, heute
eines der Wahrzeichen der Landeshauptstadt.</span></span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFG0FsR7DwE0DfuuiHjqH2nAdp8wvdJP7YmJhqcmJtKEpTdX9ty9iT4cMuvh7yfuIyAZBCDb-ljzcnyDaHQ7z5NpA9ddLgaWfcwegVc6MT9Jq3pjpPYtgFs80kiJJyi4xKa265G5hh-4E/s1102/GrupielloJan-Wellem-Reiterstandbild1.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="759" data-original-width="1102" height="440" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFG0FsR7DwE0DfuuiHjqH2nAdp8wvdJP7YmJhqcmJtKEpTdX9ty9iT4cMuvh7yfuIyAZBCDb-ljzcnyDaHQ7z5NpA9ddLgaWfcwegVc6MT9Jq3pjpPYtgFs80kiJJyi4xKa265G5hh-4E/w640-h440/GrupielloJan-Wellem-Reiterstandbild1.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Gabriel Grupielle: Jhann Wilhelm von Pfalz-Neuburg (1703–1711); Düsseldorf, Marktplatz<br /></td></tr></tbody></table> </span>– das 1875 aufgestellte Carl-August-Denkmal </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">von Alfred von Donndorf (1835–1916)</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"> in Weimar. Der Großherzog war der wichtigste Förderer Goethes; das Standbild zeigt ihn in der Uniform eines preußischen Generals, der als Sieger aus den Befreiungskriegen gegen Napoleon nach Weimar zurückkehrt.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">– Von Donndorf schuf auch das Kaiser-Wilhelm-Denkmal über dem </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Hengsteysee bei Hohensyburg</span>. Zwischen 1893 und 1902
errichtet, erinnert es an den deutsch-französischen Krieg 1870/71 und den
siegreichen Feldherrn-Kaiser. </span></div><div class="MsoNormal"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWDXaKUQn4vfPX7veOUXnYmaSEaTweKu625xTnAGsE_u0hFim06DAeU5DyhzsucwqIGOk6wOSW7YvopV3BIFCA79Z5EicVIEJ0wjq2aB8adAhkfEwlqCu18VTbFYw0cCU1agk3kzuVCGpXD76cUvfZsQ6EDUvi0KE4kZzSV_SF8raDYKvWQZrOG7Y2t8o/s1753/DonndorfCarl-August-Reiterdenkmal1875Weimar.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1753" data-original-width="1470" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWDXaKUQn4vfPX7veOUXnYmaSEaTweKu625xTnAGsE_u0hFim06DAeU5DyhzsucwqIGOk6wOSW7YvopV3BIFCA79Z5EicVIEJ0wjq2aB8adAhkfEwlqCu18VTbFYw0cCU1agk3kzuVCGpXD76cUvfZsQ6EDUvi0KE4kZzSV_SF8raDYKvWQZrOG7Y2t8o/w536-h640/DonndorfCarl-August-Reiterdenkmal1875Weimar.jpg" width="536" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Adolf von Donndorf: Großherzog Carl-August (1875); Weimar, Platz der Demokratie<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSJE5zOwg9kDT98cMU5KSh3LdGl1sUth__xy_O5QGl2re-dLYX9EIdghSPtbfBCROBfRGk7GgRq-QqMa8Pq0SvnE4bYuIeQ-bax5TeRvtx5y6NPW3ZZRxHPDo814uH1EbXpj4KaF3YiGI/s1600/WilhelmI.Harkortsee.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSJE5zOwg9kDT98cMU5KSh3LdGl1sUth__xy_O5QGl2re-dLYX9EIdghSPtbfBCROBfRGk7GgRq-QqMa8Pq0SvnE4bYuIeQ-bax5TeRvtx5y6NPW3ZZRxHPDo814uH1EbXpj4KaF3YiGI/s640/WilhelmI.Harkortsee.JPG" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Beide Kaiser, beide Feldherrn: Marc Aurel und Wilhelm I.</td></tr>
</tbody></table>– das 1913 errichtete Reiterdenkmal des Prinzregenten Luitpold von Bayern, geschaffen von </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Adolf von Hildebrand (1842–1921).</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"> Das Standbild befindet sich in der nach dem Prinzregenten benannten Straße vor dem Bayerischen Nationalmuseum in München. </span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRcHfo4iqtr4WlnNsmK7GSm4-zwHHzj3PzxKuDcOEXzxzyl31rH-yDsnJiTETVrZrvfdxZUSp7gVwVkpvbUKfMzVHmDpsEOXbSA2fvIYCZlkjOumbK-w_OmU98Q3aKY2hr14zVN8bcVIw/s1075/vonHildebrandReitersPrinzregentenLuitpoldMu%25CC%2588nchen.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1075" data-original-width="800" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRcHfo4iqtr4WlnNsmK7GSm4-zwHHzj3PzxKuDcOEXzxzyl31rH-yDsnJiTETVrZrvfdxZUSp7gVwVkpvbUKfMzVHmDpsEOXbSA2fvIYCZlkjOumbK-w_OmU98Q3aKY2hr14zVN8bcVIw/w476-h640/vonHildebrandReitersPrinzregentenLuitpoldMu%25CC%2588nchen.jpg" width="476" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Adolf von Hildebrand: Prinzregent Luitpold von Bayern (1821–1912); <br />München, Luitpoldtraße<br /></td></tr></tbody></table></span><br />
<i><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Literaturhinweise</span></i></div>
<p class="MsoNormal"><b><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Baumstark,</span></b><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";"> Reinhold: Das Nachleben
der Reiterstatue. </span><span lang="EN-US" style="font-size: 11pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Vom caballus Constantini
zum exemplum virtutis. In: Marc Aurel. </span><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Der Reiter auf dem
Kapitol. Hirmer Verlag, München 1999, S. 78-115;</span><span style="font-size: 11pt;"><br />
</span><b><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Fittschen,
</span></b><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Klaus/<b>Zanker,</b>
Paul: Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den
anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. Bd. I.: Kaiser- und
Prinzenbildnisse. Philipp von Zabern, Mainz 1985, S. 72ff.; </span><span style="font-size: 11pt;"><br />
</span><b><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Gramaccini,
</span></b><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Norberto:
Die Umwertung der Antike – Zur Rezeption des Marc Aurel in Mittelalter und
Renaissance. In: Herbert Beck/Peter C. Bol (Hrs.); Natur und Antike in der
Renaissance. Liebieghaus – Museum alter Plastik, Frankfurt am Main 1985, S.
51-83;</span><span style="font-size: 11pt;"></span></p>
<p class="MsoNormal"><b><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Wünsche, </span></b><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Raimund: Der Kaiser zu
Pferd. Zum Erscheinungsbild des Marc Aurel. In: Marc Aurel. Der Reiter auf dem
Kapitol. Hirmer Verlag, München 1999, S. 58-77.</span><span style="font-size: 11pt;"><br />
</span><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";"><br />
(zuletzt bearbeitet am 14. März 2024)</span></p>
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{page:WordSection1;}</style>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-16681761381947208022024-02-20T09:03:00.000-08:002024-02-20T11:04:56.981-08:00„Er lud auf sich unsre Schmerzen“ – Die „Kreuztragung Christi“ von Matthias Grünewald<p>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhE1I3KpJi3i29AYGd4p3H65vg2dffwUqWjc8fVfObbTQ2eeg-jNC_UHTBjL9JY5r6wUhtspFCL4HCLLevlYCMPTtHEcQi0DbuiTSNKxtYbR4rM6Kvcq7Y8cdjmXbkjjXKT55kcoBQ43WZTo3TitJKQIvfDTXV-9P83atsO-LFI5bf3PZN96jW412lHz4A/s3613/Gru%CC%88newaldKreuztragungChristi.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3613" data-original-width="2766" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhE1I3KpJi3i29AYGd4p3H65vg2dffwUqWjc8fVfObbTQ2eeg-jNC_UHTBjL9JY5r6wUhtspFCL4HCLLevlYCMPTtHEcQi0DbuiTSNKxtYbR4rM6Kvcq7Y8cdjmXbkjjXKT55kcoBQ43WZTo3TitJKQIvfDTXV-9P83atsO-LFI5bf3PZN96jW412lHz4A/w490-h640/Gru%CC%88newaldKreuztragungChristi.jpg" width="490" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Matthias Grünewald: Kreuztragung Christi (um 1523/25); <br />Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Die
beiden Gemälde der <i>Kreuztragung</i> und der <i>Kreuzigung Christi</i> von
Matthias Grünewald (14890–1528) bildeten ursprünglich die Vorder- und Rückseite
einer großen Tafel, die vermutlich als Altarbild diente und sich, seit dem 18.
Jahrhundert nachweisbar, in der Pfarrkirche St. Martin in Tauberbischofsheim
befand. 1882 wurde sie von dem Sammler Edward Habich erworben, der sie ein Jahr
später bei einer Restaurierung spalten ließ. 1900 erwarb die Großherzogliche
Kunsthalle Karlsruhe die beiden Tafeln, wo sie seither zu den bedeutendsten
Ausstellungsstücken der Mittelaltersammlung gehören. Die Tauberbischofsheimer
Gemälde werden dem Spätwerk Grünewalds zugerechnet und somit in die Zeit
zwischen 1523 und 1525 datiert. Beide Werke sollen hier vorgestellt werden, zunächst
die <i>Kreuztragung Christi</i>, in einem späteren Post dann die <i>Kreuzigung</i>.
</span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;">Christus ist unter der Last des riesigen Kreuzes,
dass er selbst nach Golgatha zu tragen gezwungen wird, auf die Knie gestürzt. Mit
kraftlosen Händen versucht er den Querbalken festzuhalten, der ihm von der linken
Schulter gleitet. Das fahle, erbarmungswürdige Antlitz Jesu unter der
Dornenkrone bildet genau auf der Schnittstelle der beiden Bilddiagonalen das
Zentrum des Gemäldes und wird zusätzlich durch den unmittelbar hinter ihm
aufragenden Pfeiler der Architektur im Hintergrund betont. Was wir hier vor uns
haben, ist die künstlerische Umsetzung eines in mittelalterlichen Passionstraktaten
vielfach aufgegriffenen Jesaja-Zitates: „Er hatte keine Gestalt und Hoheit. Wir
sahen ihn, aber da war keine Gestalt, die uns gefallen hätte. Er war der
Allerverachtetste und Unwerteste, voller Schmerzen und Krankheit. Er war so
verachtet, dass man das Angesicht vor ihm verbarg; darum haben wir ihn für
nichts geachtet“ (Jesaja 53,2-3; LUT). Geschaffen hat sie Matthias Grünewald,
dessen <i>Isenheimer Altar</i> zu den bekanntesten christlichen Kunstwerken
überhaupt gehört. Auch dort ist der geschundene Gottessohn das zentrale
Darstellungsthema</span>
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;">(siehe meinen Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2013/02/illum-oportet-crescere.html">Illum oportet crescere</a>“).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span>
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuF_l9jytEKMAs-rtY-gS99K5A1NIHBHoGDOXzvXRk84rgSGgJ-EnFqhbaBILrKtzfh0smcARiCqcnkMmeQgyn6r2GrYDiqARQk_jK53v4D9hbWXaQWg_cf5Jxm6PobMJa7bpy423pdLbVXjOPe5lzsMA5mcivoq-5Tdy7V8yVuJydyvCB7Kc-SAnomws/s3588/Gru%CC%88newaldChristusamKreuzzwischenMariaundJohannesKarlsruhe.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3588" data-original-width="2787" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuF_l9jytEKMAs-rtY-gS99K5A1NIHBHoGDOXzvXRk84rgSGgJ-EnFqhbaBILrKtzfh0smcARiCqcnkMmeQgyn6r2GrYDiqARQk_jK53v4D9hbWXaQWg_cf5Jxm6PobMJa7bpy423pdLbVXjOPe5lzsMA5mcivoq-5Tdy7V8yVuJydyvCB7Kc-SAnomws/w498-h640/Gru%CC%88newaldChristusamKreuzzwischenMariaundJohannesKarlsruhe.jpg" width="498" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Matthias Grünewald: Kreuzigung Christi (um 1523/25); <br />Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle<br /></td></tr></tbody></table>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;">Vier Peiniger
drangsalieren Jesus: Links zerrt ihn ein mit gelber Kappe und grauem Knüppel
ausgestatteter Häscher am Gewand; rechts kniet ein mit Hellebarde und Schwert bewaffneter
Büttel, der Christus anblickt und ihm Grimassen schneidet. Dahinter holen zwei
weitere Knechte kraftvoll zum Schlag gegen den Gestürzten aus. Der mit einem
Turban bekleidete Scherge scheint schreiend, wie sein offener Mund zeigt, auf
Christus zuzustürzen, um ihm einen Hieb zu versetzen. Der Peiniger rechts
benützt die sich gabelnde Rute eines Dornstrauchs, um auf sein Opfer
einzuschlagen; sein Gesicht wird vom Kreuzbalken verdeckt, „wodurch er
gleichsam die anonyme, blinde Aggression verkörpert“ (Mack-Andrick 2007, S.
244). Mit seiner Linken hält er den Strick, mit dem er den Delinquenten
weiterzerren wird. Die vier Angreifer sind in Kostüme der Zeit um 1520
gekleidet, die ein kräftiges, grelles Kolorit aufweisen. Giftige Grün- und
Gelbtöne sowie ein aggressives Rot herrschen vor und können als farbige
Attribute der Männer verstanden werden. Die Männer wollen den Zusammengebrochenen
wieder hoch- und vorantreiben, durch das rechte Stadttor hinaus zur
Schädelstätte, die in der Ferne an zwei aufragenden Kreuzen erkennbar ist. Dass
dies das Ziel des Zuges ist, verdeutlicht unmissverständlich die nach rechts
oben weisende Schräge des Querbalkens, der das Auge des Betrachters folgt. </span>
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{page:WordSection1;}</style><p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPVoatFo4Oz8ewfpH4zBJwicY995FLv5JiHylhul8MgrXf2QGesztq7StJZomkbiHc8qC4gOzAwGBVwBIvhcxBgQShGavZTofK1gRqkAjMu_4NTh1nGlCchIjMUYP9nktjBOBCYPVeQvVoJVztiNPypJIVx3yChYwzhGAGhdqtXKlPq020PWCOgFmDPks/s3000/MATTHIAS-GRUENEWALD-MATHIS-GOTHART-NITHART_VERSPOTTUNG-CHRISTI_CC-BY-SA_BSTGS_10352.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3000" data-original-width="2013" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPVoatFo4Oz8ewfpH4zBJwicY995FLv5JiHylhul8MgrXf2QGesztq7StJZomkbiHc8qC4gOzAwGBVwBIvhcxBgQShGavZTofK1gRqkAjMu_4NTh1nGlCchIjMUYP9nktjBOBCYPVeQvVoJVztiNPypJIVx3yChYwzhGAGhdqtXKlPq020PWCOgFmDPks/w430-h640/MATTHIAS-GRUENEWALD-MATHIS-GOTHART-NITHART_VERSPOTTUNG-CHRISTI_CC-BY-SA_BSTGS_10352.jpg" width="430" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Matthias Grünewald: Verspottung Christi (um 1504); <br />München, Alte Pinakothek<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Darstellungen
der Kreuztragung Christi waren seit dem 12. Jahrhundert oft figuren- und
szenenreiche Bilder mit betonter Bewegungsrichtung. Der qualvolle und von
vielen Personen begleitete Gang Christi nach Golgatha spielte sich meist auf
freiem Feld vor den Stadtmauern Jerusalems ab. Grünewald beschränkt sich in
seinem Gemälde dagegen auf den Fall Christi unter dem Kreuz. Und er zeigt Jesus
völlig allein, in größter Verlassenheit: Keine Mutter, keiner der Jünger steht
ihm bei, keine Magdalena weint um ihn, keine Veronika wischt ihm den Schweiß
ab, kein Simon von Kyrene hilft ihm, das Kreuz zu tragen. Die Reduktion dient
Grünewald dazu, sein Gemälde zu einer Art Andachtsbild zu verdichten. Der Weg
nach Golgatha wird bei ihm „durch die zentrierende Komposition angehalten, so
dass das Geschehen wie eingefroren dem Betrachter zur verinnerlichten
Betrachtung präsentiert wird“ (Mack-Andrick 2007, S, 242). Dabei übernimmt
Grünewald auch Figuren und Szenen aus anderen Passionsmomenten: So stammt der
rechts kniende Landsknecht, der den Zug nach Golgatha aufhält, von
vergleichbaren Spöttern aus „Geißelungen“ oder „Verspottungen“. Eine solche
Übernahme charakteristischer Typen aus dem Passionsgeschehen lässt sich schon
bei Grünewalds früher <i>Verspottung Christi</i> beobachten (siehe meinen Post
„<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2019/10/die-verspottung-jesu-ein-fruhwerk-von.html">Ein Frühwerk von Matthias Grünewald</a>“), wo er den sonst für Kreuztragungen
üblichen „Seilzieher“ anstelle eines knienden Spötters einbezog.</span></p>
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<p></p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEit6vqu8ARAbYITaZnJAs3jyn14BEEEoKvS8L_Aq6tOVdTjmU6MclatkW52rV7R0_9co6FRQc03GFQYmhbSTzZ-bu_euZpg2OSEqfL5hVoxekuOEpKt_wolbS3aIffd5pAivYVXNpXDP1BExF2K7CEcBN8oe6SX0aTKcrHJYNE0U_SHvk14m824AT1ptdQ/s3404/KarlsruherPassionKreuztragung.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3404" data-original-width="2431" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEit6vqu8ARAbYITaZnJAs3jyn14BEEEoKvS8L_Aq6tOVdTjmU6MclatkW52rV7R0_9co6FRQc03GFQYmhbSTzZ-bu_euZpg2OSEqfL5hVoxekuOEpKt_wolbS3aIffd5pAivYVXNpXDP1BExF2K7CEcBN8oe6SX0aTKcrHJYNE0U_SHvk14m824AT1ptdQ/w458-h640/KarlsruherPassionKreuztragung.jpg" width="458" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Meister der Karlsruher Passion: Kreuztragung Christi (um 1450), <br />Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Wie
bei vielen anderen mittelalterlichen Darstellungen der Kreuztragung wird
Christus von Grünewald im Maßstab deutlich größer abgebildet und damit
hervorgehoben, ja regelrecht monumentalisiert. Die gleiche Bildstrategie wird
z. B. auf der <i>Kreuztragung Christi</i> der <i>Karlsruher Passion</i>
eingesetzt (siehe meinen Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2016/11/der-unvollstandige-leidensweg-die.html">Der unvollständige Leidensweg</a>“), ebenso von Hans
Multscher (1400–1467) auf der entsprechenden Tafel seines Wurzacher Altars. Auf
allen drei Gemälden wird das leidvolle, von der Anstrengung gezeichnete Haupt
Christi mit den deformierten Gesichtern seiner mitleidlosen Peiniger
kontrastiert. Diese drastische Gegenüberstellung gehört zu den zentralen
Darstellungsverfahren der mittelalterlichen Passionsschilderungen. Gleichzeitig
erzeugen die beiden früheren, noch im 15. Jahrhundert entstandenen Tafeln
„durch die von der Vielzahl der Schergen mit ihren bedrohlichen Waffen
verursachte Enge das Gefühl von Beklommenheit und Ausweglosigkeit (Mack-Andrick
2007, S. 242). Die gleiche Wirkung wird von Grünewald durch die
architektonische Beengtheit seiner Komposition hervorgerufen. </span></p>
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1LdbKGXE9iZhEg5wWwCxOlaBArLRTpp6PjeDu6SBEDLXIrooNWVv_ijbThhdeeyrR7dHEKQR0FtFlmeLihWfo3lgM9gt5c85Ks1sJq57Jq051yltCO0kn0CABxpdNn-TPNDrx6-NuZgxjEcYm8UIIDvT7V3RhFHweVijn6xK3Mlx_Tj21iItHQNTEr7U/s2048/MultscherWurzacherAltarKreuztragungChristiBerlin.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2048" data-original-width="1923" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1LdbKGXE9iZhEg5wWwCxOlaBArLRTpp6PjeDu6SBEDLXIrooNWVv_ijbThhdeeyrR7dHEKQR0FtFlmeLihWfo3lgM9gt5c85Ks1sJq57Jq051yltCO0kn0CABxpdNn-TPNDrx6-NuZgxjEcYm8UIIDvT7V3RhFHweVijn6xK3Mlx_Tj21iItHQNTEr7U/w600-h640/MultscherWurzacherAltarKreuztragungChristiBerlin.jpg" width="600" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hans Multscher: Kreuztragung Christi (1437); Berlin, Gemäldegalerie<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Das
Motiv der Schergen, die auf Jesus einschlagen, begegnet in der Bildtradition häufig;
oft wird der Erlöser auch mit einem Stock oder mit dem Knauf eines Schwertes
gestoßen. Aber es tritt niemals derart markant und beinahe ausschließlich in
Erscheinung wie bei Grünewald. „Man darf fast sagen: Es wird hier nur
geschlagen!“ (Arndt/Moeller 2002, S. 50). Der Eindruck heftigster Aggression wird
verstärkt die symmetrisch-konzentrische Struktur der Gruppe: Von links wie von
rechts bedrängen je zwei Schergen den völlig erschöpften Heiland, der ihren
Tätlichkeiten schutzlos ausgeliefert ist. Nichts lenkt den Betrachter ab von
der furchtbaren Marterung Christi, die sich vor seinen Augen als nicht enden
wollendes Geschlagenwerden vollzieht. Grünwalds Anordnung der Figuren bewirkt, „dass
man diese Szene nicht als vorübergehende Phase eines übergreifenden Geschehens,
sondern wie einen Dauerzustand erlebt“ (Arndt/Moeller 2002, S. 52).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Christi
Blick ist gen Himmel gerichtet, was als stummer Dialog mit Gottvater und
demütiges Einwilligen in seinen Heilsplan gedeutet werden kann. Der „himmelnde
Blick“, der sich als pathoserfüllte mimische Konvention vor allem im 17.
Jahrhundert großer Beliebtheit bei Christus- und Heiligendarstellungen
erfreute, wird hier bereits bei Grünewald eingesetzt. Aber dieser Blick
verweist gleichzeitig auch auf die Inschrift des Architravs über Christus. Es
ist die Bibelstelle Zitat aus Jesaja 53,5: „ER IST VMB VNSER SVND WILLEN
GESCLAGEN“. (In der Luther-Übersetzung von 2017 lautet der vollständige Vers: „Aber
er ist um unsrer Missetat willen verwundet und um unsrer Sünde willen
zerschlagen. Die Strafe liegt auf ihm, auf dass wir Frieden hätten, und durch
seine Wunden sind wir geheilt.“) Damit wird das augenblickliche Leiden Christi
und sein bevorstehender Kreuzestod mit der alttestamentlichen Prophetie
verknüpft und zum Sühneopfer Christi für die Menschheit und zur Erfüllung des
göttlichen Ratschlusses erklärt. „Wer diese Kreuztragung betrachtet, <i>sieht</i>
den Schrecken äußerster Todesnot, zugleich <i>liest</i> er, dass eben dies
seine Rettung sei, auf die er vertrauen kann. So lässt das Bibelzitat ihn
erkennen, was auf dem Bild eigentlich gemeint ist, Wort und Bild zusammen
werden zur Quelle der Selbsterkenntnis einerseits, der Heilshoffnung
andererseits“ (Arndt/Moeller 2002, S. 48). Das Leiden Christi „vumb unser sund
willen“ ist vom Betrachter mitverschuldet, doch macht das alte Prophetenwort im
selben Zug den Heilsplan Gottes erkennbar. Letzten Endes ist es das Ziel des
Schreckensbildes, Trost zu vermitteln.</span></p>
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{page:WordSection1;}</style><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVwLIHUt0Z7SKIQXXKYrkQaK2fW3T3ZS55b-aR9t5MDDjeBOJX3OEzvyGy82PAjVmp1SP1HZcMOpLGhtmKAK0MFwIL55Xu_8FjKpjMv6QbLc-3b38mO06ScHKaG1cdsypsYc6E-jZyM2D8cIC3bZo8OrZy8hZl4XmuDr5mGqueYo614MfCpOR4zEu24sk/s4108/VellertDieVisiondeshl.Bernhard1524Kupferstich.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="4108" data-original-width="2938" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVwLIHUt0Z7SKIQXXKYrkQaK2fW3T3ZS55b-aR9t5MDDjeBOJX3OEzvyGy82PAjVmp1SP1HZcMOpLGhtmKAK0MFwIL55Xu_8FjKpjMv6QbLc-3b38mO06ScHKaG1cdsypsYc6E-jZyM2D8cIC3bZo8OrZy8hZl4XmuDr5mGqueYo614MfCpOR4zEu24sk/w458-h640/VellertDieVisiondeshl.Bernhard1524Kupferstich.jpg" width="458" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Dirk Jacobsz Vellert: Die Vision des hl. Bernhard (1524); Kupferstich<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Die
Szene spielt sich zwischen zwei durch eine Art Portikus verbundenen Toren ab. Unter
dem Haupt Christi erscheint wie eine Bekrönung vor dem leuchtend blauen Himmel
ein majestätischer Rundbau, der entweder als der Tempel Salomos oder als
Grabeskirche gedeutet wurde. Die Architektur hat Grünewald mit
italianisierenden Element der Renaissance-Baukunst verziert (z. B. die
kannelierte Kugel über dem Architrav oder das in lockerer Malerei gestaltete
Dekor der Bogenarchivolte rechts). Hierfür gibt es wohl eine spezielle Vorlage,
die Grünewalds Beeinflussung durch südniederländische Renaissance-Ornamentik
zeigt: Ein Kupferstich von Dirk Jacobsz Vellert mit einer Darstellung der <i>Vision
des hl. Bernhard</i> (1524) präsentiert die Figuren vor einer reich verzierten
architektonischen Schauwand. Die linke Seite dieser Anlage ähnelt frappierend
dem Hintergrund von Grünewalds <i>Kreuztragung</i>, bis hin zu dem hinter der
Wand aufragenden Zentralbau (hier der Turm einer Kirche). Selbst die
kannelierte Kugel über dem linken Pilaster findet sich prominent im Gemälde
wieder, und auch die Ornamente in der Bogenarchivolte stimmen, wenn auch
vereinfacht, annähernd überein.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Literaturhinweise</span></i><span style="font-size: 11pt;"></span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Achenbach-Stolz, </span></b><span style="font-size: 11pt; mso-fareast-font-family: "\0022times new roman\0022";">Karin:
Die „Kreuztragung“ von Matthias Grünewald aus restauratorischer Sicht. </span><span style="font-size: 11pt;">In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald
und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 104-115;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-size: 11pt;">Arndt, </span></b><span style="font-size: 11pt;">Karl/<b>Moeller, </b>Bernd:<b> </b>Die Bücher und
letzten Bilder Mathis Gothart-Nitharts, des so genannten Grünewald. In:
Rainhard Riepertinger u.a. (Hrsg.), Das Rätsel Grünewald. Konrad Theiss Verlag,
Stuttgart 2002, S.45-60:</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-size: 11pt;">Mack-Andrick,</span></b><span style="font-size: 11pt;"> Jessica: Die „Kreuztragung“ des Tauberbischofsheimer
Altars als Beispiel andachtsfördernder Bildstrategien. In: Staatliche
Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag,
München/Berlin 2007, S. 241-246;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-size: 11pt;">Vetter,</span></b><span style="font-size: 11pt;"> Ewald M.: Matthias Grünewald Tauberbischofsheimer
Kreuztragung. Rekonstruktion und Deutung. In: Pantheon XLIII (1985); S. 40-53;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-size: 11pt;">Ziermann,</span></b><span style="font-size: 11pt;"> Horst: Matthias Grünewald. Prestel Verlag,
München/London/New York 2001, S. 185-186;</span></p>
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">LUT</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;"> = Die Bibel nach Martin
Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft,
Stuttgart.</span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;"> </span>
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{page:WordSection1;}</style>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-77781883098381605892024-02-16T09:30:00.000-08:002024-02-16T09:31:29.516-08:00Malerei mit dem Scheinwerfer – Caravaggios „Gefangennahme Christi“<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiP-bMHFfq8-hg8DKNNK170-8p3YrIzN_sqYXB9U_j1fFiQixG2cvJalDB2eTMnptIYkBi6j_CQjnos6ZVzoO8jx6dtk3XB5htD4o_bzsRh57dzH95JkX75SGlzg5YHey51-YjkQCBb3i6JU72T4Li8-aHHAE3dmn3yu38pLMxN1piXO-mFrLQir0BYZRc/s9893/CaravaggioGefangennahmeChristi1602Dublin.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="7666" data-original-width="9893" height="496" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiP-bMHFfq8-hg8DKNNK170-8p3YrIzN_sqYXB9U_j1fFiQixG2cvJalDB2eTMnptIYkBi6j_CQjnos6ZVzoO8jx6dtk3XB5htD4o_bzsRh57dzH95JkX75SGlzg5YHey51-YjkQCBb3i6JU72T4Li8-aHHAE3dmn3yu38pLMxN1piXO-mFrLQir0BYZRc/w640-h496/CaravaggioGefangennahmeChristi1602Dublin.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caravaggio: Gefangennahme Christi (1602); Dublin, National Gallery of Ireland <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Caravaggio (1571–1610), wie sich der lombardische
Maurersohn Michelangelo Merisi nach dem Herkunftsort seiner Familie nannte, gilt
als einer der Gründerväter der Barockmalerei. Seine wichtigste Erfindung, die ihn
zu einem der einflussreichsten Künstler der europäischen Kunstgeschichte machte,
ist die Helldunkel-Dramaturgie: Schräg und streuungsfrei einfallendes Licht betont
vor allem die Körperlichkeit seiner Figuren – Muskeln, Haut, Falten, Blut – und
belässt große Partien des Bildes im Schatten. Aus dem Dunkel tauchen Gesichter
und Gesten der oft dichtgedrängten Gestalten wie Sandbänke auf – man spricht
auch vom „Schlag- bzw. Scheinwerferlicht“ Caravaggios.</span>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixBKYVkNMpcXcWZdNwqiiMcaBxZoS6UJcTHnIyfTGy4IIIay0lnPdLyrOMPyOxKe8_eMa95ai4RklkTb95wQzxzbqWF28OjYoxB9uv_uI7evC7NJjzs4P_MAlrVlKTCHgau-GRmLZAW8E/s1600/CaravaggioDornenkro%CC%88nungChristiWien.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="498" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixBKYVkNMpcXcWZdNwqiiMcaBxZoS6UJcTHnIyfTGy4IIIay0lnPdLyrOMPyOxKe8_eMa95ai4RklkTb95wQzxzbqWF28OjYoxB9uv_uI7evC7NJjzs4P_MAlrVlKTCHgau-GRmLZAW8E/s640/CaravaggioDornenkro%CC%88nungChristiWien.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caravaggio: Die Dornenkrönung Christi (1602/03); Wien, Kunsthistorisches Museum</td></tr>
</tbody></table>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-bottom: 0.5em; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-bottom: 6px; padding-left: 6px; padding-right: 6px; padding-top: 6px; padding: 6px; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimfMn-a1I10_6o4o_DfOMsWDxOEpOTVKwHzDqzJs2G519aUV6KiWa4Hu8Xr8ordzOpaik2m-jPqsX2qFmuEIDG8xClJ1_rvVObklk-gdUURwDkB-1hBoe7K44VRhUoNUHSLF9-_nf5xEw/s1600/CaravaggioChristusanderGei%C3%9Felsa%CC%88uleRouen.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="488" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimfMn-a1I10_6o4o_DfOMsWDxOEpOTVKwHzDqzJs2G519aUV6KiWa4Hu8Xr8ordzOpaik2m-jPqsX2qFmuEIDG8xClJ1_rvVObklk-gdUURwDkB-1hBoe7K44VRhUoNUHSLF9-_nf5xEw/s640/CaravaggioChristusanderGei%C3%9Felsa%CC%88uleRouen.jpg" style="cursor: move;" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="font-size: 13px; padding-top: 4px; text-align: center;">Caravaggio: Christus an der Geißelsäule (um 1606); Rouen, Musée des Beaux-Arts et de la Céramique</td></tr>
</tbody></table>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEivuQw2TeSRrb69IMLEvX3-5LpIRA63tn8dKGW0jt4CBSA5O2mF5xH9MxBe0wUnRYBeNIqVq5jPL9HrZrIN2ieWRNj09znIXJBwOfqnIvsyc9RY_3JMYwBHl6fS2vPbywsxnBIr528vAfk/s1600/CaravaggioDerungla%CC%88ubigeThomasPotsdam.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="462" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEivuQw2TeSRrb69IMLEvX3-5LpIRA63tn8dKGW0jt4CBSA5O2mF5xH9MxBe0wUnRYBeNIqVq5jPL9HrZrIN2ieWRNj09znIXJBwOfqnIvsyc9RY_3JMYwBHl6fS2vPbywsxnBIr528vAfk/s640/CaravaggioDerungla%CC%88ubigeThomasPotsdam.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caravaggio: Der ungläubige Thomas (1603); Potsdam, Bildergalerie im Park Sanssouci: Hier posieren dieselben Männer als Hauptfiguren wie in der<i><span style="font-family: "times"; font-size: 10pt;"> </span>Gefangennahme Christi</i></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">In seinem Gemälde<i> Gefangennahme Christi
</i>(1602) ist der schmerzliche Moment des nächtlichen Verrats durch Judas in die linke
Bildhälfte verlegt. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Daraus ergibt sich eine Dynamik, die von den rechts heranströmenden Soldaten unterstrichen wird</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Gianfreda 2005, S. 32). Die Bilderzählung wird auf diese Weise der gewohnten abendländischen Leserichtung von Gemälden, nämlich von links nach rechts, spiegelbildlich entgegengesetzt. </span></span>Mit lebensgroßen, nah gesehenen Halbfiguren schildert der
Maler gleichzeitig den Kuss, die Ergreifung Christi und die Flucht der Jünger. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Es wird gestoßen und gezerrt, gehalten und geflohen, was sich als permanentes Drängen nach links aus dem Bild hinaus vollzieht.</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> Nur Christus steht unbeweglich da</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Müller 2022, S. 68).</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> Grelle Lichtreflexe auf den Rüstungen der Soldaten blenden uns, und doch herrscht tiefe Dunkelheit auf Caravaggios Bild.<br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Die Köpfe von sieben Personen befinden sich annähernd auf einer horizontalen Linie, sechs von ihnen sind im Profil dargestellt; nur Jesu Antlitz wird durch den Kuss zur Seite gedrängt und erscheint für den Betrachter <i>en face</i>. Auf engstem Raum ereignet sich das Geschehen, und es bereitet einige Mühe zu entdecken, welcher Körper welche Handlung ausführt. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Vor allem die Hände der Figuren führen ein Eigenleben und steigern den chaotischen Eindruck</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">(Müller 2022, S. 57).</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Der Bildhintergrund ist nahezu völlig schwarz; wer aber direkt vor dem Bild steht, erkennt allerdings noch Zweige und Blätter eines Olivenbaums. </span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Caravaggio
hat Elemente aus verschiedenen Evangelien in sein Bild einfließen lassen.
So berichtet einzig der Evangelist Johannes von der Laterne und
den Fackeln (Johannes 18,3), während die fliehende Figur links im Bild nur von
Markus erwähnt wird (Markus 14,51-52). Die Komposition selbst ist einem
Holzschnitt von Albrecht Dürer aus dessen </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Kleiner
Passion</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> (1509) nachempfunden, vor allem der Soldat in zeitgenössischem
Harnisch, der Christus an der Kehle packt. Lorenzo Pericolo verweist noch auf eine weitere mögliche Quelle: Lucas van Leydens Radierung <i>Der Narr und das Mädchen </i>(um 1520): </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„When inverted, the profile of the foolish lover, the position of his arm over the woman</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">’</span>s breast, and the motif of his rapacious cluth at her shoulder, evoke Caravaggio</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">’</span>s kissing scene. More relevant, the tilt of the lady</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">’</span>s head in rebuking the old man, her averted eyes covered by heavy eyelids, and the sigh escaping from her parted lips undoubtedly compare with Chri</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">st’</span>s </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">
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--></style>expression in the Dublin painting</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Pericolo 2011, S. 319).</span></span></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVvfktZ8HIh-ER9rdO3kiiGBPwJDnvvGQvTDJN1LamK77q-Kr6DuZPh0EdCf76GdU2lsSiPidmhH8jxZXf9-0DibnX7R-_0zz6DTY1wqRN-yT9HRkZgjDfO7yPIp3CHAafqyRdSsoFsrI/s1600/Du%CC%88rerGefangennahmeChristiKleinePassion.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVvfktZ8HIh-ER9rdO3kiiGBPwJDnvvGQvTDJN1LamK77q-Kr6DuZPh0EdCf76GdU2lsSiPidmhH8jxZXf9-0DibnX7R-_0zz6DTY1wqRN-yT9HRkZgjDfO7yPIp3CHAafqyRdSsoFsrI/s640/Du%CC%88rerGefangennahmeChristiKleinePassion.jpg" width="484" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Albrecht Dürer: Gefangennahme Christi (um 1509); Holzschnitt</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgx9BRwQWV_lv_Y8DNL8-0B-6tpjtQp9eZDd4pFZ7xH-2EYELXrGWSzAUfnzmwJPtwZ9Hrbokv-F7H3QLvauBtuwQsl7JCOMOerIr0QWdFq-PEd0wp6cdUaUt44NhJ_B_R9J05omAvbxVY/s1600/vanLeydenDieUmarmungKupferstich.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgx9BRwQWV_lv_Y8DNL8-0B-6tpjtQp9eZDd4pFZ7xH-2EYELXrGWSzAUfnzmwJPtwZ9Hrbokv-F7H3QLvauBtuwQsl7JCOMOerIr0QWdFq-PEd0wp6cdUaUt44NhJ_B_R9J05omAvbxVY/s1600/vanLeydenDieUmarmungKupferstich.jpeg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Lucas van Leyden: Der Narr und das Mädchen (um 1520); Radierung</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Von den Gesichtern der beiden gepanzerten Soldaten sehen wir so gut wie nichts – sie werden von ihren Helmen verdeckt; ein dritter lässt sich, kaum sichtbar, rechts oben im Hintergrund ausmachen. Christus ist in der Pose einer
antiken Demosthenes-Statue dargestellt; Caravaggio dreht jedoch deren Handhaltung zu einer
Geste, die von Kunsthistorikern meist als Ergebenheit in den Willen Gottes interpretiert wird. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Im Gewühl der
Gebärden – von der ausgestreckten Hand des flüchtenden Jüngers über den festen
Griff des Judas bis hin zur Hand mit der Laterne – sind die verschränkten
Finger Christi in dem Bereich unterhalb des Soldatenarms am markantesten und
sorgfältigsten beleuchtet. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Pericolo allerdings erkennt in der Geste Jesu eher tiefe Trauer und Verzweiflung, </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„for it traditionally expresses desperation before an irreparable event</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ </span></span></span>(Pericolo 2011, S. 322). </span>Als Beleg führt er den Holzschnitt <i>Pyramus und Thisbe</i> des Dürer-Mitarbeiters Hans Schäufelein an (um 1510): </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„By entangling her hands, Thisbe communicates her despair</span></span></span> before Pyramus</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">’</span></span> dead body</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Pericolo 2011, S. 323). </span></span></span></span></span>Die verschränkten Hände verweisen zugleich, so Pericolo, voraus auf den Seelenschmerz von Maria und Johannes bei der Kreuzigung, der Kreuzabnahme, der Beweinung und der Grablegung Christi. Wie man die Gestik Jesu nun auch deuten möchte – seine Mimik jedenfalls lässt keinen Zweifel daran, dass er um sein zukünftiges Schicksal weiß. </span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Jürgen Müller spricht von einer </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Gebärde existentieller Erstarrung</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Müller 2022, S. 66), die gleichzeitig anzeige, dass Christus hier im Garten Gethsemane nur einen Augenblick zuvor gebetet habe und die Finger deshalb noch verschränkt sind. Judas hat die Schultern Jesu umfasst und nah zu sich herangezogen. Dem zudringlichen Kuss kann dieser nicht entkommen – seine Hände jedoch </span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">veranschaulichen seinen absoluten Widerwillen</span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Müller 2022, S. 63).</span></span></span></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKHhAByU25uw0_JO3csGJj_LGFyqzfeMRmJt9YYu9skg5ecuTkSqDZXVAZroP6S9_nQLfdvhqR4akINvD_uFm-V-9M7Rc8kfn_ZUW5xnnYGhQyp5et-169b4q42-nwOcH7t85qGYqqar4/s1600/DemosthenesKopenhagenNyCarlsberg.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKHhAByU25uw0_JO3csGJj_LGFyqzfeMRmJt9YYu9skg5ecuTkSqDZXVAZroP6S9_nQLfdvhqR4akINvD_uFm-V-9M7Rc8kfn_ZUW5xnnYGhQyp5et-169b4q42-nwOcH7t85qGYqqar4/s1600/DemosthenesKopenhagenNyCarlsberg.jpg" width="451" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Standbild des Demosthenes (um 280 v.Chr.); Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek</td></tr>
</tbody></table>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6Guz-6JlMrAWWOfZwAx1dUMfP1L7X1u7egjw9LSfx-Ij6mbd4uwwkAlfLKBhnWloV7KBmCAY7WJMB01Qj_B_ksktsDR35gCPH6hHWUWWPj5ro9T2GHpCzvtPcwIThJzdviPA4BX6BFRQ/s1600/Scha%25CC%2588ufeleinPyramusundThisbeHolzschnitt.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6Guz-6JlMrAWWOfZwAx1dUMfP1L7X1u7egjw9LSfx-Ij6mbd4uwwkAlfLKBhnWloV7KBmCAY7WJMB01Qj_B_ksktsDR35gCPH6hHWUWWPj5ro9T2GHpCzvtPcwIThJzdviPA4BX6BFRQ/s640/Scha%25CC%2588ufeleinPyramusundThisbeHolzschnitt.jpeg" width="443" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hans Schäufelein: Pyramus und Thisbe (um 1510); Holzschnitt</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Der Umhang des panisch davonstürzenden Jüngers – der schon von einem Soldaten gepackt wird – bauscht sich hinter ihm in
einem Bogen, der die Köpfe von Christus und Judas umschließt und hervorhebt.
</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Dabei hallt das rote Tuch gleich einer Ausweitung des Schreis des Fliehenden durch das Bild, es kommentiert – wie sonst die Rötung der Haut – die innere, psychische Regung auf das folgenreiche Geschehen, verkörpert das durch Angst und Schrecken zum Wallen gebrachte Blut, das nicht nur Christi Lippen, sondern auch das entblößte Ohr des Fliehenden dunkelrot färbt</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Koos 2007, S. 78). Auch die hoch erhobene, geöffnete rechte Hand wiederholt und verstärkt die Form seines schreienden Mundes.<br /></span></span></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxja9bLxmHJXyDL_YaiQChY4WJGnKaEG20EftPcNWiGzPI0IDB3Vcjhosn3njXF0kBgImABIXbJTxeE1UMb535hxt7j50g0HV4DvLBgJDHdIojpxcLHz85050_G-z2v9_lnIf1WyWszebVhDWbmKNK5K7ygXgZ39oJW41cs5AzHnFxkh6_ecdnzmDdqy8/s2280/Du%CC%88rerKupferstichpassionGefangennahmeJesu3.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2280" data-original-width="1475" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxja9bLxmHJXyDL_YaiQChY4WJGnKaEG20EftPcNWiGzPI0IDB3Vcjhosn3njXF0kBgImABIXbJTxeE1UMb535hxt7j50g0HV4DvLBgJDHdIojpxcLHz85050_G-z2v9_lnIf1WyWszebVhDWbmKNK5K7ygXgZ39oJW41cs5AzHnFxkh6_ecdnzmDdqy8/w414-h640/Du%CC%88rerKupferstichpassionGefangennahmeJesu3.jpg" width="414" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Albrecht: Dürer: Gefangennahme Christi (1508); Kupferstich<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjd5TER0vpKp9Y59xCSEJV5NW2sl2PT_s7_yPVgtnW2wipII2A7H949jCVS187dCYmlmyfeCBG1qLQg9aJs_Mt8X_84Azbm7j2kFBpSTbp14LW3kyfebTkJWyNR_-6CNCzYoaEDp7HEKZKLXFVpH4x1Yp2i0waKiBfFIUHkPjLmD6Mnx1rS73Zkk3tm-zA/s2536/Du%CC%88rerGro%C3%9FePassionGefangennahmeChristi1510.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2536" data-original-width="1819" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjd5TER0vpKp9Y59xCSEJV5NW2sl2PT_s7_yPVgtnW2wipII2A7H949jCVS187dCYmlmyfeCBG1qLQg9aJs_Mt8X_84Azbm7j2kFBpSTbp14LW3kyfebTkJWyNR_-6CNCzYoaEDp7HEKZKLXFVpH4x1Yp2i0waKiBfFIUHkPjLmD6Mnx1rS73Zkk3tm-zA/w460-h640/Du%CC%88rerGro%C3%9FePassionGefangennahmeChristi1510.jpg" width="460" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Albrecht Dürer: Gefangennahme Christi (1510); Holzschnitt<br /></td></tr></tbody></table>Bereits Albrecht Dürer zeigt die Episode aus dem Markus-Evangelium in miniaturisierter Form sowohl im Hintergrund seines Kupferstichs der <i>Gefangennahme Christi</i> als auch im Holzschnitt aus der <i>Großen Passion</i> von 1510. In beiden Arbeiten erkennt man, wie ein Scherge den Jüngling verfolgt und ihm das Gewand entrissen hat. Dürer betont vor allem das Motiv des aufgeblähten Mantels, das Caravaggio übernimmt.</span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Janusartig ist das Haupt Christi mit dem des entsetzten Jüngers verbunden, den viele Forscher mit </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Johannes </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">identifizieren, dem</span> Lieblingsjünger Jesu</span>. Die beiden Männer scheinen wie aus einem Körper geschaffen (man beachte, wie das Haar des einen in das des anderen übergeht, ebenso die farbgleichen roten Umhänge). Pericolo sieht in dieser regelrechten Verschmelzung die Zerrissenheit Christi verbildlicht: </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„As an <i>alter ego</i> of the Savior, John visually suggests that a part of Christ would long to bolt and escape the loathsome embrace of Death, whereas another part of him thinks better of it, surrendering to Judas</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">’</span></span></span> kiss and God</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">’</span></span></span>s will</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Pericolo 2011, S. 326). Das erinnert zugleich an die vorangegangene Szene im Garten Gethsemane, wo Christus den himmlischen Vater anfleht, </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span></span>diesen Kelch</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span></span> (den Kelch der Passion; Matthäus 26,39) an ihm vorbeigehen zu lassen.</span> </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Die bildparallele Reihung der Figuren in der <i>Gefangennahme Christi</i> erinnert </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">an ein Fresko von Caravaggios Landsmann Giotto (1266–1337) aus der Arena-Kapelle in Padua, das die gleiche Szene zeigt (siehe mein<span style="font-family: "times new roman";">en Post</span> „</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><a href="http://syndrome-de-stendhal.blogspot.de/2015/01/ohnmachtig-uberlegen-giottos-fresko-der.html">Ohnmächtig überlegen</a></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“). Vor allem der flüchtende Jünger am linken Bildrand, den ein Scherge am Mantel fasst, könnte von dort übernommen sein. </span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsYo09qREVejdbFVCGtmHCwgCURAxl92kTKFv_TasXZmNnos2ySsY6wXc6AoHXZ-H4bYqK5bLHJxLVNvtouubsTJMvJ1ikOaTMN0cfIR8A997N7w7DDDeiWKKZOZsZi4nqFVB3CDYbqmY/s1600/GiottoGefangennahmeChristiPadua.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="634" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsYo09qREVejdbFVCGtmHCwgCURAxl92kTKFv_TasXZmNnos2ySsY6wXc6AoHXZ-H4bYqK5bLHJxLVNvtouubsTJMvJ1ikOaTMN0cfIR8A997N7w7DDDeiWKKZOZsZi4nqFVB3CDYbqmY/s1600/GiottoGefangennahmeChristiPadua.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Giotto: Gefangennahme Christi (um 1305); Padua, Arena-Kapelle</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Will der Betrachter das Geschehen richtig
erfassen, muß er die Rolle des Mannes mit der Laterne hinten rechts einnehmen,
der nicht flieht, sondern Zeuge bleibt und buchstäblich Licht in das Dunkel
bringt: Es ist Caravaggio selbst“ (Ebert-Schifferer 2010, S. 147/148).
Tatsächlich entspricht der Kopf des „Beleuchters“ dem, was wir über die äußere
Erscheinung des Malers wissen. In dem Mann mit der erhobenen Laterne hat man darüber hinaus eine Anspielung auf den antiken Philosophen Diogenes gesehen: Der Überlieferung nach ging der Grieche am hellen Tag mit einer brennenden Laterne auf dem Athener Marktplatz umher und leuchtete den Menschen ins Gesicht. Auf die Frage, was er da treibe, antwortete er: </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Ich suche einen Menschen.</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ Caravaggio betont mit diesem Zitat nicht nur die Besonderheit Jesu, er weist damit auch voraus auf den Prozess vor Pilatus und dessen berühmten Ausspruch: </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Seht, welch ein Mensch!</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Johannes 19,5). Nicht zuletzt erinnert die erhobene Laterne, so Pericolo, an Caravaggios Werkstattpraxis: </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„the pose of live models in front of the painter illuminated by light coming usually from above</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span> (Pericolo 2011, S. 336).</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Müller sieht dagegen in Caravaggios Kryptoporträt weit eher ein Eingeständnis schuldhafter Verstrickung, denn die Figur hebe die Laterne hoch, um den Schergen zu leuchten und </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">vom Geschehen </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">selbst nichts zu verpassen. Außerdem sei sie eindeutig auf der Bildhälfte der Häscher platziert. Damit präsentiere sich Caravaggio als Mittäter; die Inszenierung des Künstlers in der <i>Gefangennahme Christi </i>müsse als </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Selbstanklage</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Müller 2022, S. 70)</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> verstanden werden.</span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhp2mM5juExhwd-_6pcI80lwzqI4bh5-_o6pp5_-orLDOFFTa_d5owtlZS-QqWWRMAZiNSB2VbzfLn8EGArfJnBx0ikFIteRi8vZG4xG6k6W_bWZSZX6QDg7tTpxy_Hz2nBY0aLsrqTLuI/s1600/CaravaggioPortra%CC%88tLeoni.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhp2mM5juExhwd-_6pcI80lwzqI4bh5-_o6pp5_-orLDOFFTa_d5owtlZS-QqWWRMAZiNSB2VbzfLn8EGArfJnBx0ikFIteRi8vZG4xG6k6W_bWZSZX6QDg7tTpxy_Hz2nBY0aLsrqTLuI/s640/CaravaggioPortra%CC%88tLeoni.jpg" width="480" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Posthumes Porträt Caravaggios von Ottavio Leoni (um 1614); <br />
Florenz, Biblioteca Marucelliana </td></tr>
</tbody></table>
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</span></span><br />
<div class="MsoNormal" style="font-weight: bold;">
<i><span style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Literaturhinweise</span></span></span></i><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;">
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<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Apesos, </b>Anthony: The Painter as Evangelist in Caravaggio</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">’</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">s <i>Taking of Christ</i>. In: Aurora 11 (2010), S. 21-56;</span></span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-weight: bold;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Benedetti, </b>Sergio: Caravaggio’s
‘Taking of Christ’, a masterpiece rediscovered. In: The Burlington Magazine 135
(1993), S. 731-741;</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt;"> </span> </span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><b>Cottrell, </b>Philip: </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">‘</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;">The kid stays in the picture</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">’</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;">: John, Judas and the Malchus episode in Caravaggio</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">’</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;">s <i>Taking of Christ</i>. In: Carla Briggs u.a. (Hrsg.),<b> </b>Art History after Fran</span></span><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; font-weight: normal;">ç</span><style><span style="font-weight: normal;">@font-face
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{page:WordSection1;}</span></style><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;">oise Henry. 50 Years at UCD – 1965-2015. Gandon Editions, Dublin/Cork 2016, S. 58-71;<b><br /></b></span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-weight: bold;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><b>Ebert-Schifferer,</b> </span>Sybille: Caravaggio. Sehen –
Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><b>Fiore,</b> </span>Kristina Herrmann: Caravaggio’s </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">‘</span></span></span>Taking of Christ’ and Dürer’s Woodcut of 1509.
In: The Burlington Magazine 135 (1995), S. 24-27;</span> </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px;">Fried, </span></b>Michael: The Moment of Caravagio. Princeton University Press, Princeton and Oxford 2010, S. 209-217; </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><b>Gianfreda,</b> </span>Sandra: Caravaggio, Guercino, Mattia Preti. Das halbfigurige Historienbild und die Sammler des Seicento. Edition Imorde, Emsdetten/Berlin 2005, S. 17-37;</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><!--[if gte mso 9]><xml>
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<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="color: #141414; font-family: "times new roman" , serif; font-size: 11pt; line-height: 107%;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="color: #141414; font-family: "times new roman" , serif; font-size: 11pt; line-height: 107%;"><b>Müller, </b>Jürgen: Der Judaskuss der Malerei: Caravaggios Dubliner <i>Gefangennahme Christi</i> in neuer Deutung. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 85 (2022), S. 57-81;<b> </b></span></span></span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-weight: bold;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="color: #141414; font-family: "times new roman" , serif; font-size: 11pt; line-height: 107%;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="color: #141414; font-family: "times new roman" , serif; font-size: 11pt; line-height: 107%;"><b>Pericolo,</b> </span></span>Lorenzo: Zuccari’s Lantern: The Blind Spot of
Painting in Caravaggio’s <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Taking of
Christ</i>. In: </span><span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 11pt; line-height: 107%;">Lorenzo Pericolo<span style="color: #141414;">, Caravaggio and Pictoral
Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers,
Turnhout 2011, S. 311-341</span></span>;</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px;">Schütze, </span></b>Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011.</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><br /></span>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;">(zuletzt bearbeitet am 16. Februar 2024)</span></div>
</div>
<!--EndFragment-->Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-15256486806560021412024-02-03T08:30:00.000-08:002024-02-04T23:43:19.725-08:00Matthäus, der Analphabet – Caravaggio in der Contarelli-Kapelle von San Luigi dei Francesi (2)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
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<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_nGWHYZZJ2oNkIOiDdQ5H_KuBgT4QQz1eiERDt4EbvUrmJegjuW3P_Uj0Wfke8PhevruEQvj1csj7ICIGKbV3aYm0HN4R7T-sKLGuDSRQkCmiTBwxGWFfOMVw_3oFp9b83Y7JGvTLXOs/s1600/CaravaggioMattha%CC%88usmitdemEngelContarellli-Kapelle.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_nGWHYZZJ2oNkIOiDdQ5H_KuBgT4QQz1eiERDt4EbvUrmJegjuW3P_Uj0Wfke8PhevruEQvj1csj7ICIGKbV3aYm0HN4R7T-sKLGuDSRQkCmiTBwxGWFfOMVw_3oFp9b83Y7JGvTLXOs/s1600/CaravaggioMattha%CC%88usmitdemEngelContarellli-Kapelle.jpg" width="441" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caravaggio: Matthäus mit dem Engel (1602); Rom, San Luigi dei Francesi/<br />
Contarelli-Kapelle (für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Im Juli 1600 hatte Caravaggio zwei Ölgemälde für
die Seitenwände der Contarelli-Kapelle in San Luigi dei Francesi fertiggestellt
– es waren die Bilder, die ihn mit einem Schlag berühmt machten (siehe meine Posts „</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><a href="http://syndrome-de-stendhal.blogspot.de/2012/09/heimgeleuchtet.html">Heimgeleuchtet</a></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ und </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„<a href="http://syndrome-de-stendhal.blogspot.de/2017/02/mord-am-altar-caravaggios-martyrium-des.html">Mord am Altar</a></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span></span>). Im Februar 1602 erhielt er dann einen
weiteren Auftrag für diese Kapelle: Er sollte ein Altarbild malen, und zwar
einen <i>Matthäus mit dem Engel</i>. </span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgx8p8W3DTr2JCI7OxkY8VUYeT4UErBrKWbbgqDlwmtNEa-IH1GkpoLIG7FUYDe54LY-RhzY3MhK53wbgiSfraTvayKM7N3-1tkZWPr7YduyqT7O4sknU3_BD8o0kGNpo6EBru9QcS7xRY/s1600/CaravaggioMattha%CC%88usmitdemEngel.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgx8p8W3DTr2JCI7OxkY8VUYeT4UErBrKWbbgqDlwmtNEa-IH1GkpoLIG7FUYDe54LY-RhzY3MhK53wbgiSfraTvayKM7N3-1tkZWPr7YduyqT7O4sknU3_BD8o0kGNpo6EBru9QcS7xRY/s640/CaravaggioMattha%CC%88usmitdemEngel.jpg" width="508" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caravaggio: Matthäus mit dem Engel (1599), Kriegsverlust</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Auf diesem Gemälde, das wahrscheinlich im
Zweiten Weltkrieg in Berlin verbrannt ist, war ein bäurisch anmutender
Evangelist in einfachem Kittel zu sehen<span style="font-family: "times new roman";">, ein bärtiger Kahlkopf, barfüßig, von gedrungener Gestalt, mit muskulösen Armen u<span style="font-family: "times new roman";">nd</span> Beinen.</span> M<span style="font-family: "times new roman";">a</span>tthäus, in leichter Aufsicht und vor ungestaltetem tief schwarzen Hintergrund dargestellt, hat sich in einem nicht näher bestimmten Umraum auf einem <span style="font-family: "times new roman";">klappbaren Lehn</span>stuhl <span style="font-family: "times new roman";">(einem sogenannten </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span>Sgabello di Savonarola</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span></span></span></span></span>) </span>niedergelassen. Sein kurzes, von der frühen Forschung als dunkelgrün beschriebenes Gewand entblößt seine Beine weit über die Knie, die auch durch den hellroten, über dem Stuhl liegenden Umhang nicht bedeckt sind. Die Stirn angestrengt in Falten
gelegt, die Augen weit aufgerissen und die nackten Beine
übereinandergeschlagen, liegt ein Foliant auf seinem linken Oberschenkel, auf dem deutlich hebräische <span style="font-family: "times new roman";">Schriftz<span style="font-family: "times new roman";">eichen</span></span> zu erke<span style="font-family: "times new roman";">nnen sind</span>. <span style="font-family: "times new roman";">Alle Mus<span style="font-family: "times new roman";">keln sind angespannt, am rechten <span style="font-family: "times new roman";">A</span>rm</span> treten sogar die Adern hervor; <span style="font-family: "times new roman";">die</span> Finger liegen derart zusammengepresst auf der Buchseite und halten die <span style="font-family: "times new roman";">F</span>eder so flach, dass <span style="font-family: "times new roman";">Matthäus als</span> ebenso ungeübter wie un<span style="font-family: "times new roman";">beholfener Schreiber erscheint. </span>De</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";">r linke</span> Fuß wirft einen kräftigen Schatten und streckt sich <span style="font-family: "times new roman";">uns</span> s<span style="font-family: "times new roman";">o weit </span>entgegen,
<span style="font-family: "times new roman";">dass er die </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„äst<span style="font-family: "times new roman";">he</span>tische Grenze</span></span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“<span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"> zu durchstoßen scheint: </span></span></span></span></span></span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Dieser Effekt wird dadurch hervorgerufen, dass sich die Bildgrenzen eng um die Figuren legen, sodass sich die Dynamik des Bildes über die vordere Bildgrenze hinaus in den Raum des Betrachters erstreckt</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Müller 2021, S. 5).</span></span></span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"> </span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Neben <span style="font-family: "times new roman";">Ma<span style="font-family: "times new roman";">tthäus</span></span> steht ein hell gewandet<span style="font-family: "times new roman";">er </span>jugendlicher Engel
in anmutigem Kontrapost und mit großen weißen <span style="font-family: "times new roman";">Schwanen</span>flügeln, der ganz ähnlich auch auf
Caravaggios früherem Gemälde <i>Die Heilige Familie auf der Flucht</i> als Musikant erscheint.<span style="font-family: "times new roman";"> Das verlorene Bild aus <span style="font-family: "times new roman";">B</span>erlin bezieht seinen besonderen Rei<span style="font-family: "times new roman";">z aus der direkten Gegen<span style="font-family: "times new roman";">überstellung des grobschlächtigen Evangelisten mit der androgynen Zartheit des Engels, der ihm zur Seite getreten ist. </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Er hat die Augen halb geschlossen und den Mund, in dem sich die Zunge abzeichnet, leicht geöffnet; sein transparenter Umhang entblößt das linke Bein bis weit über die Hüfte und gibt den Blick auf den Bauchnabel frei. „Nimmt man die Schrittstellung und Körperwendung des Engels beim Wort, so scheint diese <span style="font-family: "times new roman";">H</span>altung noch den Schwung der soeben erfolgten Her<span style="font-family: "times new roman";">a<span style="font-family: "times new roman";">bkunft auszudrücken, die unmittelbare göttliche <span style="font-family: "times new roman";">Reaktion</span> auf das Stocken der Inspiration bei M<span style="font-family: "times new roman";">atthäus</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Schauerte 2007, S. 248).</span></span> </span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Der mit langem gelockten Haar versehene Engel hat die F<span style="font-family: "times new roman";">i</span>ngerspitzen seiner Rechten mit leichtem Druck auf die klobige Hand des
Evangelisten gelegt, um ihm beim Niederschreiben der allzu groß geratenen
hebräischen Buchstaben die Hand zu führen. Nimmt Matthäus den himmlischen Boten überhaupt wahr? Ungläubig, ja fast erschrocken <span style="font-family: "times new roman";">starrt</span> <span style="font-family: "times new roman";">er </span>auf d<span style="font-family: "times new roman";">ie</span> Schriftzeichen, die da fast ohne eige<span style="font-family: "times new roman";">nes Zutun auf der <span style="font-family: "times new roman";">weißen S</span>eite erscheinen. </span>Es ist der Anfang des Stammbaums
Jesu zu erkennen, der Abraham und David als Vorfahren Christi nennt und damit
die „Königslinie“ seiner Herkunft betont (Matthäus 1,1). </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">In der altkirchlichen Literatur
wird davon gesprochen, dass Matthäus sein Evangelium auf Hebräisch verfasst
habe. Allerdings liegen uns heute keine hebräischen Urtexte des Matthäus-Evangeliums
vor – überliefert ist nur eine Fassung auf Griechisch.</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Die Buchseiten <span style="font-family: "times new roman";">sind<span style="font-family: "times new roman";"> die Fläche im Bild, die Caravaggio a</span>m stä<span style="font-family: "times new roman";">rksten aufgehellt<span style="font-family: "times new roman";"> hat. Sie <span style="font-family: "times new roman";">befindet sich</span></span> im <span style="font-family: "times new roman";">Schnittpunkt der Bilddiago<span style="font-family: "times new roman";">nal</span>en; genau genommen l<span style="font-family: "times new roman";">i</span>egt das geometrische Zentrum des Gemäldes exakt an jener Stelle, an der die Schrei<span style="font-family: "times new roman";">b</span>hand des Matthäus das Papier berührt. Als zweites wesentliches Kompositionsprinzip sei auf die gegengleich geschwungenen Körperkonturen der beiden Figuren hingewiesen, die, von den Köpfen ausgehend, über Sch<span style="font-family: "times new roman";">ultern u<span style="font-family: "times new roman";">nd</span> Oberschenkel bis hina<span style="font-family: "times new roman";">b zu den Knien fast ein Vollrun<span style="font-family: "times new roman";">d</span> beschreiben. </span></span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Die Mittelsenkrechte hingegen ist durch die Übersch<span style="font-family: "times new roman";">neidung der beiden Gesichtskonturen, den re<span style="font-family: "times new roman";">ch</span>ten Arm des Engels u<span style="font-family: "times new roman";">nd</span> wiederum durch die Schreibhand des Evange<span style="font-family: "times new roman";">li</span>sten angede<span style="font-family: "times new roman";">utet. Der linke Unterschenkel des <span style="font-family: "times new roman";">H</span>eiligen mit der leichten Untersicht seiner Fußsohle (...) bildet <span style="font-family: "times new roman";">Fortsetzung u<span style="font-family: "times new roman";">nd</span> Abschluss dieser Linie u<span style="font-family: "times new roman";">nd </span>ist auf diese Weise tatsächlich der dem <span style="font-family: "times new roman";">B</span>etrachter am unmittelbarsten entgegentretende Bildgegenstand</span></span></span></span></span></span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Schauerte 2007, S. 249).</span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMoQjTERujPsIP5W8tyg8s9dj1BA5DSU-6GuwXeb2GsfwmqcpFHlcevl2Ega0cK2_HYdcB51JrF2XLuTfFEV_OA1IN5Sw3M3RMMhwHIiFadN-0ytwH3x3zLpXlzIAzGZZDdTQQ4Wg9P5U/s1600/CaravaggioRuheaufderFluchtnachA%CC%88gypten1594.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="514" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMoQjTERujPsIP5W8tyg8s9dj1BA5DSU-6GuwXeb2GsfwmqcpFHlcevl2Ega0cK2_HYdcB51JrF2XLuTfFEV_OA1IN5Sw3M3RMMhwHIiFadN-0ytwH3x3zLpXlzIAzGZZDdTQQ4Wg9P5U/s640/CaravaggioRuheaufderFluchtnachA%CC%88gypten1594.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caravaggio: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1594); Rom, Galleria Doria Pamphilj</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Jutta Held ist der Meinung, Caravaggio gebe mit
dem Motiv des Engels, der dem Evangelisten die Hand führt, Matthäus als
Analphabeten zu erkennen (Held 2007, S. 93). Sein rustikaler Charakter, seine Schwerfälligkeit
und sichtbare Mühe beim Schreiben unterstreichen seine Unwissenheit. Für Troy Thomas verunglimpft Caravaggio Matthäus aber keineswegs als Einfaltspinsel: </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Caravaggio has not gratuitously</span></span></span> made an image of an ignorant or stuipid saint. Matthew serves as a model of humility, freely accepting his need of divine guidance</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Thomas 1985, S. 647). </span></span></span></span></span></span></span></span></span></span>Die
göttliche Inspiration und Hilfe manifestiert sich hier in einem sehr direkten,
handgreiflichen Akt. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„The point of the angel</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">’</span>s helping gesture is to stress the divine origin of the New Testament and the saint</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">’</span>s need of supernatural aid</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Thomas 1985, S. 639). </span></span></span></span></span></span></span></span></span> </span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEghql7pmNW4lfcIyYjyCa1QN5oPYkGCWKAYDqOZPGR6fIKFoiS3tzJb2C8ui_H3MDDV60pAIGxfVbUgMYHo7Ux67RFnLz-rZMed9dFdcS07RdNe14ya2iS222vAYqh_NcdMnwPuiaPaMdU/s1600/BotticelliMagnificat-MadonnaUffizien.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEghql7pmNW4lfcIyYjyCa1QN5oPYkGCWKAYDqOZPGR6fIKFoiS3tzJb2C8ui_H3MDDV60pAIGxfVbUgMYHo7Ux67RFnLz-rZMed9dFdcS07RdNe14ya2iS222vAYqh_NcdMnwPuiaPaMdU/s640/BotticelliMagnificat-MadonnaUffizien.jpeg" width="634" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Sandro Botticell: Madonna des Magnifikat (1480/81); Florenz, Uffizien</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Caravaggio hat die herkömmliche Beziehung zwischen erwachsenem Lehrer und kindlichem Schüler umgekehrt – Irving Lavin erkennt darin einen Rückgriff auf Sandro Botticellis <i>Madonna des Magnifikat</i> aus den Uffizien. Auf diesem Tondo schreibt Maria mit der Hilfe ihres Sohnes ihren berühmten Lobgesang</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> nieder (Lukas 1,46-55). </span></span></span> </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Ein derart ungebilderter Evangelist wie Caravaggios Matthäus war den gelehrten
Geistlichen von San Luigi dei Francesi möglicherweise nicht recht – denn das Bild
wurde abgelehnt. Der Marchese Vincenzo Giustiniani hingegen übernahm das Gemälde sofort in
seine Privatsammlung und finanzierte dafür eine zweite Fassung von Caravaggio,
die bis heute als Altarbild der Kapelle dient.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgppUtB0TbhtkQCDLAJ0WMWtott231QhhEISnOMXMLYM20zmYJIgky39oQMaX96xZqgadarZdhDR9MAhvLYIP3J0GgL3Ctj1AsI4ZWCzAAMV-sx3iF25ZtmzJWsf_aswSzmzAv9I5GYdaY/s1600/Contarelli-KapelleRom1.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="434" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgppUtB0TbhtkQCDLAJ0WMWtott231QhhEISnOMXMLYM20zmYJIgky39oQMaX96xZqgadarZdhDR9MAhvLYIP3J0GgL3Ctj1AsI4ZWCzAAMV-sx3iF25ZtmzJWsf_aswSzmzAv9I5GYdaY/s640/Contarelli-KapelleRom1.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Blick in die Contarelli-Kapelle; Rom, San Luigi dei Francesi</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Sybille Ebert-Schifferer ist einmal mehr anderer
Ansicht – sie geht von einer umgekehrten Chronologie der Ereignisse aus.
Caravaggios erste Fassung des <i>Matthäus mit dem Engel</i> sei im Mai 1599 als
vorläufiges Altarbild in der Contarelli-Kapelle aufgestellt worden. Die Kapelle
scheint damals wohl noch ein Provisorium gewesen zu sein, nur mit Deckenfresken
geschmückt, obwohl der Kardinal Matteo Contarelli bereits 1585 gestorben war.
Damit die von ihm testamentarisch verfügten Seelenmessen gelesen werden konnten,
musste ein geweihter Altar vorhanden sein – am 1. Mai 1599 jedenfalls wurde die
Kapelle für Messfeiern freigegeben. Am 23. Juli 1599 unterschrieb Caravaggio
dann den Vertrag für die beiden Seitenbilder, nämlich die <i>Berufung des Matthäus</i> und das <i>Martyrium des Matthäus</i>. Im Februar 1603 wurde schließlich sein
endgültiges Altarbild in der Kapelle angebracht, die erste Fassung erhielt, wie
schon erwähnt, Vincenzo Giustiniani für seine Privatsammlung.</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Thomas Schauerte wiederum <span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";">gibt zu bedenken</span></span>, <span style="font-family: "times new roman";">ob</span> <span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";">der Berliner <i>Matthäus mit dem</i><span style="font-family: "times new roman";"><i> Engel</i> <span style="font-family: "times new roman";">möglicherweise gar nicht für die Contarelli-Kapelle angefertigt wurde – sondern von Anfang <span style="font-family: "times new roman";">an für </span></span></span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Vincenzo Giustinian<span style="font-family: "times new roman";">i: <span style="font-family: "times new roman";">Der leidenschaftliche Sammler <span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";">habe </span>w<span style="font-family: "times new roman";">ahrscheinlich</span></span> zur fraglichen Zeit vier der damals führenden Maler Roms <span style="font-family: "times new roman";">beauftragt</span>, für ihn jeweils einen der Evangelisten zu malen. </span></span></span></span></span></span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Dabei wäre die Wahl bei dem ikonographisch anspruchsvollsten ersten unter den Evangelisten auf Caravaggio gefallen. Träfe dies zu, dann müsste der Matthäus G<span style="font-family: "times new roman";">iustiniani überhaupt nicht mit der Ausstattung der Contarelli-Kapelle in Zusammenhang gebracht werden</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Schauerte 2007, S. 260). Die Erstfassung sei viel zu kl<span style="font-family: "times new roman";">ei</span>n für die Wandfläche über dem Altar gewesen. Während die zweite Fassung mit 296,5 auf 195 cm d<span style="font-family: "times new roman";">ie passenden <span style="font-family: "times new roman";">M</span>aße aufweise, fehle der ersten mit nur 2<span style="font-family: "times new roman";">23 cm nicht weniger als ein gutes Viertel der erforderlichen Höhe u<span style="font-family: "times new roman";">nd</span> ca. 12 cm in der <span style="font-family: "times new roman";">B</span>reite. Lothar Sickel bemerkt darüber hinaus, dass nur das heutige Altarbild die <span style="font-family: "times new roman";">pe</span>rspektivisch korrekte Untersicht für den Betrachter bietet<span style="font-family: "times new roman";">, während dem Gemälde aus der Sammlung Giustiniani dieses <span style="font-family: "times new roman";">M</span>erkmal völlig fehle (Sickel 2003, S. 109).</span></span></span></span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmyt2P6l3nLqR02AC-rRXn4Aumy4HQwNqmo8nakCgrpaNVIOUJAAso2uO7D3I4eBZos2fL-SNJQyUK4VZ9tw0WkYUrVk09zo-E9_S14Lsc5tKh-F6S-16Q0UDlXcjQr2jDSQiIeDeyoI4/s1600/RaffaelJupiterVillaFarnesina.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmyt2P6l3nLqR02AC-rRXn4Aumy4HQwNqmo8nakCgrpaNVIOUJAAso2uO7D3I4eBZos2fL-SNJQyUK4VZ9tw0WkYUrVk09zo-E9_S14Lsc5tKh-F6S-16Q0UDlXcjQr2jDSQiIeDeyoI4/s1600/RaffaelJupiterVillaFarnesina.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Raffael: Jupiter und Cupido (1518); Rom, Wandfresko in der Villa Farnesina</td></tr>
</tbody></table>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvuNUzsZ_TvGTbGKA6HeAfhDjU0cWL0265GihUVyTVxu2AzBAHk18gvahdzItKcVWqu1cbvJ5o9Xh1JalTZR8xwlH88c1dNZnrD68sPKXGkVt9xRjBsOxT13-JzIbh75bG36hcv1MaIaI/s1600/SokratesMuseiCapitolini.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvuNUzsZ_TvGTbGKA6HeAfhDjU0cWL0265GihUVyTVxu2AzBAHk18gvahdzItKcVWqu1cbvJ5o9Xh1JalTZR8xwlH88c1dNZnrD68sPKXGkVt9xRjBsOxT13-JzIbh75bG36hcv1MaIaI/s640/SokratesMuseiCapitolini.jpeg" width="422" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Antike Büste des Sokrates; Rom, Musei Capitolini</td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Für die Sitzhaltung seines Ur-Matthäus hat
Caravaggio wohl auf Raffaels Jupiter in der Gartenloggia der Villa Farnesina
zurückgegriffen. In gleicher Weise wie Matthäus hat Jupiter hier die Beine übereinandergeschlagen und zeigt dem Betrachter die Fußsohle; auch die <span style="font-family: "times new roman";">Darstellung körperlicher Nähe stimmt überein. Diese</span> <span style="font-family: "times new roman";">V</span>erknüpfung mit de<span style="font-family: "times new roman";">m</span> eindeutig homoerotisch getönten Wandfresko (<span style="font-family: "times new roman";">die <span style="font-family: "times new roman";">Szene basiert</span></span> auf einer Ep<span style="font-family: "times new roman";">isode aus </span>dem Roman <i>Der goldene <span style="font-family: "times new roman";">E</span>sel </i>von Apeleius) <span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";">ist</span> für Thomas Schauerte ein weiteres Argument dafür</span>, dass der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span></span></span></span>Matthäus Giustiniani</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span> wohl kaum als Altarblatt<span style="font-family: "times new roman";"> vorgesehen war</span> – e<span style="font-family: "times new roman";">r</span> wäre dafür schlichtweg zu frivo<span style="font-family: "times new roman";">l gewesen; in einer Sammlung <span style="font-family: "times new roman";">dagegen </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„relativierte sich dieses <span style="font-family: "times new roman";">P</span>roblem natürlich</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Schauerte 2007, S. 268). Auch Valeska von Rosen verweist darauf, dass Caravaggio die Figur des Engels erotisch einfärbt und was an ihm Anstoß erregt haben mag: </span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„sein durchsichtiges und unter dem Aspekt der Verhüllung wenig effizientes Gewand, durch das sich das Knie des manieriert abgewinkelten Beins abzeichnet, der geöffnete Mund und die sichtbare Zunge – kurz seine <i>lascività</i>, die durch das Motiv des Anschmiegens an den Apostel noch verstärkt wird</span></span></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (von Rosen 2009, S. 273).</span></span></span></span></span></span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Die Gesichtszüge des Evangelisten wiederum entsprechen dem
damals durch antike Porträtbüsten bekannten Kopf des Sokrates. „The bowling-ball head, wide-set, bulging eyes, blunt nose and the stocky gnarled body – all unmistakably conform to the image of Socrates as we know it from many ancient sources that describe his Silenius-like features and unrefined manners, and from preserved portraits</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Lavin 1974, S. 70). </span>Der griechische Philosoph
</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span>galt als prä-christliches Exempel menschlichen Nichtwissens, dem sein </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Daimon</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> – in der Renaissance wie ein
Engel dargestellt – die himmlische Weisheit übermittelte; da Sokrates nichts
Schriftliches hinterlassen hat, glaubte man sogar, er sei des Schreibens
unkundig gewesen“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 123).</span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_jXa6MlqT5nXjfBZjOCgwL3UaQcZiY38vynuYJpJ7GBZFQEjc65wSi9ANtiDv99EdPFT4asbHaOUtuLQSRRk5TELMirdA_cR2HFHAvGMO2KEYttJsDD4lX_oESGsboLq4d74sAsUQibc/s1600/CaravaggioHieronymusschreibend1606GalleriaBorghese.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="464" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_jXa6MlqT5nXjfBZjOCgwL3UaQcZiY38vynuYJpJ7GBZFQEjc65wSi9ANtiDv99EdPFT4asbHaOUtuLQSRRk5TELMirdA_cR2HFHAvGMO2KEYttJsDD4lX_oESGsboLq4d74sAsUQibc/s640/CaravaggioHieronymusschreibend1606GalleriaBorghese.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caravaggio: Hieronymus übersetzt die Bibel ins Lateinische (1606); Rom, Galleria Borghese</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Der neue Matthäus entspricht mit seinem schmalen
Kopf, dem schlanken Körper und einem vom Alter gezeichneten Gesicht ganz dem Gelehrtentypus, wie er z. B. aus vielen
Darstellungen des Bibelübersetzers und Kirchenvaters Hieronymus bekannt ist. Er
ist außerdem im Aussehen an das der Apostel-Gestalten auf den Seitenbildern angeglichen. <span style="font-family: "times new roman";">Car<span style="font-family: "times new roman";">avaggio hat ihn</span></span> mit einem Heiligenschein versehen und in ein antikisierendes Gewand gehüllt, dessen leuchtende<span style="font-family: "times new roman";"> Orange- und Rottöne die Farbigkeit des ganzen Bildes dom<span style="font-family: "times new roman";">inieren. </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Lebensgroß</span> kniet <span style="font-family: "times new roman";">Matthäus</span> mit einem
Bein auf einem Schemel vor <span style="font-family: "times new roman";">einem schräg in den Bildraum gestellten</span> Tisch, die Feder in ein Tintenfass tauchend.
„So ist er professioneller ausgerüstet als Caravaggios erster Matthäus, der das
große Buch unbeholfen auf den Knien balancierte“ (Held 2007, S. 95). </span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Eilig hat sich Matthäus an den Tisch begeben, um die Worte des himmlischen Boten niederzuschreiben. Er wendet
den Kopf dem heranfliegenden Engel zu, wobei seine hell erleuchtete Stirn die göttliche Inspiration verdeutlicht; während sein linkes Knie auf einem hölzernen Hocker ruht, stützt er sich mit dem rechten Bein ab: Matthäus hat sich noch nicht einmal Zeit genommen, Platz zu nehmen. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„So wie Matthäus bei seiner Berufung ,stante pede</span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">‘</span> <style>@font-face
{font-family:"Cambria Math";
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{page:WordSection1;</style><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">folgt, so umstandslos notiert er im Inspirationsgemälde die Worte des Himmlischen ohne jede Verzögerung</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">(Müller 2021, S. 2).</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Der Engel verleiht dem Bild mit s<span style="font-family: "times new roman";">ei</span>nem sich bauschenden <span style="font-family: "times new roman";">G</span>ewand Dynamik; d<span style="font-family: "times new roman";">as weiße Tuch hüllt ihn wie eine Wolke ein und endet in einem Knoten, dessen Zipfel au<span style="font-family: "times new roman";">f Matthäus weist</span>.</span> Mit
einer typischen Geste des Aufzählens informiert der himmlische Gesandte den Evangelisten vielleicht
gerade über die Genealogie Christi, mit der Matthäus-Evangelium beginnt. Aufmerksam hört Matthäus zu. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Allerdings nimmt er die Nähe des Himmlischen nicht visuell, sondern lediglich dessen Stimme wahr.</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> Das Göttliche befindet sich jenseits der Sichtbarkeit</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">(Müller 2021, S. 2)</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Sowohl der Evangelist wie auch der jungenhaft anmutende Engel wirken, als seien sie nach lebenden Modellen entstanden: Wie so oft schon beschrieben, </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„kommt das Heilige bei Caravaggio wirklichkeitsnah und geradezu alltäglich daher</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">(Müller 2021, S. 2). </span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Caravaggios Komposition ist durch eine fließende Bewegung gekennzeichnet, die an den Händen des Engels beginnt und im Bogen über dessen schwebendem Gewand zum Haupt des Evangelisten und weiter, an dessen Körper vorbei, in die rechte Bildecke führt. Die tänzerisch-elegante Körperhaltung des Engels mit ihren gegenläufigen Bewegungsrichtungen könnte Caravaggio ebenfalls von Raffael übernommen haben, nämlich<span style="font-family: "times new roman";"> wiederum von einem Fresko <span style="font-family: "times new roman";">aus der Villa Farnesina und erneut seitenverkehrt: dem <i>Triumph der Galatea</i>. Und es gibt noch eine dritte Verbindung zu Raffael: Die Handhaltung des Engels ist der des Sokrates in der <i>Schule von Athen</i> sehr ähnlich.</span></span></span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMd4ynouzgM5CBNT9GQpPTMHAZeUM2VlKMD9g0zC1qhDlG74X4u1SXhsrdSVJfGcsNtnb2XI9XBAFgflzpMGL6pLe3Mh0NuEysLUaYhKWOmkOD_J4-4KJk9jHRhQt8PElmXydtaIXRItY/s1600/RaffaelGalatea1506.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMd4ynouzgM5CBNT9GQpPTMHAZeUM2VlKMD9g0zC1qhDlG74X4u1SXhsrdSVJfGcsNtnb2XI9XBAFgflzpMGL6pLe3Mh0NuEysLUaYhKWOmkOD_J4-4KJk9jHRhQt8PElmXydtaIXRItY/s640/RaffaelGalatea1506.jpg" width="478" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Raffael: Triumph der Galatea (1506); Rom, Villa Farnesina</td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6eZ1jXyAK0lHE9KX3Q52utWaBdhKM6rsPdwsLdYskuYtoTPOdAY-KwW8GJJjm594-2kbVL5Y6RzTquMYIyXgNAkQgTwy9sot3tMo5Wx3vMya3Z7TJfOHnHrp-OGzBUQXyggvsSh5Nte2-47DKyQ48NABtTPzCBLDwE8OVFimiKkkyeh3JYif1HICoFBY/s1600/RaffaelSchulevonAthenSokrates.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6eZ1jXyAK0lHE9KX3Q52utWaBdhKM6rsPdwsLdYskuYtoTPOdAY-KwW8GJJjm594-2kbVL5Y6RzTquMYIyXgNAkQgTwy9sot3tMo5Wx3vMya3Z7TJfOHnHrp-OGzBUQXyggvsSh5Nte2-47DKyQ48NABtTPzCBLDwE8OVFimiKkkyeh3JYif1HICoFBY/w640-h360/RaffaelSchulevonAthenSokrates.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Raffael: Ausschnitt aus der <i>Schule von Athen</i>; Vatikan, Stanzen<br /></td></tr></tbody></table>Mit dem kippligen Schemel hat Caravaggio
übrigens geradezu ein </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Trompe</span><span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">-</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">l</span><span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">’</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">œil</span><b><span style="font-family: "arial"; font-size: 13pt;"> </span></b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">geschaffen;
er kragt mit einem Bein bedrohlich über die Bodenkante hinaus und „fällt von
der Heftigkeit, mit der sich der nunmehr des Schreibens kundige Heilige
mystisch inspiriert nach oben wendet, beinahe auf den Altar“ (Ebert-Schifferer
2009, S. 132). Wie schon in der ersten Fassung des <i>Matthäus</i> wird die ästhetische Grenze scheinbar durchbrochen, indem Caravaggio die Kante des Tisches mit dem aufgeschlagenen Buch und den Holzschemel in den Betrachterraum hineinragen lässt. Vor allem der Hocker, der einen deutlichen Schatten auf die Standfläche wirft, suggeriert eine </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">„Kontinuität zwischen Bild- und Betrachterraum und betont zugleich die Präsenz der Protagonisten</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">“ (Schütze 2009, S. 112). Beabsichtigt ist dabei, </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">die historische Distanz zwischen Heilsgeschichte und eigener Gegenwart zu überwinden, die Heilswahrheit also zu aktualisieren und sie wortwörtlich so nah wie möglich, beinahe physisch bedrängend an den Betrachter heranzurücken. Und: Drehte sich Matthäus um, um die Worte des Engels aufzuschreiben, würde sich sein Gewicht nach vorn verlagern, und er verlöre das Gleichgewicht. Dieser angedeutete Sturz ist zugleich auch Sinnbild für die Überwältigung durch die göttliche Botschaft.<br /></span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgh_RQFC6HJgiAkwTQ98gW3KgYhu3NtCej0wsQ6D-fkfWFZtFUwBRN5hQj6tyBvmrNVyq3ty2kgp8cbHr5yL5XwhalCNFjRS56uP85mekGdL3KqZB_5u__3lSI1aVXonOl4QheOHeSwxSwISPXJZDzRdi8jILNEQDgr8T3eFanwhDFMvg_PFX7DQqBJ7Ss/s1547/CaravaggioEmmausmahlLondon.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1100" data-original-width="1547" height="456" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgh_RQFC6HJgiAkwTQ98gW3KgYhu3NtCej0wsQ6D-fkfWFZtFUwBRN5hQj6tyBvmrNVyq3ty2kgp8cbHr5yL5XwhalCNFjRS56uP85mekGdL3KqZB_5u__3lSI1aVXonOl4QheOHeSwxSwISPXJZDzRdi8jILNEQDgr8T3eFanwhDFMvg_PFX7DQqBJ7Ss/w640-h456/CaravaggioEmmausmahlLondon.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caravaggio: Emmausmahl (1601); London, National Gallery<br /></td></tr></tbody></table></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Das Motiv des unsicheres Stands, der im nächsten Moment schon in einen Sturz umschlagen könnte, hat Caravaggio in seinem Londoner <i>Emmausmahl</i> nochmals verwendet (siehe meinen Post </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">„</span><a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2015/08/brannte-nicht-unser-herz-caravaggios.html"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">,Brannte nicht unser Herz</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">?</span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">‘</span></a><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">“</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">)</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">: Über den reich gedeckten Tisch ragt eine Fruchtschale so weit hinaus, dass sie eigentlich herabfallen müsste – die jedoch stattdessen, scheinbar schwebend, stillsteht. </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Das
Motiv einer sich umwendenden und zugleich aufblickenden Figur wiederum ist
antiken Ursprungs und repräsentiert den inspirierten Dichter. </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">„Was
christliche und pagane Überlieferung dabei verbindet, ist der Versuch,
Inspiration als spirituelles Ereignis im Inneren des Menschen
darzustellen</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">“ (Müller 2021, S. 8). <br /></span><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigmf5XWrG0JOORXlCRYE5NWzJF5dAEOWhXkGmzaFT8Vxcb1FUuIrkjb8x62CkEdml86TsGfIsn40lznLswFom6RUYujQfusudDp0dKnaoa0g9upKyxGuaOWv05uJKU92hNXqa9hwKXuXb1mjKwGN7IQD2nnzq-W7gMntlFelm4bTv-zvqrYY4QonGZksM/s1378/AntikesDiptychonDichterundMusenLouvre.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1378" data-original-width="844" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigmf5XWrG0JOORXlCRYE5NWzJF5dAEOWhXkGmzaFT8Vxcb1FUuIrkjb8x62CkEdml86TsGfIsn40lznLswFom6RUYujQfusudDp0dKnaoa0g9upKyxGuaOWv05uJKU92hNXqa9hwKXuXb1mjKwGN7IQD2nnzq-W7gMntlFelm4bTv-zvqrYY4QonGZksM/w392-h640/AntikesDiptychonDichterundMusenLouvre.JPG" width="392" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Dichter und Musen, Elfenbein-Relief (5. Jh.); Paris. Louvre<br /></td></tr></tbody></table></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Dem
Gegensatz zwischen Matthäus und dem Himmelsboten entspricht die Spannung zwischen Zeit und
Ewigkeit. Dabei verdeutlicht das Alter des Evangelisten die vergehende
Zeit, während die Jugend des Engels Zeitlosigkeit veranschaulichen soll. In der Tat erscheint das um den Engel rauschende Tuch wie eine Zeitlupenaufnahme, während der in den Betrachterraum kippende Hocker
Plötzlichkeit und Beschleunigung verbildlicht. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Dadurch
wird eine anschauliche Differenz markiert, die uns als in der Kapelle
stehende Betrachter in die Welt vergänglicher Momente versetzt, während
wir nach oben in einen zeitlosen Raum blicken, der augenscheinlich
anderen Gesetzen gehorcht</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">(Müller 2021, S. 8).</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Jürgen Müller verweist außerdem auf das deutlich erkennbare rechte Ohr des Evangelisten: </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Achtet man nun auf das Gesicht des Engels, entdeckt man das zweite, um schließlich in dessen gebauschtem Gewand ein drittes, in Form einer Ohrmuschel in vergrößertem Format, wahrzunehmen</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">(Müller 2021, S. 10). Damit nicht genug, durchstoße der Engel mit seinem Körper die mit dem schwebenden Gewand einhergehende Fläche auf eine Weise, als würde er einen imaginären Gehörgang verlassen. So werde auf das innere, spirituelle Hören angespielt. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Um dieses Konzept des inneren Hörens hervorzuheben, hat der Maler einen deutlichen formalen Hinweis gegeben, zeigt doch der letzte Teil des Engelgewandes auf das zweite, sichtbare und nur angedeutet Ohr des Evangelisten</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">(Müller 2021, S. 10)</span>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHE9j1FhKQ1dvVd5sIBuP9AcgjSj-QqHx1FCmmIm16YoDRkBYQQP-R4rxqeKC45MbON5rfMFZlgRXsjruLDv622cHE3F8D67NixeMNcyoKQb_D88LVISFVSmMvyz6hL5RrFGe4BUVsm5M/s1600/ReniHieronymusundderEngelWien.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHE9j1FhKQ1dvVd5sIBuP9AcgjSj-QqHx1FCmmIm16YoDRkBYQQP-R4rxqeKC45MbON5rfMFZlgRXsjruLDv622cHE3F8D67NixeMNcyoKQb_D88LVISFVSmMvyz6hL5RrFGe4BUVsm5M/s640/ReniHieronymusundderEngelWien.jpg" width="469" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Guido Reni: Hieronymus und der Engel (1634/35); Wien, Kunsthistorisches Museum</td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Caravaggios zweiter <i>Matthäus</i> blieb nicht folgenlos: Um 1634/35 verwendete Guido Reni (1575–1642) die Komposition seitenverkehrt für seinen <i>Hieronymus mit dem Engel</i>: Auch hier erscheint ein Himmelsbote und vermittelt dem Kirchenvater mit vergleichbarer Gestik göttliche Inspiration für seine Bibelübersetzung.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
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<!--StartFragment--></span><i><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Literaturhinweise</span></i></span><br />
<div class="MsoNormal" style="font-weight: bold;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><b>Ebert-Schifferer,</b> </span>Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein
Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><b>Harten,</b> </span>Jürgen: Bei Caravaggio. Die Annäherung des im Bild Erblickten an den Betrachter. In: Nike Bätzner (Hrsg.), Die Aktualität des Barock<span style="font-family: "times new roman";">. Diaphanes, Zürich/Berlin 2014, S. 23-4<span style="font-family: "times new roman";">1;</span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px;">H</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><b>eld,</b> </span>Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007
(2. Auflage)<span style="font-family: "times new roman";">;</span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><b>Müller, </b>Jürgen: Das geöffnete Buch. Caravaggios Altargemälde <i>Die Inspiration des Evangelisten Matthäus durch den Engel</i> in der Contarelli-Kapelle und die Laienlektüre der Bibel. In: </span></span></span></span>
<span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; font-weight: normal;">Kunstgeschichte. Open
Peer Reviewed Journal, 2021 (urn:nbn:de:bvb:355-kuge-583-6);</span>
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{page:WordSection1;}</style></div><div class="MsoNormal" style="font-weight: bold;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><b>Lavin,</b> </span></span>Irving: </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Divine Inspiration in
Caravaggio’s Two <i style="mso-bidi-font-style: normal;">St. Matthews</i>. In: The Art Bulletin 56
(1974), S. 59-8<span style="font-family: "times new roman";">1;</span></span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";"><b>Norris,</b> Christopher: The Disaster at Flakturm Friedrichshain. A Chronicle and List of Paintings. In: The Burlington Magazine 94 (1952), S. 337-347; </span></span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";">
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</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"> <b>Raabe,</b> </span></span></span></span></span>Rainald: Der Imaginierte Betrachter.
Studien zu Caravaggios römischem Werk. Gorg Olms Verlag, Hildesheim
1996, S. <span style="font-family: "times new roman";">100-108;</span></span> </span></span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";">
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</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Schauerte, </span></span></span></b>Thomas: Ein
erfundener Skandal. Caravaggios „Matthäus Giustiniani“ und „Matthäus Contarelli“.
In: Erich Garhammer (Hrsg.), BilderStreit. Theologie auf Augenhöhe. Echter
Verlag, Würzburg 2007<span style="font-family: "times new roman";">;</span></span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";">
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</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Schütze, </span></span></span></span></span></b>Sebastian: Caravaggio.
Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. <span style="font-family: "times new roman";">111-112;</span></span></span></span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";"><b><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";">Sickel, </span></span></span></span></b>Lothar: Caravaggios Rom. Annäherungen an ein dissonantes Milieu. Edition Imorde, Emsdetten/Berlin 2003, S. 109-131;</span></span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";">
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<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Troy, </b>Thomas: Expressive
Aspects of Caravaggio’s First Inspiration of Saint Matthew. In. The Art
Bulletin 67 (1985), S. 636-652;</span></span></span></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 15px;"><span class="Apple-style-span" style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 15px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 15px;"><span class="Apple-style-span" style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 15px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">von Rosen, </span></span></span></b>Valeska: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie
und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie Verlag, Berlin
2009, S. 269-296.</span></span></span></span></span></span></span> </span>
</span></span></span></span><br />
<br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 15px; font-weight: normal;">(zuletzt bearbe<span style="font-family: "times new roman";">itet am 5. Februar 2024)</span> </span></div>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman";">
<!--EndFragment--></span></div>
<!--EndFragment-->Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-66904908526034616552024-01-10T03:45:00.000-08:002024-03-18T13:10:21.393-07:00Sehnsucht nach Weite und Freiheit – Caspar David Friedrichs „Frau am Fenster“ (1822)<p>
</p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOHavXSKvkPMY1lLpf72f2MJXYobJfEMleIxboRIT74XD4JZ7M0xE74qqxNDNF6m2nk9eSCO_Gk1p4ryDIw7ThiGofKx1EWBcbz-E1KflF-rFoJz23TDfGvphocCnR5rDObqp0-MUTbl7ySoUOf3yqAAy-_wQfmRIngbkY9eMDcUpLB8o3eYok-gjI_iY/s3543/FriedrichFrauamFenster1822Berlin.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3543" data-original-width="2514" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOHavXSKvkPMY1lLpf72f2MJXYobJfEMleIxboRIT74XD4JZ7M0xE74qqxNDNF6m2nk9eSCO_Gk1p4ryDIw7ThiGofKx1EWBcbz-E1KflF-rFoJz23TDfGvphocCnR5rDObqp0-MUTbl7ySoUOf3yqAAy-_wQfmRIngbkY9eMDcUpLB8o3eYok-gjI_iY/w454-h640/FriedrichFrauamFenster1822Berlin.jpg" width="454" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caspar David Friedrich: Frau am Fenster (1822); Berlin, Nationalgalerie <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Die <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Frau am Fenster</i> aus der Berliner Nationalgalerie ist – neben dem Hamburger
Gemälde <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wanderer über dem Nebelmeer </i>–
Caspar David Friedrichs wohl bekannteste Rückenfigur und zugleich das einzige
Innenraumbild, das er gemalt hat</span>.</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1eBiYauXil2KgvUZwzEsvNeSK5bHpYLe2gKoQtuXifvx1wGP_vjcSgw7glYl0LlxWEsJB7DxNlNWmA1LcK0kxPT-IA5x1Mp1SdsGClE9XVYLX8HWitXrCYbzrZrD0mQcz02DtNtH1U9ObbN9ou8urtz2RJrocGREDKzmeYWuYv6P8p3__TN4Q7RW6zA0/s1250/FriedrichWandereru%CC%88berdemNebelmeer1817Hamburg.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1250" data-original-width="981" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1eBiYauXil2KgvUZwzEsvNeSK5bHpYLe2gKoQtuXifvx1wGP_vjcSgw7glYl0LlxWEsJB7DxNlNWmA1LcK0kxPT-IA5x1Mp1SdsGClE9XVYLX8HWitXrCYbzrZrD0mQcz02DtNtH1U9ObbN9ou8urtz2RJrocGREDKzmeYWuYv6P8p3__TN4Q7RW6zA0/w502-h640/FriedrichWandereru%CC%88berdemNebelmeer1817Hamburg.jpg" width="502" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caspar David Friedrich: Wanderer über dem Nebelmeer (um 1817); Hamburg, <br />Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Das
Motiv erscheint anspruchslos: Eine junge Frau steht an einem Fenster und blickt
hinaus, über einen Fluss hinweg auf das jenseitige Ufer, an dem eine Reihe
grüner Pappeln zu sehen ist. Der Mast eines am diesseitigen Ufer liegenden
Schiffes und der eines am jenseitigen verdeutlichen den Abstand. Bei der
Rückenfigur handelt es sich wahrscheinlich um Caroline Bommer, die 19 Jahre
jüngere Ehefrau des Malers, die er 1818 geheiratet hatte; der Fluss ist wohl
die Elbe – Friedrich hatte 1820 in Dresden mit seiner Familie eine neue Wohnung
in unmittelbarer Ufernähe bezogen. </span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Das karge, dunkle Zimmer </span>
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"> mit seinen nackten, undurchdringlich wirkenden Wänden und
Fensterlaibungen hat so gar nichts von biedermeierlicher Behaglichkeit an sich.
Außer den beiden Flaschen und dem Glas auf einem Tablett enthält es nichts,
zumindest nichts, was wir sehen könnten. Die breiten Dielen des Bodens
verstärken noch den Eindruck der Leere. Die vertikalen Ecklinien der Wände und
die seitliche Rahmenbegrenzung des Bildes verengen diesen Raum so sehr, dass
die junge Frau fast wie eingesperrt wirkt. Trotz des geöffneten Fensters behält
die Kammer den Charakter einer Klosterzelle, ja beinahe den eines Gefängnisses.
</span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Friedrich
reichte das Gemälde 1822 zur Dresdener Akademie-Ausstellung ein, und zwar mit
dem Titel <i>Des Künstlers Atelier, nach der Natur gemalt</i>. Caroline lehnt
sich also aus dem Fenster in der Werkstatt ihres Mannes, denn man erkennt die
den Lichteinfall regulierende Fensterkonstruktion, wie sie auch auf den
Porträtbildern von Georg Friedrich Kersting wiedergegeben sind (siehe meinen
Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2013/04/malen-was-man-in-sich-sieht.html">Malen, was man in sich sieht</a>“). Die beiden kleinen Flaschen und ein Glas
für Pinsel bestätigen, dass Friedrich hier arbeitet. Er selbst ist abwesend.
Vielleicht ist Caroline eingetreten, um den Raum zu lüften. Die elliptische
Fläche zu ihren Füßen der Frau ist dunkler, abgetretener als der Rest des
Holzbodens – Caroline war wohl schon oft an dieser Stelle, geht immer wieder an
dieses Fenster.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Das
obere Fenster wird durch ein schmales Eisenkreuz gegliedert. Dabei ist der
obere Teil sicherlich nicht zufällig im Bildausschnitt niedriger als der
untere. Der senkrechte „Kreuzbalken“ teilt das Bild genau in zwei Hälften und
setzt sich nur minimal verschoben in dem Mast des am jenseitigen Elbufer
liegenden Schiffes fort. „Das reicht, um die Vorstellung von Bewegung in dem
sonst gewissenhaft nach den Gesetzen der Perspektive konstruierten Raum zu
erzeugen“ (Börsch-Supan 2023, S. 149). Das leichte Schwanken der Schiffsmasten,
die durch die Bewegung des Wassers hervorgerufen wird, teilt sich der
Frauengestalt mit, ja sogar der Architektur: Es scheint, als sinke der Raum
nach rechts ab. „Das Gleichgewicht wird durch die leichte Neigung der Frau nach
der anderen Seite wiederhergestellt“ (Börsch-Supan 1987, S. 134). Die Anlage
des Bildes ist symmetrisch, ohne dabei starr zu wirken. Darin unterscheidet
sich die <i>Frau am Fenster</i> von dem früheren Bild <i>Frau vor der
untergehenden Sonne</i> aus Essen (siehe meinen Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2017/11/abenddammerung-oder-morgensonne-caspar.html">Abenddämmerung oder Morgensonne?</a>“). Die leichten Bewegungen und Abweichungen von der Symmetrie sind
bei dem Berliner Bild entscheidend für diesen Eindruck.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiURo2Oh00pYpwt0KC37uY2S85-hM5oxJ-sc_nhEoQtlbOUKJMCKTWMUn9Y5eoaijGoUBHGkxIFc6LiV480P08UwKEzBCIpN1mCMDS_UIrbEZHobzwM8Y4CQHrhza9J84Sarbirf7nxFMou4NmRyA1uAXNSRculI9_81qhy8uqTI3YpI1AhvLqVFKq8ZHo/s2500/FriedrichFrauvorderuntergehendenSonneEssen.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1794" data-original-width="2500" height="460" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiURo2Oh00pYpwt0KC37uY2S85-hM5oxJ-sc_nhEoQtlbOUKJMCKTWMUn9Y5eoaijGoUBHGkxIFc6LiV480P08UwKEzBCIpN1mCMDS_UIrbEZHobzwM8Y4CQHrhza9J84Sarbirf7nxFMou4NmRyA1uAXNSRculI9_81qhy8uqTI3YpI1AhvLqVFKq8ZHo/w640-h460/FriedrichFrauvorderuntergehendenSonneEssen.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caspar David Friedrich: Frau vor der untergehenden Sonne (um 1818); Essen, Museum Folkwang <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Unter
dem verglasten Teil des Fensters ist dieses durch eine Holzkonstruktion
verdunkelt, bei der die Mitte als Flügel hier geöffnet ist. Aus der Dunkelheit
des Zimmers blickt man durch diese Fensteröffnung in das helle Draußen, aus dem
der Raum alles Licht empfängt: Über dem flirrenden Gelbgrün der frühlingshaften
Pappeln am gegenüberliegenden Flussufer breitet sich der unendliche Himmel mit
seinen ruhig dahinziehenden Wolken. Die Kammer wird nebensächlich, und wir
merken: Die Helle in den Öffnungen macht das eigentliche Bild aus. Wir nehmen
sofort teil am Hinausschauen der Frau: Es ist ein Blick aus bedrückender Enge
hinaus in ersehnte Weite und Freiheit. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Damit
sind die Gegensätze benannt, die das kleine, nur 44 cm hohe Gemälde bestimmen
und auch für den aufmerksamen Betrachter schnell spürbar werden. Den
nüchternen, eigentlich trostlosen Innenraum sollen wir als Gleichnis verstehen „für
die Enge der irdischen Welt“ (Börsch-Supan 1987, S. 134), für unser begrenztes
diesseitiges Leben in all seiner Dunkelheit. Wodurch erhält es Licht? Das
schmale Fensterkreuz deutet es an: durch Christus. Nur durch den Gekreuzigten
hindurch gibt es Aussicht auf ein ewiges Leben, auf Beständigkeit und göttliche
Fülle. Das andere Ufer, zu dem die Frau sehnsuchtsvoll hinüberschaut, wird so
zum Sinnbild des Jenseits im religiösen Sinn, wie Helmut Börsch-Supan meint. Die
beiden Schiffe sind – wie schon in den <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Kreidefelsen
auf Rügen</i> – Symbole für den Menschen, der seine letzte Reise antritt (siehe
meinen Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2014/02/hochzeitsbild-oder-religiose-meditation.html">Hochzeitsbild oder religiöse Meditation?</a>“). Der Fluss, so
Börsch-Supan, sei der Tod: Der emporragende Mast des am diesseitigen Ufer
festgemachten Schiffes und der gleichartige Mast am jenseitigen Ufer erweckten
den Eindruck einer Überfahrt. „Das antike Motiv des Flusses der Unterwelt, den
Charon auf seinem Nachen überquert, wird in christlichem Sinn umgedeutet“
(Börsch-Supan 1987, S. 134).</span></p>
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{page:WordSection1;}</style><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNLxzgjVOdXEf_xusk9zZzseQ_Wc2kaMXou-qlro0puEUeyNeRkX1DlA78s02BO79F1WJBeS0lZ3LMJROIXvBTB_DMJNhxI1XfCuy0-jGSdxZ3_5w5IhYKCGIEgvR-P2VNC_1z-6uvHNZPXtvfRAi7oEn7TaJP_qOqSybbtMqseJjBMY9wvMlwkabXeDk/s2598/FriedrichKreidefelsenaufRu%CC%88gen1818Winterthur.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2598" data-original-width="2006" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNLxzgjVOdXEf_xusk9zZzseQ_Wc2kaMXou-qlro0puEUeyNeRkX1DlA78s02BO79F1WJBeS0lZ3LMJROIXvBTB_DMJNhxI1XfCuy0-jGSdxZ3_5w5IhYKCGIEgvR-P2VNC_1z-6uvHNZPXtvfRAi7oEn7TaJP_qOqSybbtMqseJjBMY9wvMlwkabXeDk/w494-h640/FriedrichKreidefelsenaufRu%CC%88gen1818Winterthur.jpg" width="494" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Caspar David Friedrich: Kreidefelsen auf Rügen (1818); Winterthur, <br />Kunst Museum (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><p><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Die
schlanken, geraden Pappeln hat Friedrich immer wieder wegen ihres zum Himmel
strebenden Wuchses verwendet, um auf die über den Tod hinausreichende Hoffnung
des Christen anzuspielen. Grün wie die Pappeln ist auch das einfache Gewand
Carolines, Sinnbild ihrer Frömmigkeit und Auferstehungshoffnung.</span></p><p><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNvzyUeWCDDvObYYtA2Hb0tSww-TkRLm_dQVjkNE0SYsu15ceqATt6pIrtfQrRr50MpOFFq5JNbQY9LqqPJHxFveagz_P3TLQEjC57MrSGKGm_aY80w0QPc2d9PMtq3SbwSUe6dxh8vGBoyFxrNKzKPlKCzUpKWwhrWTHpN8GF8B7tapNLYuj1I9eWVd4/s558/Hammersh%C3%B8iSchlafzimmer1890.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="558" data-original-width="452" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNvzyUeWCDDvObYYtA2Hb0tSww-TkRLm_dQVjkNE0SYsu15ceqATt6pIrtfQrRr50MpOFFq5JNbQY9LqqPJHxFveagz_P3TLQEjC57MrSGKGm_aY80w0QPc2d9PMtq3SbwSUe6dxh8vGBoyFxrNKzKPlKCzUpKWwhrWTHpN8GF8B7tapNLYuj1I9eWVd4/w518-h640/Hammersh%C3%B8iSchlafzimmer1890.jpg" width="518" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vilhelm Hammersh<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;">øi</span><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style>: Schlafzimmer (1890); Kopenhagen, Den Hirschsprungske Samling<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Der
dänische Maler Vilhelm Hammershøi (1864–1916) hat 1890 Friedrichs Bildmotiv in
seinem Gemälde <i>Schlafzimmer </i>adaptiert. Hammershøi kann aber die <i>Frau am Fenster</i>
nicht aus eigener Anschauung gekannt haben, da Friedrichs Werk Ende des 19.
Jahrhunderts vergessen war und sich das Bild im Besitz der Schwiegertochter von
Friedrichs Bruder in Greifswald befand. Felix Krämer vermutet, dass der
norwegische Kunsthistoriker und Friedrich-Forscher Andreas Aubert (1851–1913)
das Bindeglied zwischen den beiden Künstlern gewesen ist – es spreche viel
dafür, so Krämer, dass Aubert Hammershøi mit Friedrichs Kompositionen durch
Erzählungen vertraut gemacht habe.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Neben
dem Bildaufbau bestehen im Blick auf die Interieurs bei Friedrich und
Hammershøi weitere Parallelen, und zwar in der reduzierten Farbigkeit und der
auf wenige Elemente begrenzten Komposition – Merkmale, die grundsätzlich für
Hammershøis Kunst kennzeichnend sind. Allerdings hat Friedrich seinen Innenraum
auf eine Fensternische reduziert, die dem Betrachter Ausblick auf
Schiffsmasten, eine Pappelreihe und zarte Wolken am sommerlichen Himmel
gewährt. Hammershøi hingegen konzentriert sich darauf, die karge Einrichtung
des Zimmers zu schildern. Nur schemenhaft zeichnen sich durch das geschlossene
Fenster einige wenig belaubte Bäume vor dem grauen Himmel ab. Anders als bei
Friedrich bietet die Landschaft keine Ablenkung. „In dem spärlich möblierten
Raum wird Hammershøis Protagonistin zu einer Metapher von Vereinzelung und
Verlorenheit, in der auch der Blick aus dem Fenster keine Hoffnung verspricht“
(Krämer 2007, S. 162).</span></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmQAEisxXBW3V8fp7W7r-oLoQUj-PwCNm0o-56GOgVNqtc32O4rCddQqvSV2455R3mVtLKErr9wMm5EMkUzjD3KIDXqwF-TxDl89z8UsUd6HnLXos9-PoXpbemjBKhKGS1k8YYBJmUk9QqzfcCkni9shiaF8CDndoetU4ratMwIKcQ3Bev93mfGxNtpYU/s1600/HopperZimmerinBrooklyn1932Boston.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1377" data-original-width="1600" height="550" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmQAEisxXBW3V8fp7W7r-oLoQUj-PwCNm0o-56GOgVNqtc32O4rCddQqvSV2455R3mVtLKErr9wMm5EMkUzjD3KIDXqwF-TxDl89z8UsUd6HnLXos9-PoXpbemjBKhKGS1k8YYBJmUk9QqzfcCkni9shiaF8CDndoetU4ratMwIKcQ3Bev93mfGxNtpYU/w640-h550/HopperZimmerinBrooklyn1932Boston.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Edward Hopper: Zimmer in Brooklyn (1932); Boston, Museum of Fine Arts<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-size: 14pt;">Der amerikanische Maler
Edward Hopper (1882–1967) hat das Motiv einer in Rückenansicht gezeigten, aus
dem Fenster blickenden Frau ebenfalls aufgegriffen. In einem 1932 entstandenen
Gemälde sitzt die weibliche Figur allerdings in einem Schaukelstuhl. Drei niedrig ansetzende
Fenster </span><span style="font-size: 14pt;">zeigen einen blauen Himmel sowie die oberen Stockwerke und Dächer
einiger Häuser in Brooklyn; </span><span style="font-size: 14pt;">zum Schutz vor der Sonne sind im oberen Drittel der Fenster Rollos
herabgezogen. Geschmückt wird das Zimmer einzig durch </span><span style="font-size: 14pt;">einen Blumenstrauß in einer weißen Vase, ansonsten gibt es keinerlei Hinweise auf weitere Personen bzw. ein Zusammenleben mit ihnen. </span><span style="font-size: 14pt;">Die melancholische Grundstimmung des Bildes lässt
die Frau als Sinnbild der Vereinzelung und Vereinsamung erscheinen, denn auch in den gegenüberliegenden Gebäuden ist kein Lebenszeichen auszumachen. Doch wie so oft bei Hopper muss man vorsichtig sein: Ob sich der Blick dieser Frau sehnsuchtsvoll-traurig nach außen richtet, oder ob sie einfach nachdenklich in sich versunken ist, den Streifen Sonnenlicht genießend, in den der Maler sie taucht, wissen wir nicht.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Börsch-Supan,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"> Helmut: Caspar
David Friedrich. Prestel-Verlag, München </span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;"><sup>4</sup>1987</span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Börsch-Supan,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"> Helmut: Caspar
David Friedrich. Seine Gedankengänge. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft,
Berlin 2023;</span></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"><b>Hevers, </b>Edda: Die <i>Kunst</i> der Wahrnehmung. Zu Caspar David Friedrichs Fensterbildern. In: Gisela Greve (Hrsg.); Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. edition diskord. Tübingen 2006, S. 121-138;</span></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"><b>Krämer, </b>Felix: Das unheimliche Heim. Zur Interieurmalerei um 1900. Böhlau Verlag, Köln 2007, S. 153-177. <br /></span></p>
<style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><p></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-60940327515062906452024-01-02T02:01:00.000-08:002024-01-02T03:03:16.372-08:00Kühle Ingenieurskunst – „Der Eiserne Steg“ von Max Beckmann<p>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilBT1VrIakx8YrIl1fnCmgH1IBBlbYPXAV-AiQsCWlDDIASH3so-UxrWokQ6JhC72DOSUeJY1x2emvinT31w3UmDiNTqAN5OqrEiNREOnRXdyaenZR2k0npvYplhvdwKl25Dn8uFs0RHXzrEjH0hzrAB4hst-hXbAlriherOrt4Q3A8ojAgvQQYvpqCZ8/s1488/BeckmannDereiserneSteg1922Du%CC%88sseldorf.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1488" data-original-width="1024" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilBT1VrIakx8YrIl1fnCmgH1IBBlbYPXAV-AiQsCWlDDIASH3so-UxrWokQ6JhC72DOSUeJY1x2emvinT31w3UmDiNTqAN5OqrEiNREOnRXdyaenZR2k0npvYplhvdwKl25Dn8uFs0RHXzrEjH0hzrAB4hst-hXbAlriherOrt4Q3A8ojAgvQQYvpqCZ8/w440-h640/BeckmannDereiserneSteg1922Du%CC%88sseldorf.jpg" width="440" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Max Beckmann: Der Eiserne Steg (1922); Düsseldorf, <br />Kunstsammlung NRW (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">In den 1920er-Jahren gehören Stadtansichten von
Frankfurt zu den zentralen Bildmotiven Max Beckmanns. Beckmann lebte von 1915
bis 1937 in Frankfurt und entwickelte in dieser Zeit seinen ihn kennzeichnenden
Stil zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit. Seit 1925 hatte er eine
Stelle als Meisterlehrer an der Städelschule inne, die ihm direkt nach der
Machtergreifung Hitlers im Zug der nationalsozialistischen Kampagne gegen die
„Entartete Kunst“ fristlos gekündigt wurde.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaT4IEJcjItwRL-iSx2bnYWOU6G2BkdxtW15CYvmWOcGa6wScvu8JMxpvdyXjJCqocZep_6za6KHpKQ71V9Mrk52AtAxfKTseRaOBYtpGHBTecj-xT405Ws1JlgH1SDeTQ7gtZRKkfTGm3tTkFR9n-I0WX4b1Z3bJkArgVJJZ8LBLX3utEcfksl6uoYvM/s8062/BeckmannDieSynagogeinFrankfurtamMain1919Sta%CC%88del.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="5158" data-original-width="8062" height="410" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaT4IEJcjItwRL-iSx2bnYWOU6G2BkdxtW15CYvmWOcGa6wScvu8JMxpvdyXjJCqocZep_6za6KHpKQ71V9Mrk52AtAxfKTseRaOBYtpGHBTecj-xT405Ws1JlgH1SDeTQ7gtZRKkfTGm3tTkFR9n-I0WX4b1Z3bJkArgVJJZ8LBLX3utEcfksl6uoYvM/w640-h410/BeckmannDieSynagogeinFrankfurtamMain1919Sta%CC%88del.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Max Beckmann: Die Synagoge in Frankfurt am Main (1919); Frankfurt, Städel Museum <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Den Beginn von Beckmanns Stadtansichten bildet <i>Die
Synagoge in Frankfurt am Main</i> (1919). Eine der bekanntesten Arbeiten dieser Werkgruppe ist das Gemälde <i>Der Eiserne Steg</i> von 1922. Dominiert wird
die Komposition von der gleichnamigen Fußgängerbrücke, die, hier in steiler
Aufsicht gezeigt, die Frankfurter Stadtteile Römerberg und Sachsenhausen
miteinander verbindet und nur wenige Gehminuten von Beckmanns damaligem Atelier
gelegen ist. Majestätisch und kühl beherrscht das 1868/69 von Peter Wilhelm
Schmick erbaute Stahlgerüst die diagonale Bildachse, während die Fassade der
neugotischen Dreikönigskirche einen architektonischen Akzent im Hintergrund
links setzt. Kennzeichen der zunehmenden Industrialisierung, darunter das auf dem
Main dahingleitende Dampfschiff und der rauchende Fabrikschornstein im
Hintergrund, überragen die verloren wirkenden Gestalten der wenigen winzigen
Stadtbewohner. Die Menschen sind insbesondere im Verhältnis zum Eisernen Steg
minimalisiert. Sie wirken eher wie Komparsen und scheinen der hochgelobten
technischen Neuerung, die damals großes Aufsehen erregte, untergeordnet.
Sachsenhausen selbst ist erstaunlicherweise menschenleer.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Der Blick auf das Sachsenhäuser Ufer mit der
zwischen 1875 und 1880 erbauten Dreikönigskirche entspricht noch der heutigen
Ansicht; der große rote Schornstein sowie die drei am Horizont auftauchenden
Fabrikschlote sind eine Erfindung Beckmanns. Die grün umzäunte Badeanstalt
existiert heute nicht mehr. Auf dem Main zieht ein Schlepper namens „MAINZ“ ein
Floß, dessen Fahrwasserwellen ein Ruderboot mit drei Personen umspült, und am
diesseitigen Ufer sind als weitere Eisenkonstruktionen ein Kran und ein Bagger abgebildet.
Ebenso wie in Beckmanns Bild <i>Das Nizza in Frankfurt am Main</i> von 1921 ist
hier weitestgehend die tatsächlich bestehende Ansicht einer Stadt zu erkennen.</span></p>
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{page:WordSection1;}</style><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8ZPLM2nu0PlxtSX_mrL1cSvu1dm2L-j7EUHy7LgJrhoqb6yf0zRsqzBQ1uRVFTnAnicVxL2D0dDux940AVaHydTy64R5xoj4KfhV9bdcfb3V9LLVHjp1hMYOE0-R44I_7BKLr3xvD81kO_gGA2lBO_FBo97RttIyDhTIEDPCe8DTi8mDQlgsoBQdsVj8/s2951/BeckmannDasNizzainFRan%20kfurtamMain1921Basel.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2951" data-original-width="1920" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8ZPLM2nu0PlxtSX_mrL1cSvu1dm2L-j7EUHy7LgJrhoqb6yf0zRsqzBQ1uRVFTnAnicVxL2D0dDux940AVaHydTy64R5xoj4KfhV9bdcfb3V9LLVHjp1hMYOE0-R44I_7BKLr3xvD81kO_gGA2lBO_FBo97RttIyDhTIEDPCe8DTi8mDQlgsoBQdsVj8/w416-h640/BeckmannDasNizzainFRan%20kfurtamMain1921Basel.jpg" width="416" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Max Beckmann: Das Nizza in Frankfurt am Main (1921); Basel, <br />Kunstmuseum (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Eine klare Z-Form verbindet die drei Ebenen der
Komposition: Gebildet wird sie aus den schrägen Linien der Telegrafendrähte von
links oben nach rechts, die Diagonalen der in die Tiefe fliehenden, auf vier
massiven Steinpfeilern ruhenden Brückenkonstruktion, die die hintere mit der
vorderen Ebene verbindet, und der Schräge in der Ecke links unten. Trotz der
dynamischen Brücken-Diagonale wirkt Beckmanns Gemälde statisch. „Die klar
abgegrenzten Gegenstände sind starr, isoliert, collagenhaft montiert. Die mit
einem feinen Pinsel Detail für Detail glatt und exakt gemalten Gegenstände,
präzise schwarz konturiert, unterstützen den Eindruck des Unbewegten“ (Harter
1990, S. 88). Die Rauchwolken, die wie „eingefroren“ und kondensiert erscheinen,
entsprechen den Laubkronen am Sachsenhäuser Ufer. Der Eindruck des Erkalteten
und Starren wird von dem metallischen Grau sowie den kühlen Grüntönen
unterstützt. „Die Strenge der Komposition, die Isolation der Dinge, der
Puppencharakter der Figuren und die </span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">»<span style="mso-bidi-font-weight: bold;">naiven</span>«<span style="mso-bidi-font-weight: bold;"> Wölkchen geben der Ansicht das Aussehen
einer aus dem Holzbaukasten zusammengesetzten Spielzeugstadt“ (Harter 1990, S.
88).</span></span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEWonE_ZaTi8jUKap3SehfIU1qb2W5Ay3_roZlSFtM9CeT5Ow00jnbs8jM3WOrU-wKZr_SSVTYezercnZ7OsCOKIzPE6Kslr73_nxVk7QXXlChS8-kic9200IKWyPEgeguLQFwsGD94bPrUlShF3c8RlNkPqFQ1K3to_dUvRzMd0IV9A4bFcv1JhM37dw/s1900/BeckmannEisgang1923.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1504" data-original-width="1900" height="506" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEWonE_ZaTi8jUKap3SehfIU1qb2W5Ay3_roZlSFtM9CeT5Ow00jnbs8jM3WOrU-wKZr_SSVTYezercnZ7OsCOKIzPE6Kslr73_nxVk7QXXlChS8-kic9200IKWyPEgeguLQFwsGD94bPrUlShF3c8RlNkPqFQ1K3to_dUvRzMd0IV9A4bFcv1JhM37dw/w640-h506/BeckmannEisgang1923.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Max Beckmann: Eisgang (1923); Frankfurt, Städel Museum (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Der melancholische Unterton, der in Beckmanns
Gemälde vernehmbar ist, tritt in der thematisch eng verwandten Folgearbeit <i>Eisgang</i>
noch stärker in den Vordergrund. Gegenstand des Bildes ist erneut die
Fußgängerbrücke über den Main, die nunmehr an einem kalten Wintermorgen vom
westlichen Sachsenhäuser Ufer in den Blick genommen wird. Obgleich der Dom
Sankt Bartholomäus hinter dem Eisernen Steg sichtbar ist, wendet sich das Werk ab
von einer genauen Wiedergabe der Topografie zugunsten einer dramatischen Darstellung
des Flusses. Von einem noch immer leuchtenden Sichelmond wird die Szenerie in
ein kaltes Licht getaucht, während mächtige Eisschollen langsam den Main
hinuntertreiben.</span></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijFYFIUgZek1gp_GwesQElycML5E9EbSPC9Re5VXSTDWNbIgI0Uf6xlSxb7uKF_pDoW_2oAEwlOAHSuMTVugeSqJ4e84qSsg6GRecXQ8ay01LJUHnBvuirasQPXGMlMg1kX-mmxcj_Ku2iZz_8pXZcLK7C9CYgDZebA3Z5EzudUwD4QDKGgvxnHTp9Ujo/s5131/BeckmannDerEiserneSteg1922Radierung.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="5131" data-original-width="3129" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijFYFIUgZek1gp_GwesQElycML5E9EbSPC9Re5VXSTDWNbIgI0Uf6xlSxb7uKF_pDoW_2oAEwlOAHSuMTVugeSqJ4e84qSsg6GRecXQ8ay01LJUHnBvuirasQPXGMlMg1kX-mmxcj_Ku2iZz_8pXZcLK7C9CYgDZebA3Z5EzudUwD4QDKGgvxnHTp9Ujo/w390-h640/BeckmannDerEiserneSteg1922Radierung.jpeg" width="390" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Max Beckmann: Der Eiserne Steg (1922); Radierung<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Beckmann hat 1922 auch eine Radierung seines
Gemäldes <i>Der Eiserne Steg</i> angefertigt, auf der die Bildgegenstände
seitenverkehrt erscheinen, da die Darstellung nicht spiegelbildlich auf die
Kupferplatte übertragen wurde. </span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">1937 emigrierte
Beckmann nach Holland, wo er die nächsten zehn Jahre in einer von Armut und
Entbehrungen geprägten Exilphase verbrachte und von wo aus ihm die ersehnte
Ausreise in die USA erst 1947 gelingen sollte.</span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Harter, </span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Ursula: Der Eiserne Steg, 1922. In: Klaus Gallwitz (Hrsg.), Max Beckmann.
Gemälde 1905 – 1950.Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1990, S. 88;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Schulz-Hoffmann</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">, Carla/</span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Weiss,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Judith C. (Hrsg.): Max Beckmann. Retrospektive. Prestel-Verlag, München
1984, S. 216.</span></p>
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</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsUcgoHpsymMCLRs9VrvlsmrWZXkbpIuyN5A1HHNpcSzT-xL2FcHFApnY242vjDXeqR-LXlJE4viHGgN5RLqGzmYeLq4an20Hj7zK7t_OPaNC6VV8aAtl6vFPOmk5HxiVr7JMJfZrHZ8vSJgNZHuUqzMrqYrCOuhLUpVTXr6DXjWnZZsfroAuyqlmjD2o/s4032/SluterMosesbrunnenDavid2.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="4032" data-original-width="3024" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsUcgoHpsymMCLRs9VrvlsmrWZXkbpIuyN5A1HHNpcSzT-xL2FcHFApnY242vjDXeqR-LXlJE4viHGgN5RLqGzmYeLq4an20Hj7zK7t_OPaNC6VV8aAtl6vFPOmk5HxiVr7JMJfZrHZ8vSJgNZHuUqzMrqYrCOuhLUpVTXr6DXjWnZZsfroAuyqlmjD2o/w480-h640/SluterMosesbrunnenDavid2.jpg" width="480" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Claus Sluter: Mosesbrunnen; in dieser Ansicht David, eine der sechs Prophetenfiguren<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Der
Niederländer Claus Sluter (1340–1406) war ab 1389 in Dijon als Hofbildhauer des
Herzogs von Burgund, Philipps des Kühnen (1342–1404), tätig. Für das
Kirchenportal der Kartause Champmol, die der Herzog 1383 als Grablege seines
Hauses gegründet hatte, schuf Sluter zwischen 1388 und 1393 die
überlebensgroßen Statuen der Madonna am Trumeau sowie Johannes des Täufers mit
Herzog Philipp am linken Gewände und der Herzogin Margarethe mit der hl.
Katharina am rechten Gewände. Bereits mit diesen Figuren ging Sluter weit über
die Tradition gotischer Skulptur hinein, die insbesondere durch ihre Einbindung
in den architektonischen Rahmen gekennzeichnet ist.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbCkodmln3WHsJTIHSxhbp3bRnUFnhqAZ6mzuGpnpkzFqrH-nwohjplExvGGIxyV6qeIIwcivmXX83BgEOYXX04Ssr10kjLm0jmAw3n17BmiXgpE7kB_EqPaEBTb_4p-uq0VMl9_mhCRRiyUFOXXAy2gOfA7vRhz7RKJeYdR6_NtaUjquupaOKoAXcQWA/s1023/SluterPortalfigurenChampmol.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="622" data-original-width="1023" height="390" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbCkodmln3WHsJTIHSxhbp3bRnUFnhqAZ6mzuGpnpkzFqrH-nwohjplExvGGIxyV6qeIIwcivmXX83BgEOYXX04Ssr10kjLm0jmAw3n17BmiXgpE7kB_EqPaEBTb_4p-uq0VMl9_mhCRRiyUFOXXAy2gOfA7vRhz7RKJeYdR6_NtaUjquupaOKoAXcQWA/w640-h390/SluterPortalfigurenChampmol.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Claus Sluter: Portalfiguren der Kapelle von Champmol in Dijon<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Als
Sluters Hauptwerk gilt der sogenannte <i>Mosesbrunnen</i>, der sich ebenfalls
auf dem Gelände der Kartause Champmol befindet. Die Brunnenanlage umfasst ein
großes, sechseckiges Brunnenbecken und in dessen Mitte einen mächtigen,
ebenfalls sechseckigen Pfeiler, der in der Höhe des Beckenrandes durch ein
ausladendes Gesims untergliedert wird. Oberhalb des Simses sind die Seiten des
Pfeilers zu Blendarkaturen ausgearbeitet, vor denen jeweils eine
alttestamentliche Figur auf einer Konsole steht: Moses, König David und die
Propheten Jeremias, Zacharias, Daniel sowie Jesaja. Die Ecken des
Pfeilerhexagons sind durch Dienste betont, die in Blattkapitellen enden. Auf
jedem Kapitell steht ein Engel unter ein zweites, vorkragendes Gesims gebeugt,
dessen Last durch die ausgebreiteten Engelsflügel aufgehoben wird. Die
unregelmäßig ausgeformte Oberfläche des Gesimses soll den Felsengrund eines
verlorenen Kalvarienberges veranschaulichen. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Die
Brunnenanlage war ebenfalls ein Auftrag Philipps des Kühnen und bildete den
Mittelpunkt des großen Kreuzganges der Kartause Champmol. Sie ist in Verbindung
mit der Kreuzigung als Lebensbrunnen zu verstehen, als <i>fons vitae</i>, eine
dem späten Mittelalter vertraute christliche Symbolik. Die Propheten sind durch
ihre Inschriften als Vorausdeuter der Passion Christi gekennzeichnet. „Die
Erlösungstat Christi wurde durch dieses Monument also in ihrem Zusammenhang mit
dem vorbereitenden Heilswalten Gottes im Alten Bund gezeigt“ (Kreytenberg 1985,
S. 15). </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Sluters
Werkstatt führte nach Modellen des Meisters die ornamentalen Teile der
Brunnenanlage wie Gesimse und Blendarkaturen bis 1398 aus. Die Skulpturen des
Kalvarienberges – den Kruzifixus, Maria, Maria Magdalena und Johannes –
vollendete Sluter bis Mitte 1399. Im Juli desselben Jahres wurden die
Skulpturen angebracht, wobei die bereits am Querbalken befestigte Christusfigur
am Kreuzstamm fixiert und die übrigen Statuen in einer Gussmasse auf der
Oberfläche des Brunnenpfeilers gesichert wurden. Während einer schweren
Erkrankung Sluters in den Jahren 1399 und 1400 führte Claus de Werve, ein Neffe
des Meisters, der seit 1396 in dessen Werkstatt tätig war, die sechs Engel aus,
die sich mit ausgebreiteten Flügeln unter das Gesims des Brunnenpfeilers
stemmen; es ist anzunehmen, dass er nach genauen Anweisungen Sluters arbeitete.
1401 wurden die Engel an ihrem Bestimmungsort angebracht. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Die
ersten drei überlebensgroßen Prophetenstatuen – David, Moses und Jeremias – waren
Anfang Februar 1401 vollendet und wurden zur Kartause transportiert, doch erst
im Sommer 1402 auf ihre Konsolen gestellt und am Brunnenpfeiler befestigt. Dem
bisher fertiggestellten Teil der Brunnenanlage gab der herzogliche Hofmaler bis
Juni 1403 die farbige Fassung und Vergoldung. Im November 1403 schließlich
trafen die Steinblöcke für die drei anderen Propheten, Zacharias, Daniel und
Jesaja, bei Sluter in Dijon ein. Die Statuen waren zweifellos vollendet, als
Sluter im Januar 1406 starb. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc7JiOUJH0oEkdMk0UUXAgVkM5_i9LicwDCh4hIJw7oG0lpX3I68c5-EpMI_w-0GZoBhTORvbG2jenK37AcHP7XnizQZhJw26igJLSmst2pikP3jyz8ODApdQMBrbrFdLvl5d4CWs_PSNBQvGbiE6g9uVnKnuX_flj2jZgnS6VrLSfCMtg20sN802kpXU/s1298/SluterMosesbrunnenJeremiasund....jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1298" data-original-width="860" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc7JiOUJH0oEkdMk0UUXAgVkM5_i9LicwDCh4hIJw7oG0lpX3I68c5-EpMI_w-0GZoBhTORvbG2jenK37AcHP7XnizQZhJw26igJLSmst2pikP3jyz8ODApdQMBrbrFdLvl5d4CWs_PSNBQvGbiE6g9uVnKnuX_flj2jZgnS6VrLSfCMtg20sN802kpXU/w424-h640/SluterMosesbrunnenJeremiasund....jpg" width="424" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Die Propheten Daniel und Jesaja<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Um
die Brunnenanlage gegen Witterungseinflüsse abzuschirmen, ordnete Herzog Johann
Ohnefurcht, Nachfolger des 1404 verstorbenen Philipps des Kühnen, bereits 1407
an, dass ein hölzernes Schutzdach über Brunnen und Kalvarienberg zu errichten
sei. Deswegen erscheint eine gewaltsame Zerstörung der Kreuzigungsgruppe am
wahrscheinlichsten; ihr Zeitpunkt ist unbekannt. In der Französischen
Revolution schließlich verlor das Monument mit der Vernichtung des großen
Klosterhofes der Kartause auch seinen architektonischen Rahmen und Bezug.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Sluters
große bildhauerische Leistung besteht zum einen darin, die vollplastische Skulptur
aus ihrer Bindung an die Architektur gelöst zu haben. Seine ernsten
Prophetengestalten sind aus der gotischen Gewandfigur entwickelt, haben aber
völlig die Schematik vorgeprägter Stilformen abgestreift: „Wenn Sluters
Propheten ihre Zeitgenossenschaft auch nicht verleugnen, so sind sie doch
einzigartige durchgebildete Individualgestalten, eigenwillige Charaktere, deren
unterschiedliche Haltung, deren Blicke, Nachsinnen und Versunkensein sie zu
lebensnahen Figuren macht, wie sie im ausgehenden 14. Jahrhundert nur hier
entstanden sind“ (Klotz 1997, S. 24). Zum anderen hat der flämische Bildhauer
die Ausdruckskraft seiner Skulpturen durch einen bis dahin unbekannten
Realismus in der Mimik erheblich gesteigert. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Als
Beispiel hierfür betrachte ich zwei Slutersche Prophetenstatuen – Moses und
David – etwas näher. An diesen beiden Figuren soll auch erörtert werden, wo
genau sich die Ansicht befindet, die dem Betrachter den von Sluter gewählten maßgeblichen
Blick auf die verlorene Kreuzigungsgruppe geboten hat. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7GruXwrpA7yGA2rqTLLUaYxbn5CrqhtfGuUS_UWTDEmhImedHYJvIFwAGWNVW7rHZJipuN9rD9mFAYjFYjoFQDgjGNVRz5HD36DqKVwSxOhnPPf_jr0ppPdSmgQol1PF6izhz9_6gkl9PamaPKACptp1wnbMA0VDeO-J8lcVlqgAnPZJHlhT5lYGRy6Q/s5184/SluterMosesbrunnenMoses.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="5184" data-original-width="3456" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7GruXwrpA7yGA2rqTLLUaYxbn5CrqhtfGuUS_UWTDEmhImedHYJvIFwAGWNVW7rHZJipuN9rD9mFAYjFYjoFQDgjGNVRz5HD36DqKVwSxOhnPPf_jr0ppPdSmgQol1PF6izhz9_6gkl9PamaPKACptp1wnbMA0VDeO-J8lcVlqgAnPZJHlhT5lYGRy6Q/w426-h640/SluterMosesbrunnenMoses.JPG" width="426" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Der gehörnte Moses mit gewaltigem Gabelbart<br /></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Die
heute geläufige Benennung des Monuments als <i>Mosesbrunnen</i> ist seit 1824
nachweisbar. Nachdem das Wissen um den ursprünglichen Skulpturenbestand und den
einstigen Sinn der Anlage verlorenging, war jene der sechs alttestamentlichen
Gestalten am Brunnenpfeiler zu Hauptfigur und Namenspatron ausersehen worden,
die wohl von jeher den tiefsten Eindruck auf den Betrachter gemacht hat. In der
Dynamik, in der plastischen Kraft und in der Ausdrucksstärke der Gesichtszüge
übertrifft der Moses zwar keineswegs die anderen fünf Figuren, doch er forderte
allein aufgrund seines Namens und dieser Eigenschaften zum Vergleich mit einer
noch berühmteren Statue heraus: mit Michelangelos <i>Moses</i>, als dessen
unmittelbarer Vorläufer die Slutersche Figur erschienen sein mag.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidgxY7Gy0JHLZxLXBzx6fPgC6AAC4Z71nd8YWykMzOanLlEeq473654ZFX3RZ_q6I8c_n23ULcvVI58gwVsFA1wnHkA12pkaFrQdTSbhoxJAFZp4lLMnssFG627f569V3btuqrUbmDmS_INsjJ6W0Al-LMnXokuyfsXjhn47mpD7egYvbLr4xEuLbrca0/s3564/SluterMosesbrunnenMosesundDavid.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3564" data-original-width="2737" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidgxY7Gy0JHLZxLXBzx6fPgC6AAC4Z71nd8YWykMzOanLlEeq473654ZFX3RZ_q6I8c_n23ULcvVI58gwVsFA1wnHkA12pkaFrQdTSbhoxJAFZp4lLMnssFG627f569V3btuqrUbmDmS_INsjJ6W0Al-LMnXokuyfsXjhn47mpD7egYvbLr4xEuLbrca0/w492-h640/SluterMosesbrunnenMosesundDavid.jpg" width="492" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Die Propheten Moses und David<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Moses
steht mächtig aufgerichtet, gehüllt in ein langes, gegürtetes Unterkleid und in
ein faltenreiches Obergewand, das auch den Kopf bedeckt und über dem rechten
Arm gerafft wird. In seiner rechten Hand trägt er die Gesetzestafeln, mit der
Linken hält er ein langes Spruchband, das von der Schulter bis unter die Knie
herabreicht. Das Haupt mit der gehörnten Stirn und dem wallenden Haar sowie dem
gewaltigen Gabelbart wirkt in seiner Größe regelrecht übersteigert. Es ist
leicht in den Nacken zurückgebogen, sodass der Blick etwas aufwärts und nach
rechts gerichtet ist. Der Betrachter wird also durch die Figur von links nach
rechts geführt, schon um in ihr Gesicht blicken zu können. Die beiden Engel,
die ihre Flügel über Moses ausbreiten, wenden ihre Köpfe nicht ihm als
gemeinsamer Mitte zu, sondern leiten den Betrachter durch ihre Kopfhaltung von
links nach rechts. Frontal vor Moses stehend, sieht der Betrachter aber nicht
nur diese Figur sowie die beiden Engel, sondern auch noch Jesaja und David.
Diese beiden Figuren sind ebenfalls nicht auf Moses als einer Mitte bezogen;
sie wenden sich vielmehr von Moses ab. „Eine solche Gruppierung mit einer
Statue in der Mitte, die nicht zum Verharren einlädt, sondern den Betrachter
bestimmt, sich nach rechts zu bewegen, kann unmöglich die Hauptansichtsseite
des Monuments gebildet haben“ (Kreytenberg 1985, S. 16).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi57YezAKbarkU9LdHxcgOViucvqN-JuAagJEggO9vYRNUd7V_GNumjMWQruC6M25av9zoq-DUyi4o8ycaFJm6EM_3peqiWXj5wSYyea1aZY7pSlrdcenX73HSf2tMwMqOrfSpHq6p_w27e_mzpis2nqP5W-FCulnpE2waT45rsibUerHAItmmj50WLPOk/s1472/SluterMosesbrunnenJeremiasundZacharias.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1472" data-original-width="1056" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi57YezAKbarkU9LdHxcgOViucvqN-JuAagJEggO9vYRNUd7V_GNumjMWQruC6M25av9zoq-DUyi4o8ycaFJm6EM_3peqiWXj5wSYyea1aZY7pSlrdcenX73HSf2tMwMqOrfSpHq6p_w27e_mzpis2nqP5W-FCulnpE2waT45rsibUerHAItmmj50WLPOk/w460-h640/SluterMosesbrunnenJeremiasundZacharias.JPG" width="460" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Die Propheten Jeremia und Zacharias<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Im
Vergleich zu Moses ist der Figur des David durch eine weit größere Ruhe
charakterisiert. Sie resultiert aus ihrer frontalen Haltung und zurückhaltenden
Gestik sowie der schlichten Drapierung von Mantel und Tunika. Gleichzeitig
wirkt der David gelöst, weil sich sein Haupt durch eine geringfügige Drehung
aus der Frontalität nach rechts wendet, wohin auch sein Spielbein weist. „Als
einzige unter den Statuen am Brunnenpfeiler drängt David den Betrachter nicht
zum Fortschreiten, als einzige veranlaßt sie den Betrachter aufzuschauen, lenkt
seinen Blick über Profile und Gesims nach oben“ (Kreytenberg 1985, S. 17). Die
Locken des Haupthaares, die das breite, durch den Bart vergrößerte Gesicht
rahmen, sind so angeordnet, dass sie zusammen mit der Krone ein Dreieck bilden,
das sich von den Schultern abhebt und mit der Spitze nach oben weist. Der
Richtungsimpuls bezieht seine Energie nicht allein aus der Form des Dreiecks,
sondern auch aus den vorbereitenden, lang ausgezogenen Vertikalen, die in der
Drapierung der Tunika angelegt sind. Durch die Krone, die die horizontalen
Profile am Brunnenpfeiler oberhalb der Statuen überschneidet, erscheint die
Figur Davids als die größte des gesamten Zyklus.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Dies
sind eindeutige Hinweise darauf, dass die Figur Davids als Mitte der
Hauptansichtsseite gemeint ist, die einst in einer Kreuzigung gipfelte. Darüber
hinaus neigen die beiden benachbarten Engel vor den Ecken des Pfeilerhexagons
die Köpfe dem David als ihrer Mitte zu. Keine der anderen alttestamentlichen
Figuren wird durch eine solche Haltung der Engel hervorgehoben. Schließlich
wenden sich auch die beiden benachbarten Propheten Moses und Jeremias der Mitte
mit David zu. Allein diese drei Figuren treten zu einer in sich geschlossenen
Gruppierung zusammen und vereinigen sich zur Hauptansicht mit der verlorenen
Kreuzigungsgruppe.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh43Giy4NRFxQK-prjIBPH0NlqaV-vzMoi3C_sC7ojRRr01YU5G0MZ9i_0kfK-HE29X4wjhldoYeVg_AL8-aXu21i6JTpYQ4oQC8p2VNKCU3aPBBQ_MDgegF79IulJQIeCnG6lfj6kq0I2o7qHVLePgwi3atyE7VEjzMqFlf1o-W3aWUwIi_EQWKXOnwWA/s1024/SluterMosesbrunnenTrauernderEngel2.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="630" data-original-width="1024" height="394" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh43Giy4NRFxQK-prjIBPH0NlqaV-vzMoi3C_sC7ojRRr01YU5G0MZ9i_0kfK-HE29X4wjhldoYeVg_AL8-aXu21i6JTpYQ4oQC8p2VNKCU3aPBBQ_MDgegF79IulJQIeCnG6lfj6kq0I2o7qHVLePgwi3atyE7VEjzMqFlf1o-W3aWUwIi_EQWKXOnwWA/w640-h394/SluterMosesbrunnenTrauernderEngel2.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Die trauernden Engel sind ein deutlicher Hinweis auf die verlorene Kreuzigungsgruppe<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Ebenso
eindringlich gestaltet wie die sechs Propheten sind die auf den Säulen sich
erhebenden Engel, die um den Tod des Gekreuzigten trauern – alle einem Typus
angehörend und dennoch individuell unterschieden in ihrem Weinen und Klagen „In
Italien sind solche Figuren erst im fortgeschrittenen 15. Jahrhundert möglich
geworden“ (Klotz 1997, S. 24). Sluters Engelfiguren könnten durchaus flämische
Maler wie Robert Campin oder Rogier van der Weyden inspiriert haben.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_1OACQq1oilAEROeGuMkAzuImDZZWIFlku0FGnF_vwTAS0TuImGr2st_zLFoZ0pExIrr_NX-97_HgKPVJEZ_FAuLPWDahJ3YGF_2-RW-duKVRKI432gabsvP8qt5Ju7JT99AgpQQgOtBWW4xccCJ9JSxJzre5gqh3YU7UIRO-VwJ4MCjOZCQ-UV8Y12o/s2855/SluterGrabmalPhilippderKu%CC%88hneDijon.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1890" data-original-width="2855" height="424" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_1OACQq1oilAEROeGuMkAzuImDZZWIFlku0FGnF_vwTAS0TuImGr2st_zLFoZ0pExIrr_NX-97_HgKPVJEZ_FAuLPWDahJ3YGF_2-RW-duKVRKI432gabsvP8qt5Ju7JT99AgpQQgOtBWW4xccCJ9JSxJzre5gqh3YU7UIRO-VwJ4MCjOZCQ-UV8Y12o/w640-h424/SluterGrabmalPhilippderKu%CC%88hneDijon.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Claus Sluter: Grabmal Philipps des Kühnen (vollendet von Claus de Werve); Dijon, Musée des Beaux-Arts<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Sluter
hat für Philipp den Kühnen im Kartäuserkloster Champmol nicht nur die
Portalskulpturen und den <i>Mosesbrunnen</i> geschaffen, sondern auch das
Grabmal des Herzogs (1405–1411), der in der Kapelle der Kartause beigesetzt
sein wollte. Mit diesen drei Arbeiten leitete er, so zumindest Heinrich Klotz,
die europäische Renaissance ein: „Erst im Jahr der Fertigstellung des
Portalzyklus – 1401 – machten sich in Florenz mit den Konkurrenzreliefs für die
zweite Baptisteriumstüre erste Anzeichen eines vergleichbaren Wandels
bemerkbar“ (Klotz 1997, S. 22).</span></p>
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Klotz,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"> Heinrich: Der
Stil des Neuen. Die europäische Renaissance. Klett-Cotta, Stuttgart 1997;</span></p>
<p class="MsoNormal"><b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Kreytenbach,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"> Gert: Zur
Komposition des Skulpturenzyklus am sogenannten Mosesbrunnen von Claus Sluter.
In: Pantheon XLIII (1985), S. 15-20;</span></p>
<p class="MsoNormal"><b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Prochno,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"> Renate: Die
Kartause von Champmol. Grablege der burgundischen Herzöge (1364–1477). Akademie
Verlag, Berlin 2002. </span></p>
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{page:WordSection1;}</style> <br /></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-65578992155359757522023-11-23T09:09:00.000-08:002023-11-23T11:22:12.809-08:00Das Pfingstwunder zu Vézelay – die Basilika Sainte Marie-Madeleine und der Skulpturenschmuck des inneren Hauptportals <p>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1lr-d-qTYeF7FAzNcHK8bK6zHsdsDx2bxMS1v5lsKZQe1Bl7_YPDbqej4GNIAo_ksRd-MrvCjFg4QZqh4Bj47CSE7Axc5WvxUW3n9xE21gGpAVFpBNYQNOzOtNt9AgyBsfX4NqKt3kshTTqubVSdCQAhusYgj19gxg9niKTXe1yeNL-SmJ5gDgGLgqQE/s1689/Ve%CC%81zelayTympanonGesamtansicht.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1689" data-original-width="1450" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1lr-d-qTYeF7FAzNcHK8bK6zHsdsDx2bxMS1v5lsKZQe1Bl7_YPDbqej4GNIAo_ksRd-MrvCjFg4QZqh4Bj47CSE7Axc5WvxUW3n9xE21gGpAVFpBNYQNOzOtNt9AgyBsfX4NqKt3kshTTqubVSdCQAhusYgj19gxg9niKTXe1yeNL-SmJ5gDgGLgqQE/w550-h640/Ve%CC%81zelayTympanonGesamtansicht.jpeg" width="550" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Inneres Hauptportal der Basilika Sainte Marie-Madeleine in Vézelay <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Vézelay ist eine kleine französische Gemeinde, die
weit über Frankreich hinaus als Wallfahrtsort und einer der wichtigsten
Ausgangspunkte für den Jakobsweg bekannt ist. Hier beginnt die „Via
Lemovicensis“ (lat. Bezeichnung für Limoges). Der Stadthügel mit der Abteikirche
Sainte Marie-Madeleine zählt seit 1979 zum UNESCO-Weltkulturerbe. Die 858/859
gegründete und dem Papst direkt unterstellte Abtei rühmte sich seit der ersten
Hälfte des 11. Jahrhunderts, das Grab der hl. Maria Magdalena zu besitzen, was
dem Ort zu einer eigenen Wallfahrt verhalf, die nach der päpstlichen
Anerkennung 1103 sprunghaft anwuchs.</span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Bereits 1104 </span>
<style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> wurde der Neubau der ehemaligen
Abteikirche geweiht – der allerdings bereits 1120 wieder niederbrannte. Danach
entstand ein weiterer Neubau, dem um 1140/50 eine Vorhalle hinzugefügt wurde
und in dem zu Ostern 1146 ein historisches Ereignis stattfand, das die gesamte
christliche Welt betraf: Bernhard von Clairvaux (1090–1153) ruft vor einer
ungeheuren Menschenmenge und zahlreichen weltlichen Fürsten zum Zweiten Kreuzzug
auf. Es versammeln sich also in Vézelay nicht nur die Wallfahrer, sondern auch
die Kreuzritter Europas.</span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyV72j7vtHuzqop2HXpN7Yb1HC_Hpb5F9jIrkWIZTYBfOwDr_BlSc0hif8UOuPBFrpqLraPdpVj9lhElgwCvPvLXgLQY-Wo2LhwLNp0Y9meJcj9CLFkj4wT7m9nIYgpdZlyknsiEmCDxf308PsezQZwRhMWq8hR59S2HneEYRBS7DVeRSZPUE2JsBKsCI/s2108/Ve%CC%81zelayFassade.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2108" data-original-width="1648" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyV72j7vtHuzqop2HXpN7Yb1HC_Hpb5F9jIrkWIZTYBfOwDr_BlSc0hif8UOuPBFrpqLraPdpVj9lhElgwCvPvLXgLQY-Wo2LhwLNp0Y9meJcj9CLFkj4wT7m9nIYgpdZlyknsiEmCDxf308PsezQZwRhMWq8hR59S2HneEYRBS7DVeRSZPUE2JsBKsCI/w500-h640/Ve%CC%81zelayFassade.jpg" width="500" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Saine Marie-Madeleine mit ihrer äußeren Dreiportalfassade <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Als Besonderheit weist Sainte-Madeleine zwei
hintereinander liegende Dreiportalfassaden auf. Das äußere Hauptportal zeigte
bis 1793 (in diesem Jahr wurde ein Teil der Bauskulptur zerstört oder
beschädigt) die Majestas Domini sowie Magdalenen-Szenen. An der inneren Fassade
sieht man am rechten Portal Szenen aus der Geburtsgeschichte Christi, am linken
den Gang nach Emmaus und den Auferstandenen im Kreis der Apostel, im
Mittelportal das Pfingstwunder. Der Skulpturenschmuck dieses Mittelportals, und
insbesondere das Tympanon, gehört zu den bedeutendsten bildhauerischen Leistungen
des 12. Jahrhunderts und soll hier etwas genauer betrachtet werden.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeUYtGjW5WDNnTz2_gQoPUG_MNzEFP5OBvf_dc8K2KB246WsQCUF7gK12kJhWpY0hmVGPtZTeGUIcLu7QJgrpJoISwpXNhtNAQc4yOeASCO4bmYOqRoosUcPbLXnoK6bqIhA-Uqp6neGnXrkBMgoYE8UKn7w-Jup0KHVjE1-Rxt-BI6wqXn1MbeY0MQbo/s1634/Ve%CC%81zelayTympanonChristus.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1634" data-original-width="1450" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeUYtGjW5WDNnTz2_gQoPUG_MNzEFP5OBvf_dc8K2KB246WsQCUF7gK12kJhWpY0hmVGPtZTeGUIcLu7QJgrpJoISwpXNhtNAQc4yOeASCO4bmYOqRoosUcPbLXnoK6bqIhA-Uqp6neGnXrkBMgoYE8UKn7w-Jup0KHVjE1-Rxt-BI6wqXn1MbeY0MQbo/w568-h640/Ve%CC%81zelayTympanonChristus.jpeg" width="568" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Christus in der Mandorla gießt den Heiligen Geist aus (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Im Zentrum des Tympanons thront Christus in der
Mandorla mit nach links gedrehten Beinen. Unter seinen ausgebreiteten Armen
sitzen zu beiden Seiten die Apostel mit Büchern in den Händen und empfangen den
Heiligen Geist, dargestellt durch Feuerstrahlen, die von Christi Fingern
ausgehen. Ebenso wie Christus werden auch die Apostel dem Betrachter nicht
frontal präsentiert, die traditionelle Reihung ist aufgelöst. „Dadurch
erscheinen sie in sich stark individualisiert und heben sich zugleich unter
einem Zugewinn an Körperlichkeit vom Reliefgrund ab“ (Geese 1996, S. 277). </span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Den mit dem Wunder einhergehenden Sturmwind stellen
gewellte Wolkenbänder dar. Zu Füßen Christi sieht man, zum zweiten Mal und wie
im Tympanon an seinem Schlüssel erkennbar, Petrus sowie – von ihm teilweise
verdeckt – eine stark zerstörte, den Gewändern und bloßen Füßen nach ebenfalls
männliche Person sich den auf dem Türsturz herandrängenden Völkern zuwenden.</span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Grundlage für die
Darstellung ist der neutestamentliche Text </span>
<style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">im 2. Kapitel der Apostelgeschichte, der das sogenannte
„Pfingstwunder“ schildert: „Und als der Pfingsttag gekommen war, waren sie alle
beieinander an einem Ort. Und es geschah plötzlich ein Brausen vom Himmel wie
von einem gewaltigen Sturm und erfüllte das ganze Haus, in dem sie saßen. Und
es erschienen ihnen Zungen, zerteilt und wie von Feuer, und setzten sich auf
einen jeden von ihnen, und sie wurden alle erfüllt von dem Heiligen Geist und
fingen an zu predigen in andern Sprachen, wie der Geist ihnen zu reden eingab“
(Apostelgeschichte 2,1-4; LUT).</span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-uwFa55qMVhHrF4FnssX2FrKwjvpC2f5upsxoHFFZ-3Ng2ig6f99eKPp8_nzK1DxuutHrbTsw2l-pJENxC_ENOhcB6FBe6mzvsnkHpr_1uXnBbozaot8UJOxr2NisnmDB6BslWuC6nOCYfljCPaKVz5bpXIzho9j1iAZqmrZMxvQMG4_O1RpQDyAqRLg/s2379/Ve%CC%81zelayTympanonTeilansicht.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1300" data-original-width="2379" height="350" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-uwFa55qMVhHrF4FnssX2FrKwjvpC2f5upsxoHFFZ-3Ng2ig6f99eKPp8_nzK1DxuutHrbTsw2l-pJENxC_ENOhcB6FBe6mzvsnkHpr_1uXnBbozaot8UJOxr2NisnmDB6BslWuC6nOCYfljCPaKVz5bpXIzho9j1iAZqmrZMxvQMG4_O1RpQDyAqRLg/w640-h350/Ve%CC%81zelayTympanonTeilansicht.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Christus mit seinen Aposteln und den Völkerscharen im Türsturz (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Der Türsturz und die acht Bildfelder entlang der
Tympanonrundung zeigen eine Fülle figürlicher Gruppen und Szenen, von denen ein
Teil als Angehörige exotischer Völker wie Pygmäen, Panotier und Kynokephalen
identifizierbar sind. Ungefähr die Hälfte der Figuren lässt sich heute nicht
mehr bestimmen; aber sehr wahrscheinlich handelt es sich um einen Katalog von
Völkern, der die Aufzählung im Pfingstbericht (Apostelgeschichte 2,9-11) frei
umsetzt, „mit Hilfe des verfügbaren ethnologischen Anschauungsmaterials der
Zeit“ (Diemer 1985, S. 79). Eine Archivolte mit Tierkreiszeichen und
Monatsarbeiten rahmt das gesamte Bogenfeld. Als Verbindung zwischen Altem und Neuem
Testament ist die monumentale, in der zentralen Achse unterhalb von Christus
angebrachte Figur Johannes des Täufers am Trumeau zu deuten. In der oberen Zone
der Portalgewände sieht man rechts und links je ein Paar diskutierender
Apostel; zwei weitere Apostel flankieren am Türpfeiler die weitaus größere
Figur Johannes des Täufers, der eine große Schale mit dem Bild des Gotteslammes
hält. Diese Skulptur ist vertikal verbunden mit Christus als dessen mit Wasser
taufender Vorläufer, während der Sohn Gottes über ihm mit dem Heiligen Geist
tauft. Dass die Statue des Täufers am Türpfeiler steht, ist theologisch
stringent: Wie die Gläubigen an ihm vorbei ins Kirchenschiff treten, so führt
sie ihre Taufe hinein in die Gemeinschaft der Christen. </span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Vier Kapitelle
unterhalb der Gewändeapostel runden das Ensemble ab: links eine bisher nicht
eindeutig identifizierte Szene und eine Jagddarstellung, rechts ein kleiner
David-Zyklus. Dass nicht alle Zonen der Portalanlage gleichermaßen einem heute
ersichtlichen Programm untergeordnet sind, wird an den sechs Aposteln am
Gewände rechts und links von der Figur des Täufers deutlich, deren Bedeutung im
Kontext bisher nicht erklärt werden konnte</span><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">.</span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFKvFo24JBRBmgkYJhWDjJQFLNrt40Jg8yYPr9g_qFedcuXfN8_F8Ei2uAn35kTw9VGCGRTOloYfcQLf63Joyn1BVELA3r1uoQ7ws_J4q2Ql4wgE25MFv6djmDnpnSfJD44f_-AK2aedfas1BiesOG2BmgKo70P-j7ZI3_l-U-g0qdxLzPHacXPcsuVJ4/s1984/Ve%CC%81zelayTympanonrechteSeite.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1443" data-original-width="1984" height="466" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFKvFo24JBRBmgkYJhWDjJQFLNrt40Jg8yYPr9g_qFedcuXfN8_F8Ei2uAn35kTw9VGCGRTOloYfcQLf63Joyn1BVELA3r1uoQ7ws_J4q2Ql4wgE25MFv6djmDnpnSfJD44f_-AK2aedfas1BiesOG2BmgKo70P-j7ZI3_l-U-g0qdxLzPHacXPcsuVJ4/w640-h466/Ve%CC%81zelayTympanonrechteSeite.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Detailaufnahme von der rechten Seite des Tympanons (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Ikonografisch auffallend ist, Christus selbst das
Pfingstfeuer aussendet. Der Gottessohn war bereits zehn Tage vor dem
Pfingstereignis in den Himmel aufgefahren – was Anlass gegeben hat, auch andere
inhaltliche Deutungen für das Tympanon vorzuschlagen. So war zum Beispiel Adolf
Katzenellenbogen 1944 der Ansicht, in dem Portal seien Himmelfahrt Christi,
Pfingsten, Weltgericht und Apostelaussendung ineinandergeblendet. Tatsächlich
hat die Ausgießung des Heiligen Geistes durch Christus selbst ihre Textquelle
nicht im Pfingstbericht der Apostelgeschichte, sondern in den Evangelien des
Lukas und Johannes, wo Christus vor seiner Himmelfahrt verspricht, den Geist zu
senden (Lukas 24,49; Johannes 14,26). Pfingsten ist in Vézelay somit als
Erfüllung des Sendeversprechens dargestellt. </span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Dabei ist das Motiv
der Apostelaussendung </span>
<style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> zur
Mission im Pfingstwunder mit enthalten: Das Sprachenwunder und die sehr
erfolgreiche Predigt des Petrus vor den Angehörigen zahlreicher Völkerschaften sind
dafür ein unmissverständlicher Beleg. Die in der Vergangenheit häufiger
vertretene These, das Tympanon stehe im Zusammenhang mit dem Kreuzzugsaufruf
von 1146, sieht Peter Diemer mit anderen Forschern sehr kritisch: „Bei einem
Blick auf die Quellen zum ersten und zweiten Kreuzzug muß man feststellen, daß
die Zeitgenossen ihre Rolle keineswegs im Bild der missionierenden Apostel
erkannten, sondern in dem des Volkes Israel, das die verworfenen Heidenstämme
des Heiligen Landes bekämpft“; die Moslems spielen „eine bis in eschatologische
Dimensionen gesteigerte Rolle als Feinde Gottes und Werkzeuge des Bösen; es
gilt sie zu schlagen, nicht ihre Seelen zu gewinnen, und ihre Überzeugung gilt
nichts“ (Diemer 1985, S. 91). Nirgends, so Diemer, seien die Kreuzfahrer als
Nachahmer der pfingsterleuchteten oder missionierenden Apostel dargestellt; und
es sei überhaupt unwahrscheinlich, dass ein Sujet mit intendierter
Propagandawirkung im Inneren einer Vorhalle statt an der Außenseite angebracht
worden wäre.</span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Glossar</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Archivolte</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">:</span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"> </span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">plastisch
gestalteter Bogenlauf im romanischen und gotischen Portal</span>.</p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Gewände</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">: durch schrägen Einschnitt in die Mauer entstehende (gestaffelte, mit
Figuren, Säulen o. Ä. versehene) Fläche an Fenstern und besonders Portalen</span>.</p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Majestas Domini</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> (lat. für „Herrlichkeit des Herrn“): ein
besonders im Mittelalter beliebtes Bildschema, bei dem Christus auf seinem
Thron, oft auch in einer Mandorla und umgeben von den Symbolen der vier
Evangelisten dargestellt wird; häufig hält Christus in seiner linken Hand das Buch
des Lebens und seine Rechte ist im Sprech- oder Segensgestus erhoben.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Mandorla</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">: mandelförmige Glorie oder Aura Heiligenschein, der die gesamte
dargestellte Figur wie einen Heiligenschein umgibt und bevorzugt bei Christus
oder Maria verwendet wird.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Monatsarbeiten</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">: Zyklus von visuellen Repräsentationen der abendländischen Kalendermonate;
besonders häufig an gotischen Kathedralen und in der spätmittelalterlichen Buchmalerei
und oft in enger Verbindung mit Darstellungen der zwölf Tierkreiszeichen.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Trumeau</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">: mittlerer Steinpfeiler eines Portals, der den steinernen Sturzbalken
(Linteau) und damit das Tympanon unterstützt; häufig ist der Trumeaupfeiler
durch eine vorgesetzte Figur geschmückt.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Tympanon</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">: oft mit Reliefs geschmücktes, nach oben bogenförmig abschließendes Feld
über dem Türsturz eines Portal</span>s.</p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt;">Beutler,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Christian: Das Tympanon zu Vézelay: Programm, Planwechsel und Datierung.
In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 29 (1967), S. 7-30;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt;">Diemer,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Peter: Das Pfingstportal von Vézelay. Wege, Umwege und Abwege einer
Diskussion. In: Jahrbuch des Zentralinstituts für Kunstgeschichte 1 (1985), S.
77-114;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt;">Geese,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Uwe: Romanische Skulptur. In: Rolf Toman (Hrsg.), Die Kunst der Romanik.
Architektur – Skulptur – Malerei. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1996, S.
256-323;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt;">Katzenellenbogen,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Adolf: The Central Tympanum at Vézelay. Its Encyclopedie Meaning and Its
Relation to the First Crusade. In: The Art Bulletin 26 (1944), S. 141-151;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt;">Low,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Peter: “You who once were far off”: Enlivening Scripture in the Main
Portal at Vézelay. In: The Art Bulletin 85 (2003), S. 469-489;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt;">Rudolph,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Conrad: Macro/Microcosm at Vézelay: The Narthex Portal and Non-elite
Participation in Elite Spirituality. In: Speculum 96 (2021), S. 601-662;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt;">LUT</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016
Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.</span></p>
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{page:WordSection1;}</style> <br /></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-60103725828774138192023-11-07T02:00:00.002-08:002023-11-07T02:05:11.423-08:00Drama, Drama, Drama – der „Farnesische Stier“ in Neapel<!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsGSOids-PsACvE50wYKbVF3jCfJQvPp-esxvjVY4bszRwMAHM427cfkZwvseC-8IHpHK1I40w3P_k6ev2bupkDXaxzuOtKaiBE7YvqNlVo_jfxNMuzOgH1gBmq0qGdQqXVn2wLN8czX4/s1600/FarnesischerStiervonlinks.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsGSOids-PsACvE50wYKbVF3jCfJQvPp-esxvjVY4bszRwMAHM427cfkZwvseC-8IHpHK1I40w3P_k6ev2bupkDXaxzuOtKaiBE7YvqNlVo_jfxNMuzOgH1gBmq0qGdQqXVn2wLN8czX4/s1600/FarnesischerStiervonlinks.jpg" width="532" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Der Farnesische Stier (Ansicht von links); Neapel, Museo Archeologico Nazionale<br />
(für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Farnesische Stier</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> gehört neben dem </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Laokoon</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> zu den bekanntesten
Skulpturengruppen der Antike. Treffend hat man das gewaltige Kunstwerk mit seiner Höhe von 3,10 m als <i>montagna di marmo</i> („Marmorgebirge“) bezeichnet. Es ist aus einem einzigen Block gehauen und wiegt rund 37 Tonnen. Die Skulptur ist uns nur in einer römischen Kopie aus der
Kaiserzeit bekannt, die 1545 in den Caracalla-Thermen aufgefunden wurde. Benannt
nach der Sammlung Farnese, zu der er seit seiner Entdeckung gehörte, ist der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Farnesische Stier</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> bereits im 16.
Jahrhundert bearbeitet und vollständig ergänzt worden. Die Ergänzungen betreffen
die Köpfe sowie große Teile der Arme und Beine aller großformatigen Figuren,
den Oberkörper der sitzenden Frauengestalt, den aufspringenden Hund und den
unteren Rand der felsigen Basis. 1788 wurde die Gruppe nach Neapel gebracht, wo sie heute im Museo Archeologico Nazionale ausgestellt ist.</span><br />
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Der antike Historiker
Plinius d.Ä. berichtet in seiner <i>Naturalis historia</i> von einer aus Rhodos
verschleppten Marmorgruppe der Künstler Apollonius und Tauriskos. Sie zeige
die Zwillingsbrüder Zethos und Amphion, die Königin Dirke und einen Stier. Da
Rhodos 42 v.Chr. nur ein einziges Mal von den Römern geplündert wurde, wird der <i>Farnesische Stier</i> bei diesem Anlass nach Rom gelangt sein und
dort als Vorbild für spätere Kopien gedient haben.<o:p></o:p></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyZEduCxtXRL-B8h68KXsze8fnNIMCD99LKZkkxWkpGOFtjhkYZKM8XQrJMJ4ttawrXG4nEzSJb7vqaF6HVTqjMIBG9Dvmn2rvRcSkK_vDkW7rGyCkQDf4Mvm9gtwkOkdpjODWG05rz88/s1600/FarnesischerStierVorderansicht.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyZEduCxtXRL-B8h68KXsze8fnNIMCD99LKZkkxWkpGOFtjhkYZKM8XQrJMJ4ttawrXG4nEzSJb7vqaF6HVTqjMIBG9Dvmn2rvRcSkK_vDkW7rGyCkQDf4Mvm9gtwkOkdpjODWG05rz88/s1600/FarnesischerStierVorderansicht.jpg" width="512" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vorderansicht des Farnesischen Stiers; die rechte Arme des Zethos und der Dirke verdecken<br />
ihre Gesichter (für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Worum geht es? Thema
der Gruppe ist ein wenig geläufiger griechischer Mythos, der in der Antike
hauptsächlich durch ein erfolgreiches Drama des Euripides eine gewisse,
vorwiegend literarische Bekanntheit erlangte. Der Mythos handelt von der Rache
der Zwillingsbrüder Zethos und Amphion an der thebanischen Königin Dirke, die deren leibliche Mutter Antiope qualvoll erniedrigt hatte. Die thebanische
Königstochter Antiope, von Zeus verführt, bringt auf der Flucht vor ihrem
erzürnten Vater Nykteus in der Wildnis ihre beiden Söhne zur Welt. Die Brüder
werden von einem Hirten aufgezogen. Der thebanische Thronfolger Lykos holt die
nach Sikyon geflohene Antiope an den Königshof zurück, wo sie von dessen Gemahlin
Dirke als Sklavin gehalten wird. Bei einem rauschenden dionysischen Fest
befiehlt Dirke den Hirten Zethos und Amphion, Antiope zur Strafe für ihre
Verfehlung an einen Stier zu binden und zu Tode zu schleifen. In diesem Moment
erscheint der alte Hirte, der die Brüder zu sich genommen hatte, und offenbart
ihnen ihre wahre Abkunft. Daraufhin ergreifen die Söhne die grausame Dirke und
binden sie statt der unglücklichen Antiope an die Hörner des Stiers, der sie
über Felsen in den Tod reißt.</span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim0BoCmHq1JiPbaXIsPuzNC7Ajv7fBvajp_qUFZyKitbkh_sQM2wuUUyuWF65GIwIcjdW98d66xnATyXb8j3s1vO7eSzzuI_AtPrJ6tHdD5g9Nib4p7rM1OgB8LY0Ydx29lAJSl4AXOOE/s1600/FarnesischerStiervonrechts.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim0BoCmHq1JiPbaXIsPuzNC7Ajv7fBvajp_qUFZyKitbkh_sQM2wuUUyuWF65GIwIcjdW98d66xnATyXb8j3s1vO7eSzzuI_AtPrJ6tHdD5g9Nib4p7rM1OgB8LY0Ydx29lAJSl4AXOOE/s1600/FarnesischerStiervonrechts.jpg" width="480" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Ansicht von rechts: Es sieht gar nicht gut aus für Dirke <br />
(für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Die Marmorgruppe
zeigt den Moment kurz vor der Schleifung der Dirke. Die nur knapp mit einem
kurzen Mantel (der Chlamys) bekleideten Zwillingsbrüder versuchen, den sich
aufbäumenden Stier in ihrer Mitte für einen Augenblick zu bändigen. Für einen
Stier ist das keineswegs eine natürliche Haltung, seine typische Drohgebärde
wäre ein gebückter Gang mit gesenktem Kopf. Links hat Zethos ein Seil um die Hörner
geschlungen und zerrt das wilde Tier zu der vor ihm auf dem Felsen
sitzenden Dirke, während Amphion von der anderen Seite den Kopf des Stieres mit beiden Händen ergreift. Mit der Rechten umklammert er das nach oben stoßende Horn, die Linke wiederum umfasst das Flotzmaul, und mit der Kraft beider Arme dreht Amphion dem Stier den Kopf zur Seite, sodass der Blick seiner rollenden Augen auf die Frau unter ihm fallen muss. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Der Stier ist offenbar unwillig und wird von den jungen Männern mit Brachialgewalt gezwungen, die Hinrichtung zu vollziehen</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">“ (Andreae 1996, S. 30).</span> </span>Nun drohen dessen Vorderhufe die
entsetzte und mit der erhobenen linken Hand um Gnade flehende Königin im
nächsten Augenblick zu zertrampeln. </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Dirke sucht mit ihrem abgewinkelten rechten
Bein Halt auf dem Felsen, während das linke bereits über die Felskante
herabbaumelt. Ihr Oberkörper dreht sich zu Amphion hin, dessen Bein sie mit
einer Hand umklammert. Ihr rutschendes Gewand ist nur noch um Beine und
Schultern geschlungen und entblößt den größten Teil ihres Körpers. Bernard Andreae ist der Ansicht, dass einige Körperteile der Hauptakteure bei den wiederholten Restaurierungen falsch ergänzt wurden: Ursprünglich habe Zethos überkreuz mit seiner Linken in die Haare der Dirke gegriffen und sie mit einem Ruck nach hinten gerissen, um sie rücklings unter den Stier zu werfen.</span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkEHS7KEboZUqdvTnx_vgMn_Enasg-TSUAI90HBmmsgOIX1u1hU3M2Tbrb6F6SXZTAWHHv47x9Z8Qu-03tnHjU71Hdd1IAvO9DbvTuVVMolsTEdjf2jjHMrh27Q3kVaSAyC0pm6jZ41po/s1600/FarnesischerStierAntiope.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkEHS7KEboZUqdvTnx_vgMn_Enasg-TSUAI90HBmmsgOIX1u1hU3M2Tbrb6F6SXZTAWHHv47x9Z8Qu-03tnHjU71Hdd1IAvO9DbvTuVVMolsTEdjf2jjHMrh27Q3kVaSAyC0pm6jZ41po/s1600/FarnesischerStierAntiope.jpg" width="364" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Antiope: vom römischen Kopisten hinzugefügt</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Die kunsthistorische
Forschung geht davon aus, dass die vierte Figur, die rechts hinter der
dramatischen Szene steht und die zu rächende Antiope darstellt, nicht zur
originalen Gruppe gehört. „Sie wirkt vergleichsweise steif und unbeteiligt und
scheint nur zur Füllung der ansonsten leeren rechten hinteren Ecke der Grundplatte
des Marmorblocks zu dienen“ (Schraudolph 2007, S. 238). Wahrscheinlich endete
das hellenistische Original bereits hinter Amphion und dem Stier und hatte
somit einen dreieckigen Grundriss. Auch der aufspringende Hund, die sitzende
Genrefigur sowie die angelehnte Lyra im Vordergrund wurden vom römischen
Kopisten hinzugefügt. Weiterhin ist der gesamte Tierfries weguzdenken, der sich
unterhalb der Standfläche um die Gruppe herumzieht. Die originale Basis der
Figurengruppe gab wohl den nackten felsigen Grund ohne Details wieder.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Die Komposition der
Gruppe fügt sich in der Vorderansicht zu einem spitzen Dreieck zusammen. Bei
dieser Ansicht entlang der Vorderkante ergeben sich allerdings sowohl bei
Zethos als auch bei Dirke Überschneidungen der Arme mit dem Gesicht. Geht man
um die Gruppe herum zu ihrer rechten Flanke, dann lösen sich die
Überschneidungen auf, und es wird klarer, was Zethos im Begriff ist zu tun. Die
beiden anderen Seiten der Gruppe bieten keine überzeugenden Ansichten.
Offensichtlich gab die Aufstellung der Skulptur dem Betrachter einen Weg von
der rechten Seite zur Vorderfront vor, auf dem er nach und nach die ganze Dramatik
des dargestellten Augenblicks erfassen konnte. Vor der Gruppe stehend, wurde
der Betrachter regelrecht in das Geschehen mit hineingerissen: Die Vorderhufe
des Stieres galoppieren direkt auf ihn zu, „die Distanz zwischen der Realität
des Kunstwerks und der des Betrachters ist aufgehoben“ (Schraudolph 2007, S.
239) – er erlebt die Schrecken der zu erwartenden Bestrafung regelrecht am
eigenen Leib mit.<o:p></o:p></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_eRyWXChnlHWgb4lK_EAAIfLzLuT31mfn-OV_l4zsBh3vaZ9tWe-CtDiipC_630A-pTUoktUHFReiPV57BdWlY8QmGnof-v9JNUMsDSJtre5cOv7hh1sXe7aiNRKloGiQ-7q2hgdFdKQ/s1600/FarnesischerStierStierkopfplusSeil.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_eRyWXChnlHWgb4lK_EAAIfLzLuT31mfn-OV_l4zsBh3vaZ9tWe-CtDiipC_630A-pTUoktUHFReiPV57BdWlY8QmGnof-v9JNUMsDSJtre5cOv7hh1sXe7aiNRKloGiQ-7q2hgdFdKQ/s1600/FarnesischerStierStierkopfplusSeil.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Dieser Stier wird sich nur einen kurzen Augenblick bändigen lassen<br />
(für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Die Skulpturengruppe
zeigt den Kulminationspunkt des Geschehens – in der nächsten Sekunde muss die pyramidale
Komposition auseinanderbrechen: Das Tier kann in dieser Stellung keinen weiteren Augenblick verharren, sein Tonnengewicht stürzt unmittelbar auf die
Frau unter seinen Klauen, ihr üppiger Leib wird von dem wütenden Stier zermalmt
und davongeschleift, die Jünglinge springen zur Seite. „Der Lauf der
Tragödie ist nicht aufzuhalten“ (Andreae 2001, S. 163).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Christian Kunze
interpretiert die Dirke-Gruppe als Denkmal zu Ehren des pergamenischen Königs
Eumenes II. und seines inoffiziell mitregierenden Bruders Attalos, „was
natürlich letzten Endes nicht streng zu beweisen ist“ (Kunze 2002, S. 30). Indizien
hierfür seien die enge Verbundenheit der Brüder und ihre betont zur Schau
gestellte Mutterverehrung. Vorauszusetzen wären gute Beziehungen zwischen
Rhodos und Pergamon, wie sie zwischen 201 und etwa 180 v.Chr. und dann wieder
nach einem längeren Zerwürfnis seit 164 v.Chr. nachweislich bestanden. Treffen
diese Annahmen zu, dann müsste der <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Farnesische
Stier</i> in der Herrschaftszeit Eumenes’ II. zwischen 197 und 158 v.Chr.
entstanden sein. </span><br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Bernard Andreae meint es noch genauer zu wissen: Bei der Figur der Dirke handele es sich um eine Personifikation der <i>Gallia</i>, des Volkes der Galater bzw. Gallier, das Eumenes II. und sein Bruder Attalos in der Schlacht am Berg Tmolos bei Sardeis in Phrygien 166 v. Chr. besiegt hatten. „Sie behaupteten, der im nicht weit entfernten Nysa aufgezogene Gott Dionysos sei ihnen zu Hilfe gekommen und habe ihnen den Sieg verliehen“ (Andreae 1998, S. 202) Aus der griechischen Mythologie wissen wir, dass sich Dionysos auch in Gestalt eines Stieres zeigt. „Indem dieser Dionysosstier, </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">von Amphion und
Zethos (alias Eumenes und Attalos) gedrängt, die mit Dirke gleichgesetzte
Personifikation der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i>Gallia </i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">niedertrampelt, wird die ganze Gruppe ein
mythisches Bild für die historische Vernichtung der Gallier durch Eumenes und
Attalos im Jahre 166 v.Chr.“ (Andreae 1998, S. 203). Entsprechend engt sich für Andreae die Entstehung des <i>Farnesisches Stiers</i> auf die Jahre zwischen 166 und 158 v.Chr. ein.</span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnT6h_ua7QkLWDI1TwihPjBuBxcnxO37XaDX_BZ_il3gs2s_GlVZzPzkZ45qADYtrjxJKV1_7Q4zCqfev6NdznBURR0LD0TEzJ5zgNLR_lMHPzGtHiafnSGa5j8Rx0eCxrSsDsMQIECzU/s1600/deVriesFarnesischerStier.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnT6h_ua7QkLWDI1TwihPjBuBxcnxO37XaDX_BZ_il3gs2s_GlVZzPzkZ45qADYtrjxJKV1_7Q4zCqfev6NdznBURR0LD0TEzJ5zgNLR_lMHPzGtHiafnSGa5j8Rx0eCxrSsDsMQIECzU/s640/deVriesFarnesischerStier.jpg" width="528" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Adriaen de Vries: Der Farnesische Stier (1614); Gotha, Schlossmuseum<br />
(für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Der niederländische Bildhauer Adriaen de Vries (1556–1626) schuf 1614 seine eigene Version des </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i>Farnesischen Stiers</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> – mit dem Ziel, das antike Vorbild nicht einfach zu kopieren, sondern zu übertreffen, auch wenn das Format mit einer Höhe von 103,5 cm deutlich kleiner als das Original angelegt ist. Stolz verkündete er, dass sein „Toro“ nach der Meinung von Experten „so vihl wert sey, alß der Zu Roma von Marmor stehe“. Die Gruppe von de Vries wiederholt die antike Skulptur recht getreu, zeichnet sich jedoch durch einen steileren und kompakteren Aufbau aus. De Vries gestaltet die Seitenansichten wie auch die Rückseite ä<span style="font-family: "times new roman";">sthe</span>tisch interessanter als das Original, indem er einige Elemente anders anordnet; <span style="font-family: "times new roman";">außerdem variiert er die Figuren in Alter u<span style="font-family: "times new roman";">nd</span> Charakter und verleiht ihnen stärkere Bewegungen. Während der Hund z. B. in der antiken Marmorgruppe frei im Vordergrund steht, ist er in der Bronzeskulptur zwischen </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Antiope und </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";">dem sitzenden Jüngling platziert. Er stützt sich mit der Vorderpfote auf dessen Knie, die andere hat er auf den höheren Felsvorsprung gestellt. Damit schafft de Vries eine in die Höhe weisende Bewegung, die am linken Fuß des Jünglings einsetzt. Auch Antiope ist bei de Vries nicht mehr isoliert, sondern sinnvoller in die Darstellung eingebunden. </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman";"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„In
der spannungsvolleren Komposition und in den kraftvoll modellierten
Körpern, aber auch in der Detailgestaltung, etwa den naturalistischen
Szenen mit den Tierdarstellungen am Sockelrand, übertraf er das dagegen
gleichförmig und kraftlos erscheinende Vorbild“ (Krahn 1995, S. 32). Ganz ähnlich urteilt Frits Scholten: „Ins</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">gesamt ist die Bronzegruppe ausdrucksvoller, aktionszentrierter und allseitiger komponiert als ihr römisches Vorbild aus Marmor“ (Scholten 2000, S. 272).</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgb0XVoI8X7VjLaq3L8u7xXo-xmC0Q77gO5JYHJOeMiqEj-daiqb9to2stQYXmIGBGijhaeBjgbI0whwsx9-gzPVnKZjNobgNhttesZDdhyH_NbPMqz58hXHTqoJeYD8JR63uznRNZKCbAyH6X1SbbDCKZwO3edZQY_RXW4_LUeBRVkGNnQu3T2bVA-4E0/s1694/SusiniFarnesischerStierWien.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1619" data-original-width="1694" height="612" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgb0XVoI8X7VjLaq3L8u7xXo-xmC0Q77gO5JYHJOeMiqEj-daiqb9to2stQYXmIGBGijhaeBjgbI0whwsx9-gzPVnKZjNobgNhttesZDdhyH_NbPMqz58hXHTqoJeYD8JR63uznRNZKCbAyH6X1SbbDCKZwO3edZQY_RXW4_LUeBRVkGNnQu3T2bVA-4E0/w640-h612/SusiniFarnesischerStierWien.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Giovanni Francesco Susini: Der Farnesische Stier (2. Viertel des 17. Jh.); <br />Wien, Gartenpalais Liechtenstein<br /></td></tr></tbody></table>Der Florentiner Bildhauer Giovanni Francesco Susini (1585–1653) hat im 2. Viertel des 17. Jahrhunderts eine verkleinerte Bronze-Nachahmung der antiken Figurengruppe angefertigt. Die mit rotgoldener Lackpatina überzogene Skulptur hat eine Höhe von 42 cm. Susini war ein Schüler Giambolognas (1529–1608), der vor allem die Nachfrage nach dessen Kleinbronzen befriedigte. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts führte er den Stil Giambolognas weiter – Susinis Werke wurden bereits 50 Jahre später mit jenen seines Meisters verwechselt.<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh32tmiqbtjhL1DI0Et49iGMpS4EUmxOvG0pNZqxFYmXeOGItzHNiWu5y0o8alue9NFFCbU0JtZEKIhBPCGZol6fSUckwVak4AK9_QlB13gucnWZhlzrhfYNft2TfHPqXgM1AL9cprBlyM/s1600/Lawes-WittewrongeTodderDirkeLondon.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1200" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh32tmiqbtjhL1DI0Et49iGMpS4EUmxOvG0pNZqxFYmXeOGItzHNiWu5y0o8alue9NFFCbU0JtZEKIhBPCGZol6fSUckwVak4AK9_QlB13gucnWZhlzrhfYNft2TfHPqXgM1AL9cprBlyM/s640/Lawes-WittewrongeTodderDirkeLondon.jpg" width="480" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Charles Lawes-Wittewronge: Der Tod der Dirke (1906); London, Tate Britain<br />
(für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Vom Anfang des 20. Jahrhunderts stammt eine weitere Bronzeskulptur, die sich eng an den <i>Farnesischen Stier</i> anlehnt, diesmal wieder im Großformat: <i>Der Tod der Dirke </i>des britischen Bildhauers Charles Lawes-Wittewronge (1843–1911), 1906 entstanden, lässt sich heute vor dem Eingang der Tate Britain in London bestaunen. </span><br />
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<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<i><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Literaturhinweise</span></i><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Andreae, </span></b>Bernard: Der Farnesische Stier. Schicksale eines Meisterwerkes. Rombach Verlag, Freiburg i.Br. 1996;</span></span></span><br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Andreae,</b> </span>Bernard: Schönheit des Realismus. Auftraggeber, Schöpfer, Betrachter hellenistischer Plastik. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 194-206;</span><br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Andreae, </span></b>Bernard: Skulptur des Hellenismus. Hirmer
Verlag, München 2001, S. 160-163;<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">
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<!--StartFragment--></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Krahn, </span></span></b>Volker: „Von allen Seiten schön“. In: </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Volker Krahn (Hrsg.), Von allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Edition Braus, Heidelberg 1995,
S. 10-33;</span><!--EndFragment--></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Kunze, </span></b>Christian: Zum Greifen nah. Stilphänomene
in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation. Biering
& Bringmann, München 2002, S. 25-38;<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Scholten,</b> </span>Frits: Adriaen de Vries, Der Farnesische Stier. In: </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">In: </span><span style="color: #343434; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Björn R. Kommer (Hrsg.), Adriaen de Vries:<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 272-276;</span></div>
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Schraudolph,</b> </span>Ellen:
Beispiele hellenistischer Plastik der Zeit zwischen 190 und 160 v.Chr. In: </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken
Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz
2007, S. 237-239.</span><!--EndFragment-->
<br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">(zuletzt bearbeitet am 7. November 2023)</span>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-37283376989355450332023-11-03T03:24:00.001-07:002023-11-03T03:24:16.930-07:00Freundschaft unter südlicher Sonne – van Gogh porträtiert den Postmeister Joseph-Étienne Roulin<p></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgw2vWiFgnlspxvlkqZuheRwcvI4cEG0fxTIvE4DCTCYeCgFvi3fW25wE-p375116onk8Fryd8ol_hMZ5oIH4DhT2YqLFVcc7V-2IdSeCRnFOk7Qnl5aqfJDo_FH9qPVdQNNGKdYNlFKRw0PEIDyGCPVtV_hT8zL7M52C3isd3haznT7bNTzoBCZr7m248/s4410/vanGoghJosephRoulin1889Otterlo.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="4410" data-original-width="3650" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgw2vWiFgnlspxvlkqZuheRwcvI4cEG0fxTIvE4DCTCYeCgFvi3fW25wE-p375116onk8Fryd8ol_hMZ5oIH4DhT2YqLFVcc7V-2IdSeCRnFOk7Qnl5aqfJDo_FH9qPVdQNNGKdYNlFKRw0PEIDyGCPVtV_hT8zL7M52C3isd3haznT7bNTzoBCZr7m248/w530-h640/vanGoghJosephRoulin1889Otterlo.jpg" width="530" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889); Otterlo, Kröller-Müller Museum <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Zwischen Juli 1888 und April 1889 malte Vincent van
Gogh (1853–1890) sechs Bildnisse von Joseph-Étienne Roulin, dem Postmeister am
Bahnhof von Arles. Der „Briefträger“, wie ihn van Gogh in seinen Briefen
nannte, war für den Künstler als enger Freund und „Personifizierung des
gutmütigen und wohlwollenden Menschen der Provence“ (Moffett 1993, S. 168) sehr
wichtig. Wahrscheinlich hatten sich van Gogh und Roulin im Café de la Gare
kennengelernt, wo van Gogh von Mai bis Mitte September 1888 ein gemietetes
Zimmer bewohnte, bevor er in das sogenannte Gelbe Haus nicht weit vom Haus der
Familie Roulin zog. Verglichen mit dem Künstler waren die Roulins arm. Während
van Gogh mit den 250 Francs nicht auskam, die er monatlich von seinem Bruder
Theo aus Paris erhielt (davon musste er nicht einmal sein Malmaterial
bezahlen), ernährte Roulin Frau und Kinder von 135 Francs Lohn, die er als <i>Entreposeur
des Postes</i> verdiente.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjetlKJ_5VXvfuvYQOu9ICO03Y_jjlLhOHCFghM2L_wZ5cA9K5gvUN3OqeqY33OjCNKreyBppPPcuIJ7hZ-DhrbFSbi1A-5Os68ePLgc3vZ0TUZMIgiUvdN04q6_UeXYc2l2NexxYS3H-WXm08jEikNDdXVa-JZaM193PsD0ppWGaSC2Zr1vLcXrFHaEP8/s1600/vanGoghJosephRoulin1888Boston.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1281" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjetlKJ_5VXvfuvYQOu9ICO03Y_jjlLhOHCFghM2L_wZ5cA9K5gvUN3OqeqY33OjCNKreyBppPPcuIJ7hZ-DhrbFSbi1A-5Os68ePLgc3vZ0TUZMIgiUvdN04q6_UeXYc2l2NexxYS3H-WXm08jEikNDdXVa-JZaM193PsD0ppWGaSC2Zr1vLcXrFHaEP8/w512-h640/vanGoghJosephRoulin1888Boston.jpg" width="512" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1888); Boston, Museum of Fine Arts <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Van Gogh erwähnte Roulin zum ersten Mal in einem
Brief, den er im August 1888 an seine Schwester Wilhelmina schrieb: „Jetzt
arbeite ich am Porträt eines Briefträgers in seiner dunkelblauen Uniform mit
Gelb. Ein Kopf, ein bisschen wie Sokrates, fast keine Nase, eine hohe Stirn,
kahler Schädel, kleine graue Augen, sehr rote, volle Wangen, ein großer,
graumelierter Bart, große Ohren“ (Sämtliche Briefe, Bd. 4, S. 48). Ende Juli
und Anfang August malte van Gogh den zu dieser Zeit 47-jährigen Roulin in einem
Sessel sitzend als Dreiviertelfigur. In der Komposition ähnelt das Bild dem
gerade von ihm fertiggestellten Bildnis <i>La Mousmé</i>: Bei beiden Gemälden
handelt es sich um ein Kniestück, bei dem das Modell auf einem Rohrstuhl mit
geschwungener Arm- und Rückenlehne sitzt. </span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLa9hycKfJgW6Grj12Gk0NJPa0zU-cq8jP99sUcI34F1kOhV_2VqivrIkwTPOP2esT_LHsPZcmqljBnPjDvV1pBVZBFdzCwISJTw5OssmjrqrljYx8NYBp8XWUmZ-dVR0WVG-V3k4ct3oLmy7L4JyQNtsJuOTmK8mQlyPSlh9hEfIUtBRZhjXZopQiENU/s1800/vanGoghLaMousme%CC%811888.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1800" data-original-width="1477" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLa9hycKfJgW6Grj12Gk0NJPa0zU-cq8jP99sUcI34F1kOhV_2VqivrIkwTPOP2esT_LHsPZcmqljBnPjDvV1pBVZBFdzCwISJTw5OssmjrqrljYx8NYBp8XWUmZ-dVR0WVG-V3k4ct3oLmy7L4JyQNtsJuOTmK8mQlyPSlh9hEfIUtBRZhjXZopQiENU/w526-h640/vanGoghLaMousme%CC%811888.jpg" width="526" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: La Mousmé (1888); Washington D.C., National Gallery of Art <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Doch gibt es deutliche Unterschiede: Die „Mousmé“
ist stärker in den Vordergrund gerückt; „der Rohrstuhl umgibt das noch junge
und zierliche Mädchen wie ein mächtiger Thron, auf dem die Dargestellte elegant
und würdevoll sitzt“ (Arnold 1995, S. 162). Das gepunktete Kleid ist als
Halbkreisfläche ohne jede Räumlichkeit angelegt. Roulin hingegen ist durch die
Stellung seiner Beine vom Bildbetrachter weiter abgerückt. Breit sitzt er auf
dem hier viel kleiner und zerbrechlicher wirkenden Rohrstuhl, seine rechte Hand
etwas ungelenk auf die Armlehne gestützt, während sein linker Unterarm auf der
Ecke des rechts im Bild erscheinenden Tisches ruht, der wie Sitzhaltung und
Stuhl im Vordergrund Räumlichkeit suggeriert.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiS1qvdgeM5nwmdZHrWK_sux8yApVB_jwCNad0t3uVYRFC1kqpo0yp8uYEkpsc4a8gzma1AePf9-XDxhWN1uxyHXs8qbhdhMS7X-6effOYEFfqOJFSGTf0m_GfY4RycsyU47vS6HIaJVKNwIsoqxpNHb_567qMTwVOJkuMScu6zUJfE7Pg0Pkxum7GNVo8/s1800/vanGoghJosephRoulin1888Detroit.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1800" data-original-width="1391" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiS1qvdgeM5nwmdZHrWK_sux8yApVB_jwCNad0t3uVYRFC1kqpo0yp8uYEkpsc4a8gzma1AePf9-XDxhWN1uxyHXs8qbhdhMS7X-6effOYEFfqOJFSGTf0m_GfY4RycsyU47vS6HIaJVKNwIsoqxpNHb_567qMTwVOJkuMScu6zUJfE7Pg0Pkxum7GNVo8/w494-h640/vanGoghJosephRoulin1888Detroit.jpg" width="494" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1888); Detroit, Detroit Institute of Arts <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Van Gogh vollendete in diesem Zeitraum auch ein
Brustbildnis von Roulin. Es ist eine einfache Komposition: Der Dargestellte
wird <i>en face</i> gezeigt, die Oberarme sind seitlich vom Bildrand
angeschnitten. Dieses Bruststück weist einen hellblauen, kaum strukturierten
Hintergrund auf. Der lange Doppelbart ist wie auf der Sitzfigur der
gleichzeitig gemalten großen Fassung durch zahlreiche, verschiedenfarbige helle
und dunkle Striche charakterisiert, das Gesicht hingegen seltsam ausdruckslos, längst
nicht so lebendig wie auf dem Porträt mit Stuhl und Tisch.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRfRqjTlnURyy57IEeRolgU2vTuwuDOOiupjWb43c9r6nhTy7ZU7gpogPEgy8Qsvow3ddPY_hO05ydRz3YaDTtKD-zln8MJUWFU5ymwF1i6iDBModzziPcFwEG4gMGwqn_OpPdyey-ncleZoDm6dkf4ZexANzFt6e9CBKtoAsE5S1WOK9XiPk9z-IFI60/s3888/vanGoghJosephRoulin1888Winterthur.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3888" data-original-width="3222" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRfRqjTlnURyy57IEeRolgU2vTuwuDOOiupjWb43c9r6nhTy7ZU7gpogPEgy8Qsvow3ddPY_hO05ydRz3YaDTtKD-zln8MJUWFU5ymwF1i6iDBModzziPcFwEG4gMGwqn_OpPdyey-ncleZoDm6dkf4ZexANzFt6e9CBKtoAsE5S1WOK9XiPk9z-IFI60/w530-h640/vanGoghJosephRoulin1888Winterthur.jpeg" width="530" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889); Winterthur, Kunst Museum <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Ende November und Anfang Dezember malte van Gogh den
Postmeister erneut in einem Bruststück (Winterthur), und zwar im Zuge einer
Porträtreihe, die Roulin, seine Ehefrau, ihre beiden Söhne und die Tochter im
Babyalter wiedergibt. Die dunklere Figur Roulins erscheint silhouettenhaft vor
einer hellen Hintergrundfolie, ähnlich wie bei dem vermutlich um diese Zeit
entstandenen Porträt von Joseph-Michel Ginoux. „Den Farbklang der drei
Grundfarben Blau, Gelb und Rot begleitet in Gesicht und Bart der
Komplementärkontrast Rot/Grün, der durch die gebrochenen Farbtöne von Haut und
Haaren gemildert wird“ (Arnold 1995, S. 163). Den indischgelben
Flächenhintergrund setzte van Gogh setzte auch noch bei dem kleinen Porträt von
Roulins Sohn Armand ein.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqYQKEbQj36Kw09VoII9aM0AUqbynAcOcbfnNtAAOF-uWEE9YpCMcw_zHfcm2DS3FFAWBdZjRHhMudUHD68v6FZiQGftbzUgr4UnAIq323D1pwjSRbWxPMO80y3mLPCliM51jSsnEqvDZE_4XmOwQKG_ko0FkJIu03j9GIJ4c8Q40Vi9C3BG68LIqpXDU/s900/vanGoghJoseph-MichelGinoux1888Otterlo.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="747" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqYQKEbQj36Kw09VoII9aM0AUqbynAcOcbfnNtAAOF-uWEE9YpCMcw_zHfcm2DS3FFAWBdZjRHhMudUHD68v6FZiQGftbzUgr4UnAIq323D1pwjSRbWxPMO80y3mLPCliM51jSsnEqvDZE_4XmOwQKG_ko0FkJIu03j9GIJ4c8Q40Vi9C3BG68LIqpXDU/w532-h640/vanGoghJoseph-MichelGinoux1888Otterlo.jpg" width="532" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: Joseph-Michel Ginoux (1888); Otterlo, Kröller-Müller Museum<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQE4BxSH83RzzmCbmJMZvrykkHzC5hAmOqjYx9_FykQ-wXFuQKJbX5C6QIHR_KyeWIc3pHr6fMtWppcuDyIMSuqYFZVmtMU-Ud1FHOEc9M60kIhkV6A0VGUMF-ubsOpbhiY9Zu-e9g-UzggdO_cOxgX-xMWc-TbPjlt0wzstI1hEggighGDeMk6LNvJ-s/s1024/vanGoghArmandRoulinPrivatsammlung.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="826" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQE4BxSH83RzzmCbmJMZvrykkHzC5hAmOqjYx9_FykQ-wXFuQKJbX5C6QIHR_KyeWIc3pHr6fMtWppcuDyIMSuqYFZVmtMU-Ud1FHOEc9M60kIhkV6A0VGUMF-ubsOpbhiY9Zu-e9g-UzggdO_cOxgX-xMWc-TbPjlt0wzstI1hEggighGDeMk6LNvJ-s/w516-h640/vanGoghArmandRoulinPrivatsammlung.jpg" width="516" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: Armand Roulin (1888); Privatsammlung<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Van Gogh malte noch drei weitere Brustbildnisse von
Roulin, wahrscheinlich Anfang 1889. Keines davon wird jedoch in seiner
Korrespondenz des Winters 1888/89 erwähnt, in der sich sonst zu fast jedem
Werk, das er zwischen Dezember und April malte, Hinweise finden. Wir besitzen
somit keine genaue Kenntnis über die zeitliche Abfolge, in der die drei
Porträts entstanden sind. Da der Hintergrund jeweils eine Variante der Blumentapete
ist, wie van Gogh sie in den fünf verschiedenen Porträts von Madame Roulin mit
dem Titel <i>La Berceuse </i>gemalt hat, die zwischen Dezember 1888 und Ende
März oder Anfang April 1889 entstanden sind, sowie im Bildnis von Dr. Félix
Rey, das van Gogh Anfang 1889 malte, werden die drei Roulin-Bildnisse meist der
gleichen Schaffensperiode zugeordnet.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiS0jJFp_75LB5RzxiSwM8eUMc4Vj6tX01WiMhMIIl1CAdeH96wcick5KepCuv9F9kBEK_jDthBnaEq1N5Bg-D_UezpoAAn6prshKVJrlVVgOe0jStVSEQuZU8hV4LNpJ4vrTTEg0mlF4b1eo9EqHrpjG03Q07RAV099yln2q-w8K4PT9On01hANE1wtRw/s2048/vanGoghJosephRoulin1889MoMa.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2048" data-original-width="1733" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiS0jJFp_75LB5RzxiSwM8eUMc4Vj6tX01WiMhMIIl1CAdeH96wcick5KepCuv9F9kBEK_jDthBnaEq1N5Bg-D_UezpoAAn6prshKVJrlVVgOe0jStVSEQuZU8hV4LNpJ4vrTTEg0mlF4b1eo9EqHrpjG03Q07RAV099yln2q-w8K4PT9On01hANE1wtRw/w542-h640/vanGoghJosephRoulin1889MoMa.jpg" width="542" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889); New York, Museum of Modern Art <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA05ZlEw30gznodT6hgr_aIo3q679pooYzODoVyQrHEzvuMKoKSVy9Yt7M_OgFMxafR-UyvUgBODEhJxGjLQwzow3pxr7XWy-gAfYsr2aAeE6rC6EwzVtizdlwRmiG8HF1wqTuX3jUBrZ6u6llnkj4j6AoT_BYlkZiPVfR4tkQHuHc4rD1d6IPJ1p7SXo/s1008/vanGoghJosephRoulin1889BarnesCollection.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1008" data-original-width="827" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA05ZlEw30gznodT6hgr_aIo3q679pooYzODoVyQrHEzvuMKoKSVy9Yt7M_OgFMxafR-UyvUgBODEhJxGjLQwzow3pxr7XWy-gAfYsr2aAeE6rC6EwzVtizdlwRmiG8HF1wqTuX3jUBrZ6u6llnkj4j6AoT_BYlkZiPVfR4tkQHuHc4rD1d6IPJ1p7SXo/w526-h640/vanGoghJosephRoulin1889BarnesCollection.jpg" width="526" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889), Philadelphia, Barnes Foundation <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Vergleicht man diese drei Versionen, dann hebt sich
diejenige im New Yorker Museum of Modern Art erkennbar von den beiden anderen
ab, weil die Oberfläche gründlicher bearbeitet wurde und der Hintergrund
komplexer ausgeführt ist. Die Fassungen der Barnes Foundation und die in
Otterlo zeigen beide auf der als Hintergrund verwendeten Tapete das dekorative Blumenmotiv,
nicht aber das schuppenartige Muster, das sowohl auf dem New Yorker Bildnis als
auch auf den fünf Versionen von <i>La Berceuse</i> zu sehen ist. Das Porträt
aus der Barnes Foundation ist dabei die einzige signierte Version; am oberen
Bildrand hat der Maler in Rot seinen Vornamen hinzugefügt. Einen Unterscheid
gibt es auch bei der Farbe des Uniform-Besatzes: In den Fassungen von New York
und Otterlo hat die Uniform einen gelben oder goldenen Besatz, auf der Leinwand
der Barnes Foundation dagegen ist er dunkelblau oder schwarz. Falls es sich tatsächlich
um eine andere Uniform handelt, ist es wahrscheinlich die, die van Gogh in
einem Brief um den 22. Januar 1889 erwähnt; Roulin trug sie während seiner
Abschiedsfeier, bevor er Arles verließ, um eine neue Stelle in Marseille
anzutreten.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOAriNCuItIzMdFSb-i9Ym8nUX0IBrLiC6q7RByEoiSrbM8MiLL5Pq7USxj-4LcEoAInufK8v3YgdSmt8CcA87flnqV3oDZAl_PS7VnJKgtlLkAzD8p2ECjuu0RPQi6rrKLW0hgHT9_UwD7xx-rFIYZ0ywsRIhQrHC1XUdKsDo1ikDF2uYWRyysUv3DiM/s4000/vanGoghLaBerceuseMoMa.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="4000" data-original-width="3177" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOAriNCuItIzMdFSb-i9Ym8nUX0IBrLiC6q7RByEoiSrbM8MiLL5Pq7USxj-4LcEoAInufK8v3YgdSmt8CcA87flnqV3oDZAl_PS7VnJKgtlLkAzD8p2ECjuu0RPQi6rrKLW0hgHT9_UwD7xx-rFIYZ0ywsRIhQrHC1XUdKsDo1ikDF2uYWRyysUv3DiM/w508-h640/vanGoghLaBerceuseMoMa.jpg" width="508" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: La Berceuse (1889); New York, Museum of Modern Art <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhN2v_N9Vrw3e1oWGKixGBwyQx9LYbCN6PCe3q_g1MuGxdxONfqO1Lu5LitC8hq1VQz9Wc5kXjua11pwlpSYWZ_XXirpbkx6DNeMZNWRxMv53GRvlGluu1Ex0mLM6Td5msjThsi2UHYHq8PuPRA9QUcP9b0GgSZ1HElbq4lp4YWlZF7CspLzmxzPgStfqs/s1237/vanGoghDr.FelixRey.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1237" data-original-width="1024" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhN2v_N9Vrw3e1oWGKixGBwyQx9LYbCN6PCe3q_g1MuGxdxONfqO1Lu5LitC8hq1VQz9Wc5kXjua11pwlpSYWZ_XXirpbkx6DNeMZNWRxMv53GRvlGluu1Ex0mLM6Td5msjThsi2UHYHq8PuPRA9QUcP9b0GgSZ1HElbq4lp4YWlZF7CspLzmxzPgStfqs/w530-h640/vanGoghDr.FelixRey.jpg" width="530" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vincent van Gogh: Dr. Félix Rey (1889); Moskau, Puschkin-Museum <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Die außerordentliche Stärke von Roulins Freundschaft
und Loyalität zeigte sich besonders deutlich in den Tagen nach der bekannten
Episode kurz vor Weihnachten 1888, als van Gogh nach einem heftigen Streit mit
Paul Gauguin sein linkes Ohr verstümmelte und das abgetrennte Ohrläppchen einer
Prostituierten in einem Bordell präsentierte. Roulin und seine Frau besuchten
van Gogh während seiner Internierung im Krankenhaus, Roulin durfte van Gogh am
4. Januar für einen Besuch ins Gelbe Haus aufnehmen; er hielt Theo van Gogh
über die Gesundung seines Bruders auf dem Laufenden und begleitete diesen, als
er am 7. Januar aus dem Krankenhaus entlassen wurde – sie gingen an jenem Abend
gemeinsam essen.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Van Gogh schuf in Arles 23 Bildnisse von Mitgliedern
der Familie Roulin: Neben den sechs vom Postmeister existieren acht von Madame
Roulin, von den Söhnen Armand und Camille jeweils drei, vom Säugling Marcelle
fünf (davon zwei zusammen mit der Mutter). Wie hoch diese Zahl im Verhältnis
ist, erkennt man daran, dass van Gogh in Arles insgesamt nur 43 Porträts malte.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhR2jWuMHpmn3VGjgG-b9k8xBQ1HHjOXDW5ZAinG4Dc6aNPCMeAXOmH0LBpCwZuuZhfBcmwhRvodxhn326iTktWuagO-wEfZ-lqge1QTnzKaJmIH99EsMTYGMKcAg79Kfa4KmftXddXrmcv4v7PTJKpu_qYsJpG8_e9TgXT3z5Wm8ydo3qa59waFJ4isXw/s1233/Mu%CC%88nterKnabenbildnis1908MuseumLidwigKo%CC%88ln.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1233" data-original-width="1031" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhR2jWuMHpmn3VGjgG-b9k8xBQ1HHjOXDW5ZAinG4Dc6aNPCMeAXOmH0LBpCwZuuZhfBcmwhRvodxhn326iTktWuagO-wEfZ-lqge1QTnzKaJmIH99EsMTYGMKcAg79Kfa4KmftXddXrmcv4v7PTJKpu_qYsJpG8_e9TgXT3z5Wm8ydo3qa59waFJ4isXw/w536-h640/Mu%CC%88nterKnabenbildnis1908MuseumLidwigKo%CC%88ln.jpg" width="536" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Gabriele Münter: Knabenbildnis (1908); Köln, Museum Ludwig<br /></td></tr></tbody></table></span></p>
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Den immensen Einfluss, den das Werk van Goghs auf
den deutschen Expressionismus hatte, ist hinlänglich bekannt. Das gilt auch für
das Porträt – ein kleiner Beleg dafür ist mit jüngst im Kölner Museum Ludwig begegnet:
Dort hängt ein von Gabriele Münter (1877–1962) 1908 geschaffenes kleines Knaben-Brustbildnis,
das sich in seinem malerischen Duktus und vor allem in dem flächigen gelben
Hintergrund eng an die entsprechenden Porträts von Armand und Joseph-Étienne
Roulin anlehnt.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Arnold, </span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Matthias: Vincent van Gogh. Werk und Wirkung. Kindler Verlag, München
1995, S. 162-177;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Dorn,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Roland: Die Zeit in Arles. Symbolik und Dekoration. In: Van Gogh. Die
Porträts. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 135-171;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Moffett, </span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Charles S.: Vincent van Gogh, Joseph-Étienne Roulin. In: La joie de vivre.
Die nie gesehenen Meisterwerke der Barnes Collection. Kindler Verlag, München
1993, S. 168-171;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">van Gogh,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Vincent: Sämtliche Briefe. 6 Bände. Lamuv-Verlag, Bornheim-Merten 1985.</span></p>
<p><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-21229641876380522492023-10-15T23:35:00.003-07:002023-10-15T23:35:34.165-07:00<p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbFzzgvbvTDNzSv6u6iu89RgVJrpY2dsSTQH4ib8CvBJN4c9dtumTEvXiAfAYcruresJ6QYzNZpuHYm88QXDf0izbs2lyJ8r0wzmY0dpUwC1Wsk3ResCP9o15df4XlKDeSnIhQrzUXdl5Z6lVQqiPN7UUPhhpcNyWmI5XzlkNAA67QvpkF88ar6yBxfGw/s2663/Du%CC%88rerRhinocerosHolzschnitt1515.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2119" data-original-width="2663" height="510" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbFzzgvbvTDNzSv6u6iu89RgVJrpY2dsSTQH4ib8CvBJN4c9dtumTEvXiAfAYcruresJ6QYzNZpuHYm88QXDf0izbs2lyJ8r0wzmY0dpUwC1Wsk3ResCP9o15df4XlKDeSnIhQrzUXdl5Z6lVQqiPN7UUPhhpcNyWmI5XzlkNAA67QvpkF88ar6yBxfGw/w640-h510/Du%CC%88rerRhinocerosHolzschnitt1515.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Albrecht Dürer: Rhinocerus (1515); Holzschnitt<br /></td></tr></tbody></table><br /></p><p>
</p><p class="MsoNormal"><b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">dürers
rhinozeros</span></b></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">kam
nie bis zu dürer, wurde nicht von dürer</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">getätschelt,
nicht verwöhnt mit kopfsalaten – </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">der
meister sah es nie: ein märtyrer</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">der
kunst gleichwohl: geschenk von einem sultan</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">der
kolonie für seine majestät</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">in
portugal, von bengal oder assam</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">an
bord der <i>nossa senhora</i> in einem spinnweb</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">von
käfig, neben ihm sein wärter ocem,</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">der
mürrisch seine kichererbsen mampft.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">ein
dämon oder urvieh: noch eben in noahs</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">arche,
nun hier; wie es schnaubt und stampft</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">zwischen
den säcken mit kardamom, anis</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">und
kümmel, mit kurkuma oder zimt,</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">die
erstaunlichste beschlagene kiste</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">von
all den kisten und fässern, ein band aus samt</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">am
hals, ein goldring rund ums horn, das blitze</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">wie
magisch anzieht (so die leichtmatrosen,</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">die
seine nähe meiden). afrika,</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">im
sternbild der azoren dann nach dreizehn</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">wochen
auf formloser see vor anker im viereck</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">von
hafenbecken, plätzen und managen</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">(durch
ganz europa fliegen, flattern skizzen),</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">schließlich
erneut aufs schiff, unterm jubel der menschen</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">weiterverschenkt
ans oberhaupt der christen,</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">ein
gegenbild sämtlicher engel</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">mit
seiner <i>farb wie ein gesprenckelt schildtkrot</i>;</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">vom
sultan an könig an papst, vom dschungel</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">zum
meer, vom meer zum sturm zum tod;</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">und
so verschwindet es im tobenden quarz</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">der
wellen, wie zum hohn genau vor la spezia</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">(<i>la
spezia</i>, ital.: das gewürz),</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">mit
kardamom und allem. schäbiger als putz-</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">lumpen
ist es die haut des tage später</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">vom
strand geklaubten leichnams, die zurück</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">nach
lissabon kehrt. dann? mit hanf vernäht,</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">gestopft
wie eine puppe; abermals nach rom geschickt;</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">von
einem untersekretär vermerkt, dorthin gepackt,</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">wo
alles vergessen lagert,</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">nur
mehr ein leidlich amüsanter strohsack.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">und
welche ungerechtigkeit darin liegt,</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">daß
es nach wie vor verschollen ist, irgendwo</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">auf
dem vatikanischen subkontinent, verstaubt</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">ein
indien tief in den archiven ruht,</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">während
dürers wesen immer noch stampft und schnaubt.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;">Jan
Wagner</span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt;"> </span></i></p>(aus: Jan Wagner: Steine & Erden. Gedichte. Hanser Berlin, Berlin 2023, S. 78/79)<br /><p><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-86172746115904933922023-08-29T04:31:00.000-07:002023-08-29T04:31:19.131-07:00Ohne Ausweg – Felix Nussbaums „Selbstbildnis mit Judenpass“ (1943)<p>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQLpJtI7D1vGOrPhXXH7lmOw8IcrmjRGsk3aetf-ycG_VoS7BSTyFRRny-8GAYc-PDy4gQSCW8RQK27504uIxCUo7X94yckkV2t2oDbC5N6MkQYvxDFymaomVltKCRJ2S3LDawMFOmcPluyDK6KQTQ4cj_FzbTU90VIDNjtpLaEGF9Zyz9KfLE9jmSKt8/s2065/NussbaumSelbstbildnismitJudenpass1943Osnabru%CC%88ck.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2065" data-original-width="1772" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQLpJtI7D1vGOrPhXXH7lmOw8IcrmjRGsk3aetf-ycG_VoS7BSTyFRRny-8GAYc-PDy4gQSCW8RQK27504uIxCUo7X94yckkV2t2oDbC5N6MkQYvxDFymaomVltKCRJ2S3LDawMFOmcPluyDK6KQTQ4cj_FzbTU90VIDNjtpLaEGF9Zyz9KfLE9jmSKt8/w550-h640/NussbaumSelbstbildnismitJudenpass1943Osnabru%CC%88ck.jpg" width="550" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Felix Nussbaum: Selbstbildnis mit Judenpass (1943); Osnabrück, Felix-Nussbaum-Haus <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Wohl im August 1943 vollendete der damals 39-jährige
deutsche Maler Felix Nussbaum ein Selbstporträt, das ihn weltberühmt machen
sollte. Es zeigt ihn mit dem auf seinem Mantel aufgenähten Judenstern und
seinem Fremdenpass, auf den das Wort „Jude“ auf flämisch und französisch
gestempelt ist („JUIF – JOOD“). Es ist die belgische, zweisprachige Version
eines „Judenpasses“, mit dem die deutschen NS-Besatzer zwischen 1940 und 1945
alle jüdischen Menschen quer durch Europa stigmatisierten, um sie so für
Verfolgung, Deportation und Vernichtung zu erfassen. Das Passbild auf dem
Ausweispapier zeigt Nussbaums Ebenbild; deutlich lesbar sind auch die übrigen
Eintragungen. Als Nationalität ist – entsprechend der offiziellen Anordnung –
„sans“ (ohne) angegeben. Wie zur Bestätigung dieser erzwungenen Heimatlosigkeit
ist die Angabe zu seinem Geburtsort Osnabrück bis zur Unkenntlichkeit
verwischt. </span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Nach einer
erfolgreichen Karriere </span>
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> als junger Künstler
in Berlin und einem Stipendium in Rom kehrte Nussbaum 1933 von dort nicht in
das nationalsozialistische Deutschland zurück, sondern hielt sich mit seiner Lebensgefährtin
Felka Platek im Exil in Italien, Frankreich und ab 1937 in Brüssel auf, wo das Malerpaar
heiratete. Zwei Tage nach dem Einmarsch deutscher Truppen am 8. Mai 1940 wurde
Felix Nussbaum von den belgischen Behörden als deutscher Ausländer verhaftet
und in das südfranzösische Internierungslager Saint-Cyprien gebracht. Wegen der
Haftbedingungen dort bat er die französische Lagerführung um Rückführung nach
Deutschland; unterwegs konnte er in Bordeaux fliehen. Er kehrte nach Brüssel
zurück, wo Felka Platek geblieben war. Bis 1943 konnte Nussbaum sich trotz der
deutschen Besetzung relativ frei bewegen, seine Malutensilien kaufen und in
seiner Wohnung leben und arbeiten. Aber ab 1943 war es für ihn als Jude kaum
mehr möglich, sich in der Öffentlichkeit aufzuhalten. Seine Frau und er bezogen
ein Versteck in der Mansarde ihres Wohnhauses. Nussbaum organisierte sich ein
Atelier und tauschte dort Bilder gegen Lebensmittel.</span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Genau in dieser Umbruchzeit entstand das bekannte
Selbstbildnis, das ihn mit Hut und Mantel zeigt, vor der Ecke einer hohen
grauen Mauer, die die Bildfläche regelrecht abriegelt. Nussbaum porträtiert
sein nach rechts gewendetes Gesicht im Halbprofil; die Hutkrempe verschattet
seine Stirn, der Mantelkragen ist aufgestellt, der Kopf über die linke Schulter
uns zugewendet, die Augen mit den hochgezogenen Brauen blicken den Betrachter direkt
an. Er wirkt abgemagert und ist so nah an uns herangerückt, dass wir seine
Bartstoppeln erkennen. Es ist ein Selbstporträt, „aber eigentlich können wir
sein Stehen und Umwenden nicht als ein statuarisches Posieren auffassen, eher
als flüchtiges, zur Seite vorbeistrebendes Weitergehen“ (Rebel 2008, S. 72). Den
Aufschlag seines Mantels hat Nussbaum zurückgeschlagen, um seinen Judenstern zu
zeigen, den Fremdenpass hält er in der erhobenen linken Hand – als hätten wir,
die Betrachter, ihn aufgefordert, sich auszuweisen. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiD1jRYyr9v6siO5OnmnU-wWhm7avy4D9_y5aiXk21na_2QDl3tqH_PdssM4mQ5G4CvPVABBulGJhr9PmJJ2-2rQU3PR8zQF0Zcs_mhPwer4UWb6d-b-ZM6vhI3H0fX5lsj-SOF3cxAnRpuCxSYESu3Wr3uDDnFtHh6n5_2s0hPoNMQcozM3eqddaddzfo/s1327/NussbaumSelbstbildnisanderStaffelei1943.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1327" data-original-width="981" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiD1jRYyr9v6siO5OnmnU-wWhm7avy4D9_y5aiXk21na_2QDl3tqH_PdssM4mQ5G4CvPVABBulGJhr9PmJJ2-2rQU3PR8zQF0Zcs_mhPwer4UWb6d-b-ZM6vhI3H0fX5lsj-SOF3cxAnRpuCxSYESu3Wr3uDDnFtHh6n5_2s0hPoNMQcozM3eqddaddzfo/w474-h640/NussbaumSelbstbildnisanderStaffelei1943.jpg" width="474" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Felix Nussbaum: Selbstbildnis an der Staffel (1943); Osnabrück, <br />Felix-Nussbaum-Haus (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Das sogenannte <i>Selbstbildnis mit Judenpass</i>
ist das letzte in einer Reihe von Selbstporträts, die in diesen Jahren
entstanden. Anders als in den vorhergehenden Selbstbildnissen stellt Nussbaum
sich hier erstmals in seiner von außen, durch NS-Gesetzgebung und Propaganda
aufgezwungenen jüdischen Identität dar. Der Maler hat sich im Halbdunkel einer
städtischen Hinterhofsituation porträtiert. Die hohe Mauer rahmt das
Selbstbildnis und fokussiert den Betrachterblick auf den Vordergrund. Oberhalb
der Mauer – dieser Teil des Bildes nimmt nur ein Viertel der Leinwand ein – bricht
die geschlossene dunkle Wolkendecke auf, und das Blau des Himmels zeigt sich; links
oben hat Nussbaum ein Wohnhaus mit einem erleuchteten Fenster hinzugefügt,
rechts daneben noch einen Telegrafenmast, Blütenzweige und einen Stamm mit
abgeschnittenen Ästen Dazwischen und weiter rechts kreisen Vögel am Himmel. </span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Sind hier
Hoffnungsschimmer angedeutet? </span>
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;"> </span><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Wohl blühen
Zweige vor dem düsteren Himmel und treiben die beschnittenen Äste erneut aus,
wohl brennt hinter einem Fenster Licht, wohl zeigt sich Himmelsblau – aber die
Mauer, vor der Nussbaum steht, überragt ihn deutlich und ist durchgehend
geschlossen. Sie bietet keinen Durchlass, keine Fluchtmöglichkeit. Die düsteren
Farben der Mauer und des wolkenverhangenen Himmels entsprechen der ständigen
Bedrohung des Malers, entdeckt und verhaftet zu werden. Fatalismus dominiert
das Bild. Nussbaums Selbstporträt veranschaulicht beklemmend seine verzweifelte
Situation in ihrer ganzen Ausweglosigkeit – und es wird darüber hinaus zum
Mahnmal, weil sich der Künstler mit dem Schicksal aller heimatlos gewordenen,
verfolgten Juden während des Nazi-Regimes identifiziert. Das Martyrium der
Nussbaums in ihrem Dachgeschoss dauerte bis zum Juni 1944: Dann wurden sie
denunziert und mit dem letzten Transport vom Sammellager Mecheln nach Auschwitz
deportiert, wo man sie ermordete. Felix Nussbaums direkter, anklagender Blick auf
seinem <i>Selbstporträt mit Judenpass</i> macht uns zu Mitwissern.</span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Kaumkötter,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Jürgen Joseph: Felix Nussbaum und die Holocaust-Kunst. „Selbstbildnis
mit Judenpass“. Wallstein Verlag, Göttingen 2023;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Neugebauer,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"> Rosamunde
(Hrsg.): Zeit im Blick. Felix Nussbaum und die Moderne. Rasch Verlag, Bramsche
2004;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Rebel,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"> Ernst:
Selbstporträts. TASCHEN Verlag, Köln 2008, S. 72;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Steinkamp,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"> Maike: Felix
Nussbaum, <i>Selbstbildnis mit Judenpass</i>, 1943. </span><span style="font-size: 11pt;">In: Ulrich Pfisterer/Valeska von Rosen, Valeska
(Hrsg.): Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur
Gegenwart. Philipp Reclam, Stuttgart 2005, S. 164.</span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;"></span></p>
<p><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style> <br /></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-87441708893344945162023-08-22T23:30:00.001-07:002023-08-22T23:43:24.634-07:00Die Porträtkunst des Hans Memling<!--[if gte mso 9]><xml>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKLX6j5_g1Uno6MwONoYVDevNLAiZiVOLJ_hpvDfJc1lSUaQQcw7BuRvXRGRNcAUaPBLacT-eiCA4uJ09XrVUc2uNmaDfF633z3G030T4G2ZgyNuEhSQU6Wnzia8q44xPw7kMMgXeGXGw/s1600/MemlingBildniseinesMannesVenedig.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKLX6j5_g1Uno6MwONoYVDevNLAiZiVOLJ_hpvDfJc1lSUaQQcw7BuRvXRGRNcAUaPBLacT-eiCA4uJ09XrVUc2uNmaDfF633z3G030T4G2ZgyNuEhSQU6Wnzia8q44xPw7kMMgXeGXGw/s640/MemlingBildniseinesMannesVenedig.jpg" width="474" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hans Memling: Bildnis eines Mannes (um 1475/80); Venedig, Galleria dell<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10pt;">’</span>Accademia </td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Im Jahr 1465 ließ
sich Hans Memling (um 1435–1494) in Brügge nieder und begann dort, wie andere
zugewanderte Maler, allen voran Jan van Eyck und Petrus Christus, eine
erfolgreiche Laufbahn als selbstständiger Künstler. Die Entscheidung für
Brügge, ein herausragendes internationales Handelszentrum, war sicherlich
beeinflusst durch die Aussicht auf vielfältige Aufträge seitens der
zahlreichen ausländischen Kaufleute, die in der Stadt ansässig waren oder sich
vorübergehend dort aufhielten.</span><br />
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Unter den von Memling
für ausländische Kunden geschaffenen Werken erfreuten sich Porträts der größten
Beliebtheit, und zwar insbesondere bei den Italienern. Kleinformatig, tragbar
und persönlich, besaß ein Bildnis doppelte Attraktivität: Es hielt nicht nur
die äußere Erscheinung seines Besitzers fest, sondern diente auch als
Erinnerung an dessen Aufenthalt in Brügge. Einige der Auftraggeber Memlings
entschieden sich dafür, ihre Bildnisse in halbfigurige Andachtstriptychen oder
-diptychen einfügen zu lassen. Die Mehrheit seines Klientels bevorzugte jedoch
die einfachere – und preisgünstigere – Alternative des autonomen Porträts. Mehr als ein Drittel vom Memlings erhaltenem </span>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Œuvre </span>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">besteht aus Bildnissen – wir kennen 36, die Porträtfiguren auf Altarbildern
nicht mitgerechnet. Da alle Bildnisköpfe in Dreiviertelansicht wiedergegeben
werden, nimmt das Gesicht in der kleinen Bildfläche breiten Raum ein. Memling verleiht seinen Porträtfiguren eine erstaunliche Plastizität, sodass sie auch mit dem florentinischen Büstenporträt in Marmor verglichen wurden.</span>
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<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkpXW-fZr7O9Dlib6M-KDrA0R17MhjNGrVIPyxC2fFpQivNT0WF1cBm6j8ZWKojW3NfNECMteKq4rssybHxjTBrOV03IJZtBW2TTWD33XB3M15S9zVcD7x9R3nHPFU7CFjvWHrk0Sz-o0/s1600/MemlingPortraa%25CC%2588tMadridThyssen-Bornemisza.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1177" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkpXW-fZr7O9Dlib6M-KDrA0R17MhjNGrVIPyxC2fFpQivNT0WF1cBm6j8ZWKojW3NfNECMteKq4rssybHxjTBrOV03IJZtBW2TTWD33XB3M15S9zVcD7x9R3nHPFU7CFjvWHrk0Sz-o0/s640/MemlingPortraa%25CC%2588tMadridThyssen-Bornemisza.jpeg" width="470" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hans Memling: Bildnis eines betenden jungen Mannes (um 1485); Madrid,<br />
Museo Thysssen-Bornemisza (für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglHRMQBCCvpKAnJjkuUBRXu0xq8-5V635_44ykguc1PicxdqgzPUHUefR4MND7tdCrsd0Nvj5XP5N5fTDNNLCoRmkvn2SNtavy22Qmo91ndOgPHqMNDU-c4UW-Rciul4uUTAhbXIO1sFwymgQOeID0kABGuyAnXlt5QnpU4h1jyHMKOEi29u0dXRHtHLo/s1228/MinodaFiesolePierode'Medicium1453FlorenzBargello.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1228" data-original-width="1200" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglHRMQBCCvpKAnJjkuUBRXu0xq8-5V635_44ykguc1PicxdqgzPUHUefR4MND7tdCrsd0Nvj5XP5N5fTDNNLCoRmkvn2SNtavy22Qmo91ndOgPHqMNDU-c4UW-Rciul4uUTAhbXIO1sFwymgQOeID0kABGuyAnXlt5QnpU4h1jyHMKOEi29u0dXRHtHLo/w626-h640/MinodaFiesolePierode'Medicium1453FlorenzBargello.jpg" width="626" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Mino da Fiesole: Porträtbüste des Piero de’ Medici (um 1453); Florenz, Bargello<br /></td></tr></tbody></table>Memlings wichtigster
Beitrag zur Porträtmalerei bestand – neben seiner erstaunlichen Fähigkeit, das
Äußere festzuhalten und Ähnlichkeit zu erzielen – im Einsatz des Landschaftshintergrunds.
Er tut sich manchmal jenseits eines Fensters auf, wie etwa im Porträt aus der Sammlung
Thyssen-Bornemisza; häufiger jedoch erstreckt er sich hinter dem Porträtierten,
und zwar entweder vor offenem Himmel oder durch den Bogen einer Loggia. Die
Hände ruhen meist auf einer Brüstung oder auf dem Rand eines Bilderrahmens, die
Schultern sind oft an den Seiten beschnitten, was den Eindruck des „Heranzoomens“
mittels eines Kameraobjektivs vermittelt, „so als ob der Portraitierte in einem
vom Bilderrahmen selbst gebildeten Fenster erscheinen würde“ (Nuttall 2005, S.
75). </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Nahsicht auf Büste und Angesicht der Person und Fernsicht auf die Landschaft werden von Memling perfekt kombiniert. </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">„Bildausschnitt, landschaftliche Erweiterung und skulpturaler Realismus sind die drei Komponenten von Memlings originellem Schaffen in einem Genre, das sich nach ihm zu einer der wichtigsten Kunstformen der abendländischen Malerei entwickeln sollte</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">“ (De Vos 1994, S. 366).</span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBLqTlXSicegS6RNZShwVMkh1NilcnrlSIbG9WUPV2a86jnSdwA4549d_hPXsZhRHo54aTFY0mV2T97afbSf13vIxl9Y-FSNyX_4c6coTSLnKMQoLf8NhiBwJGivQvnVlJPlX8QweF5Vk/s1600/MemlingPortra%CC%88tFrickCollection.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBLqTlXSicegS6RNZShwVMkh1NilcnrlSIbG9WUPV2a86jnSdwA4549d_hPXsZhRHo54aTFY0mV2T97afbSf13vIxl9Y-FSNyX_4c6coTSLnKMQoLf8NhiBwJGivQvnVlJPlX8QweF5Vk/s640/MemlingPortra%CC%88tFrickCollection.jpg" width="462" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hans Memling: Bildnis eines Mannes (um 1470/75); New York, The Frick Collection <br />
(für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoy6Y7P3xagVzTCRFmsNydLj0BA6Y7gglPoEeR98cTWTR3ZD_bDSS-XaavocFkKeEvXWJxlZv3xma8Qnm3pI1f1xPXlGQDQfdMtMaYXaUY8GOGeCHC2rSlmRPXo7nGeiRHdU8dtkmuL2dRVc3-9t9CPBFlC5eLHd-YwAHUb8DZd9ySwto0gDlNb0C1/s1059/vanderWeydenBraque-Triptychonrechts.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1059" data-original-width="799" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoy6Y7P3xagVzTCRFmsNydLj0BA6Y7gglPoEeR98cTWTR3ZD_bDSS-XaavocFkKeEvXWJxlZv3xma8Qnm3pI1f1xPXlGQDQfdMtMaYXaUY8GOGeCHC2rSlmRPXo7nGeiRHdU8dtkmuL2dRVc3-9t9CPBFlC5eLHd-YwAHUb8DZd9ySwto0gDlNb0C1/w482-h640/vanderWeydenBraque-Triptychonrechts.jpg" width="482" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rogier van der Weyden: Braque-Triptychon, rechter Flügel <br />mit Maria Magdalena (um 1452/53); Paris, Louvre<br /></td></tr></tbody></table>Die Inspiration für Memlings Porträts mit Landschaftsausblick dürfte in der religiösen Malerei zu suchen sein: Als Vorbild könnte Rogier van der Weydens <i>Braque-Triptychon</i> (um 1452/53) mit seinen Halbfiguren vor einer offenen Landschaft gedient haben (siehe meinen Post </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">„</span><a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2023/08/garanten-der-erlosung-rogier-van-der.html">Garanten der Erlösung</a></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">“</span>). Sehr wahrscheinlich ist, dass Memling in Brügge mit van der Weyden zusammengearbeitet hat. Dessen weibliche Porträts dürften auch die Prototypen gewesen sein für Memlings weibliche Bildnisse in Brügge oder Paris. Die Inschriften in </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Trompe-l’œil</span></span>-Manier auf einigen erhaltenen Rahmen sind wiederum von Jan van Eyck (um 1390–1441) angeregt, so etwa die metallisch und aufgelegt wirkenden Buchstaben und Ziffern auf dem <i>Bildnis einer jungen Frau </i>in Brügge.<br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVZjjK3bXcGcbxhBXLLNcKvZxPjjL6RrfQ3qIl5mHSUoss75kR672nPOS1I3auyk5SD9EZ1g-JD2KILjY-o-x8C9_yPm6R5jh4SajMAL3Yq2An9GH32MsWeT01uNVVAJtx-xsDfyt-zQhk5EmV8ViPblgOGYGWaWEYVTTrQhyJh5RGYqn3WAA0REyfU5E/s2631/vanderWeydenPortra%CC%88teinerDameWashingtonroject.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2631" data-original-width="1920" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVZjjK3bXcGcbxhBXLLNcKvZxPjjL6RrfQ3qIl5mHSUoss75kR672nPOS1I3auyk5SD9EZ1g-JD2KILjY-o-x8C9_yPm6R5jh4SajMAL3Yq2An9GH32MsWeT01uNVVAJtx-xsDfyt-zQhk5EmV8ViPblgOGYGWaWEYVTTrQhyJh5RGYqn3WAA0REyfU5E/w468-h640/vanderWeydenPortra%CC%88teinerDameWashingtonroject.jpg" width="468" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rogier van der Weyden: Porträt einer Dame (um 1460), <br />Washington, National Gallery of Art<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiee1uegDwBtjbaOQgvW2lePtFDD6CnjYUH5XaH95Z3WaT832flLdjf5le3d5MAZObEHiBy5E2U3KdRYAxrYT7I-H6l6XctycrZo1FUKZLco2aouDx8HQ5EpdKgZgP6_amdT-UtSBFckrJ7cpxyOXO6yfwlNmne6HWE8JZTC0LHvMZl2d6fhMofxcMGtkw/s1500/MemlingBildniseineraltenFrauLouvre.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1500" data-original-width="1242" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiee1uegDwBtjbaOQgvW2lePtFDD6CnjYUH5XaH95Z3WaT832flLdjf5le3d5MAZObEHiBy5E2U3KdRYAxrYT7I-H6l6XctycrZo1FUKZLco2aouDx8HQ5EpdKgZgP6_amdT-UtSBFckrJ7cpxyOXO6yfwlNmne6HWE8JZTC0LHvMZl2d6fhMofxcMGtkw/w530-h640/MemlingBildniseineraltenFrauLouvre.JPG" width="530" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hans Memling: Bildnis einer alten Frau (1470/72); Paris, Louvre<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxIxOP23mX1lee0fu9YCgGLBtKG1RGnos5D_L8NHLL02Kcgq3YfHxrgUCfOUfS89Me5iRPV_384rELWSNCvHzeJC8J5V8uvSsPHTjV40j91Dw-kyQmaFJUTFj2APhrhRGPLGGloTXetZfRGatHHqZS9rksHQY2Ocsuth4-ZcSMhH-TrINssjII7dfdcqw/s2213/MemlingBildniseinerjungenFrau1480Bru%CC%88gge.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2213" data-original-width="1635" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxIxOP23mX1lee0fu9YCgGLBtKG1RGnos5D_L8NHLL02Kcgq3YfHxrgUCfOUfS89Me5iRPV_384rELWSNCvHzeJC8J5V8uvSsPHTjV40j91Dw-kyQmaFJUTFj2APhrhRGPLGGloTXetZfRGatHHqZS9rksHQY2Ocsuth4-ZcSMhH-TrINssjII7dfdcqw/w472-h640/MemlingBildniseinerjungenFrau1480Bru%CC%88gge.jpeg" width="472" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hans Memling: Bildnis einer jungen Frau (1480); Brügge, Musea Brugge<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtP8jm4htDHgbc5ifyFhp2DpjXMo95S1tcjG6mhA4EdVAiD4hsh4DjFGQhjU8t3u_u0NVzYxmaRcBaeC143X-ZDC06rpOGXBFmKRePGbNM-Y_ZWqtXbfFRgjA0x1_EqpFhWmSXrcwqsKBAUUtsBhrHDjoWQ3O-JhP1EF__OKxzzMXY4YX6AmaGfxkxy2A/s2400/vanEyckMargaretavanEyckmitRahmenBru%CC%88gge.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2400" data-original-width="2008" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtP8jm4htDHgbc5ifyFhp2DpjXMo95S1tcjG6mhA4EdVAiD4hsh4DjFGQhjU8t3u_u0NVzYxmaRcBaeC143X-ZDC06rpOGXBFmKRePGbNM-Y_ZWqtXbfFRgjA0x1_EqpFhWmSXrcwqsKBAUUtsBhrHDjoWQ3O-JhP1EF__OKxzzMXY4YX6AmaGfxkxy2A/w536-h640/vanEyckMargaretavanEyckmitRahmenBru%CC%88gge.jpeg" width="536" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Jan van Eyck: Margareta van Eyck (1433); Brügge, Groeningemuseum<br /></td></tr></tbody></table>Im späten 15.
Jahrhundert müssen Memlings Zeitgenossen den kombinierten visuellen Effekt von
gefälligen Landschaftsdetails und verblüffend präzise wiedergegebener Haut,
Haar und Kleidung in dessen Bildnissen als Inbegriff von Perfektion empfunden
haben.</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9f85b_yqJilJY3jg4GddAx0mTOlc2n7PUU7_VSiA1SmZCRwsQ7kUQ_M6I2vNXcGSJewol5YBGY_MW2LzXIbfPJWv2aNDWTU8wxzKOijWRq-jafh6ifuBdzF15Ii8eRJWIjJzppPwZk6HkL0omONg7E0D4AV40cv7oOAwaRjdIKp3sZgaDCyMF1omq/s1200/PierodellaFrancescaSforzaundEhefrauUffizien.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="844" data-original-width="1200" height="450" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9f85b_yqJilJY3jg4GddAx0mTOlc2n7PUU7_VSiA1SmZCRwsQ7kUQ_M6I2vNXcGSJewol5YBGY_MW2LzXIbfPJWv2aNDWTU8wxzKOijWRq-jafh6ifuBdzF15Ii8eRJWIjJzppPwZk6HkL0omONg7E0D4AV40cv7oOAwaRjdIKp3sZgaDCyMF1omq/w640-h450/PierodellaFrancescaSforzaundEhefrauUffizien.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Piero della Francesca: Federigo da Montefeltro und seine Frau Battista Sforza (1472/73); <br />Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>In Italien pflegten
die Porträtmaler immer noch die strenge Profilansicht, die nördlich der Alpen
längst überholt war. Im Norden hatten die Künstler seit etwa 1430 die
Dreiviertelansicht entwickelt. Sie nahmen die Hände des Dargestellten mit ins
Bild auf und führten neue Elemente wie etwa Brüstungen ein, mit deren Hilfe
sich die Illusion schaffen ließ, die Figur befände sich in der Verlängerung des
Raumes, in dem sich auch der Betrachter befindet. Den Realismus der Maler
jenseits der Alpen bewunderten die italienischen Kunstkenner schon seit Mitte
des 15. Jahrhunderts, doch erst in den 1470er Jahren, als niederländische
Vorlagen immer größere Verbreitung fanden, begann die Dreiviertelansicht das
herkömmliche Profilbildnis in Italien zu verdrängen.</span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhU_tkcuLIPt0a6klznL9isQFizvLnDkg6lXmLnaVywcV4qJKVE52fLbl1JX5WJ0ngzT2Um131ritJM9Tci2KPVik5EO4c8F4Du64LEIucs3gG1iivP8Ds421lNL1t7N2xhw1-AUpruQDo/s1600/BotticelliBildniseinesjungenMannesmiteinerMedaillevonCosimode'MediciFlorenz.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhU_tkcuLIPt0a6klznL9isQFizvLnDkg6lXmLnaVywcV4qJKVE52fLbl1JX5WJ0ngzT2Um131ritJM9Tci2KPVik5EO4c8F4Du64LEIucs3gG1iivP8Ds421lNL1t7N2xhw1-AUpruQDo/s640/BotticelliBildniseinesjungenMannesmiteinerMedaillevonCosimode'MediciFlorenz.jpg" width="462" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Sandro Botticelli: Bildnis eines jungen Mannes mit einer Medaille des Cosimo<br />
<span style="font-family: "times"; font-size: 10pt;">de’ Medici </span>(1474); Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Dieser Prozess fand
verblüffend schnell statt. Einige Künstler, allen voran Antonello da Messina und
die Venezianer, bevorzugten den tief dunklen Hintergrund aus den Porträts Jan
van Eycks und anderer früherer Maler. Doch weit häufiger wurde auf Hans Memling
zurückgegriffen. Eines seiner bevorzugten Gestaltungsmittel – die Platzierung
des Porträtierten in einem Innenraum mit Fenster, hinter dem sich eine
Landschaft öffnet </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">–</span> scheint in Florenz besonders beliebt gewesen zu sein, wo die
Künstler zahlreiche Versionen dieses „inneren Außenraums“ (Nuttall 2005, S. 80)
in ihre Bildnisse integrierten. Es war aber der Memling eigene Porträttypus
mit reinem Landschaftshintergrund, der den größten Anklang fand. Tatsächlich
gibt es im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in Italien kaum einen Porträtmaler,
der diesem Vorbild nicht gefolgt wäre – so z. B. Sandro Botticelli in seinem </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bildnis eines jungen Mannes mit einer
Medaille des Cosimo de’ Medici</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">. (siehe meinen Post </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><a href="http://syndrome-de-stendhal.blogspot.de/2014/11/das-italienische-portrat-der.html"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span>Das italienische Porträt der Frührenaissance</a></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><a href="http://syndrome-de-stendhal.blogspot.de/2014/11/das-italienische-portrat-der.html"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span></a>). Außer allgemeinen Anklängen an Memling – wie
dem Kopf mit dem gelockten Haar vor dem Hintergrund des Himmels und der lichten
Landschaft in der Ferne – weist Botticellis Bildnis, in dem der Porträtierte
eine Porträtmedaille präsentiert, eine verblüffende Parallele zu Memlings </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser
Neros</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> auf.</span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjES_WqfKG84aZ-6WU73pYL_VStrXMXPF2M9RZVG2Nbj5W_wl7rbEi9bDFcUaoETYdqLYTnCOpEWV08s6MOSsx53rLNtp4sB99BLtVLwVyoN-1GqVxMSXgWJoraMr6Z7Fnz5KXWdNcBc5o/s2048/MemlingBildniseinesMannesmiteinerMu%25CC%2588nze+KaiserNerosAntwerpen.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2048" data-original-width="1518" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjES_WqfKG84aZ-6WU73pYL_VStrXMXPF2M9RZVG2Nbj5W_wl7rbEi9bDFcUaoETYdqLYTnCOpEWV08s6MOSsx53rLNtp4sB99BLtVLwVyoN-1GqVxMSXgWJoraMr6Z7Fnz5KXWdNcBc5o/w474-h640/MemlingBildniseinesMannesmiteinerMu%25CC%2588nze+KaiserNerosAntwerpen.jpg" width="474" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros <br />(1473/74); Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten <br />(für die Großansicht einfach anklicken) <br /></td></tr></tbody></table>Zu Memlings treuesten
Anhängern zählte Pietro Perugino (um 1450–1523). Das </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Porträt
des florentinischen Kaufmanns Francesco delle Opere</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> von 1494 belegt eindrucksvoll, wie
weitreichend der italienische Künstler Memlings Bildideen verarbeitet hat. </span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyzO2aWbAMtJZHzgFEFESKoV_aQxLSr2Z4ecP6Pue_pi8hcZkIUK-7ZWhVqGNw90lbB7JQvtbr_E8qe2dbUeCiRGRwYJ4HhOcWPKCdJbXhYCOyP0nddg3DUtgVpb9ElWY_36BEf3l9NB4/s1600/PeruginoFrancescodelleopere1494Florenz.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyzO2aWbAMtJZHzgFEFESKoV_aQxLSr2Z4ecP6Pue_pi8hcZkIUK-7ZWhVqGNw90lbB7JQvtbr_E8qe2dbUeCiRGRwYJ4HhOcWPKCdJbXhYCOyP0nddg3DUtgVpb9ElWY_36BEf3l9NB4/s640/PeruginoFrancescodelleopere1494Florenz.jpg" width="532" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Pietro Perugino: Bildnis des Francesco delle Opere (1494); Florenz, Uffizien</td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Vermutlich ermutigt
durch seinen Meister Perugino, widmete sich auch Raffael eingehend dem Studium Memlings.
Seine Virtuosität in der Nachahmung von dessen Stil, der um 1500 in Italien immer
noch das Maß aller Dinge bildete, „stellt unzweifelhaft das Ergebnis einer
unmittelbaren Beschäftigung mit Memlings Werk dar“ (Nuttall 2005, S. 86). Als
Beispiel sei hier die </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Junge Frau mit dem
Einhorn</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> aus der Galleria Borghese genannt.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiTdLMgRezVJ0fUJUNwlPiBg5ukRnYSSn3GX9laKMBfqIUFqVo_TM_QOmiqTwAnt1nJDJ3wb97ku5YyYLmkaL6LgKpaCo62Z0Cqs9BkrC5fXgZkw0kn9SWySF2k0egRSRwPuVCAhbbSKRo/s1600/RaffaelJungeFraumitdemEinhorn.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiTdLMgRezVJ0fUJUNwlPiBg5ukRnYSSn3GX9laKMBfqIUFqVo_TM_QOmiqTwAnt1nJDJ3wb97ku5YyYLmkaL6LgKpaCo62Z0Cqs9BkrC5fXgZkw0kn9SWySF2k0egRSRwPuVCAhbbSKRo/s640/RaffaelJungeFraumitdemEinhorn.jpg" width="488" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Raffael: Junge Frau mit dem Einhorn (um 1506), Rom, Galleria Borghese <br />
(für die Großansicht einfach anklicken)</td></tr>
</tbody></table>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Zum Schluss soll noch
ein Memling-Porträts etwas genauer in den Blick genommen werden, und zwar
das <i>Bildnis eines Mannes mit Brief</i>. Vor einer weiten Hügellandschaft, die
links durch einen Weg erschlossen wird, während rechts ein See und in der Ferne
ein Schloss zu sehen sind, zeigt der Künstler das Brustbild eines schwarz
gewandeten Mannes mit ebenfalls schwarzer Kappe. Statt der traditionellen
Dreiviertelansicht wählt Memling für das Antlitz des Unbekannten die stärker
frontal orientierte Siebenachtelansicht. Zusammen mit dem Antwerpener </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser
Neros</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> ist diese Tafel das einzige erhaltene Porträt Memlings, auf dem der
Blick des Dargestellten unmittelbar aus dem Bild gerichtet wird. Beide Tafeln
gelten deswegen als autonome Bildnisse. Sie verbindet auch die ähnliche, kalligraphische Wolkenbildung. </span><br /><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVBFeajtcpnQTWcRYBc6yf958xwjljKWbTi6sL1GFrqx0YV4pSnpoPDHeAxKmkbcFjyIP743ty84dpcjY9JD1jPWPffBqLXLrQiXFof4neQxDlfQLD9QvmDSHp8kQrRgtBWWk-YkitKOQ/s2048/MemlingBildniseinesMannesmitBriefFlorenzUffizien.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2048" data-original-width="1457" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVBFeajtcpnQTWcRYBc6yf958xwjljKWbTi6sL1GFrqx0YV4pSnpoPDHeAxKmkbcFjyIP743ty84dpcjY9JD1jPWPffBqLXLrQiXFof4neQxDlfQLD9QvmDSHp8kQrRgtBWWk-YkitKOQ/w456-h640/MemlingBildniseinesMannesmitBriefFlorenzUffizien.jpg" width="456" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit Brief (um 1475); <br />Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>Das Porträt aus Florenz ist allerdings durch
einen schmalen Brüstungsstreifen vom Betrachter geschieden, der vermutlich
ursprünglich direkt in den – verlorenen – Originalrahmen überging. Die linke
Hand des Mannes ruht auf diesem Brüstungsstreifen, Daumen und Zeigefinger
halten ein gefaltetes Schriftstück, vermutlich einen Brief. Das Porträt ist
wahrscheinlich um 1475 nach Italien gelangt – deswegen ist es überaus plausibel,
dass Memling das Bildnis im Auftrag eines in Brügge residierenden
Geschäftsmanns aus Italien geschaffen hat.</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><br /></span>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">
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</span><i><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Literaturhinweis</span></i><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><o:p></o:p></span></b>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">De Vos, </span></b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Dirk: Memling als Porträtmaler. In: Dirk De Vos, Hans Memling. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1994 S. 365-370;</span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Nuttall, </span></b>Paula:
Memling und das europäische Portrait der Renaissance. In: Till Holger-Borchert
(Hrsg.), Hans Memling. Portraits. Belser Verlag, Stuttgart 2005, S. 68-91;</span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Richter, </b>Kerstin: Unverwechselbar. Zur Porträt-Tradition bis 1500 in Deutschland und den Niederlanden. In: </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Messling,</span></span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
Guido/<span style="mso-bidi-font-weight: normal;">Richter,</span> Kerstin (Hrsg.),
Cranach. Die Anfänge in Wien. Hirmer Verlag. München 2022</span>, S. 35-43.</span></span><br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"></span><br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><o:p>(zuletzt bearbeitet am 23. August 2023)</o:p></span></div>
<!--EndFragment--></div>
<!--EndFragment--><br />Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-21715145921508559862023-08-18T06:19:00.002-07:002023-10-25T00:01:48.506-07:00Porträt-Kunst der italienischen Spätrenaissance (2): Agnolo Bronzinos „Bildnis einer Dame in Grün“<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjp_v14vZ16rSIxz-bi_GwYsy7-uCraVlIHCgONkq22aaKZ0Nb3aojF3lYHhR3N4jNRXul8ebnIJTlMlf2VQihbr8xemqgDa8N2X6JXjhkPj-JUfdgS42JEBEOoyHPUDuEdw5D8_VoYYhRsXIdRu3aG9tVs2QVPdtpO6l5-WKQPWXTlvRLNArday7E7DxA/s1500/BronzinoDameinGru%CC%88nRoyalCollection.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1500" data-original-width="1257" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjp_v14vZ16rSIxz-bi_GwYsy7-uCraVlIHCgONkq22aaKZ0Nb3aojF3lYHhR3N4jNRXul8ebnIJTlMlf2VQihbr8xemqgDa8N2X6JXjhkPj-JUfdgS42JEBEOoyHPUDuEdw5D8_VoYYhRsXIdRu3aG9tVs2QVPdtpO6l5-WKQPWXTlvRLNArday7E7DxA/w536-h640/BronzinoDameinGru%CC%88nRoyalCollection.jpg" width="536" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Agnolo Bronzino: Bildnis einer Dame in Grün (um 1530/32); Windsor, <br />Windsor Castle/Royal Collection (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Vor
einem dunkelroten Hintergrund zeigt dieses Bildnis, gemalt von Agnolo Bronzino
(1503–1572), entstanden um 1530/32 und heute in Windsor Castle aufbewahrt, eine
junge Dame in Halbfigur, die ihre Hände vor dem Leib übereinandergelegt hat und
den linken Arm auf ein nur angedeutetes Möbel stützt. Fast frontal präsentiert,
scheint sie den Betrachter sehr aufmerksam, beinahe durchdringend zu mustern.
Sie trägt ein fein plissiertes Untergewand, das am Kragen, an der mittleren
Leiste und am Saum des Ärmels mit eleganten Stickereien in Schwarz verziert
ist, darüber ein grünes Kleid mit grau-beigen Streifenapplikationen und
gerüschten Puffärmeln, an die engere Unterärmel aus geschlitztem Leder angenäht
sind. Der Ausschnitt des Kleides wird von zwei aufgesetzten Zierstreifen
umrahmt; ein dritter in Blau verdeckt den Übergang vom Oberteil, dem Mieder,
zum ausgestellten Faltenrock. </span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Ihr
braunes Haar hat die Frau unter einer ebenfalls grünen, mit Goldfäden reich
gemusterten Wulsthaube (<i>balzo</i>) zusammengesteckt. Dort findet sich das
Grün des Kleides wieder. Mit der linken Hand hält sie ein halb transparentes
Stück Stoff, bei dem es sich vermutlich um einen Handschuh handelt. Den
Zeigefinger an der marmorhaft blassen Linken ziert ein Ring. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Charakteristisch
für das Porträt des Manierismus (also etwa der Zeitspanne zwischen 1520 und
1600) sind verzerrte Körperproportionen: Hals und Finger werden überlängt,
während der Kopf verkleinert erscheint. Der Oberkörper ist oft in sich gedreht,
was eine beinahe schraubenförmige Körperhaltung zur Folge haben kann. Bei der <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dame in Grün </i>sind diese Kennzeichen manieristischer
Bildnisse etwas zurückhaltender eingesetzt und dafür umso raffinierter
komponiert: Arm und Schulter bilden eine Raute, mit der die Figur fest in das
Bildgeviert eingespannt ist. Die beigefarbenen Streifen der Ärmel führen den
Blick des Betrachters von den Händen zum Kopf der Porträtierten und wieder
zurück. Die rechte Schulter ist leicht nach vorne gedreht, das Haupt kaum
merklich aus der En-face-Ansicht gewendet und leicht geneigt.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtagDJRfqMjcLpZSpmkAjaU4JMmv9RDFBJ6mAnFqwS9CwXFxY3tNQsvJElkW4BIm7oEXINLG5naCkrYL1qy-N6OAghYD5_UAkvtNhKjuj-pUIFKPm6TkEIzQBLp1uvM6KSsELQ4jZXCAE78u0lOIP7xZKrYFioCb6ZExX-MdpHjuffTrfWWgyfiFMbrh4/s4956/Bronzino-BildniseinerDameinRot1533Sta%CC%88del.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="4956" data-original-width="3938" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtagDJRfqMjcLpZSpmkAjaU4JMmv9RDFBJ6mAnFqwS9CwXFxY3tNQsvJElkW4BIm7oEXINLG5naCkrYL1qy-N6OAghYD5_UAkvtNhKjuj-pUIFKPm6TkEIzQBLp1uvM6KSsELQ4jZXCAE78u0lOIP7xZKrYFioCb6ZExX-MdpHjuffTrfWWgyfiFMbrh4/w508-h640/Bronzino-BildniseinerDameinRot1533Sta%CC%88del.png" width="508" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Agnolo Bronzino: Bildnis einer Dame in Rot (um 1533), Frankfurt, <br />Städel Museum (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Unmittelbar
fortgeführt hat Bronzino diesen Porträttypus in seinem Frankfurter <i>Bildnis
einer Dame in Rot</i>. Gerade in den Detailformen der physiognomisch durchaus
unterschiedlichen Gesichter sind die Parallelen frappierend, etwa bei der Form
des Mundes mit der schmalen Oberlippe, den deutlich betonten Mundwinkeln und
der prononcierten Unterlippe. „In der Plissierung des Untergewandes hat der
Maler im Städel-Bild aber einen noch virtuoseren Grad an Differenzierung
erreicht“ (Eclercy 2016, S. 166).</span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Bronzino zählt, auch wenn sein Aktionsradius
sich auf Florenz </span>
<style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"> und das Großherzogtum
Toskana beschränkte, neben dem europaweit agierenden Tizian (um 1488–1576) zu
den führenden italienischen Porträtmalern des Cinquecento. 1530 wurde die
Republik Florenz elf Monate lang von einem kaiserlich-päpstlichen Heer belagert,
denn Karl V. hatte dem Medici-Papst Clemens versprochen, die Herrschaft seiner
Familie in deren Heimatstadt wiederherzustellen. Die Florentiner mussten sich schließlich,
durch Hungersnöte und Epidemien gezwungen, dem kaiserlichen Willen beugen:
Allesandro de‘ Medici (1510–1537) wurde neuer Herzog von Florenz. Nach Ende der
Belagerung ging Bronzino 1530 für zwei Jahre nach Pesaro an den Hof des Herzogs
von Urbino, Francesco Maria I. della Rovere. Dort entwickelte er seinen
stupenden, bis heute bewunderungswürdigen Detailrealismus, der sich durch ein
beinahe obsessives Interesse für die Oberflächen-Texturen unterschiedlichster
Stoffe und Materialien auszeichnet.</span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt;">Eclercy,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Bastian: Agnolo Bronzino, Bildnis einer Dame in Grün, um 1530/32. In:
Bastian Eclercy (Hrsg.), Maniera. Pontormo, Bronzino und das Florenz der
Medici. Prestel Verlag, München 2016, S. 166;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US;">Falciani,</span></b><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-weight: bold;"> Carlo/</span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US;">Natali,</span></b><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-weight: bold;"> Antonio (Hrsg.): Bronzino. </span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Artist and Peot at the Court of the Medici. Mandragora, Firenze 2010, S.
256. </span></p>
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{page:WordSection1;}</style><p><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-45733432143163780492023-08-10T00:58:00.001-07:002023-08-10T00:58:39.081-07:00Garanten der Erlösung – Rogier van der Weydens Braque-Triptychon<p>
</p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXhzJAv3iK1SknJKnngpNTWWmaWPGrmt8dTxuvqIkWRyamAM7qcuAIkI4ul-hqLzm9_mNwbqCHpXVYxr_RYsYH9chVh_jvru-jM6yhKwGkv-n_wcAcxYlh3qOOv4naPLysbwrARGwfAs9tDUwlqo0vDQAX6c1YK5rxt2QKYOmex_zpWcOvxnaX7agdCQw/s1500/vanderWeydenBraque-TriptychonMitteltafelLouvre.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="812" data-original-width="1500" height="346" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXhzJAv3iK1SknJKnngpNTWWmaWPGrmt8dTxuvqIkWRyamAM7qcuAIkI4ul-hqLzm9_mNwbqCHpXVYxr_RYsYH9chVh_jvru-jM6yhKwGkv-n_wcAcxYlh3qOOv4naPLysbwrARGwfAs9tDUwlqo0vDQAX6c1YK5rxt2QKYOmex_zpWcOvxnaX7agdCQw/w640-h346/vanderWeydenBraque-TriptychonMitteltafelLouvre.JPG" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rogier van der Weyden: Braque-Triptychon, Mitteltafel (um 1452/53); Paris Louvre <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Triptychen – aus drei einzeln gerahmten Tafeln zusammengesetzte Gemälde
– sind im Werk Rogier van der Weydens (<span style="color: black;">1399/1400–1464)
</span>neben den Porträts die wichtigste Bildgattung. Neun eigenhändige
Triptychen haben sich erhalten; bei den meisten handelt es sich um private
Andachtstriptychen mit beweglichen Flügeln, die von reichen Bürgern, Adeligen
und Herrschern in ganz Europa in Auftrag gegeben wurden. Bereits vorgestellt
habe ich Rogiers Johannesaltar in Berlin (siehe meinen Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2014/06/siehe-ich-will-meinen-boten-senden-der.html"><span color="windowtext" style="text-decoration: none; text-underline: none;">,Siehe, ich
will meinen Boten senden‘</span></a>“), den Münchner Bladelin-Altar (siehe meinen
Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2014/11/alle-welt-huldigt-dem-kind-rogier-van.html"><span color="windowtext" style="text-decoration: none; text-underline: none;">Alle Welt
huldigt dem Kind</span></a>“) sowie das Kreuzigungstriptychon im Wiener Kunsthistorischen
Museum (siehe meinen Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2019/10/aus-eins-mach-drei-rogier-van-der.html">Aus eins mach drei</a>“). Dem soll sich diesmal das
Braque-Triptychon im Louvre anschließen, das um 1452/53 entstanden sein dürfte</span>
<style>@font-face
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<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBxZ4e4Uy8rR07yFkZR4mw01S0p9ywlqNuPPJIU-op9T0GfbZm7LsAoPPDJVIA4pGPCLB8hpCqAnWeBN0LTP0oJDAIJD5Y4KY7lelwDmNuwphJpexwtxevZbd_gRQwfIMWtTwXGM389yy5AcikLBbh7JeC5I2JKyPsj8syA_FBNES_twVJGNnkSY3MMck/s1461/vanderWeydenBraque-Triptychonkomplett.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="411" data-original-width="1461" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBxZ4e4Uy8rR07yFkZR4mw01S0p9ywlqNuPPJIU-op9T0GfbZm7LsAoPPDJVIA4pGPCLB8hpCqAnWeBN0LTP0oJDAIJD5Y4KY7lelwDmNuwphJpexwtxevZbd_gRQwfIMWtTwXGM389yy5AcikLBbh7JeC5I2JKyPsj8syA_FBNES_twVJGNnkSY3MMck/w640-h180/vanderWeydenBraque-Triptychonkomplett.JPG" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Fünf Halbfiguren in Isokephalie nebeneinander aufgereiht<br /></td></tr></tbody></table>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Auf diesem relativ
kleinen Triptychon (Mitteltafel 41 x 68 cm, Flügel je 41 x 34 cm) sind
friesartig fünf Figuren nebeneinander dargestellt, wobei die Seitenflügel mit
der Mitteltafel über eine durchgehende weitläufige Hintergrundlandschaft
verbunden sind. Über den Köpfen der Figuren und in der Höhe ihrer Münder
schweben Sprechtexte. Auf der linken Tafel weist Johannes der Täufer mit seinem
rechten Zeigefinger auf den im Bildzentrum frontal präsentierten Christus und
spricht dabei das <i>Ecce Agnus Dei</i>: „ Siehe, das ist Gottes Lamm, das der
Welt Sünde trägt!“ (Johannes 1,29; LUT). In seiner Linken hält er als letzter
der Propheten das Alte Testament. Das in Leder gebundene und mit zwei Schließen
versehene Buch stützt er auf den unteren Bilderrahmen. Wie auf Rogiers <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Medici-Madonna</i> in Frankfurt trägt der
Täufer einen Gürtel aus geflochtenen Dornenzweigen, ein Vorzeichen der
Dornenkrone Christi. Im Landschaftshintergrund, in dem sich zeitgenössische
burgundische Kleinfiguren zu Fuß oder zu Pferd erkennen lassen, sind die
Predigt des Johannes (im Wald hinter seiner linken Schulter) sowie auf der
anderen Seite die Taufe Christi dargestellt.</span>
<style>@font-face
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<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKB2md0-CFfL3Ldjf0Z0inRrb_7Xz_6jxJt25FLlnbg5X9GSTj7aUJT8oUvHg7pNHTVzFfFQja-4EWF30Xp9ACuwa3x6ZvUiTgNhwqya2PXtkJYE6WlYu4WUH6fkeRcJls4H31JzGhY8S0hwAq9jUCsbmiAh5jB01-rVJG-Q2Gyz0XlOhObOOHFAFNxXE/s1500/vanderWeydenBraque-Triptychonlinks.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1500" data-original-width="1197" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKB2md0-CFfL3Ldjf0Z0inRrb_7Xz_6jxJt25FLlnbg5X9GSTj7aUJT8oUvHg7pNHTVzFfFQja-4EWF30Xp9ACuwa3x6ZvUiTgNhwqya2PXtkJYE6WlYu4WUH6fkeRcJls4H31JzGhY8S0hwAq9jUCsbmiAh5jB01-rVJG-Q2Gyz0XlOhObOOHFAFNxXE/w510-h640/vanderWeydenBraque-Triptychonlinks.JPG" width="510" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Johannes der Täufer, linker Seitenflügel<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaJZY0fX56f8gBlgQhllgfPcFbvVXLtagg1MOVrxzfKBAUNOoMYs2KufY_MiRDDaiAZgsDv-9JPZKF7N3NoFXUcZ2KHPibMcLoaNb0U3oDBoRKPA7WXoZihY6aY-E9JmM1rVrYtTrim0wa0DX1It6mGWs8oTZTPhZHYqso1gmBySvjIv_cPIALag0EHdY/s2953/vanderWeydenMedici-MadonnaSta%CC%88del.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2953" data-original-width="2200" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaJZY0fX56f8gBlgQhllgfPcFbvVXLtagg1MOVrxzfKBAUNOoMYs2KufY_MiRDDaiAZgsDv-9JPZKF7N3NoFXUcZ2KHPibMcLoaNb0U3oDBoRKPA7WXoZihY6aY-E9JmM1rVrYtTrim0wa0DX1It6mGWs8oTZTPhZHYqso1gmBySvjIv_cPIALag0EHdY/w476-h640/vanderWeydenMedici-MadonnaSta%CC%88del.jpg" width="476" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rogier van der Weyden: Medici-Madonna (1453/60); Frankfurt, Städel Museum <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Die fünf Halbfiguren sind
wie Heiligenbildnisse aufgereiht. Sie erinnern an die Ikonenfriese
italienischer Altarbilder, die Rogier 1450 auf seiner Pilgerreise nach Italien
kennenlernen konnte. Die Mitteltafel des Braque-Triptychons ähnelt dem
Bildtypus der <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deesis</i>, bei dem
Christus als Weltenrichter oder Triumphator umgeben ist von den Fürbittern
Maria und Johannes der Täufer. Rogiers Christus segnet als Erlöser die Welt –
sie wird symbolisiert durch die goldene Kugel mit dem Kreuz, dem festen
Attribut des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Salvator mundi</i>. „Das
maskenhafte, flächig wirkende Gesicht bezeichnet seine ewige Gestalt“
(Belting/Krise 1994, S. 187), so wie es Jan van Eyck (</span><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">1390–1441</span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">) in seinem
Christusporträt wiedergegeben hat. Der Text Christi lautet: „Ich bin das
lebendige Brot, das vom Himmel gekommen ist“ (Johannes 6,51; LUT). Sein Haupt wird
hinterfangen von einem abendlichen, orange-gelben Nimbus, der an den Himmel mit
der untergehenden Sonne in der Rogiers Brüsseler <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pietà</i>. „Das Licht ist hier jedoch göttlicher Natur, denn es
spiegelt sich nicht im Wasser“ (De Vos 1999, S. 268).</span>
<style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span><p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDjwZRYPEI2cshge5MhzEOjF4JmFqcv1h94vktoMWi0vt9zZOdIKQXJg3kTMPs2YzpY7JyhGbv95EwQr1Eod14xBbG3jPlEgLo5PlQB3OObAyuJwP0neI476E7-BaVz0kdKcDt_tyzu8z8tLB1x04bo6a8fg20sap-IcWSEAOdqGd6NKc50GoLwBFVVhY/s3000/vanEyckChristusportra%CC%88tMu%CC%88nchen.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3000" data-original-width="2187" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDjwZRYPEI2cshge5MhzEOjF4JmFqcv1h94vktoMWi0vt9zZOdIKQXJg3kTMPs2YzpY7JyhGbv95EwQr1Eod14xBbG3jPlEgLo5PlQB3OObAyuJwP0neI476E7-BaVz0kdKcDt_tyzu8z8tLB1x04bo6a8fg20sap-IcWSEAOdqGd6NKc50GoLwBFVVhY/w466-h640/vanEyckChristusportra%CC%88tMu%CC%88nchen.jpg" width="466" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Kopie nach Jan van Eyck: Christusporträt (um 1500); München, Alte Pinakothek<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"><br /></span><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTBH84x1aN6-FFmzszx2YafN0yJc0me25GYHKJrVSKQbrSW49lIg36WiXbKVgqI0roxRs5EiUPOqg-hO4shIUe1yQXDwqiOqglbP7zez8-7-PvQDN0pNl99H57CYXb0-2JBqF8fviVq-Pg2QVAmOVVcrZcku-1C7ulwJnYQZlAFI7wICBpsxG_03RQnNQ/s1200/vanderWeydenPieta%CC%80Bru%CC%88ssel.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="809" data-original-width="1200" height="432" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTBH84x1aN6-FFmzszx2YafN0yJc0me25GYHKJrVSKQbrSW49lIg36WiXbKVgqI0roxRs5EiUPOqg-hO4shIUe1yQXDwqiOqglbP7zez8-7-PvQDN0pNl99H57CYXb0-2JBqF8fviVq-Pg2QVAmOVVcrZcku-1C7ulwJnYQZlAFI7wICBpsxG_03RQnNQ/w640-h432/vanderWeydenPieta%CC%80Bru%CC%88ssel.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rogier van der Weyden: Pietà (um 1441); Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique<br /></td></tr></tbody></table><p></p>
<p class="MsoNormal">
</p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Johannes
der Täufer ist von Rogier allerdings durch den gleichnamigen Evangelisten
ersetzt worden. Er vollzieht seinerseits eine segnende Geste über einem Kelch,
den er in der linken Hand hält. Eines seiner Attribute ist ein solcher Kelch,
in dem sich eine Schlange windet, da Johannes der <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Legenda aurea</i> nach aus einem Giftbecher trank, ohne Schaden zu
nehmen. Da bei Rogier jedoch die Giftschlange fehlt, geht Dirk de Vos davon
aus, dass hier der Messkelch gemeint ist. „Der Text, den Christus spricht,
gestattet die Annahme, daß er hier das Brot repräsentiert und der Kelch des
Johannes den Wein.“ (De Vos 1999, S. 268). Rogier verschmilzt auf der
Mitteltafel also eine <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deesis</i> mit dem
Eucharistie-Gedanken. </span></p>
<p class="MsoNormal"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBT_mMVEoE92RBZHsGbIs-4mNkfPmO_VbtCJRW38oGha0Ohyh4eyfyA_-LctGTgj2qXXKzITGlxaIhpSk0lEjFFlprv4kYNrJoNF6fSfy4HFzWeJdmfKd_AMi8lwqLyRlHih3JpMthU2AFsiBbDslut4JLtaZhtirdooP6QZjLgv18YlebLYrNkLtW9DA/s1500/vanderWeydenBraque-Triptychonrechts.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1500" data-original-width="1198" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBT_mMVEoE92RBZHsGbIs-4mNkfPmO_VbtCJRW38oGha0Ohyh4eyfyA_-LctGTgj2qXXKzITGlxaIhpSk0lEjFFlprv4kYNrJoNF6fSfy4HFzWeJdmfKd_AMi8lwqLyRlHih3JpMthU2AFsiBbDslut4JLtaZhtirdooP6QZjLgv18YlebLYrNkLtW9DA/w512-h640/vanderWeydenBraque-Triptychonrechts.JPG" width="512" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Maria Magdalena, rechter Seitenflügel<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Auf
dem rechten Flügel ist die weinende Maria Magdalena mit einem Salbgefäß
dargestellt. Während über den Köpfen aller anderen Figuren und in der Höhe
ihrer Münder geschwungene Sprechtexte schweben, ist der Bibelvers über
Magdalena als gerade Zeile wiedergegeben, weil er von ihr handelt und sie ihn
nicht selbst ausspricht: „Da nahm Maria [Magdalena] ein Pfund Salböl von
unverfälschter, kostbarer Narde und salbte die Füße Jesu“ (Johannes 12,3; LUT).
Auf ihrer orientalisch gemeinten runden Kopfbedeckung stehen weiß auf Weiß gestickte
hebräische Lettern, die noch nicht überzeugend entziffert werden konnten. Auch
ihre Funktion innerhalb des Triptychons ist nicht ganz eindeutig:
Möglicherweise vertritt sie als bekehrte Sünderin die Menschheit, die nach den
Worten Johannes des Täufers durch Christus von ihren Sünden befreit wird.
Vielleicht ist sie als Büßerin aber auch das weibliche Gegenstück zum Bußheiligen
Johannes der Täufer. Ihre Tränen in Verbindung mit dem Salbgefäß verweisen
darauf, dass sie Christus die Füße salbte, nachdem sie diese mit ihren Füßen
benetzt und mit ihren Haaren getrocknet hatte (Johannes 12,1-3). Gerühmt wird
an der Figur immer wieder, mit welcher Meisterschaft Rogier die Textur ihres
langen Haars wiedergibt und den linken Brokatärmel mit farblicher Leuchtkraft
versieht.</span></p>
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<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjimO3Jqas_XzCyfbHeEgruoLTWmU6WdKDQd6JIn2QJb-4cw_qJpS3pvW2oSd3FyKKSGtW42iMoUoPXyRNZY-DV9UvK5mPPaoEybdJEgUZs7dPXpMl17-SWc2KfY44c5VDaz9kRrxNZ2I70HH1nkTc_MuVU81g97KjD1yE2G8txX53yZnJfTpjwqHPcjgs/s1500/vanderWeydenBraque-Triptychongeschlossen.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="988" data-original-width="1500" height="422" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjimO3Jqas_XzCyfbHeEgruoLTWmU6WdKDQd6JIn2QJb-4cw_qJpS3pvW2oSd3FyKKSGtW42iMoUoPXyRNZY-DV9UvK5mPPaoEybdJEgUZs7dPXpMl17-SWc2KfY44c5VDaz9kRrxNZ2I70HH1nkTc_MuVU81g97KjD1yE2G8txX53yZnJfTpjwqHPcjgs/w640-h422/vanderWeydenBraque-Triptychongeschlossen.JPG" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Die Rückseiten der beiden Seitenflügel <br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Das
geschlossene Triptychon zeigt als <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memento
mori</i> links einen Schädel auf einem von der Zeit zerfressenen Ziegelstein,
rechts ist ein verwittertes Steinkreuz abgebildet. In der rechten und linken
oberen Ecke befinden sich jeweils ein Wappen, mit deren Hilfe es gelang, das
Stifterpaar zu identifizieren. Es handelt sich um Jean Braque aus Tournai und seine
Ehefrau Katharina von Brabant, die 1450 geheiratet hatten. Jean Braque starb am
25. Juni 1452; wahrscheinlich ist, dass seine Frau das Triptychon als eine Art
Epitaph oder Gedenkbild in Auftrag gegeben hat. Denn es gibt einige Hinweise
auf die Person ihres Mannes und seinen Tod: Dass die beiden Johannes dargestellt
sind, hängt sicherlich mit seinem Vornamen zusammen. Außerdem liegt der Schädel
unter seinem Wappen und ruht auf einem Ziegel, was als Verbildlichung seines
Familiennamens verstanden werden kann (Braque, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">brique</i>). Rechts neben dem Steinkreuz steht ein Text aus dem
apokryphen Buch Jesus Sirach (41,1), der auf den bitteren Geschmack des Todes
anspielt, wenn dieser einen glücklichen Mann trifft. In der Weltkugel Christi spiegelt
sich sehr deutlich ein Zimmerfenster – für De Vos ein Hinweis darauf, dass das
Triptychon wahrscheinlich in einem häuslichen Kontext aufgestellt war.</span></p>
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<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjquA7biex057dvKrVSDAS7J_P8q9oNHqvUybn8PpjXVhZLGpUW74TRsBusApXzKjqFcvxTNHuKPQ7hRLA5HfZUiD7ZnjqzutQNlN-Ta8kUM0NrDVAa6-mm69pKIUupjll3jGEJPPft2aYy-mOhunlIBzAGEyGCvjIQQGOBtWUmg4pw1O2eBPUEtRkVPNE/s1438/PierodellaFrancescaMontefeltroSforzaundseineEhefrauUffizien.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1011" data-original-width="1438" height="450" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjquA7biex057dvKrVSDAS7J_P8q9oNHqvUybn8PpjXVhZLGpUW74TRsBusApXzKjqFcvxTNHuKPQ7hRLA5HfZUiD7ZnjqzutQNlN-Ta8kUM0NrDVAa6-mm69pKIUupjll3jGEJPPft2aYy-mOhunlIBzAGEyGCvjIQQGOBtWUmg4pw1O2eBPUEtRkVPNE/w640-h450/PierodellaFrancescaMontefeltroSforzaundseineEhefrauUffizien.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Piero della Francesca: Battista Sforza und Federigo da Monefeltro (um 1472/73); Florenz, Uffizien<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Die
durchgehende, sich über alle drei Tafeln erstreckende und naturalistisch
wirkende Landschaftsdarstellung im Hintergrund war zur damaligen Zeit für ein
religiöses Thema einzigartig. In der italienischen Malerei kam sie erst um
1465/70 auf und entstand zweifellos unter flämischen Einfluss. Als berühmtes
Beispiel sei Piero della Francescas Doppel-Profilbildnis des Federigo da
Montefeltro und seiner Ehefrau Battista Sforza angeführt. Bei Rogier hat der
Ausblick in eine weite, lichtüberflutete Landschaft aber religiös-symbolische
Bedeutung: Sie meint die ganze Welt, über die Christus herrscht und in die er
mit seiner Menschwerdung hinabgestiegen ist. Darauf bezieht sich der Spruch des
Evangelisten Johannes neben Christus: „Und das Wort ward Fleisch und wohnte
unter uns“ (Johannes 1,14; LUT). „Mahnte die düstere Außenseite an den
unausweichlichen Tod, eröffnete die weite, strahlende Innenseite mit den heiligen
Gestalten dem gläubigen Betrachter die Hoffnung auf Erlösung“ (Kemperdick 1999,
S. 77). Der Todesgedanke wird von dem lebendigen Christus im Bildzentrum
verdrängt.</span></p>
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<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhswz3pFcZHbEFaYzA92TVxtODExdd52XQTxpIRcX5avZzfOeht-aaRK7SlQNOBUzspXXlpdxxfNW9i1f9Uk613JjjT84CnkORYwIwfzZcW-xVJxGjtFXfgestYRzusEkHRXtOynq9CWhmNHZF8H-05Zuf7MOL_etTlx-9lqFno3C9bbOHXUHRT2-nmcVM/s2967/vanderWeydenWeltgerichtChristusBeaune.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2967" data-original-width="1920" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhswz3pFcZHbEFaYzA92TVxtODExdd52XQTxpIRcX5avZzfOeht-aaRK7SlQNOBUzspXXlpdxxfNW9i1f9Uk613JjjT84CnkORYwIwfzZcW-xVJxGjtFXfgestYRzusEkHRXtOynq9CWhmNHZF8H-05Zuf7MOL_etTlx-9lqFno3C9bbOHXUHRT2-nmcVM/w414-h640/vanderWeydenWeltgerichtChristusBeaune.JPG" width="414" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rogier van der Weyden: Weltgericht (um 1443-1453;<br /> Ausschnitt aus der Mitteltafel); Beaune, Hotel-Dieu<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 14pt;">Künstlerisch
steht das symmetrisch angelegte Braque-Triptychon dem Weltgerichtsaltar in
Beaune sehr nahe (siehe meinen Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2019/06/die-zur-linken-die-zur-rechten-rogier.html">Die zur Linken, die zur Rechten</a>“). Der
Kopf Mariens und insbesondere derjenige Christi sind den entsprechenden
Häuptern auf dem <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Weltgericht</i> so
ähnlich, dass sie nach derselben Vorlage angefertigt sein müssen.</span></p>
<p class="MsoNormal"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-language: DE;"> </span></b></p>
<p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-language: DE;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-para-margin-bottom: .01gd; mso-para-margin-left: 0cm; mso-para-margin-right: 0cm; mso-para-margin-top: .01gd;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-fareast-language: DE;">Belting,</span></b><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-fareast-language: DE;"> Hans/<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Kruse, </b>Christian: Die Erfindung des
Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag,
München 1994, S. 187-188;</span><span style="font-family: Times; font-size: 10pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: DE;"></span></p>
<p class="MsoNormal"><span class="apple-style-span"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">De Vos,</span></b></span><span class="apple-style-span"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk.
Hirmer Verlag, München 1999, S. 268-273;</span></span></p>
<p class="MsoNormal"><span class="apple-style-span"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Kemperdick, </span></b></span><span class="apple-style-span"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Stephan: Rogier van der Weyden 1399/1400–1464.
Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999, S. 71-77;</span></span></p>
<p class="MsoNormal"><span class="apple-style-span"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Pächt,</span></b></span><span class="apple-style-span"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier
van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 50-52;</span></span></p>
<p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">LUT</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">
= Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche
Bibelgesellschaft, Stuttgart</span><span style="font-family: "Times New Roman",serif;">.</span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-language: DE;"></span></b></p>
<p><style>@font-face
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{page:WordSection1;}</style> <br /></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-64619907978679732942023-07-25T09:47:00.002-07:002023-11-22T01:44:21.906-08:00Exemplarisch schön – der „Diadumenos“ des Polyklet<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-fareast-language: DE;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGyy5L87CW5f92l1POV4ySuNDcDHg9zQAN_2a6-AJJbSLku3JvTEhhVzuReC1shd7SQ9Rk_675G77Iz5v_L2c3VXUrzMiLBk7W7v-Q95ifnSqXK2F-H0QdJKZWcKRq1MCAwmzZ68TXmqVrn6tdWC3f_L-3dE9ZYjb3SPh3oBR6PWXbp9cUjbC34c-EJ_s/s1615/DiadumenosMadrid.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1615" data-original-width="1197" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGyy5L87CW5f92l1POV4ySuNDcDHg9zQAN_2a6-AJJbSLku3JvTEhhVzuReC1shd7SQ9Rk_675G77Iz5v_L2c3VXUrzMiLBk7W7v-Q95ifnSqXK2F-H0QdJKZWcKRq1MCAwmzZ68TXmqVrn6tdWC3f_L-3dE9ZYjb3SPh3oBR6PWXbp9cUjbC34c-EJ_s/w474-h640/DiadumenosMadrid.jpeg" width="474" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Polyklet: Diadumenos (röm. Marmorkopie einer um 420 v.Chr. entstandenen <br />griech. Bronzefigur); Madrid, Prado (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>Wenn man nach den einflussreichsten Künstlern in der
Menschheitsgeschichte fragt, dann besetzt der antike griechische Bildhauer
Polyklet (geboren um 480 v.Chr.) auf jeden Fall einen der vorderen Ränge.
Unangefochten hat sich sein Schaffen über Jahrhunderte hin als Maßstab der
Bildhauerkunst behauptet. Sogar Dante zitiert ihn noch als Inbegriff des alle
anderen überragenden Bildhauers, mit dem allenfalls die Natur konkurrieren
könne. Mit der Renaissance hat sich sein Ruhm erneuert – und er hält bis heute
an. Doch die Bildwerke Polyklets sind allesamt verloren. Eine
Auseinandersetzung mit seiner Kunst ist nur über deren Wirkung möglich. Alle
seine Skulpturen, für die man Jahrhunderte nach seinem Tod noch unvorstellbare
Preise bezahlte, hatten in den Augen der Christen zunächst einmal ihren Wert
verloren: Sie wurden als Zeugen einer heidnischen Vergangenheit sogar als
Gefahr betrachtet und deswegen zerschlagen und eingeschmolzen. „Allein ein
kleiner Splitter von einer Bronzestatue in Olympia kann allenfalls Anspruch
darauf erheben, wenigstens ein kleines Stück einer von Polyklet gestalteten
Oberfläche zu bewahren“ (Bol 1990, S. 15).</span><span style="font-family: Times; font-size: 10pt; mso-fareast-language: DE;"></span>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-fareast-language: DE;">In römischen Kopien ist immerhin ein halbes Dutzend
seiner Werke verhältnismäßig zuverlässig überliefert. Diese Zahl klingt zwar
bescheiden, wird aber respektabler, wenn man berücksichtigt, dass ein Bildhauer
des 5. Jahrhunderts wohl fast zwei Jahre zur Vollendung einer lebensgroßen
Bronzestatue einzusetzen hatte, sodass „immerhin ein Drittel bis ein Viertel
des Gesamtwerks Polyklets faßbar wird“ (Bol 1990, S. 16). Fast durchweg handelt
es sich um Darstellungen nackter junger Männer, die sich in der Kopfwendung und
im Verhältnis von Stand- und Spielbein gleichen.</span><span style="font-family: Times; font-size: 10pt; mso-fareast-language: DE;"></span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Der Ruhm Polyklets war in der Antike so
groß, weil er neben seinen schon früh als vorbildlich geltenden Skulpturen als
Autor einer theoretischen Schrift (des „Kanons“) bekannt war: In ihr erklärt er
das Kompositionssystem seiner Werke und bestimmt auch die Proportionierung und
Zuordnung der einzelnen Körperteile und -glieder durch Maßangaben. Während der
ebenfalls berühmte Bildhauer Phidias und seine Schüler vor allem Götterbilder
schufen, stand für den in Argos arbeitenden Polyklet die Darstellung des
vollkommenen Menschen im Mittelpunkt. Seine Statue des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diadumenos</i>, eines jungen, muskulös gebauten Mannes „mit dem
umgebundenen Band“, wird zum Spätwerk des Polyklet gerechnet. Das von diesem
Bildhauer zu höchster Vollendung gebrachte Prinzip der kontrapostischen
Ponderation wird hier durch die ausgreifende Haltung der erhobenen Arme zu
einem gleichsam schwebenden Gleichgewicht ausbalanciert. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6yHXAJfpmKB4-fEAhRqU1-wYmqLFIu3JOi133QY3SIselKVmoBdpzkgabNcobaTDAsiwCtA8aF6-HtsuLgh00r9o_m_d-1MyaMq912lW7LiXBztDz3O_EFP0Yob0SoR1mOlWGeTtvItgUDAeo1dz94wGTIFN1DurvTBjgVbMmxPW6HxExhDb0RnXRmH8/s3414/PolykletDiadumenosMetMuseum.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3414" data-original-width="2431" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6yHXAJfpmKB4-fEAhRqU1-wYmqLFIu3JOi133QY3SIselKVmoBdpzkgabNcobaTDAsiwCtA8aF6-HtsuLgh00r9o_m_d-1MyaMq912lW7LiXBztDz3O_EFP0Yob0SoR1mOlWGeTtvItgUDAeo1dz94wGTIFN1DurvTBjgVbMmxPW6HxExhDb0RnXRmH8/w456-h640/PolykletDiadumenosMetMuseum.jpeg" width="456" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Polyklet: Diadumenos (röm. Marmorkopie); New York, Metropolitan Museum<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Der unbekleidete junge Mann steht fest
auf seinem rechten Bein, das linke Spielbein berührt nur mit den Zehen – etwas
zurück und nach außen gesetzt – den Boden. Die Ponderation bedingt, dass sich die
linke Hüfte absenkt. Diese Verschiebung wirkt sich auch auf den restlichen Körper
aus: Sie verursacht eine Gegenbewegung, die an der abgesenkten rechten Schulter
und dem s-förmigen Schwung der <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Linea alba</i>
ablesbar ist und durch den nach rechts gewendeten, leicht gesenkten Kopf
aufgefangen wird. Obwohl die originalen Hände nicht erhalten sind, verweisen
sie zusammen mit dem Kopfschmuck in den Locken des Haupthaares darauf, dass
hier ein Athlet dargestellt ist, der sich gerade eine Binde anlegt. Auch die
Hände agieren komplementär: Die linke Hand scheint durch das Band zum Haupt
hingezogen zu werden, während sich die rechte von ihm entfernt. Die flache und
straff angezogene Binde selbst schließt das Gesicht nach oben hin ab.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Der <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diadumenos</i>
ist ähnlich wie eine Waage konzipiert. Die beiden weit abgespreizten Arme
bilden mit der um den Kopf gelegten Binde ein Dreieck, das wie ein horizontaler
Waagebalken auf der tragenden Standbeinachse liegt. Da sich der Rumpf durch das
locker herabhängende Spielbein zur linken Seite neigt, sind als Gegengewicht
rechte Schulter und Arm stärker als Arm und Schulter der Gegenseite gesenkt.
Der bei dem etwa 30 Jahre früher entstandenen <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Doryphoros</i> des Polyklet (siehe meinen Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2012/11/polyklets-musterknabe.html">Polyklets Musterknabe</a>“)
noch einfache Bezug zwischen rechts und links, zwischen vorn und hinten wird beim
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diadumenos</i> vervielfacht und
differenziert: Das Spielbein ist nun nicht mehr einfach zurückgestellt, sondern
gleichzeitig nach außen und in die Diagonale, und Entsprechendes gilt für die
Arme und Hände. Allerdings ergibt sich aus dieser Haltung der Beine ein
Widerspruch, wenn sich die Figur<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>tatsächlich
eine Binde anlegt: „Dies im Schreiten Innehalten passt nicht zur dargestellten
Handlung. Man schreitet eben nicht, wenn man sich etwas um den Kopf legen will“
(Furtwängler 1893, S. 444). Bei dem <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Doryphoros</i>
konnte sich noch die Bezeichnung „Schrittstand“ einbürgern, die auf den <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diadumenos</i> kaum zu übertragen ist.</span></p>
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{page:Section1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRU_Jj8rk916tbh3gqsgeAyD6v4Qq4nDvM5evgSPCQVum4trfzUNBtLwADOG17i5QvdLN25TkAxsAtud0CQgBAc8q-nneqfhrx-Lq3H1Gc9Myg72TYs1H-7e_DYbaFBKFndUGiPoRJq7BWdnPRsodBQqY8iUjgwRRG9GvoLhXOOd-WQy9H8sDnWO5RfdY/s4100/PolykletDoryphorosNeapel.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="4100" data-original-width="2050" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRU_Jj8rk916tbh3gqsgeAyD6v4Qq4nDvM5evgSPCQVum4trfzUNBtLwADOG17i5QvdLN25TkAxsAtud0CQgBAc8q-nneqfhrx-Lq3H1Gc9Myg72TYs1H-7e_DYbaFBKFndUGiPoRJq7BWdnPRsodBQqY8iUjgwRRG9GvoLhXOOd-WQy9H8sDnWO5RfdY/w320-h640/PolykletDoryphorosNeapel.jpg" width="320" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Polyklet: Doryphoros (um 440 v.Chr., <br />röm. Marmorkopie), Neapel, Nationalmuseum<br /></td></tr></tbody></table>Besonders die Gestaltung der Haarkappe
zeigt, dass es sich um ein spätes Werk des Künstlers handelt: Während beim <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Doryphoros</i> die Locken der glatt anliegenden
Haarkappe ein streng durchkonstruiertes System ergeben, zeigen die verspielt
über den Ohren ringelnden Locken des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diadumenos</i>
eine Vielfalt an Einzelmotiven. </span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Polyklet hat sich ohne Frage intensiv
mit der menschlichen Anatomie beschäftigt, aber sein Ziel ist nicht eine
möglichst lebensnahe, durch größte Genauigkeit gekennzeichnete Darstellung des
männlichen Körpers. „Das Standmotiv ist bis in jede Kleinigkeit ,durchdekliniert‘
und einzelne Muskelgruppen sind schematisiert und übersteigert hervorgehoben“
(Klünker 2018, S. 81). Es geht dem Bildhauer vielmehr darum, einen idealen,
vollendeten und damit überindividuellen athletischen Körper zu zeigen.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Anders als etwa der <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobol</i> des griechischen Bildhauers
Myron, der einen Diskuswerfer kurz vor dem Abwurf seiner Scheibe darstellt,
also inmitten einer athletischen Aktion zeigt (siehe meine Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2023/07/die-welt-ist-eine-scheibe-der-diskobol.html">Die Welt ist eine Scheibe</a>“), präsentiert Polyklet seinen <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diadumenos</i>
in einem ruhigen Moment vor oder nach dem eigentlichen Wettkampf. Beide Statuen
entstanden jedoch zu dem Zweck, erfolgreiche Athleten mit der Aufstellung
dieser Skulpturen auszuzeichnen.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiwhqOzW8SkUdKzGN8rnEDY-MIwnUEAToQWrApLHopcWN66A4v3nNZDb6Vy3RmsFdnvJyHDaxqgSNSfqRfBBUqp4UkRV2uYTLL7KNeiknRxjvIwaVslsd9CgmxSgjRXuzAw7B7wRf80imK5qNxphIl66Nd4KG2Sy8Pb9q0kcfa2jH6_TWPHP6WbffNIsqg/s4896/MyronDiskobolosjpg.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="4896" data-original-width="3507" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiwhqOzW8SkUdKzGN8rnEDY-MIwnUEAToQWrApLHopcWN66A4v3nNZDb6Vy3RmsFdnvJyHDaxqgSNSfqRfBBUqp4UkRV2uYTLL7KNeiknRxjvIwaVslsd9CgmxSgjRXuzAw7B7wRf80imK5qNxphIl66Nd4KG2Sy8Pb9q0kcfa2jH6_TWPHP6WbffNIsqg/w458-h640/MyronDiskobolosjpg.jpeg" width="458" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Myron: Diskobol (5. Jh. v.Chr., röm. Marmorkopie einer griech. Bronzestatue); <br />Rom, Museo Nazionale Romano<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">
</span><p></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Die Statue im Madrider Prado gilt eine
der besten und vollständigsten von ca. 50 Nachbildungen des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diadumenos</i>. Bei den Marmorkopien der von
Polyklet in Bronze gegossenen Statue mussten Binden und Arme zusätzlich durch
Stege gestützt werden, wie die Skulptur im Prado zeigt. Bei dieser bestanden
die freihängenden Bindenenden wahrscheinlich aus Bronze und waren auf der
Rückseite des Kopfes angesetzt.</span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Wie bei dem Frankfurter <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobol</i> oder auch dem <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Doryphoros</i> kann nicht mit letzter Sicherheit
gesagt werden, ob mit der Statue des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diadumenos</i>
ein Athlet oder eine mythologische Figur gemeint ist. Denn Polyklets <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Doryphoros</i> stellt sehr wahrscheinlich Achill
mit der Lanze dar, sodass für den <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diadumenos</i>
auch eine Bezeichnung als Apoll oder als Trojanerprinz Paris vorgeschlagen
wurde. Nicht genug – eine weitere und ganz andere Lesart der Statue wird von Christiane Vorster vertreten: Die Skulptur verkörpere das Ideal des <i>Kalos</i>, des herausragend schönen und begehrenswerten Jünglings. So werde der <i>Diadumenos</i> schon bei Lukian beschrieben (Philopseudes 18). </span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">„</span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Nicht die augenblicksbezogene Handlung des Athleten nach dem errungenen Sieg ist hier ins Bild gesetzt, sondern der ideale Zustand des heranwachsenden jungen Mannes, dessen athletisch biegsamer Körper im Kontrapost seinen vollkommenen Ausdruck findet, während die Schönheit des noch bartlosen Gesichtes durch das schmückende Band bekrönt wird</span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">“</span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;"> Vorster 2009, S. 160).</span>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><style>@font-face
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{page:Section1;</style></span></p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;"> </span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Bol,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Peter C.: Diadumenos. In: Herbert Beck u.a. (Hrsg.); Polyklet. Der
Bildhauer der griechischen Klassik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1990, S.
206-212;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Furtwängler,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Adolf: Meisterwerke der griechischen Plastik. Verlag von Giesecke &
Devrient, Leipzig/Berlin 1893, S. 435-446;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Klünker,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Annegret: Zwischen Ideal und ,Wirklichkeit‘ – die Statuen griechischer
Athleten. In: Christiane Nowak/Lorenz Winkler-Horaček (Hrsg.), Auf der Suche
nach der Wirklichkeit. Realismen in der griechischen Plastik. Verlag Marie
Leidorf, Rahden/Westfl. 2018, S. 77-94;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Kunze,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Christian: Kontextwechsel. Zur Interpretation antiker Skulpturen in
unterschiedlichen Aufstellungssituationen. In: Dietrich Boschung/Christiane
Vorster (Hrsg.), Leibhafte Kunst. Statuen und kulturelle Identität. Wilhelm
Fink, Paderborn 2015, S. 55-92;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt;">Schröder,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> Stephan F.: Katalog der antiken Skulpturen des Museo del Prado. Band 2:
Idealplastik. Verlag Philipp von Zabern. Mainz 2004, S. 67-73;</span></p>
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Vorster, </span></b><span style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Christiane: Kopf des Diadumenos. In: </span></span><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Stephan F. Schröder (Hrsg.), Verwandelte Götter. Antike Skulpturen des Museo del Prado zu
Gast in Dresden. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden 2009, S. 160-163
(Katalog-Nr. 8). </span>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXCE6mBvWmGJsElu9xzni4B_cL9VGFhXpeAdNLL-ApGvM8NE3zsnUUEp-Zu9NsGXu_pTuHd95IV2EwVPC2OIuhowgNJiCHQSCBjw6s-natgEYvXxv9kd3OQ8_N3Rxzy96LFHBJeDegz-Q/s1600/RembrandtAristotelesmitderBu%CC%88stedesHomer.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXCE6mBvWmGJsElu9xzni4B_cL9VGFhXpeAdNLL-ApGvM8NE3zsnUUEp-Zu9NsGXu_pTuHd95IV2EwVPC2OIuhowgNJiCHQSCBjw6s-natgEYvXxv9kd3OQ8_N3Rxzy96LFHBJeDegz-Q/s640/RembrandtAristotelesmitderBu%CC%88stedesHomer.jpg" width="610" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rembrandt: Aristoteles vor der Büste des Homer (1653); New York, Metropolitan Museum of Art</td></tr>
</tbody></table><p>
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">In den Jahren 1652
und 1659 erhielt Rembrandt aus dem Ausland Aufträge für drei große,
kostspielige Gemälde. Bestellt hatte die Bilder ein sizilianischer Edelmann namens Don
Antonio Ruffo aus Messina. Er war ein bedeutender Sammler, der bei seinem Tod
364 Gemälde von italienischen, französischen, spanischen, flämischen und
niederländischen Meistern besaß. Die näheren Vereinbarungen zwischen Ruffo und
Rembrandt über das Thema des ersten Bildes sind nicht bekannt. Falls das Sujet
überhaupt spezifiziert wurde, könnte es schlicht „ein Philosoph“ geheißen
haben. Jedenfalls wählte Rembrandt einen Philosophen, dessen Identität aber
für den Auftraggeber nicht unmittelbar zu erkennen war: Aristoteles. </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Auf einem nahezu quadratischen Bildformat (143,5 x 136,5 cm)</span> ist der antike Denker als stehende, annähernd lebensgroße Dreiviertelfigur dargestellt: ein älterer Mann mit Vollbart, bekleidet mit einem schwarzen, tunikaartigen, ärmellosen Obergewand, dessen vorderer und hinterer Teil am oberen Saum von zwei Metallspangen zusammengehalten wird. Darunter quillt ein weites weißes Gewand hervor, dessen enorme gefältelte Ärmel von den Schultern auf die Unterarme herabfallen. </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Auf
dem Kopf trägt der Philosoph einen flachen, breitrandigen Hut, der seine in Falten
gelegte Stirn beschattet, während seine starke Nase, die Wangenknochen
und die dunklen, melancholisch wirkenden Augen in goldenem Licht
aufscheinen.</span> Den Kopf gesenkt,
legt er seine rechte Hand auf das Haupt einer Büste: Sie ist in Erdtönen mit rötlichen Akzenten gemalt und </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„scheint aus einer Mischung von Marmor und Fleisch zu bestehen</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Bikker 2014, S. 216).</span> </span>Der Kopf zeigt Homer,
den berühmten antiken Autor der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ilias</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">
und der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Odyssee</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">. </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Aristoteles</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">’</span></span></span> Linke </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">– </span>mit einem blinkenden goldenen Ring am kleinen Finger </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">– </span>ist auf die Hüfte und gestützt und scheint mit der schwergewichtigen Goldkette zu spielen, die schräg über seiner Brust hängt. An ihr ist ein Medaillon angebracht, auf dem sich das Bildnis eines behelmten Kopfes erkennen lässt. Rembrandt hat die Kette in einem ungewöhnlich dicken Impasto gemalt, </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„aus Krusten, Klumpen, Perlen, Blasen, Knoten und Graten von dicker gemischter Farbe</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Schama 2000, S. 584). </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Das
Gemälde wird durch eine von links oben nach rechts unten führende
Diagonale bestimmt, die mit dem Lichteinfall korrespondiert. Dieser hebt
das Gesicht des Aristoteles, seine rechte Hand und Teile seines
Gewandes gegen das Dunkel des Hintergrundes ab. Zudem reflektieren Kettenglieder und der Fingerring das Licht. </span></span></p><p><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Rembrandt verzichtet auf jede Buntheit. Braun-, Ocker, Gold- und Weißtöne bilden einen zurückhaltenden Farbakkord. Im oberen Teil des Gemäldes gehen Körper, Haar und Kopfbedeckung unmerklich in den Hintergrund über. Der Hintergrund besteht aus einem dunkelbraunen Vorhang, der links den Blick auf einen Bücherstapel freigibt. Man erkennt die ledernen Einbände der Folianten und bei manchen sogar eine metallene Schließe. Immer abwechselnd sehen wir den Rücken eines Buches oder seinen Schnitt, so als wären die Folianten nach getaner Arbeit akkurat übereinander gestapelt worden. Auf dem Tisch unterhalb der Büchernische und hinter der Büste liegt eine Brille. </span><br />
</p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmHZkU8f4qNdOYgnh0wCgm_I8o7TVw4ALN-en5e4a4OXN6gPd90RF3aoFtcXym52XUlxQUKajLeHIRTEfWxqJu6NcQ5vVs7MfL1WIG-hqXfWyhVhgZw8TjxfSRMVliA60iRTK6iJhanPM/s1600/Homer-B%25C3%25BCste.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1176" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmHZkU8f4qNdOYgnh0wCgm_I8o7TVw4ALN-en5e4a4OXN6gPd90RF3aoFtcXym52XUlxQUKajLeHIRTEfWxqJu6NcQ5vVs7MfL1WIG-hqXfWyhVhgZw8TjxfSRMVliA60iRTK6iJhanPM/s640/Homer-B%25C3%25BCste.jpg" width="470" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hellenistische Marmor-Büste des Homer; Boston, Museum of Fine Arts</td></tr>
</tbody></table>
<p style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt;">Rembrandts Leinwand ist
beschnitten worden, sie war ursprünglich breiter und höher. Das Bild ist ohne
Titel überliefert und wird mit unterschiedlichen Bezeichnungen versehen; eine von
ihnen lautet: „Aristoteles, die Büste des Homer betrachtend“. Aber dieser Titel
ist nicht korrekt, denn Aristoteles betrachtet nicht die Büste, sein Blick ist
auf keinen besonderen Gegenstand gerichtet, er scheint vielmehr nachzusinnen:
Der Blick des Philosophen deutet auf eine Überlegung hin, auf einen Gedanken,
der sicher auch mit der Büste des erblindeten alten Mannes zu tun hat. Aristoteles
betastet nicht die Gesichtszüge, sondern berührt mit in sich gekehrtem Blick
den Hinterkopf. „Die hier thematisierte Verbundenheit des Philophen mit dem
Dichter drückt sich in der Färbung der berührenden Hand aus, die im Vergleich
zur Linken blasser ist“ (Suthor 2014, S. 118/119). Sie hat, wie Svetlana Alpers
feststellt, „die Cremefarbe der Büste angenommen“ (Alpers 1989, S. 72). Rembrandt betont also weder Härte noch Kälte des Marmors, sondern lässt ihn lebendig wie Fleisch erscheinen. Für
Julius Held ist in der Beziehung zwischen Aristoteles und Homer der
Vanitasgedanke zentral – als würde der Philosoph über die Vergänglichkeit des
Ruhms sinnieren und bezweifeln, dass der eigene anders als der Homers die Zeiten
überdauern werde.</span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: DE; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Aber in Rembrandts Gemälde ist
noch eine dritte bedeutende Person aus dem antiken Griechenland präsent</span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">,
auf die verschlüsselt angespielt wird. Das kostbare Gewand, der Ring an der
linken Hand und die goldene Kette mit dem Medaillon sind Statussymbole höfischer
Pracht – sie verweisen auf Alexander den Großen, den Aristoteles als Prinzen
zeitweise unterrichtet hat. Mit dem stilisierten Bildnis auf dem Medaillon könnte
dann Alexander selbst gemeint sein. Der römische Schriftsteller Plutarch
schreibt in seiner Alexander-Biografie, der junge Königssohn habe Homer so sehr
verehrt, dass die <i>Ilias </i>immer unter seinem Kopfkissen lag. Seine Ausgabe war
von Aristoteles durchgesehen worden – der Thronfolger wollte aus ihr die
Kriegskunst erlernen. Die goldene Kette, die Aristoteles auf Rembrandts Bild trägt,
„scheint alle drei Figuren in gegenseitiger Verehrung zusammenzuschließen“
(Schama 2000, S. 587).</span>
<style>@font-face
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{page:Section1;}</style><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguM0tUGnQCAJJxKuvCY5gDAznm7NhUXq2Z0E4RTahP8CULRmWy6X_c7cbV5WkblcMLe9qAy9mj7JbNqgUbH5T7qncfCPZQrA2i7O0Fs6oZ3AS2SCQ455FFxzdjusxePJ4izTXhjbpo2FM/s1600/RembrandtAristotelesDetail1.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguM0tUGnQCAJJxKuvCY5gDAznm7NhUXq2Z0E4RTahP8CULRmWy6X_c7cbV5WkblcMLe9qAy9mj7JbNqgUbH5T7qncfCPZQrA2i7O0Fs6oZ3AS2SCQ455FFxzdjusxePJ4izTXhjbpo2FM/s640/RembrandtAristotelesDetail1.jpg" width="490" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Klein, aber doch mit im Bild: Alexander der Große </td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Die Frage, „ob der
Philosoph seinen natürlichen Ort am Hof hat oder den Hof meiden soll, weil er
eine unwürdige Unterwerfung bedeutet“ (Brandt 2000, S. 221), wurde zur Zeit des
Aristoteles intensiv erörtert. Aristoteles selbst kehrte 335/334 v.Chr. in das
demokratische Athen zurück und gründete dort das Lykeion, neben der
Platonischen Akademie die berühmteste Schule der Antike. Reinhard Brandt sieht
in Rembrandts Bild genau diese Überlegung dargestellt: „Aristoteles sinnt bei
Rembrandt über eine Lebensalternative, die durch die äußere Kleidung und die Gestik
seiner Hände markiert wird“ (Brandt 2000, S. 222). Denn Homer war in den
Niederlanden des 17. Jahrhunderts ein umstrittener Autor, der – heute
unvorstellbar – als vulgär verunglimpft wurde. Homer oder Vergil, der Dichter
der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aeneis</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> und Poet am Hof des
Augustus – erbittert wurde darüber gestritten, wem von den beiden antiken
Dichtern der Vorrang gebühre. „Homer stand gegen Vergil im Kampf der
Niederlande gegen die Herrschergelüste zunächst der Spanier, dann der
Franzosen, aber auch des ungelehrten Bürgerstandes gegen die Dominanz des Lateinischen
in der gesamten Kultur, damit auch des Volkes gegen den Hof. Wer auf dem
niederländischen Bild von 1653 die Büste des Homer sieht, der sieht zugleich:
Homer und nicht Vergil“ (Brandt 2000, S. 219). Es ist sicherlich kein Zufall, dass Rembrandt am unteren Ende der Büste seine Signatur anbrachte – um sich auf diese Weise mit dem Dichter zu identifizieren.</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Simon Schama hat erwogen, ob Rembrandt nicht statt des Philosophen Aristoteles eine andere bedeutende Figur dargestellt haben könnte: nämlich Apelles, den berühmtesten Maler der Antike. Apelles war der Lieblingskünstler von Alexander. Das Bild enthalte zwar keine expliziten Hinweise auf seine Profession, zeige aber die Charakteristika seiner Malweise, die Plinius d.Ä. in seiner <i>Naturalis historia</i> überliefert (35, 80-83). So wird von Apelles berichtet, er habe sich auf eine vierfarbige Palette beschränkt – Schwarz, Weiß, Ocker und Rotbraun – , </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span>eben die Palette, mit der auch Rembrandt sich in den fünfziger Jahren weitgehend begnügte</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Schama 2000, S. 589). Bislang hat sich diese Hypothese aber, soweit ich das überblicke, bei der Mehrheit der Forscher nicht durchsetzen können.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Die jüngste Deutung des Gemäldes stammt von Jürgen Müller: Der antike Schriftsteller Diogenes Laertius berichtet in seiner Lebensbeschreibung des Aristoteles, dass sich der Philosoph nach dem Tod Alexanders wegen seiner großen Nähe zum makedonischen Königshaus gezwungen sah, Athen, die Akademie und seine Familie zu verlassen, um einer Verurteilung zum Tode durch eine heimliche Flucht nach Chalkis zu entgehen. </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Genau diesen Moment von Aufbruch und Abschied</span> habe Rembrandt dargestellt, so Müller: Aristoteles sei soeben von seinem Stuhl aufgestanden, dessen Rückenlehne man an der rechten Bildgrenze entdecken kann. </span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Der Philosoph habe die herumliegenden Bücher verschlossen und ordentlich aufgestapelt; auf dem leergeräumten Tisch befindet sich zudem ein Futteral für ein Schreibgerät, das ebenfalls verpackt worden ist, da er nichts mehr aufschreiben werde. </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Seine Arbeit findet keine Fortsetzung am nächsten Tag, sondern ist endgültig beendet. Die Bücher sind für immer geschlossen</span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Müller 2019, S. 86).</span> Darüber hinaus habe Aristoteles für seinen unmittelbar bevorstehenden Aufbruch seinen Mantel angezogen und einen Hut aufgesetzt; er berühre zum letzten Mal den Kopf des geliebten Dichters. </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„Es handelt sich um den letzten Moment von Heimat und den ersten von Verbannung</span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ (Müller 2019, S. 86). Alles wird er zurücklassen müssen: Anerkennung der Mächtigen, sein Lykeion, Ruhm und Reichtum.<br /></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQqF1vuim9S4SbLydw1C-3nWXjgNuzeH0RSv7Y1Hosa5WLN_At2irB4Tf8k4MXIuKszbgZsGLc_rD0Gy-vM8LI-yq3ba9ujMuZujJwMOwxgNjLH8dLe3IBwAmA8Ew7s0wzzHyNNpdZlI_eBGfDTAI3VhrZc9LSZplYlFtfY9Y9d1tWpSU1mDm6ih7us5w/s1500/RembrandtBathseba1654Louvre.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1500" data-original-width="1494" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQqF1vuim9S4SbLydw1C-3nWXjgNuzeH0RSv7Y1Hosa5WLN_At2irB4Tf8k4MXIuKszbgZsGLc_rD0Gy-vM8LI-yq3ba9ujMuZujJwMOwxgNjLH8dLe3IBwAmA8Ew7s0wzzHyNNpdZlI_eBGfDTAI3VhrZc9LSZplYlFtfY9Y9d1tWpSU1mDm6ih7us5w/w638-h640/RembrandtBathseba1654Louvre.JPG" width="638" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rembrandt: Bathseba (1654); Paris, Louvre<br /></td></tr></tbody></table>Für diesen Augenblick stehe die Zeit im Gemälde still, so Müller; vergleichbar sei hier Rembrandts Gemälde der <i>Bathseba</i>, die den verhängnisvollen Brief König Davids liest und erkennen muss, dass damit der Tod ihres Mannes besiegelt ist (siehe meinen Post </span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2012/05/der-voyeur-bist-du.html">Der Voyeur – bist du</a></span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“). Müller sieht deswegen in Rembrandts <i>Aristoteles</i> die sogenannte Anagnorisis dargestellt, mit der ein </span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span></span>Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis</span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span></span> einhergeht, wie es in der </span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span></span>Poetik</span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span></span> des Aristoteles heißt (Kap.11,1452a-b). Zudem entspreche Rembrandt mit seinem Gemälde insofern den Forderungen des Philosophen, als Anagnorisis dann am effektivsten zur Geltung kommt, wenn sie mit der Peripetie, der tragischen Wendung des Dramas, einhergeht. Denn Aristoteles geht nicht nur in die Verbannung, sondern auch seinem baldigen Tod entgegen: Diogenes Laertius erwähnt, dass er wenig später dort gestorben sei.<br /></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Erkennbar ist die mit Goldring ausgestattete linke Hand des Philosophen seiner Rechten gegenüberstellt. Rembrandt nehme damit, so Müller, eine eindeutige Wertung vor: Kein äußerlicher Erfolg hat angesichts der Katastrophe Bestand; die Büste erwecke dagegen den Eindruck, </span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„als würde sie ebenso mitfühlend wie traurig dem Ereignis beiwohnen</span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> (Müller 2019, S. 87). Am Ende und im Augenblick größten Unglücks bleibt nur der Trost des Freundes als Kennzeichen wahrer Freundschaft, wie Aristoteles in seiner </span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">„</span></span></span></span>Nikomachischen Ethik</span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“</span></span> schreibt.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzucqIJekSt37dnEUh2ox9H1ZuuHf0tyqABvp2KemTsGBHQF_UAATuV9SyY7dlFGDmZaLADRWdnUNCBoMwrHIOYXri3hZ75iqugjw4aSbG7lavhuRMYQz2sI4V_b1dZN8Ny4LmLnLNlJKszYNGVBd2cVTiAIUobQPn2r1ap0edewJT71zcpyzm2ptpnSM/s1033/RaffaelSchulevonAthenPlaton.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="554" data-original-width="1033" height="344" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzucqIJekSt37dnEUh2ox9H1ZuuHf0tyqABvp2KemTsGBHQF_UAATuV9SyY7dlFGDmZaLADRWdnUNCBoMwrHIOYXri3hZ75iqugjw4aSbG7lavhuRMYQz2sI4V_b1dZN8Ny4LmLnLNlJKszYNGVBd2cVTiAIUobQPn2r1ap0edewJT71zcpyzm2ptpnSM/w640-h344/RaffaelSchulevonAthenPlaton.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Raffael: Platon und Aristoteles (Ausschnitt aus der <i>Schule von Athen</i>; um 1510/11); Rom, Vatikan<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdMaeoecBN9QK7ovslDVsRw7ebGCkDr4JL4yJOr-DA-vDIrj5pJp7ji_duwhBaceSvMEluQsnZIInIr_YDx_z03hL2LtthxsBcIcXcFPzLa7URV6bxXEVVeuSYzffL6ZbNBYtULSxyYTel70wKcEwI2_-DEaQsxbFuzpmWx0f1Kvw5_VGkHBUXu_qTsLU/s916/RaffaelParnassHomer.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="916" data-original-width="616" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdMaeoecBN9QK7ovslDVsRw7ebGCkDr4JL4yJOr-DA-vDIrj5pJp7ji_duwhBaceSvMEluQsnZIInIr_YDx_z03hL2LtthxsBcIcXcFPzLa7URV6bxXEVVeuSYzffL6ZbNBYtULSxyYTel70wKcEwI2_-DEaQsxbFuzpmWx0f1Kvw5_VGkHBUXu_qTsLU/w430-h640/RaffaelParnassHomer.jpg" width="430" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Raffael: Homer (Ausschnitt aus dem <i>Parnass</i>-Fresko; um 1510); <br />Rom, Vatikan<br /></td></tr></tbody></table>Für den ausgestreckten rechten Arm nutzt Rembrandt, will Müller erkannt haben, das Vorbild des Aristoteles aus Raffaels <i>Schule von Athen</i>, die ihm aus einem Nachstich bekannt gewesen sein dürfte. Für den linken an die Hüfte geführten Arm greift er zudem wohl auf Raffaels Darstellung des Homer in dessen <i>Parnass</i>-Fresko zurück. </span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Damit finde in der Darstellung des Philosophen „eine Synthese zweier Raffaelmotive statt, die auf beide Denker verweist</span></span></span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">“ </span></span></span></span>(Müller 2019, S. 95).</span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 14pt;">Don Antonio Ruffo war über den <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aristoteles</i> so erfreut, dass er sich von
Rembrandt einige Jahre später zwei weitere Gemälde erbat – die der Künstler
auch lieferte. Die beiden Nebendarsteller im <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aristoteles</i> wurden nun in einem je eigenen Gemälde präsentiert:
Rembrandt sandte 1661 einen <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Homer</i> und
1662 einen <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Alexander als </i>Komplementärstücke<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>nach Sizilien. Es gibt einen ganzen Stapel
an Dokumenten über die Verschiffung und Bezahlung dieses Auftrags, die
technische Qualität des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Alexander</i> und
die Maß<i style="mso-bidi-font-style: normal;">e</i> des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Homer</i>. Es existieren Vermerke in Ruffos Hauptbüchern sowie Briefwechsel
zwischen Ruffo und anderen Künstlern über seine Rembrandts. Es gibt keine
andere vergleichbar ausführliche Dokumentation zu einem Rembrandt-Auftrag, und
wir erfahren daraus eine Menge über die Abwicklung von Aufträgen aus der Ferne.
Darin waren Mittelsmänner involviert, Unterhändler, Verschiffer und Agenten,
wie sie uns in Schriften zur Kunst sonst nie begegnen. Außerdem finden sich
dort etliche Details zu Preis, Platzierung und Rahmung der Werke.<o:p></o:p></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhW_FpOBSx9y_krjfNqgwwkBtRA6aVR5EIDZo6c4qCpLpBoN3GifUMQsrLu24qZ-xDMvkhUm1lioKk3aMvFTKW-bTYmiTWzV4Rp8GPNn006fG17qlccs8bRv9bxX0UqnCKW1_Wr05RWre8/s1600/RembrandtHomerDenHaag.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhW_FpOBSx9y_krjfNqgwwkBtRA6aVR5EIDZo6c4qCpLpBoN3GifUMQsrLu24qZ-xDMvkhUm1lioKk3aMvFTKW-bTYmiTWzV4Rp8GPNn006fG17qlccs8bRv9bxX0UqnCKW1_Wr05RWre8/s640/RembrandtHomerDenHaag.jpg" width="470" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rembrandt: Homer (1663); Den Haag, Mauritshuis</td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">Die Rembrandts werden
immer in derselben Reihenfolge genannt: </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aristoteles,
Alexander </i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">und </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Homer.</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> Sie besaßen
die gleiche Größe; die geschnitzten und vergoldeten Rahmen waren ebenfalls
identisch. Leider war dem Ensemble kein glückliches Schicksal beschieden.
Möglicherweise befanden sie sich 1783, als Messina von einem Erdbeben
erschüttert wurde, das den Palast Ruffos nicht verschonte, noch immer in der
Stadt. Der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Homer </i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;">ist – aus welchem Grund
auch immer – nur als Fragment erhalten; der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aristoteles</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> wurde, wie bereits erwähnt, an mindestens zwei Seiten beschnitten, und der </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Alexander</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"> bleibt unauffindbar.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: "times new roman"; font-size: 19px;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
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<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<i><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Literaturhinweise</span></i><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Aristoteles</b>: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1982;</span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Alpers, </b>Svetlana: Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt. DuMont Buchverlag, Köln 1989;</span></span><br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Bikker, </b>Jonathan: Kontemplation. In: </span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Bikker, Jonathan/Weber, Gregor J.M. (Hrsg.), </span></span>Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 215-233; </span></span><br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">Brandt, </span></b>Reinhard:
Philosophie in Bildern. Von Giorgione bis Magrittte. DuMont Buchverlag, Köln
2000, S. 217-225;</span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Büttner,</b> Nils: Rembrandt. Licht und Schatten. Eine Biographie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2014, S. 188-194;</span><br />
<style>
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<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Carroll, </b>Margaret Deutsch: Rembrandt’s
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aristotle</i>: Examplary Beholder. In:
artibus et historiae 10 (1984), S. 35-56; </span><br />
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Held,</b> Julius: Rembrandt</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">’</span>s <i>Aristotle</i>. In: Julius Held, Rembrandt</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">’</span>s <i>Aristotle</i> and Other Rembrandt Studies. Princeton University Press, Princeton 1969, S. 3-44; </span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Liedtke, </b>Walter: The Meaning auf Rembrandt</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">’</span>s Aristotle with a Bust of Homer. In: Volker Manuth/Axel Rüger (Hrsg.), Collected Opinions: Essays on Netherlandish Art in Honour of Alfred Bader. Paul Holberton Publishing, London 2004, S. 72-87;</span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Müller,</b> Jürgen: </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">„</span><style>@font-face
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{page:Section1;}</style>So ist die Seele wie die Hand</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">“</span><style>@font-face
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{page:Section1;}</style>. Rembrandts <i>Aristoteles mit der Büste des Homer.</i> In: Tina Zürn u.a. (Hrsg.), Bild, Blick, Berührung. Optische und taktile Wahrnehmung in den Künsten. Wilhelm, Fink Verlag, Paderborn 2019, S. 73-98;<br /></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Rousseau, </b>Theodore: Aristotle Contemplating the Bust of Homer. In: The Metropolitan Museum of Art Bulletin 20 (1962), S. 149-156; </span>
</div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Schwartz,</b> </span>Gary: Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies.
Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 218-222;</span><br />
<span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Schama,</b> </span>Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 582-594;</span><br />
<span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Suthor,</b> Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 117-119;</span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>von Einem, </b>Herbert: Rembrandt und Homer. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 14 (1952), S. 182-205. </span> </span><br />
<br />
<span style="color: #1a1a1a; font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;">(zuletzt bearbeitet am 17. Juli 2023) </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><o:p></o:p></span></div>
<!--EndFragment-->Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-41298212622097990592023-07-12T23:32:00.004-07:002023-07-25T09:43:43.196-07:00Die Welt ist eine Scheibe – der „Diskobol“ im Frankfurter Liebieghaus<p>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirStFuospu1FwN5A_6-2owbWGn8Q3UR5wYHlOn54SMr5SXwEa6DZaaQtKkDR4sSVspkjv86xxeKFFs9VUtjfm4rftO4s00comRWY73ipDCZraE-APsE1Zt6AB9i_9CeKMbWoiM-mZ8WOYxIfG36nEoW5ZZgEEkCqarrtdFFJcWeyTvyGxrslHuVwrdv78/s2000/Discob%20olLIebieghausOberko%CC%88rper.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2000" data-original-width="1500" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirStFuospu1FwN5A_6-2owbWGn8Q3UR5wYHlOn54SMr5SXwEa6DZaaQtKkDR4sSVspkjv86xxeKFFs9VUtjfm4rftO4s00comRWY73ipDCZraE-APsE1Zt6AB9i_9CeKMbWoiM-mZ8WOYxIfG36nEoW5ZZgEEkCqarrtdFFJcWeyTvyGxrslHuVwrdv78/w480-h640/Discob%20olLIebieghausOberko%CC%88rper.jpg" width="480" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Diskobol (röm. Marmorkopie einer griech. Bronzestatue aus dem 5. Jh.v.Chr.); <br />Frankfurt, Liebieghaus (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Zu den Glanzstücken im Frankfurter
Liebieghaus – einer bedeutenden Skulpturensammlung am dortigen Museumsufer, die
ich regelmäßig aufsuche – zählt die Skulptur eines antiken griechischen
Athleten: Die Rede ist von einem Diskuswerfer, dem sogenannten <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobol</i>. Gezeigt wird er bei seinem
Antritt zum Wurf, also in höchster Konzentration und Anspannung. Bei der 176,5
cm hohen Figur handelt es sich um die römische Marmorkopie einer griechischen
Statue aus dem späten 5. Jahrhundert v.Chr., die wahrscheinlich in Bronze
ausgeführt war.</span></p>
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<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Das Körpergewicht des Athleten wird vor
allem vom linken Bein getragen, das jedoch nicht kraftvoll durchgedrückt wird,
sondern leicht eingeknickt einen elastisch federnden Stand verrät. Entsprechend
sind alle Muskeln angespannt. Der Fuß ist mit ganzer Sohle aufgesetzt, aber nur
seine Innenseite wird voll belastet. Das rechte Bein greift weit nach vorn und
zur Seite aus und knickt dabei ebenfalls leicht ein. Die Muskeln sind hier
nicht weniger angespannt, und wie der linke Fuß tritt auch der rechte mit
ganzer Sohle auf und wird dennoch auch nur auf der Innenseite voll belastet.
Zwischen Stand- und Spielbein ist zwar unterschieden, doch wird der Gegensatz
nicht konsequent beachtet: Das Standbein gibt unter der Anspannung etwas nach.
Ein Teil des Gewichts wird daher an das Spielbein weitergegeben. Somit haben
beide Beine an Tragen und Entlastung Anteil.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMj6GrXxlg1e7aOE7OVyDSyJ9YrejSdhCPrdBD--5sdZhnxz9FTJkLkmpxoJFjK3XHZAj-Tb2qzDyuYTXg6F2M1CaVDThDt_YjWp3LFnTHFhodGy9D6CkL3aTca0BNo0eImFfwlb2shlBdP9GMzjjDrntD7sHVb62Mr-1ACbJjzH8fbtXAVPBZyvzbhhs/s1449/DiskuswerferLiebieghausFrankfurt.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1449" data-original-width="1084" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMj6GrXxlg1e7aOE7OVyDSyJ9YrejSdhCPrdBD--5sdZhnxz9FTJkLkmpxoJFjK3XHZAj-Tb2qzDyuYTXg6F2M1CaVDThDt_YjWp3LFnTHFhodGy9D6CkL3aTca0BNo0eImFfwlb2shlBdP9GMzjjDrntD7sHVb62Mr-1ACbJjzH8fbtXAVPBZyvzbhhs/w478-h640/DiskuswerferLiebieghausFrankfurt.jpg" width="478" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Kopf und rechte Hand sind neuzeitlich ergänzt<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Der linke, den Diskus tragende Arm
hängt herab, aber wie das Spielbein das Gewicht des Körpers mitträgt, ist auch
der Arm nicht völlig gelockert, sondern etwas angezogen und seine Muskeln angespannt.
Dabei lassen die gespreizten Finger der Hand eine Konzentration erkennen, die
ja die ganze Figur erfüllt. Allerdings ist diese Hand nicht original, sondern
wurde von einem Restaurator ergänzt. In der Antike war deren Geste verhaltener.
Wie aus erhaltenen Resten einer Replik im Vatikan hervorgeht, war der
Zeigefinger ursprünglich nur leicht gekrümmt, während sich die übrigen Finger
mehr und mehr zum Handteller zurückbogen. </span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Der ebenfalls ergänzte Kopf neigte sich
ehemals etwas nach rechts. Heute ist er dagegen fast ganz erhoben und entschiedener
nach rechts gedreht. „Der Restaurator wollte den Diskobolen offenbar mit dem
Blick die Strecke abschätzen lassen, welche die Wurfscheibe durchmessen sollte“
(Bol 1996, S. 29). Der Kopf wirkt im Verhältnis zum Rumpf etwas zu klein und zu
zierlich. „Offenbar war dem Restaurator entgangen, daß der von ihm herangezogene
Kopf keinen Jüngling, sondern einen Knaben wiedergibt, bei dem der Hals im
Verhältnis zum Kopf stärker ausgebildet war als bei einem Manne“ (Bol 1996, S.
30). Der originale Kopf des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobol</i>
war im 17. Jahrhundert von einem Vorbesitzer ab- oder ganz zerschlagen worden,
als der spanische König ein Auge auf die Statue geworfen hatte und auf Verkauf
drängte. Kaum fehlte dem Werk das Haupt, verzichtete die spanische Krone auf
den Handel.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Hinter dem linken Baum des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobol</i> ist der Stumpf einer Palme zu
sehen: Sie trägt bereits auf Kniehöhe des Athleten Fruchtdolden, die
Blattansätze folgen wie rein geometrische Ornamente aufeinander, sodass sie
sich mit den Früchten streng symmetrisch um den Stamm legen. Der Palmstumpf,
mit dem linken Bein verbunden und bis zur Mitte des Oberschenkels emporwachsend,
dient einerseits als Stütze: Auf Stützen und Verstrebungen konnten antike
Marmorskulpturen nicht immer verzichten; sie waren kein Teil der Darstellung,
der Betrachter sollte über sie hinwegsehen. Man verlegte sie daher gerne an
Stellen, an denen das Gesamtbild möglichst wenig beeinträchtigt wurde.
Andererseits hat die Palme beim <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobol</i>
auch Symbolcharakter, denn der Palmzweig gebührte dem erfolgreichen Athleten
oder dem siegreichen Krieger. Die Palme galt als besonders langlebig und
versinnbildlicht deswegen, wie es bei dem antiken Schriftsteller Plutarch
heißt, die Dauer des Ruhms, zumal er harte und immergrüne Blätter trage.<br />
</span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglUjKv1egjgufRjdaxC8ea1ATfJDJiM63D5KhYsMcXCUOWL18HcAHW-_LTjyyz-7kg6nO13kZ-vQe8f0o5OPq66yWKzYCJERP3ZHqKjvZJsLBYWIYgXF4rRpuKFUHp0w7TLAo1Z4ZJcviFZL9BpuJGHZaknGMm6Una6JH_YXI0Js6fagN_2_KfRh-HVDM/s1440/DiskobolLouvre.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1440" data-original-width="892" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglUjKv1egjgufRjdaxC8ea1ATfJDJiM63D5KhYsMcXCUOWL18HcAHW-_LTjyyz-7kg6nO13kZ-vQe8f0o5OPq66yWKzYCJERP3ZHqKjvZJsLBYWIYgXF4rRpuKFUHp0w7TLAo1Z4ZJcviFZL9BpuJGHZaknGMm6Una6JH_YXI0Js6fagN_2_KfRh-HVDM/w396-h640/DiskobolLouvre.jpeg" width="396" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Diskobol (röm. Marmorkopie); Paris, Louvre<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Der Diskuswurf war im Altertum keine eigenständige Wettkampf-Disziplin, sondern
gehörte zum Pentathlon, dem Fünfkampf, der außerdem den Wettlauf, den
Weitsprung, den Speerwurf und den Ringkampf umfasste. Aller Wahrscheinlichkeit
nach handelt es sich bei dem Frankfurter <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobol</i>
um eine Statue, die ursprünglich anlässlich eines Sieges im Pentathlon bei
einem der großen Wettkämpfe errichtet wurde. Die früheste bislang bekannte
Marmorreplik ist eine schon von Goethe bewunderte Statue, die 1771 vor den
Toren Roms an der Via Appia gefunden wurde und heute in der Sala della Biga im
Vatikan besichtigt werden kann. Sie trägt einen Kopf, der nicht ursprünglich zu
ihr gehörte, da sein Marmor von dem des Rumpfes abweicht. Eine weitere römische
Marmornachbildung des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobol</i> ist im
Louvre ausgestellt.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBHderk_ZIf-bXlYUEPULhTSgIdQO7w4zshjd7dvw1XqafepqViXMkC7-jV8ga3sJEUMnjSIUwyc5B1pRzYOCPNVDRYyRteWhQSk5ucAJa8JQvjagK5C_o-VB4mZIjjgARI6Frq-hrdOSnTcalLMZI4ynjXUhHOTvYxaVEVNWXkbemvKrb_PsF-bIRtn4/s4896/MyronDiskobolosjpg.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="4896" data-original-width="3507" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBHderk_ZIf-bXlYUEPULhTSgIdQO7w4zshjd7dvw1XqafepqViXMkC7-jV8ga3sJEUMnjSIUwyc5B1pRzYOCPNVDRYyRteWhQSk5ucAJa8JQvjagK5C_o-VB4mZIjjgARI6Frq-hrdOSnTcalLMZI4ynjXUhHOTvYxaVEVNWXkbemvKrb_PsF-bIRtn4/w458-h640/MyronDiskobolosjpg.jpeg" width="458" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Myron: Diskobol (röm. Marmorkopie einer griech. Bronzestatue <br />aus dem 5. Jh.v.Chr.); Rom, Museo Nazionale Romano<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Natürlich muss der Skulptur im
Liebieghaus ein weiterer antiker Diskuswerfer an die Seite gestellt werden: die
noch berühmtere Statue des Myron, einem der bedeutendsten griechischen
Bildhauer des Altertums. Überliefert ist das nicht mehr vorhandene, wohl zwischen
460 und 450 v.Chr geschaffene Bronzeoriginal ebenfalls durch eine römische
Marmorkopie, die 1781 auf dem Esquilin in Rom gefunden wurde. In Rom ist sie
auch heute noch zu bewundern, und zwar im Museo Nazionale Romano.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Der <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobol</i>
des Myron zeigt einen unbekleideten Athleten, der leicht in die Knie geht und
sein Gewicht auf dem rechten Standbein ausbalanciert. Hinter dem Standbein ist
der linke Fuß gekreuzt mit der Spitze auf dem Boden abgelegt. Den leicht
gekrümmten Oberkörper dreht der Athlet oberhalb der Hüfte um beinahe 90 Grad zu
seiner rechten Seite und fächert ihn damit als Hauptansicht der Skulptur zum
Betrachter hin auf. Die Drehung seines Kopfes setzt diese Torsion fort und
richtet so den Blick in Richtung seiner Wurfscheibe, die er mit der ausgestreckten
und nach hinten gedrehten rechten Hand flach umgreift. Seine linke Hand hat er
dagegen auf dem rechten Knie abgelegt. Das ruhige, nahezu
ausdrucklos-idealisierte Gesicht lässt von der körperlichen Anspannung nichts
erahnen.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Myron hält in seiner Statue genau den
kurzen Moment fest, in dem der Anschwung des Athleten in einer Verwringung des
Körpers endet, der Werfer stillzustehen scheint und der eigentliche Wurf
unmittelbar bevorsteht. Der Athlet wird sich im Anschluss an die Eindrehung
noch zu dreiviertel oder eindreiviertelmal um sich selbst drehen, um aus diesem
Schwung heraus den Diskus zu werfen. Die präzise modellierte, aber dennoch
idealisiert-schematisierte Muskulatur ist so in Spannung gehalten, wie es der
dargestellte Augenblick erfordert. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Manche Archäologen vermuten, dass es
sich bei diesen beiden <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobolen </i>nicht
um Athletendarstellungen handelt, sondern eine Gestalt der griechischen
Mythologie gemeint ist: Hyakinthos, der tragisch endende Geliebten des Gottes
Apoll. Hyakinthos und Apoll, die eine starke Liebe verband, übten sich im
Diskuswurf; der Windgott Zephyr entbrannte in Eifersucht und lenkte Apolls
Diskus in der Luft ab – der Hyakinthos tödlich am Kopf traf. Das aus seiner
Wunde hervorquellende Blut tränkte die Erde und ließ die Hyazinthe entstehen.
Der Palmenstumpf des Frankfurter <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diskobol</i>
wird in dieser Deutung zum Hinweis auf Apoll: An diesen Baum gelehnt, hatte Leto,
die Geliebte des Zeus, ihre Kinder Artemis und Apoll geboren.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-para-margin-bottom: .01gd; mso-para-margin-left: 0cm; mso-para-margin-right: 0cm; mso-para-margin-top: .01gd;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: DE;">Literaturhinweise</span></i><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: DE;"></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-para-margin-bottom: .01gd; mso-para-margin-left: 0cm; mso-para-margin-right: 0cm; mso-para-margin-top: .01gd;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: DE;">Bol, </span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: DE;">Peter C.; Der Antretende Diskobol.<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b>Verlag Philipp von Zabern, Darmstdt 1996;</span><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: DE;"></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-para-margin-bottom: .01gd; mso-para-margin-left: 0cm; mso-para-margin-right: 0cm; mso-para-margin-top: .01gd;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: DE;">Brinkmann,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: DE;"> Vinzenz: Zurück zur Klassik. In:
Vinzenz Brinkmann (Hrsg.), Zurück zur Klassik. Ein neuer Blick auf das alte
Griechenland. Hirmer Verlag, München 2013, S. 15-57;</span><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: DE;"></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-para-margin-bottom: .01gd; mso-para-margin-left: 0cm; mso-para-margin-right: 0cm; mso-para-margin-top: .01gd;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: DE;">Klünker,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: DE;"> Annegret: Zwischen Ideal und
,Wirklichkeit‘ – die Statuen griechischer Athleten. In: Christiane Nowak/Lorenz
Winkler-Horaček (Hrsg.), Auf der Suche nach der Wirklichkeit. Realismen in der
griechischen Plastik. Verlag Marie Leidorf, Rahden/Westfl. 2018, S. 77-94;</span><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: DE;"></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-para-margin-bottom: .01gd; mso-para-margin-left: 0cm; mso-para-margin-right: 0cm; mso-para-margin-top: .01gd;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: DE;">Linfert,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: DE;"> Andreas: </span><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Statue
des Antretenden Diskobolen mit antikem, aber nicht ursprünglich zugehörigem
Kopf. In: Herbert Beck u.a. (Hrsg.); Polyklet. Der Bildhauer der griechischen
Klassik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1990, S. 603-605.</span><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: DE;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: DE;"></span></p>
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</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQHIIAQuhp8w8_SvoUJPTid2pzCV7FldQR4chg01Ej7sHp-OyR5IKyFnkiXNvKOXji8wc9HfV_qQ6665U22ZEyMjESevgf9qKakyZoVweP8vmqCgUo48MU0B5NEZz7CC-48ieETXbCKIjrTcu-yRpCN9krgVUM_eSLC0idPaDFnxAd3X9NZjpQOYZVyAQ/s1679/Bernwardstu%CC%88rvollsta%CC%88ndig.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1679" data-original-width="776" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQHIIAQuhp8w8_SvoUJPTid2pzCV7FldQR4chg01Ej7sHp-OyR5IKyFnkiXNvKOXji8wc9HfV_qQ6665U22ZEyMjESevgf9qKakyZoVweP8vmqCgUo48MU0B5NEZz7CC-48ieETXbCKIjrTcu-yRpCN9krgVUM_eSLC0idPaDFnxAd3X9NZjpQOYZVyAQ/w296-h640/Bernwardstu%CC%88rvollsta%CC%88ndig.jpg" width="296" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bernwardtür (1015); Hildesheim, Dom <br />(für die Großansicht anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Im Jahr 1015
gab Bischof Bernward (Amtszeit 933–1022) zwei große bronzene Türflügel in
Auftrag – umstritten ist, ob für seine Hildesheimer Grabeskirche St. Michael
(siehe meinen Post „<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2016/07/schlusselwerke-mittelalterlicher.html">Schlüsselwerke mittelalterlicher Baukunst</a>“) oder von Anfang
an für den westlichen Eingang des Hildesheimer Doms. Das monumentale Bronzewerk
ist nach seinem Stifter benannt und nimmt unter den mittelalterlichen Türen
einen besonderen Rang ein: Die Höhe der Bernwardtür beträgt 4,72 Meter – damit ist
sie die größte ihrer Epoche. Sie ist die älteste figürlich geschmückte
Bronzetür des Mittelalters mit einem der wahrscheinlich frühesten plastischen
Groß-Bildzyklen nördlich der Alpen. Darüber hinaus gilt sie als eines der
kühnsten Stücke mittelalterlichen Erzgusses überhaupt: Jeder ihrer Flügel wurde
in einem Stück aus Bronze gegossen.</span>
<style>@font-face
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{page:Section1;}</style><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiADcyTYWkVoDp3n81nHID6DZ8gSvPvJZIOOZ4eKDHkBlSJ6DKVgziBe-C72qK20thMmrbtxDqLxNsjNC0_O8T8ZHwOcbmLQrmzcLZ2oxJ7VDwWzgJ4mmNUe2_9ZySrAk5OOnXscW3kGoD2eEeFWgKAPht__pDkd9OQHy8PYa41YsWhRwj5jL3uStxyv4o/s2241/AachenDomWolfstu%CC%88r.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2241" data-original-width="1700" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiADcyTYWkVoDp3n81nHID6DZ8gSvPvJZIOOZ4eKDHkBlSJ6DKVgziBe-C72qK20thMmrbtxDqLxNsjNC0_O8T8ZHwOcbmLQrmzcLZ2oxJ7VDwWzgJ4mmNUe2_9ZySrAk5OOnXscW3kGoD2eEeFWgKAPht__pDkd9OQHy8PYa41YsWhRwj5jL3uStxyv4o/w486-h640/AachenDomWolfstu%CC%88r.jpeg" width="486" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Wolfstür am Aachener Dom (um 800)<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqM2FyMv0wyfCwNjuBiHn3H4Glh6scmSz6jgoiUUDGF9Zk1IlGYo27kOfC-RF_RjAPt6oSSoTtHTt4xhDuf6Q-ydCN_Mls0TIr8KATDbpDyEpxWPj8FT1iZkpOxd7XhBN0UMD8L7EPZwgJ4EUmzvFNOJwX4bMctFMX7HynxXFcou87BO31k3hkWXrdGB4/s3538/RomSantaSabinaHolzportal.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3538" data-original-width="3127" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqM2FyMv0wyfCwNjuBiHn3H4Glh6scmSz6jgoiUUDGF9Zk1IlGYo27kOfC-RF_RjAPt6oSSoTtHTt4xhDuf6Q-ydCN_Mls0TIr8KATDbpDyEpxWPj8FT1iZkpOxd7XhBN0UMD8L7EPZwgJ4EUmzvFNOJwX4bMctFMX7HynxXFcou87BO31k3hkWXrdGB4/w566-h640/RomSantaSabinaHolzportal.jpeg" width="566" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Holzportal in Sta. Sabina, Rom (um 430)<br /></td></tr></tbody></table><p>
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">In einem
Stück gegossene Bronzetüren ohne figürlichen Schmuck hatte um 800 Karl der
Große in Aachen anfertigen lassen, um 1009 dann Erzbischof Willigis für den
Mainzer Dom. Die Bernwardtür jedoch übertraf sie nicht nur durch ihre gewaltige
Höhe, sondern auch durch die Reliefs, die die Hildesheimer Bronzetür zu einem
monumentalen Bildwerk machen. Sowohl die Aachener wie die Mainzer Türen dürften
Bernward bekannt gewesen sein, möglicherweise auch die spätantiken Holztüren in
S. Ambrogio in Mailand aus dem 4. Jahrhundert und in Sta. Sabina auf dem
Aventin in Rom aus den Jahren um 430 mit geschnitzten figürlichen Bildfeldern,
wobei auf der römischen Tür sogar Ereignisse aus dem Alten und dem Neuen Testament
gegenübergestellt waren.</span> </p><p><style>@font-face
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{page:Section1;}</style><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">In ungewöhnlicher Plastizität wird in 16 Feldern die
biblische Heilsgeschichte vor Augen geführt. Das Hochrechteck des äußeren
Flügelrahmens ist jeweils in acht querrechteckige Bildfelder unterteilt, die
durch eine breite Mittelleiste nochmals in Vierergruppen gegliedert werden. Im
zweiten und dritten Feld überschneiden Löwenköpfe mit Zugringen die
Trennungsleisten. Sie sind zum Schließen der Türen gedacht und wurden zusammen
mit den Türflügeln gegossen. Die Bildfolge des linken, alttestamentarischen
Flügels erzählt, von oben nach unten gelesen, die Erschaffung des Menschen, die
Zusammenführung von Adam und Eva, den Sündenfall, die Verurteilung und
Vertreibung aus dem Paradies, das Erdenleben, das Opfer von Kain und Abel und
den Brudermord. Der rechte Flügel sind, von unten aufsteigend, neutestamentliche
Szenen mit dem Erlösungswerk Christi dargestellt: die Verkündigung an Maria, die
Geburt Christi, die Anbetung der Könige, die Darbringung im Tempel,
Verurteilung und Kreuzigung Christi, das leere Grab und die Erscheinung des
Auferstandenen vor Maria Magdalena. Inhaltliche und kompositionelle Entsprechungen
sind deutlich: Neben dem Sündenfall steht die Erlösung durch den Kreuzestod
Christi im dritten Feld von oben. Dem Verhör der sündig gewordenen Stammeltern
entspricht die Szene „Christus vor Pilatus“. Der ihre erstgeborenen Sohn
nährenden Eva auf der linken Tür wird rechts die Gottesmutter mit dem Jesuskind
auf dem Schoß aus der „Anbetung der Könige“ entgegengesetzt.</span>
</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Wenn die Türflügel zunächst für St. Michael vorgesehen
waren, dann ließ sie in den dreißiger Jahren des 11. Jahrhunderts Bernwards
Nachfolger, Bischof Godeward, von dort in den Dom überführen und in eine glatte
Wand einfügen. Dort überstand die Tür den Dom-Brand von 1046 unbeschadet. Dem
Bombenangriff auf Hildesheim am 22. März 1945 entgingen die Türflügel nur, weil
sie bereits knapp drei Jahre zuvor zusammen mit zahlreichen anderen Kunstwerken
der Ausstattung ausgelagert worden waren. Um die kostbaren bronzenen Türen vor
Umwelteinflüssen zu schützen, wurden beide Flügel im Zuge des Dom-Wiederaufbaus
nach dem Zweiten Weltkrieg mit den Bildflächen nach innen gedreht. Nach
Abschluss der Sanierungsarbeiten hat die Bernwardtür wieder ihren
ursprünglichen Standort eingenommen: am Eingang zum Inneren des Doms. Eine
Vorhalle im Westwerk sorgt dafür, dass die nach außen zeigenden Bildwerke nicht
der Witterung ausgesetzt sind.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Die einzelnen Figuren auf den 16 Bildfeldern weisen
unterschiedliche Relieftiefen auf: Einmal verschmelzen sie fast mit dem
Hintergrund und wirken dann wieder wie auf die Bildfläche aufgesetzt. Aber alle
greifen mit Schultern und Kopf in den Raum hinein, heben sich mit diesen
Körperteilen weit vom Reliefgrund ab und werden zu vollplastischen Gestalten. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhshcOGDrEs5HxgDFGg--PH2ITeT_9p4RvUKCzYPA-TE6oOYlTM_NgDutbsQjGBYECwlJQ9rtTlOi1nyr4Y_YJeX8AmPpQaG5GMyoBkUXsG_MnOi3mareSqHgKr6yt9g71rzozr87DGEUONy2zEObBV4_E13XUBmzAhGY8pyUn4G2GhNgpB18FwBOpBiY4/s1024/Bernwardtu%CC%88rErschaffungAdams.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="645" data-original-width="1024" height="404" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhshcOGDrEs5HxgDFGg--PH2ITeT_9p4RvUKCzYPA-TE6oOYlTM_NgDutbsQjGBYECwlJQ9rtTlOi1nyr4Y_YJeX8AmPpQaG5GMyoBkUXsG_MnOi3mareSqHgKr6yt9g71rzozr87DGEUONy2zEObBV4_E13XUBmzAhGY8pyUn4G2GhNgpB18FwBOpBiY4/w640-h404/Bernwardtu%CC%88rErschaffungAdams.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Die Erschaffung Adams<br /></td></tr></tbody></table>
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Im ersten Relief
mit der Erschaffung Adams (1. Mose 2,4-25) führen diagonal entwickelte Rankengewächse
auf die Hauptgruppe zu: Nach dem Bibeltext ist es Gottvater, der Adam seinen
Odem einhaucht. Sein Kreuznimbus lässt allerdings vermuten, dass nicht Gottvater
als Schöpfer gezeigt werden soll, sondern der göttliche Logos, das in Christus
menschgewordene Wort des Vaters, von dem der Prolog des Johannes-Evangeliums
sagt, dass alles durch dieses Wort gemacht geworden ist (Johannes 1,1-3).</span>
<style>@font-face
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{page:Section1;}</style><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitpS40Z0AJV3uu_UZWbateZ241j4l-v109fFZjHUTaE8calYTrZyXSe9qUsZPbta3Sz-9PFIjUhqgB3RDWd_mxeuu1miZbGe1S5ySBBQx9pJeA1B640hELczbtBB7UBNHA96Mcpa0hhAWFEDLyFqxtsDc9ZbLCE6ZJ2jOqe49nma8wNnsxITFFK4nRxwI/s2657/Bernwardtu%CC%88rZufu%CC%88hrungEvas.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1575" data-original-width="2657" height="380" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitpS40Z0AJV3uu_UZWbateZ241j4l-v109fFZjHUTaE8calYTrZyXSe9qUsZPbta3Sz-9PFIjUhqgB3RDWd_mxeuu1miZbGe1S5ySBBQx9pJeA1B640hELczbtBB7UBNHA96Mcpa0hhAWFEDLyFqxtsDc9ZbLCE6ZJ2jOqe49nma8wNnsxITFFK4nRxwI/w640-h380/Bernwardtu%CC%88rZufu%CC%88hrungEvas.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Zuführung Evas<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Schon auf dem ersten Bildfeld, stärker noch in der nach
rechts versetzten, Haupt- und Nebenszene trennenden Blütenpflanze, wird
deutlich, wie Ornamentales in die Darstellung einbezogen ist. Bei der Figur am
rechten Rand des Bildfeldes handelt es sich ebenfalls um Adam, der in
Adorantenhaltung Gottvater bzw. Christus als Logos und seinem Schöpfungswerk huldigt.
In der „Zuführung Evas“ im zweiten Bildfeld ist Gottvater/Christus durch seine
menschliches Maß überragende Größe ausgezeichnet. Behutsam die Rechte auf Evas
Schulter legend, geleitet er sie zu Adam. Die beiden Urmenschen wiederum
scheinen nur Augen für ihr Gegenüber zu haben und von ihrem Schöpfer gar keine
Notiz zu nehmen.</span><p></p>
<style>@font-face
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<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRC2jZdnrVvSfmm2T7SMo5z-K3WyTG4cAWJhY2QUmNX5cQHNu4TgR7kqTvAySpPEzG2Q2hzOIePfKP6j0BJ20g6pw7u9ceO6j0kr1skUhUfIDm7I-D05UE_eBP0iwj-CgLkohL3gUXc2DADrwJuovQYaFkClU14TblSrfQoABh7Qr1HX_lxXTsNw3yBS0/s1445/Bernwardtu%CC%88rSu%CC%88ndenfall.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="819" data-original-width="1445" height="362" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRC2jZdnrVvSfmm2T7SMo5z-K3WyTG4cAWJhY2QUmNX5cQHNu4TgR7kqTvAySpPEzG2Q2hzOIePfKP6j0BJ20g6pw7u9ceO6j0kr1skUhUfIDm7I-D05UE_eBP0iwj-CgLkohL3gUXc2DADrwJuovQYaFkClU14TblSrfQoABh7Qr1HX_lxXTsNw3yBS0/w640-h362/Bernwardtu%CC%88rSu%CC%88ndenfall.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Der Sündenfall<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Der „Sündenfall“ (1. Mose 3) im dritten Bildfeld muss von
rechts nach links gelesen werden. Am rechten Rand steht der mit Äpfeln behangene
Baum der Erkenntnis. Die Schlange hat sich um dessen Stamm geschlungen und
einen Apfel mit dem Maul gepackt, um ihn Eva anzubieten. Eva, mit Beinen und
Unterkörper dem Reptil zugewandt, kehrt Kopf und Arme Adam zu und reicht ihm
gleich mit beiden Händen Früchte vom verbotenen Baum. Der Apfel „vervielfältigt“
sich sozusagen, wandert von der Schlange zu Eva und weiter zu Adam; die Stadien
des Sündenfalls werden also synchron dargestellt. Außer der Schlange im rechten
Baum beobachtet im Baum hinter dem Rücken Adams ein Drachen das Geschehen – ein
in der Bildtradition nicht bekanntes Motiv.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEie54sz3Ke2Yitx1jR3MyhuzrZkzntMR2k9nTwQ-v--2qMyBMKgkSJP4CwZ8GHPxV_f-5_eTkHlMbSfBioqIOKlQG0lgUF4-8fKKQcgmJH1xjFz0-GKuIK95YNsdrHqJU6GV1hqY9tNnD294aZF13wkFM_kGPHdWQBLGhFpRq7uNwcg64TJsuF_72OODdI/s3266/Bernwardtu%CC%88rGerichtu%CC%88berAdamundEva.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2025" data-original-width="3266" height="396" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEie54sz3Ke2Yitx1jR3MyhuzrZkzntMR2k9nTwQ-v--2qMyBMKgkSJP4CwZ8GHPxV_f-5_eTkHlMbSfBioqIOKlQG0lgUF4-8fKKQcgmJH1xjFz0-GKuIK95YNsdrHqJU6GV1hqY9tNnD294aZF13wkFM_kGPHdWQBLGhFpRq7uNwcg64TJsuF_72OODdI/w640-h396/Bernwardtu%CC%88rGerichtu%CC%88berAdamundEva.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Gericht über Adam und Eva<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Dem Sündenfall folgen im nächsten Relief Verhör und
Verurteilung der Stammeltern durch Gottvater. Seine Figur ist nach rechts
geneigt, der ausgestreckte Zeigefinger der linken Hand richtet sich zürnend auf
den schuldbewusst und ängstlich gebeugten Adam. Der wiederum weist mit zwei
Fingern seiner unter dem linken Arm durchgeschobenen rechten Hand auf Eva, um
von der eigenen Verfehlung abzulenken und sie als die eigentlich Sünderin
hinzustellen. Eva schließlich, noch stärker zusammengekrümmt als Adam, zeigt
mit ihrer linken Hand auf den am Boden sitzenden Teufel, der hier nicht als
Schlange, sondern als Mischwesen mit Drachenkopf und Flügeln dargestellt ist.
Unmittelbare Folge des Sündenfalls ist, dass die Ureltern sich als nackt
erkennen und mit einem großen Blatt ihre Scham bedecken, Adam mit der linken,
Eva mit der rechten Hand.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjClleHxwXf4tw70oaWK4rEZ5kDkYsndNWr0BL39qLrfjRpmoiJUpdBtjGiVFZIG4oLLH72XdJiEbIyNxbmh3X2idi6XZSrRWjFfiW1CcfQSn_77sr9yNFwbPbYBQ45ulmoRySo0ZWsgtwLOGyiPjOjtWMPqEeXbt6NQ107vCHkgQAtLTWo6QklqR9WkDA/s3556/Bernwardtu%CC%88rVertreibungausdemParadies.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2051" data-original-width="3556" height="370" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjClleHxwXf4tw70oaWK4rEZ5kDkYsndNWr0BL39qLrfjRpmoiJUpdBtjGiVFZIG4oLLH72XdJiEbIyNxbmh3X2idi6XZSrRWjFfiW1CcfQSn_77sr9yNFwbPbYBQ45ulmoRySo0ZWsgtwLOGyiPjOjtWMPqEeXbt6NQ107vCHkgQAtLTWo6QklqR9WkDA/w640-h370/Bernwardtu%CC%88rVertreibungausdemParadies.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vertreibung aus dem Paradies<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">In der Vertreibungsszene dominiert der Engel mit seinem
(heute teilweise abgebrochenen) Schwert die linke Bildhälfte, die durch Rankengewächse
als Garten Eden gekennzeichnet ist. In Haltung und Gebärde hat der Engel die
Rolle Gottvaters übernommen. Auf sein „Hinaus!“ reagiert die sich
zurückwendende Eva mit der unausgesprochenen Frage, ob dieser Richtspruch
wirklich endgültig sei, während Adam schicksalsergeben aus dem Paradies
schleicht. „Spätestens bei diesem Bild wird ablesbar, wie sehr auch die
Pflanzen, deren Blattspitzen sich welk zu Boden wenden, der Intensivierung und
Ausdeutung des szenischen Gehalts nutzbar gemacht werden“ (Kahsnitz 1993, S.
507). Erstmals wird auf der rechten Seite nun Architektur ins Relief
eingeführt, die aber ganz flächenhaft bleibt.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnOjPcmYqUG3asLIPjNO-pHqCn6F16IK0fjkbq9JFUw6bQn5aOxFlEe1AuCOcnfubLR2gO9vqHaKMIAqmh1IZV2Bo1e1gQX5HurXqWdprHokzpk0-DYSoPr7iOIH5xHYGGmWWeto1jbEDuBQvs4zHDcfXdoNN6nI63kElitaCtNHmuGhq09p5Ad0bsqD8/s1024/Bernwardtu%CC%88rErdenlebenderStammeltern.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="672" data-original-width="1024" height="420" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnOjPcmYqUG3asLIPjNO-pHqCn6F16IK0fjkbq9JFUw6bQn5aOxFlEe1AuCOcnfubLR2gO9vqHaKMIAqmh1IZV2Bo1e1gQX5HurXqWdprHokzpk0-DYSoPr7iOIH5xHYGGmWWeto1jbEDuBQvs4zHDcfXdoNN6nI63kElitaCtNHmuGhq09p5Ad0bsqD8/w640-h420/Bernwardtu%CC%88rErdenlebenderStammeltern.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Das Erdenleben der Stammeltern<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">In das sechste Bildfeld ragt fast mit seiner ganzen
Kreisform das Rund eines Löwenkopfes hinein; geschildert das Erdenleben der ersten
Menschen. Adam, am linken Bildrand platziert, blickt in gebeugter Haltung und mit
erhobener Hacke zu einem Engel empor, der ihn anweist, wie er das Feld zu
bebauen hat. An die Stelle der reich sich entfaltenden Paradiesbäume ist ein
kleiner, in sich geschlossener, abweisender Strauch getreten. Die rechte Seite des
Reliefs wird von Eva eingenommen, die unter einer laubenartigen, an zwei Bäumen
befestigten Stoffdrapierung sitzt und dem Kind auf ihrem Schoß die Brust gibt. In
strenger Frontalität wölben sich Kopf und Oberkörper der Urmutter nach vorne. In
dieser Figurengruppe scheinen geradezu alle späteren plastischen Sitzmadonnen
vorgeformt zu sein.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCbF3-ON7-Mo58nXkrPuWsj8o6NvW2orV4De6glcVPfq5E4iBZ_RC2OXCu91PKoCGFmhz02OephoqZh9Tne8ziQ-KUyyNBoEVqhgppxpWR75kG5MZulI8uF7PlAvnQTYrZzhDVx1cVrfth3EwobFXATR41FZwz9lPdKD31NjV7Y2AkSHj5DyJjIh50OmU/s880/Bernwardtu%CC%88rOpferderSo%CC%88hne.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="567" data-original-width="880" height="412" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCbF3-ON7-Mo58nXkrPuWsj8o6NvW2orV4De6glcVPfq5E4iBZ_RC2OXCu91PKoCGFmhz02OephoqZh9Tne8ziQ-KUyyNBoEVqhgppxpWR75kG5MZulI8uF7PlAvnQTYrZzhDVx1cVrfth3EwobFXATR41FZwz9lPdKD31NjV7Y2AkSHj5DyJjIh50OmU/w640-h412/Bernwardtu%CC%88rOpferderSo%CC%88hne.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Das Opfer der Söhne<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6gOCzsZrdjpOBcGtu-qYoPTXqLWVHStvBLrMS2gxBXPhtia9eUSfDLxAUxtpijPc9XMith49pbwtMaxuqXH6pimfGHnnE6nQng5WhOOEoOKpuXysZJDbaJEzgc1-yFXcIxglwZBfbo9uOzgGePd_EkxQW5U_FvGjqbWiqC2EaKd2-EsIUhmblMbCuCvc/s1024/Bernwardtu%CC%88rBrudermord.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="626" data-original-width="1024" height="392" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6gOCzsZrdjpOBcGtu-qYoPTXqLWVHStvBLrMS2gxBXPhtia9eUSfDLxAUxtpijPc9XMith49pbwtMaxuqXH6pimfGHnnE6nQng5WhOOEoOKpuXysZJDbaJEzgc1-yFXcIxglwZBfbo9uOzgGePd_EkxQW5U_FvGjqbWiqC2EaKd2-EsIUhmblMbCuCvc/w640-h392/Bernwardtu%CC%88rBrudermord.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Der Brudermord Kains<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Es folgen nun auf dem linken Türflügel noch das „Opfer der
Söhne“ und der „Brudermord Kains“ (1. Mose 4,1-16). Zwischen Abel, der auf
verhüllten Armen sein Opferlamm heranträgt, und dem seine Ährengabe in den
Händen haltenden Kain erscheint in bildbeherrschender Ellipse die Hand Gottes.
Während der jüngere Sohn zu der göttlichen Erscheinung aufblickt, wirkt Kain
unbeteiligt. „Wie ein weites Segel umfängt ihn der im Wind auffliegende Mantel“
(Grimme 1985, S. 29). Die Richtung der Gotteshand und die sich ihr öffnende
Pflanze vor Abel, der zusammenschrumpfende, sich schließende Strauch vor Kain
deuten an, wessen Gabe angenommen und wessen verworfen wird. Ranken mit
ornamentalisierendem Blattwerk füllen die verbleibenden Bildflächen. Im letzten
Feld des Türflügels fehlen sie hingegen völlig. „Die Mordszene vertrug kein
schmückendes Beiwerk mehr“ (Grimme 1985, S. 29). Rechts sehen wir Kain, der mit
seiner erhobenen Keule auf den zu Boden stürzenden Bruder einschlägt – der
hinter ihm flatternde Mantel verdeutlicht die Wildheit seines Anschlags. Auf
der linken Seite steht Kain abermals, jetzt mit gesenktem Mordwerkzeug und mit
der Rechten seinen Mantel um sich hüllend, als wollte er sich gegen die aus den
Wolken herabfahrende Hand Gottes schützen.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Der Türflügel rechts mit den Szenen aus dem Neuen Testament
muss in umgekehrter Reihenfolge betrachtet werden. Hier wird die Erlösungsgeschichte
dem Sündenfall und seinen Folgen für die Menschheit gegenübergestellt. Anders
als auf dem linken Flügel sind die Felder stärker gefüllt. „Die leere Fläche
als eines der wichtigsten Kompositionselemente verliert an Bedeutung“ (Kahsnitz
1993, S. 507). Mehr Figuren als links, gelegentlich ganze Gruppen, treten
plastisch aus dem Grund heraus. Dabei stehen sie nicht mehr auf den unteren
Rahmenleisten, sondern auf flachen Bodenwellen oder auf kleinen Hügeln, die
sich unter den einzelnen Gestalten aufwerfen. Architektur, die im linken Flügel
nur in der Vertreibungsszene als Randmotiv vorkommt, taucht nun deutlich
häufiger und umfangreicher auf, besonders auffallend in den unteren drei
Rechtecken. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8pPPjiBGZs5NCWqHT6477SkpaV8CuOClINnqryB9-XqTBPlGV4RgN2HUiBr3BuUshhR2nYdxrC9zupDAKfeEnN_a9lK99HMZSzH0ayUKS_dzTU_cQfdXKxYoTp5jATw1WAzYaxUQjndvESCNOMbUzChpuG-KjsZ0XULdZ9OyqAzJ3zPdPNrn81yz4vxs/s2825/Bernwardtu%CC%88rVerku%CC%88ndigung.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1623" data-original-width="2825" height="368" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8pPPjiBGZs5NCWqHT6477SkpaV8CuOClINnqryB9-XqTBPlGV4RgN2HUiBr3BuUshhR2nYdxrC9zupDAKfeEnN_a9lK99HMZSzH0ayUKS_dzTU_cQfdXKxYoTp5jATw1WAzYaxUQjndvESCNOMbUzChpuG-KjsZ0XULdZ9OyqAzJ3zPdPNrn81yz4vxs/w640-h368/Bernwardtu%CC%88rVerku%CC%88ndigung.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Verkündigung an Maria<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Im untersten Feld bildet Architektur in flacher Reliefebene
die Kulisse, vor der Maria die Botschaft des Engels empfängt (Lukas 1,26-38). Gabriel
tritt von rechts heran; seine Linke hält einen Kreuzstab, der ausgestreckte
rechte Zeigefinger veranschaulicht als Redegestus sein Sprechen. Flach bleibt
der antikisch in Tunika und Pallium gehüllte Köper der Fläche verbunden, ebenso
die sich hinter dem Rücken nach links und rechts ausbreitenden Flügel. Nur der
Kopf steht frei vor dem Grund. Eine geöffnete Tür gibt Einblick in das Gemach
der Jungfrau. Maria ist von dem Faltstuhl, auf dem sie gesessen hat,
aufgestanden und kommt dem Engel entgegen. Wie in leiser Abwehr hat sie den linken
Arm mit der ausgebreiteten Hand vor den Körper erhoben. Die Rechte hält – sehr
ungewöhnlich – einen Palmzweig. Dieses Attribut, sonst das der Märtyrer, „muß
als Jungfräulichkeitssymbol verstanden werden, wobei die Wortähnlichkeit von <i style="mso-bidi-font-style: normal;">virgo</i> und <i style="mso-bidi-font-style: normal;">virga</i> auslösendes Element für solche Deutung gewesen sein dürfte“
(Kahsnitz 1993, S. 510).</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><style>@font-face
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architektonisches Szenarium mit Mauerumwallung, Säulenarkaden, Bogenstellungen
und Giebelbauten geschaffen. Maria ist in Aufsicht wiedergegeben und ruht auf
einem Lager. Blick und Handgebärden sind auf eine am Bettrand stehende Frau
bezogen, die angstvoll das Haupt auf ihre Rechte stützt, während sie die Linke
offensichtlich hilfesuchend Maria entgegenstreckt. Es ist vermutlich die
Hebamme Salome, von der die Legende berichtet, dass ihr wegen ihrer Zweifel an
Mariens Jungfräulichkeit die Hand verdorrt sei. Ihre Heilung galt als erstes
von Christus gewirktes Wunder. Die Krippe in der rechten Bildhäfte ist auf
Dachfirsthöhe der mehrgeschossigen Häuser im Hintergrund platziert. Christus
liegt kreuzförmig gewickelt in dem Trog (ein Verweis auf seinen späteren
Opfertod), an dessen Fußende ragen die Köpfe von Ochs und Esel aus dem
Reliefgrund auf. Christi Haupt ist von einem Kreuznimbus hinterfangen, die
rechte Hand weit geöffnet und auf Salome bezogen, die durch diese Geste geheilt
wird. Josef wiederum sitzt mit aufgestütztem Kinn in „Denkerpose“ auf einer
Thronbank.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhY4DmBS1HdKga36Tliv8EjRHYs97zk60I841jBDfh5ijzcHbC6Lp4j4ps6D35iT0XjN8tYi1rPC59J6C80dngrS2U8ZkwdIyFPaVlwN2QjbVQUhkl425sylDmDFwPam_7fYWrE5zbUHNMMQO_qriF4_MjMvXh7Ut_BW_4yQcZOdfXIsoEmIt2mRE2BIFQ/s2671/Bernwardtu%CC%88rAnbetungderKo%CC%88nige.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1606" data-original-width="2671" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhY4DmBS1HdKga36Tliv8EjRHYs97zk60I841jBDfh5ijzcHbC6Lp4j4ps6D35iT0XjN8tYi1rPC59J6C80dngrS2U8ZkwdIyFPaVlwN2QjbVQUhkl425sylDmDFwPam_7fYWrE5zbUHNMMQO_qriF4_MjMvXh7Ut_BW_4yQcZOdfXIsoEmIt2mRE2BIFQ/w640-h384/Bernwardtu%CC%88rAnbetungderKo%CC%88nige.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Anbetung der Könige<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Für die „Anbetung der Könige“ wird durch säulengestützte
Bogenläufe ein Raum angedeutet, in dem sich, von rechts heranschreitend, die
Weisen aus dem Morgenland der Mutter mit ihrem Kind nähern. Es sind
feingliedrige Gestalten, die mit ausgestreckten Händen ihre Gaben darreichen.
Der Mittlere weist mit seiner Rechten auf den Stern, der im Himmel über dem
Christuskind leuchtet, Maria ist den Königen zugewandt: „In kühner Bewegung
wachsen der Oberkörper und das Kind auf dem Schoß aus der Relieffläche heraus
und gewinnen plastisches Eigengewicht“ (Grimme 1985, S. 331). In den Schollen-
und Rankengrund des Bodens greift die Mähnenscheibe des Löwenkopfs mit dem
Türgriff ein und verdeckt die Beinpartie des ersten Königs.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwzVvoglr-bFfXyzcoXv3y_53yL7lt-Q5aq1_7vzWji3HjtqTkMQZMPLAGPK-nGRVT2IUvfV1k0KxB_fY5k_jfSHjHLnNPBgX5IWPlgdmbQpVc0zvhMy_XlSaoTazs8cCtACLcfOpJsXmdwQmKjjBlshkNeADqBCQvrsNMr3grTvbxsxJ9U6Jd69alXGE/s2721/Bernwardtu%CC%88rDarbringung.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1544" data-original-width="2721" height="364" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwzVvoglr-bFfXyzcoXv3y_53yL7lt-Q5aq1_7vzWji3HjtqTkMQZMPLAGPK-nGRVT2IUvfV1k0KxB_fY5k_jfSHjHLnNPBgX5IWPlgdmbQpVc0zvhMy_XlSaoTazs8cCtACLcfOpJsXmdwQmKjjBlshkNeADqBCQvrsNMr3grTvbxsxJ9U6Jd69alXGE/w640-h364/Bernwardtu%CC%88rDarbringung.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Darbringung Christi im Tempel<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Die „Darbringung Christi“ deutet den Tempel durch eine
Giebelarchitektur an, um deren tragende Säulen sich Vorhänge schlingen. In der
Mitte steht ein Altarblock, der den Ort der handlung angibt, an dem sich
Beschneidung und Opferung vollziehen. doch der eigentliche Vorgang ist in die
Bildmitte gerückt: Hier begegnen sich Maria und Simeon (Lukas 2,21-40), die das
Kind zwischen sich halten. Am rechten Bildrand verharrt Josef, der in seinen
ausgestreckten Armen die Opfertauben hält.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTvMPcNNklc7zj9GfVirFTW4Cph5iQfj778myboPp0nJZYZNI0dO2dGaTp24sIUcFGWOKNtfFsV6T6RclqT1kWwyLB8_WNnBB7Kchf32yXxio5CnIMfIn0ojTfjVWmZSui8lOsVpEEHiFCQ8PjAKFa8z75PFrz1Dk16kRLjQcEPdorPzlr9QRJiYA5PN0/s2695/Bernwardtu%CC%88rChristusvorPilatus.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1674" data-original-width="2695" height="398" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTvMPcNNklc7zj9GfVirFTW4Cph5iQfj778myboPp0nJZYZNI0dO2dGaTp24sIUcFGWOKNtfFsV6T6RclqT1kWwyLB8_WNnBB7Kchf32yXxio5CnIMfIn0ojTfjVWmZSui8lOsVpEEHiFCQ8PjAKFa8z75PFrz1Dk16kRLjQcEPdorPzlr9QRJiYA5PN0/w640-h398/Bernwardtu%CC%88rChristusvorPilatus.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Christus vor Herodes/Pilatus<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Die Bilderzählung wechselt nun von der Verehrung des Kindes
zur Verspottung Christi durch den gekrönten Herodes. Doch scheinen hier der
Vierfürst von Judäa und der römische Landpfleger Pontius Pilatus in einer Figur
dargestellt zu sein, um den Lukastext (23,9-11) illustrieren zu können. Von links
wird Jesus herangeführt. Der durch seine Größe bedeutungsmäßig herausgehobene Erlöser
hat das Haupt gesenkt. Rechts thront die „Doppelfigur“ Pilatus-Herodes unter
einer Bogenstellung des Palastes, im Profil gezeigt und der herankommenden
Dreiergruppe zugewandt. Zugeordnet ist ihm der Teufel in Gestalt eines Dämons
mit Schuppenpanzer und Klauenfüßen. Die Palastarchitektur in der rechten
Bildhälfte bildet einen lebhaften Kontrast zu der leeren Fläche, vor der
Christus und die beiden Schergen erscheinen. Als Mitte der Komposition scheidet
der linke Turm „die von Christus bestimmte Hälfte von der dem Bösen
zugewiesenen rechten“ (Grimme 1985, S. 32).</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Die „Kreuzigung“ ist als strenge Zentralkomposition angelegt.
Ihre Mitte bildet das Kreuz als Lebensbaum, vor dem Christus mit geneigtem, vom
Kreuznimbus hinterfangenen Haupt steht, die Füße nebeneinander auf dem
Suppedaneum. Den ans Kreuz gehefteten erhobenen Armen antworten die Lanze und
die ein kelchförmiges Gefäß tragende Stange, die der Legende nach Longinus und
Stephaton auf Christus gerichtet haben. Maria und Johannes begrenzen die durch
ihre feierliche Symmetrie gekennzeichnete Darstellung. Das herabgeneigte, im
Tod friedvoll entspannte Antlitz mit den kugeligen, geschlossenen Augen sowie
der stilisierten Haar- und Bartracht verweist in seiner Hoheit und Würde voraus
auf den um 1060 entstandenen Essen-Werdener Bronzekruzifixus (siehe meinen Post
„<a href="https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2022/05/der-korrodierte-christus-das-werdener.html">Der korrodierte Christus</a>“).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-Xvsb4gfzV11k0D1-xO7wA5rIgAweXutXwsE6yuvoWOSKJ4Gm94JTs_tQybSEFDmGUcFP3G4HsinM9U9qdsJEYL7gst2pNgnQZL5_tbM8m81D-SxphMEgigqyMCT4Xf5VnL5UvA6nR3F2sqdLWOu8gpnoH2n0UgEpHUWGsnzivqaKwCM8TR5GUmhwdA8/s1195/Bernwardtu%CC%88rKreuzigungEngelamGrabBernwardtu%CC%88r_Hildesheim_20171201_014.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1163" data-original-width="1195" height="622" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-Xvsb4gfzV11k0D1-xO7wA5rIgAweXutXwsE6yuvoWOSKJ4Gm94JTs_tQybSEFDmGUcFP3G4HsinM9U9qdsJEYL7gst2pNgnQZL5_tbM8m81D-SxphMEgigqyMCT4Xf5VnL5UvA6nR3F2sqdLWOu8gpnoH2n0UgEpHUWGsnzivqaKwCM8TR5GUmhwdA8/w640-h622/Bernwardtu%CC%88rKreuzigungEngelamGrabBernwardtu%CC%88r_Hildesheim_20171201_014.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Kreuzigung Christi (unten); Die drei Frauen am Grabe (oben)<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVhtDB0aqaz6PxnuIJGqqwPaL9DdxMVBNjhrloHlv9KyzbdJT8S4CKbzcXnxkv9vCbv4vatt2qBatPnI3BUqgPh_GRXCQlyJ_nc4cy9MJcdZiMOIFfJHupM0qg7y8atKCot9n3hpHsUhWEtaIUjcDDwtC_O2Ez7TZZ7LR2NbdRXaW0V7Tqt7kmWdBFUy0/s800/WerdenerBronzekruzifixKopf.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="500" data-original-width="800" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVhtDB0aqaz6PxnuIJGqqwPaL9DdxMVBNjhrloHlv9KyzbdJT8S4CKbzcXnxkv9vCbv4vatt2qBatPnI3BUqgPh_GRXCQlyJ_nc4cy9MJcdZiMOIFfJHupM0qg7y8atKCot9n3hpHsUhWEtaIUjcDDwtC_O2Ez7TZZ7LR2NbdRXaW0V7Tqt7kmWdBFUy0/w640-h400/WerdenerBronzekruzifixKopf.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Kopf des Essen-Werdener Bronzekruzifix (um 1060)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Ähnlich dem Zug der drei Könige nähern sich im vorletzten
Feld drei Frauen mit ihren Salbgefäßen dem Grab Jesu (Lukas 23,50-24,1-9), die
Köpfe geneigt. Der Engel, der ihnen verkündet: „Er ist nicht hier, er ist
auferstanden“ (Lukas 24,6; LUT), sitzt auf einem Pfostenthron und hat im
Redegestus die Linke erhoben. Das Grab ist als kirchenartiger Bau dargestellt;
zwischen den giebeltragenden Säulen hängt ein geknotetes Velum. Das letzte
Bildrechteck zeigt das „Noli me tangere“ (Johannes 20,11-18). Maria Magdalena
ist unter einem großen Baum in die Knie gegangen, die Arme nach Christus
ausgestreckt, der die Mitte der Komposition beherrscht. Den linken Fuß bereits
in Schrittstellung, sind sein Haupt und die rechte Hand noch Maria Magdalena zugewandt.
Christi Arm nimmt gleichsam ihre Rückenlinie auf und verlängert sie zu seinem
Haupt mit dem großen Tellernimbus. In seiner Linken hält Christus ein großes
griechisches Kreuz als Tropaion empor.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7yaLbqN_hkLzbuptLKPjaYPWX3zhkFcv7MxNxROXHs9ZNAtDcTFkWz_ryZB8OCo0cWd-a8bEfQB3rSHhH7GeGOp6kfHJmIvv2s-nibeIhVPsi-ofmYrFC3nmqoxpKs83DfZZvgH448kBLi98O_D83xdh7fZWW_MNdIFuuwASMBe4t7oqijja0oW2h9Hc/s2739/Bernwardtu%CC%88rNolimetangere.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1520" data-original-width="2739" height="356" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7yaLbqN_hkLzbuptLKPjaYPWX3zhkFcv7MxNxROXHs9ZNAtDcTFkWz_ryZB8OCo0cWd-a8bEfQB3rSHhH7GeGOp6kfHJmIvv2s-nibeIhVPsi-ofmYrFC3nmqoxpKs83DfZZvgH448kBLi98O_D83xdh7fZWW_MNdIFuuwASMBe4t7oqijja0oW2h9Hc/w640-h356/Bernwardtu%CC%88rNolimetangere.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Noli me tangere<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Es ist mit dieser Szene wohl nicht nur die Begegnung
zwischen Jesus und Maria Magdalena gemeint, sondern auch die Rückkehr des
Auferstandenen zu seinem himmlischen Vater. Drei Vögel, einer zur Erde gewandt
im Baum über Maria Magdalena, zwei andere in der rechten Bildhälfte, die sich
mit geöffneten Flügeln aus den Zweigen von Rebstöcken emporschwingen, können
als ungewöhnlicher Hinweis auf die Himmelfahrt Christi gedeutet werden. Die
Architektur neben Christus ist wohl als Grabturm zu verstehen, dessen
verschlossene Tür der Auferstandene überwunden hat.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">In der älteren kunstwisschenschaftlichen Forschung bestand
Einigkeit darüber, dass die unterschiedliche Ausarbeitung der Figuren auf den
16 Bildfeldern die Beteiligung mehrerer Künstler voraussetzt. Rudolf Wesenberg
hat 1955 versucht, die verschiedenen Meister zu charakterisieren und ihren
Anteil am Gesamtwerk aufzuzeigen; dabei ermittelte er sechs nebeneinander im
Hildesheimer Werkstattbetrieb arbeitende Meister. Rainer Kahsnitz hat diese
Zuschreibungen allerdings 1993 in Zweifel gezogen, da die Unterschiede in der
Bearbeitung der Reliefs so geringfügig seien, dass sie eher technischen
Notwendigkeiten als unterschiedlichen künstlerischen Auffassungen zu verdanken
seien. „Versuche, verschiedene Meisterhände zu scheiden, erscheinen verfehlt –
was nicht heißen muß, daß nicht mehrere Personen an dem Werk beteiligt sein
können“ (Kahsnitz 1993, S. 512).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Einen Hinweis auf die Entstehung der Berndwardtür gibt die
auf der mittleren Querleiste des Rahmens eingegrabene lateinische Inschrift.
Sie lautet in Übersetzung: „Im Jahre nach der Menschwerdung des Herrn 1015 ließ
Bischof Bernward göttlichen Angedenkens diese gegossenen Türflügel an der
Fassade des Engeltempels zu seinem Gedächtnis aufhängen“. Die Inschrift ist
nicht mitgegossen, sondern nachträglich eingemeißelt worden. Die Formulierung
„göttlichen Angedenkens“ zeigt an, dass dies erst nach dem Tod Bernwards 1022
geschehen sein kann. Unter dem Engeltempel hat man lange Zeit die Kirche St.
Michael verstanden, obwohl sie der Jungfrau Maria und dem Erzengel Michael und
nicht generell den Engeln geweiht war und auch niemals als Engelkirche bezeichnet
worden ist. Kahsnitz hält es deswegen für wahrscheinlicher, dass die Türen von
Anfang an für das Westwerk des Domes bestimmt waren, das wie oft dem Erzengel
Michael und allen Engeln geweiht gewesen sein dürfte.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Grimme,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">
Ernst Günther: Bronzebildwerke des Mittelalters. Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, Darmstadt 1985, S. 24-35;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Hoffmann, </span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Rainer: Im Paradies. Adam und Eva und der Sündenfall –
Albrecht Dürers Darstellungen. Böhlau Verlag, Wien/Köln, 2021, S. 75-84;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Kahsnitz,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;"> Rainer: Bronzetüren im Dom. In: Michael Brandt/Arne
Eggebrecht (Hrsg.), Bernward von Hildesheim und das Zeitalter der Ottonen. Katalog
der Ausstellung Hildesheim 1993. Band 2. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1993,
S. 503-512;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Klotz,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">
Heinrich: Geschichte der deutschen Kunst. Erster Band: Mittelalter 600 – 1400. Verlag
C.H. Beck, München 1998, S. 128-132;</span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;"><b>Schütz, </b>Bernhard: Zum ursprünglichen Anbringungsort der Bronzetür Bischof Bernwards von Hildesheim. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 57 (1994), S. 569-599; <br /></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; margin: 0.1pt 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Wesenberg,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;"> Rudolf: Bernwardinische Plastik. Zur ottonischen Kunst
unter Bischof Bernward von Hildesheim. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin
1955;</span></p>
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">LUT</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;"> = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung,
revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.</span>
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</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></i></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinRUzvy8Zc5yutgH4BPlUl_aZSOeJxNiSdk_X59Kb0mDyTQ_2gGTPJ7RVjSA7VjIYy1c1QCnH9V1JG0jpOSKC8-kFNTulrTvgsc7KK_z2BT60Tfpk5rRHo-EHRiVyyWpDpea-lK3OOqFsPVz9jmn7qDK1LgAQannWIjhTJCXVxYTxOX0XrDLopkNgM/s1607/RodinEvaSta%CC%88del.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1607" data-original-width="630" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinRUzvy8Zc5yutgH4BPlUl_aZSOeJxNiSdk_X59Kb0mDyTQ_2gGTPJ7RVjSA7VjIYy1c1QCnH9V1JG0jpOSKC8-kFNTulrTvgsc7KK_z2BT60Tfpk5rRHo-EHRiVyyWpDpea-lK3OOqFsPVz9jmn7qDK1LgAQannWIjhTJCXVxYTxOX0XrDLopkNgM/s16000/RodinEvaSta%CC%88del.jpeg" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Auguste Rodin: Eva (1881); Frankfurt, Städel Museum<br /></td></tr></tbody></table><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Eva</span></i><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> ist die erste
großplastische Figur im Werk des französischen Bildhauers Auguste Rodin
(1840–1917). Die Bronzekulptur wurde ursprünglich im Zusammenhang des seit 1880
in staatlichem Auftrag entstehenden <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Höllentors
</i>konzipiert. Die lebensgroße Urmutter sollte zunächst am Mittelpfosten
aufgestellt werden, in einem modifizierten Entwurf dann – gemeinsam mit dem <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adam</i> – das Tor freistehend flankieren. Diese
Idee mag der Bildhauer in Erinnerung an den <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Foscari-Bogen</i>
im Vorhof des Dogenpalastes in Venedig entwickelt haben: Dort sind die beiden
überlebensgroßen Adam- und Eva-Statuen von Antonio Rizzo (1430–1499)
voneinander getrennt vor jeweils eine Nische gestellt. </span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglpInvdE66MsQKi0-8VYpXbJXTEPYr3-g6UCD9bdzt9WfReqv1xpShGTwPCVZstBNi0cQ0wJebFRYQNbwPZAM0hQTf4YG7m5UyURaEyI-JaCwxPI14sksVLW9S9XonnR03IV2Q0RHiKykPQWD9vDq4mgy7MfaWBjjIHKZY409xJRyrWK6LYdNEBJMs/s909/RizzoEvaVenedig.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="909" data-original-width="405" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglpInvdE66MsQKi0-8VYpXbJXTEPYr3-g6UCD9bdzt9WfReqv1xpShGTwPCVZstBNi0cQ0wJebFRYQNbwPZAM0hQTf4YG7m5UyURaEyI-JaCwxPI14sksVLW9S9XonnR03IV2Q0RHiKykPQWD9vDq4mgy7MfaWBjjIHKZY409xJRyrWK6LYdNEBJMs/s16000/RizzoEvaVenedig.jpg" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Antonio Rizzo: Eva (um 1485); Venedig, Dogenpalast<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Da Rodins Auftraggeber die Aufstellung
der Stammeltern im Kontext des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Höllentors</i>
jedoch ablehnte, vereinzelte der Künstler die <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eva</i> zur Freifigur. Als eigenständige Plastik wurde sie erstmals
1899 in Paris der Öffentlichkeit präsentiert. Allerdings wirkte die unregelmäßige,
grobe, fast raue Oberfläche – insbesondere am Bauch, aber auch an der linken
Hand und am Kopf – auf das ansonsten sehr wohlwollende Publikum wie nicht
vollendet. Denn auf das abschließende Glätten und Polieren der Bronzefigur zu
verzichten, war zur damaligen Zeit revolutionär. Die sichtbaren Gussnähte und
Armierungen verstärkten diesen Eindruck noch. Und genau dieser Effekt war auch
von Rodin beabsichtigt. Er führte das sogenannte <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Non-Finito</i>, das Unfertige, als wichtiges Stilmittel in die moderne
Plastik ein und legte durch die skizzenhafte Ausführung seiner Skulpturen den
künstlerischen Gestaltungsprozess offen. </span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnWnxGRnf2l6_bJxQZEaFq9DvP_TsoYlY2Xg-qZTdApqiA_cEWiu6aCXHLLUX6hJF_tF0fu6RcJx6BX8iejl-WA6C7DjlUM1HPhG2fBmbQchM5PjF8xjKEAn0IviW77Er2VVe1ZePf_EjRP0Z3deyw7VI23lxbQ220JkAceADVuXd_NQTitKwn3JQu/s1024/MichelangeloSixtinaVertreibungausdemParadies.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="973" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnWnxGRnf2l6_bJxQZEaFq9DvP_TsoYlY2Xg-qZTdApqiA_cEWiu6aCXHLLUX6hJF_tF0fu6RcJx6BX8iejl-WA6C7DjlUM1HPhG2fBmbQchM5PjF8xjKEAn0IviW77Er2VVe1ZePf_EjRP0Z3deyw7VI23lxbQ220JkAceADVuXd_NQTitKwn3JQu/w608-h640/MichelangeloSixtinaVertreibungausdemParadies.jpg" width="608" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Michelangelo: Vertreibung aus dem Paradies (1508-1512), Rom, Sixtinische Kapelle<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Rodin zeigt Eva nicht als Verführerin,
wie sie so oft in der Kunstgeschichte dargestellt wurde, sondern im Moment der
Vertreibung aus dem Garten Eden. Dabei hat er seine Figur formal wie inhaltlich
Michelangelos Sündenfall-Darstellung in der Sixtinischen Kapelle angenähert. Mit
dem rechten Arm bedeckt Eva ihre Brüste; den linken hat sie angewinkelt und erhoben,
um ihr Gesicht zu verbergen. Der Kopf ist tief herabgebeugt und nach links
gewendet. Aber es ist weniger die Scham über die eben entdeckte Nacktheit, die
ihre Gestik motiviert, als tiefe Reue und innerste Verzweiflung über die
unbedachte, folgenschwere Tat. </span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Für Rainer Maria Rilke (1875–1925), der
die <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eva</i> in seinem Rodin-Buch von 1902
beschrieben hat, drückt die Haltung der Urmutter nicht allein Scham angesichts
ihrer Verfehlung aus. Sie erkennt zugleich, dass sie schwanger ist und damit, da
sich die Erbsünde auf das Menschengeschlecht übertragen wird, der Ursprung von
dessen Unheilsgeschichte. Bei Rilke heißt es: „Der Kopf senkt sich tief in das
Dunkle der Arme, die sich über der Brust zusammenziehen wie bei einer
Frierenden. Der Rücken ist gerundet, der Nacken fast horizontal, die Haltung vorgebogen
wie zu einem Lauschen über dem eigenen Leibe, in dem eine fremde Zukunft sich
zu rühren beginnt.“ (Rilke 1965, S.161/162) </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkwFX7ybpsbmWRtb7HtO5-WPpQxzv5T9CwKfGSXdYoG0HTru9P6Bux0_R82xsStse1wyQkbLkNb5Co7hRH2s7TIzn4b9pfZnbwDEnU5qh_N1qesl53lg_DT90UCkhnsZIzzH4KNmzba30iOUgXzrXhoBMrhR7lLgfxiZpd5E45dULTE2oHLLSuJrkj/s2900/DuboisGeburtderEva1873.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2900" data-original-width="1200" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkwFX7ybpsbmWRtb7HtO5-WPpQxzv5T9CwKfGSXdYoG0HTru9P6Bux0_R82xsStse1wyQkbLkNb5Co7hRH2s7TIzn4b9pfZnbwDEnU5qh_N1qesl53lg_DT90UCkhnsZIzzH4KNmzba30iOUgXzrXhoBMrhR7lLgfxiZpd5E45dULTE2oHLLSuJrkj/w265-h640/DuboisGeburtderEva1873.jpg" width="265" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Paul Dubois: Die Geburt der Eva (1875); <br />Paris, Petit Palais<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6k_GRuoL_UIEtphajsVFdC0xx1g_CaBgolZpYVCypUojzQfgCgC1YyoIP5Zb_4DakeZ7ZbLostoIkFrhs29cF1qHk_TEGrAGXm5kVNwCkBE4xo4InV0xcuuk2Dbw145i4F-xe5Yq8o5G1gV3bmnjfW3ImwU8OJqv5TOUz5hMSwgDMWrGL-TKona9q/s2157/HoudonLaFrileuse1783.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2157" data-original-width="1100" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6k_GRuoL_UIEtphajsVFdC0xx1g_CaBgolZpYVCypUojzQfgCgC1YyoIP5Zb_4DakeZ7ZbLostoIkFrhs29cF1qHk_TEGrAGXm5kVNwCkBE4xo4InV0xcuuk2Dbw145i4F-xe5Yq8o5G1gV3bmnjfW3ImwU8OJqv5TOUz5hMSwgDMWrGL-TKona9q/w326-h640/HoudonLaFrileuse1783.jpeg" width="326" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Jean-Antoine Houdon: Die Frierende (1783); <br />Montpellier, Musée Fabre<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Neben den Michelangelo-Anlehnungen gibt
es noch zwei Skulpturen französischer Bildhauer, die als mögliche weitere
Anregungen für Rodins <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eva</i> gelten: Paul
Dubois’ <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Geburt der Eva</i> von 1873 und <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Frierende </i>von Jean-Antoine Houdon,
1783 entstanden. Von seiner <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eva</i> schuf
Rodin bis 1901 verschiedene, zum Teil im Format reduzierte Varianten in
unterschiedlichen Materialien.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjH7z1linXIRk26FkI2inIc23rfmFAif1hYA17BM4dipwV5g4TenC6tzC5pNtazG6d7RPBNM1CYuYkv9y6pFuhjSg12sqWygswiQ0rG1RspEbt-5xusq6cfoe-l5ekvHhX-DfoAqDxSQ98KagUhvScnV4_QPW7RIqMuBKcpR4xPwGsmE02GAPNNU9Z3/s3416/RodinAdamMetMuseum.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3416" data-original-width="1653" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjH7z1linXIRk26FkI2inIc23rfmFAif1hYA17BM4dipwV5g4TenC6tzC5pNtazG6d7RPBNM1CYuYkv9y6pFuhjSg12sqWygswiQ0rG1RspEbt-5xusq6cfoe-l5ekvHhX-DfoAqDxSQ98KagUhvScnV4_QPW7RIqMuBKcpR4xPwGsmE02GAPNNU9Z3/w310-h640/RodinAdamMetMuseum.jpeg" width="310" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Auguste Rodin: Adam (1912 gegossen); <br />New York, Metropolitan Museum<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikkrhDvBUZmyRE_AnxPSgRJLG-ZHfz8Z6R96HBHqy31HH92POHWQkY7oIcIEpiGAfV1Gk7XNTf8Nw0PqguKHtpMzDKWuamctQaqkj6vKHZyftlcs4gJha4-VnA1ofB2uC6KxFehB5tMw0LZKn3Mg8OUHSAuoJvatAk0byh-JJPw_U5Xepeu8YNaom0/s1516/MichelangeloPieta%CC%80Bandini.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1516" data-original-width="1100" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikkrhDvBUZmyRE_AnxPSgRJLG-ZHfz8Z6R96HBHqy31HH92POHWQkY7oIcIEpiGAfV1Gk7XNTf8Nw0PqguKHtpMzDKWuamctQaqkj6vKHZyftlcs4gJha4-VnA1ofB2uC6KxFehB5tMw0LZKn3Mg8OUHSAuoJvatAk0byh-JJPw_U5Xepeu8YNaom0/w464-h640/MichelangeloPieta%CC%80Bandini.jpg" width="464" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Michelangelo: Pietà Bandini (unvollendet); <br />Florenz, Museo dell<span style="font-family: "times"; font-size: 10pt;">’</span>Opera del Duomo<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXW-pMihMozKgOVbqnquw1dZzRMIXpqMc_U3gpseb50IABAJm9rMyFiDZPGE6w53VkYrG7Vjfc92yJ9PaaBtV2Q45e-HKV3wuo86nrRyLrLrTxWrZHiNIw_npK8SItVQHckoWpgAgsNLpz6olvb-qvtSZWZK7Gn-tX2PxAio4kHR328J98jMG1OEAO/s1042/MichelangeloSixtinaErschaffungAdams.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="840" data-original-width="1042" height="516" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXW-pMihMozKgOVbqnquw1dZzRMIXpqMc_U3gpseb50IABAJm9rMyFiDZPGE6w53VkYrG7Vjfc92yJ9PaaBtV2Q45e-HKV3wuo86nrRyLrLrTxWrZHiNIw_npK8SItVQHckoWpgAgsNLpz6olvb-qvtSZWZK7Gn-tX2PxAio4kHR328J98jMG1OEAO/w640-h516/MichelangeloSixtinaErschaffungAdams.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Michelangelo: Die Erschaffung Adams (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Die um 1877/78 begonnene Skulptur des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adam</i> belegt die Bewunderung Rodins für
Michelangelo, dessen Werke er bei seiner ersten Italienreise Anfang 1876
entdeckt hatte: Die Skulptur des Urvaters ist deutlich erkennbar von der
Christusfigur der <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pietà Bandini</i>
inspiriert (heute im Museo dell’Opera del Duomo in Florenz) – insbesondere der
auf die Schulter geneigte Kopf, das gebeugte Bein und die Drehung des linken
Armes. Der rechte Arm des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adam</i>
wiederum verweist auf Michelangelos Fresko <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die
Erschaffung Adams</i> in der Sixtinischen Kapelle. Das Gipsmodell des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adam</i> wurde im Mai 1881 im Pariser Salon als
eigenständige Figur ausgestellt; sie trug dort noch den Titel <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Erschaffung des Menschen</i>. In der Tat
ist Adam in dem Moment dargestellt, als er aus dem Schöpfungslehm ersteht: Sein rechter Arm zeigt sehr anschaulich, dass er nach und nach zum Leben erweckt
wird.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Le Normand-Romain</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">, Antoinette: „Eine der schönsten
Inkarnationen der ersten Frau“. Die Figur der <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eva</i>. In: <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Agnes
Husslein-Arco/Stephan Koja, Rodin und Wien. Hirmer Verlag, Münchewn 2010, S.
67-82;</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt;">Rilke,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt;"> Rainer Maria: Sämtliche
Werke. Fünfter Band: Worpswede. Auguste Rodin. Aufsätze. Insel Verlag.
Frankfurt am Main 1965.</span></p>
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<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Nachdem Rembrandt
(1606–1669) sich einige Male auf seinen frühen Historienbildern mit dargestellt
hatte (so etwa auf der <i>Steinigung des Stephanus)</i>, malte er um 1628/29 seine
ersten autonomen Selbstbildnisse. Zu dieser Zeit lebte Rembrandt in seiner
Heimatstadt Leiden, wo der junge aufstrebende Künstler eine eigene Werkstatt führte.
Im Amsterdamer Rijksmuseum und in der Münchner Alten Pinakothek werden zwei
dieser frühen, sehr kleinformatigen Selbstporträts aufbewahrt, die sich dadurch
auszeichnen, dass das Gesicht größtenteils verschattet ist. Sie schließen beide
an Rembrandts früheste radierte Selbstbildnisse an, die etwa ab 1626
nachweisbar sind. Auch diese – sehr kleinen – Darstellungen zeigen den
bartlosen jungen Künstler mit krausem Haar ab Schulterhöhe. In der Radierung <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Selbstbildnis mit lockigem Haar</i>
(1628/29) wird die Augenpartie in einer den beiden gemalten Bildern ähnlichen
Weise überschattet.</span>
<style>@font-face
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<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAvA4BXbZCvCVR7fjeXp4jtCbYjXMvdQmP8NoTMOiEZnTx1-Y5kkeE0bZZ7YZSFQz5xrNjSNwH6SPAPIbRT5bGTUUV5UAQzrruVhwGtbmldpaIFe2rbJFO68Rfuju-rOEHH7K-2lZBuX000j2iqjM1BFEJ85laoMbtseyZY6QMVjNYcE83y604rYnS/s978/RembrandtSelbstbildnismitlockigemHaar1628%2029Radierung.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="978" data-original-width="798" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAvA4BXbZCvCVR7fjeXp4jtCbYjXMvdQmP8NoTMOiEZnTx1-Y5kkeE0bZZ7YZSFQz5xrNjSNwH6SPAPIbRT5bGTUUV5UAQzrruVhwGtbmldpaIFe2rbJFO68Rfuju-rOEHH7K-2lZBuX000j2iqjM1BFEJ85laoMbtseyZY6QMVjNYcE83y604rYnS/w522-h640/RembrandtSelbstbildnismitlockigemHaar1628%2029Radierung.jpg" width="522" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rembrandt: Selbstbildnis mit lockigem Haar (1628/29); Radierung<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Auf dem Amsterdamer Selbstporträt (22,6
x 18,7 cm) trägt Rembrandt ein einfaches Hemd mit einem dunklen, kaum näher
definierten Kleidungsstück darüber. Der locker gemalte Hintergrund ruft den
Eindruck einer verputzten Wand hervor. Wie auf vielen der frühen radierten
Selbstbildnisse hat Rembrandts sich mit einem wirren Haarschopf wiedergegeben,
dessen Locken in die nasse Farbe gekratzt sind. Durch diese Technik ist an
ausgewählten Stellen der Malgrund zum Vorschein gekommen. In der Stirnpartie
hat diese tiefere Schicht eine gelbbraune Farbe, was überzeugend den Eindruck
von Lichtreflexen auf den Haaren vermittelt. Bei den Haaren im Nacken ist durch
die Einkratzungen eine dunklere Farbe zum Vorschein gekommen, die sich scharf
vom hellen Hintergrund abhebt. An bestimmten Stellen hat Rembrandt die Farbe
dick aufgetragen, etwa beim weißen Kragen, wie man es sonst nur von seinem sehr
viel späteren Stil kennt.</span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Dass auf den beiden
Selbstporträts in Amsterdam und München ein entscheidender Teil des Gesichts
verschattet ist, ganz besonders die Augen, wurde oft als Ausdruck eines
melancholischen Temperaments gedeutet – da die Augen in der Kunsttheorie des
17. Jahrhunderts als Spiegel der Seele galten. Es ist jedoch sehr viel
wahrscheinlicher, dass Rembrandt sein eigenes Gesicht dazu genutzt hat, um mit dem
effektvollen Einsatz von Licht und Schatten zu experimentieren. Rembrandts
frühe Selbstbildnisse sind daher eher als Studienköpfe zu verstehen.</span>
<p class="MsoNormal"><style>@font-face
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<p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Das 1629 datierte und mit dem Monogramm
»RHL« (Rembrandt Harmenszoon Leiden; 15,5 x 12,7 cm) signierte Selbstporträt in
der Alten Pinakothek zeigt den jungen Künstler im Alter von 23 Jahren. Rembrandt
wählt einen nahen Betrachterstandpunkt und einen engen Bildausschnitt, der
lediglich seinen Kopf und seine rechte Schulter bis hin zur Brust zeigt. Das
stark gebündelte Licht fällt diagonal von links auf Hemdkragen, Wange und
Ohrläppchen und streift noch Nase, Mund und Kinn. </span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Im Vergleich zum Amsterdamer
Selbstbildnis lehnt sich der Künstler im Münchner Gemälde mehr nach vorne;
auf diese Weise scheint sich der Kopf dem Betrachter abrupter zuzuwenden. Verstärkt wird diese Bewegung durch die wirre Haarlocke, die lässig in die Stirn fällt. Insgesamt wirkt das Bild sowohl im Gesichtsausdruck als auch in der Malweise
spontaner. Körperhaltung und Mimik erwecken den Eindruck einer Momentaufnahme –
ein kurzer Augenblick, in dem die Figur im Bild erfasst wurde. <br /></span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Der Eindruck, dass Rembrandts
Gesicht sich abrupt dem Betrachter zuwendet, wird im Münchner Selbstporträt vor
allem durch den leicht geöffneten Mund und die erstaunt aufgerissenen Augen
vermittelt. Sie sind trotz des Halbdunkels gut erkennbar, ebenso wie die
hochgezogenen Brauen; die gerunzelte Stirnpartie ist stellenweise hell
akzentuiert. In diesem Ausdruck des Erstaunens weist das Münchner Selbstbildnis
auch auf die 1630 entstandenen Radierungen voraus, in denen Rembrandt seine
eigene Physiognomie dazu verwendete, um verschiedenartige Emotionen wiederzugeben.</span>
<p class="MsoNormal"><style>@font-face
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{page:Section1;}</style></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjezigSiPYuNSc8RnH_4UNzK8hjspFRrCNPhj9pX8TiM9cI5qClVPGrkjmsm4MFN-AO1X6bmNPUIQcmlNgNseLL-719hdU47qng-RMW8Es6-a2YB0AJXWNPFpG9Oz-36UhTvPTkLTtGdDI9sErN9p5DpD940P_Bij30yyzv2It15v7n2fmaIUKueMY/s1024/RembrandtSelbstbildnismitaufgerissenenAugen1630Radierung.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="909" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjezigSiPYuNSc8RnH_4UNzK8hjspFRrCNPhj9pX8TiM9cI5qClVPGrkjmsm4MFN-AO1X6bmNPUIQcmlNgNseLL-719hdU47qng-RMW8Es6-a2YB0AJXWNPFpG9Oz-36UhTvPTkLTtGdDI9sErN9p5DpD940P_Bij30yyzv2It15v7n2fmaIUKueMY/w568-h640/RembrandtSelbstbildnismitaufgerissenenAugen1630Radierung.jpg" width="568" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rembrandt: Selbstbildnis mit aufgerissenen Augen (1630); Radierung<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi31Nks5df1XPt8aPri30ttLOfmOyqNFKD4oPjn108_V97F2TyyQw7xmM0Pw5-X6bMgInGfRY4wde9De0Ti7uKgnx7zq9eL6T7g9juQZmqZ23PkkVA2KpkRgTngczpsow4LhIQlJYy3lYI08gWaaeIAgTokaFOX-J1b3I7lXsF-XNdaradu2nIja-jm/s3776/RembrandtSelbstbildnismitvera%CC%88rgertemBlick1630Radierung.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3776" data-original-width="3197" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi31Nks5df1XPt8aPri30ttLOfmOyqNFKD4oPjn108_V97F2TyyQw7xmM0Pw5-X6bMgInGfRY4wde9De0Ti7uKgnx7zq9eL6T7g9juQZmqZ23PkkVA2KpkRgTngczpsow4LhIQlJYy3lYI08gWaaeIAgTokaFOX-J1b3I7lXsF-XNdaradu2nIja-jm/w542-h640/RembrandtSelbstbildnismitvera%CC%88rgertemBlick1630Radierung.jpeg" width="542" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rembrandt: Selbstbildnis mit verärgertem Blick (1630); Radierung<br /></td></tr></tbody></table>
<p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Der Pinselstrich ist auch hier
durchgehend locker und energisch, von den kurzen, kräftigen Strichen des herabhängenden weichen Kragens, den Wuschellocken bis zum
Hintergrund, der ebenfalls den Eindruck einer<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>verputzten Wand vermittelt und die teilweise heftigen Pinselzüge erkennen lässt. Erneut ritzt Rembrandt einzelne
Haare in die noch nasse Farbe. „Dabei entstand ein doppelter
Positiv-Negativ-Effekt: Die im Schatten liegenden Linien legen die hellrote
Basisfarbe frei, während die in den hellen Grund eingekratzten Haare dunkel
herauskommen“ (Bisanz-Prakken 2004, S. 60). Die Kratzer, aus denen seine Locken
bestehen, „wirken noch wilder durch den zerkratzten, schraffierten, mit
Farbspritzer übersäten Hintergrund, der an sich schon ein malerischer
Gewittersturm ist, wie er sich in diesem aggressiven Ausmaß bis zu van Gogh
nicht wieder finden sollte“ (Schama 2000, S. 300).</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Vorsicht ist bei der Vorstellung
geboten, es handle sich bei diesen frühen Selbstporträts, seien sie nun gemalt
oder radiert, um eine realistische Wiedergabe des eigenen Spiegelbilds. Das
Alter des Dargestellten scheint bei zeitlich nah beieinander liegenden
Selbstbildnissen stark zu variieren, und auch die physiognomischen Merkmale des
Porträtierten unterscheiden sich im Detail so wesentlich, dass bei einigen
dieser Bilder nach wie vor diskutiert wird, ob es sich bei dem Dargestellten
tatsächlich um Rembrandt selbst handelt. Wiedererkennbarkeit des Modells war
offensichtlich nicht das Hauptanliegen des Malers.</span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">In der Museumslandschaft
Kassel befindet sich eine Tafel, die mit dem Amsterdamer Selbstporträt
Rembrandts nahezu identisch ist. Bis zur Entdeckung des Amsterdamer Gemäldes im
Jahr 1959 wurde es als ein Original Rembrandts angesehen und genoss große Bekanntheit.
Der Vergleich beider Versionen hat jedoch ergeben, dass es sich bei dem Kasseler
Bild um eine Kopie handelt. Der Kopist versuchte, Rembrandts Malstil
nachzuahmen, hatte damit aber deutlich weniger Erfahrung. Die Kopie ist
wahrscheinlich nicht lange nach dem Original entstanden.</span>
<p class="MsoNormal"><style>@font-face
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{page:Section1;}</style></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11pt;"><b>Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin </b>(Hrsg.): Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Verlag, Köln 2006, S. 238</span></p><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt;">Bisanz-Prakken, </span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt;">Marian: Selbstbildnis
als junger Mann, 1629. In:<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b>Klaus </span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Schröder/Marian Bisanz-Prakken (Hrsg.), Rembrandt. Edition
Minerva, Wolfratshausen 2004, S. 60;</span></p>
<p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt;">Schama, </span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt;">Simon: Rembrandts Augen.
Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 294-301;<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"></b></span></p>
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">White,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">
Christopher/<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Buvelot,</b> Quentin
(Hrsg.): Rembrandts Selbstbildnisse. Belser Verlag, Stuttgart 1999, S. S.
94-99.</span>
<p><style>@font-face
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{page:Section1;</style><br /></p>Norbert Schnabelhttp://www.blogger.com/profile/14675702203425153729noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1134694646746534658.post-77937825982743256752023-05-05T03:42:00.002-07:002023-05-05T09:06:54.608-07:00Architektur des Klassizismus (3): die Neue Wache in Berlin<p>
</p><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2CB0YDYQBRfhJhEWhGO85dSi5s8CAhFAm9qF5XfmhgBio6ePoiG35JhdzXT7rmwGuRNCSjaarGF6JM6nDSMHGHFZWH1u_PltUM9F9WMT2XmfYYf8X1RItVqQJ7EgYjjX6s3SLkR-Am8Kkp2eDtNzaxehj7JjkABWJywqEe8etfnk_asia6zyyWxMs/s4956/SchinkelNeueWacheBerlin.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2894" data-original-width="4956" height="374" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2CB0YDYQBRfhJhEWhGO85dSi5s8CAhFAm9qF5XfmhgBio6ePoiG35JhdzXT7rmwGuRNCSjaarGF6JM6nDSMHGHFZWH1u_PltUM9F9WMT2XmfYYf8X1RItVqQJ7EgYjjX6s3SLkR-Am8Kkp2eDtNzaxehj7JjkABWJywqEe8etfnk_asia6zyyWxMs/w640-h374/SchinkelNeueWacheBerlin.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Karl Friedrich Schinkel: Neue Wache (Entwurf 1816, Ausführung 1817/18); Berlin, Unter den Linden <br />(für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Die Neue Wache in Berlin war Karl Friedrich
Schinkels (1781–1841) erstes Bauwerk in Berlin und begründete seine Karriere
als preußischer Staatsarchitekt. Schinkel war zu diesem Zeitpunkt zwar bereits
sechs Jahre Baubeamter in königlichen Diensten, aber während der napoleonischen
Kriege (1803–1815) kam die Bautätigkeit fast vollständig zum Erliegen. König
Friedrich Wilhelm III. (1770–1840) hätte 1815 am liebsten ein großes Freiheits-
und Nationaldenkmal in Auftrag geggeben, begnügte sich aber mit einem kleinen,
weniger teuren Bauvorhaben: einer neuen Königswache Unter den Linden. Sie
sollte ein Monument werden, aber auch praktisch nutzbar sein für die königliche
Garde – mit einem Saal für die Mannschaft, Räumen für die Offiziere und für die
Ausrüstung und einer Arrestzelle. Mit dem Neubau beauftragte der König Anfang
1816 den damals 34-jährigen Schinkel. </span></p>
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Schinkel entwarf einen
gedrungenen Kubis auf quadratischem Grundriss mit wehrhaften Eckrisaliten, vor
den er einen griechischen Portikus in strenger dorischer Ordnung stellte. Die
Front und auch die Gliederungen der Rückfront sollten in Sandstein ausgeführt werden.
Besonders massiv wirkt das Bauwerk dadurch, dass Schinkel die Steinmetze anwies,
beim Versetzen der Sandsteinblöcke, einem schönen Fugenmuster folgend, ohne
Mörtel zu arbeiten. Aus Gründen der Sparsamkeit wurden die Seitenfronten in
Ziegelmauerwerk errichtet, das Schinkel aber nicht unter Putz verbarg, sondern
sichtbar ließ. An der Rückseite des Gebäudes spiegelte Schinkel die Front in
vereinfachter Form durch Wandpfeiler mit Gebälk und Dreieicksgiebel. Die
verschiedenen Funktionsräume waren um einen kleinen Innenhof angeordnet, zu dem
hin auch die nach außen nicht sichtbaren Pultdächer abfielen.</span>
<style>@font-face
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{page:Section1;}</style><p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0Fic1bosLAPrgKSXUm22e_cv-mXERcx2UlYPxPhJiWSTpTSbOZdCRO4huxAj9V3t-zHQGCyDSS_Ofjf2MNKeXKbXAGrZVH75kUnKaaILxIw7Qs2ozCw0SGwtvXp9_YhjLPYpZiW3dPZXYR2Xi4TAm2OvoEXgcxmQqWyp_3VAnc7rXkz6pf2ElFBz6/s886/LanghansBrandenburgerTor.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="650" data-original-width="886" height="470" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0Fic1bosLAPrgKSXUm22e_cv-mXERcx2UlYPxPhJiWSTpTSbOZdCRO4huxAj9V3t-zHQGCyDSS_Ofjf2MNKeXKbXAGrZVH75kUnKaaILxIw7Qs2ozCw0SGwtvXp9_YhjLPYpZiW3dPZXYR2Xi4TAm2OvoEXgcxmQqWyp_3VAnc7rXkz6pf2ElFBz6/w640-h470/LanghansBrandenburgerTor.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Carl Gotthard Langhans: Brandenburger Tor (1789–1793); Berlin, Unter den Linden<br /></td></tr></tbody></table><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHx3ssJ2m6VB7pg90XusZapsNwfxpVS2ywcDu_c-Pl2kczuY1FTZ5F5YmzC8u93IAcNIwq8UKzIxFRE_Wjq0YAZQZYtZ2HD4uPttSp9HvHsN_u_NI5VOpeqfEpbs4nlnAYWR-R95XXrOSOH8iCTYfCVnDAIzsepUtAyfmynfvpuHZmhX5s-7GqxbWh/s1761/AgrigentHeratempel.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1103" data-original-width="1761" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHx3ssJ2m6VB7pg90XusZapsNwfxpVS2ywcDu_c-Pl2kczuY1FTZ5F5YmzC8u93IAcNIwq8UKzIxFRE_Wjq0YAZQZYtZ2HD4uPttSp9HvHsN_u_NI5VOpeqfEpbs4nlnAYWR-R95XXrOSOH8iCTYfCVnDAIzsepUtAyfmynfvpuHZmhX5s-7GqxbWh/w640-h400/AgrigentHeratempel.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Der Hera-Tempel (ca. 460 v.Chr.) im sizilianischen Agrigent<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Es war nicht das erste Bauwerk im
dorischen Stil Unter den Linden: Schon gut 25 Jahre zuvor hatte der Baumeister Carl
Gotthard Langhans (1732–1808) mit seinem Brandenburger Tor die Propyläen von
Athen zitiert. Inzwischen war die Antikenforschung aber weiter, und
dementsprechend gestaltete Schinkel seine dorischen Säulen nach exakten Vermessungen
der Tempel von Agrigent, die er in Sizilien bewundert hatte. So stehen die
Säulen – anders als bei Langhans – ohne Basen direkt auf dem flachen dreistufigen
Sockel. </span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Gar nicht dorisch ist allerdings der
Schmuck des Gebälks. Für die Stellen, an denen klassischerweise die Triglyphen
liegen, entwarf Schinkel jeweils geflügelte Siegesgöttinnen, die der Bildhauer Johann
Gottfried Schadow (1764–1850) modellierte. Sie wurden in Zinkguss ausgeführt
und bemalt, als wären sie aus Stein. Das Relief im Giebelfeld sollte nach
Schinkels Entwurf Kampf und Sieg, Flucht und Niederlage darstellen; es wurde allerdings
erst 1846 in reduzierter Form angebracht.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Teil des königlichen Auftrags waren
zwei Denkmäler für die Generäle Scharnhorst und Bülow, die vor der Neuen Wache
aufgestellt wurden; der Bildhauer war Christian Daniel Rauch (1777–1857), die
Sockel gestaltete Schinkel. In dieser Form überdauerte das Ensemble ein Jahrhundert.
Während der Weimarer Republik entstand 1929 die Idee, die Neue Wache zu einem Ehrenmal
für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs umzugestalten. Der Architekt Heinrich
Tessenow (1876–1950) konnte den Wettbewerb für sich entscheiden. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhikwt4aZJFmkdra9a893zhLOdoXmKZzvLLwPikyUcQfqkbE3MpUC6iZllWKPclGzsq7-q_hYtooShRr4UZjDaA5d9GUyCF9sdtTAhWLqkDl9WZtxg2nM01LYpKvgYr9Vk0SD7pHCEppvxN4VnvDXBU6D63-jQXGbu2f8Lo7c47qfclGq2DOshfbE9o/s800/SchinkelNeueWache1931.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="525" data-original-width="800" height="420" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhikwt4aZJFmkdra9a893zhLOdoXmKZzvLLwPikyUcQfqkbE3MpUC6iZllWKPclGzsq7-q_hYtooShRr4UZjDaA5d9GUyCF9sdtTAhWLqkDl9WZtxg2nM01LYpKvgYr9Vk0SD7pHCEppvxN4VnvDXBU6D63-jQXGbu2f8Lo7c47qfclGq2DOshfbE9o/w640-h420/SchinkelNeueWache1931.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Umgestaltung der Neuen Wache nach Heinrich Tessenows Entwurf (Foto: Juni 1931)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Nach Tessenows Entwurf wurde das Innere
1930/31 völlig entkernt, eine neue Decke mit kreisrundem, offenen Oberlicht
eingezogen, der Fußboden 20 Zentimeter tiefer gelegt und in der Mitte des Raumes
ein schwarzer Basaltquader mit einem vergoldeten Eichenlaubkranz platziert, davor
eine Platte mit der Aufschrift „1914–1918“. Es entstand ein einziger
geschlossener Innenraum, dessen unverglastes Oberlicht Sonnenstrahlen und Regen
gleichermaßen einfallen ließ. „Als die Wache 1931 neu eröffnet wurde, war das
Innere in eine große Grabkammer verwandelt; wer sie betrat, fand sich von einer
dunklen, kühlen, quasi-sakralen Atmosphäre umfangen, ein Ort der Trauer und
Einkehr“ (Dolff-Bobekämper 2006, S. 26). Die einstigen Fenster wurden beim
Umbau 1931 vermauert, blieben aber als Blendnischen erkennbar.</span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAr16eZvkVOrCGfuy2AD4SaV2852jjq3ZR3GrE8peEYGgEHloSGF41NwPqvxjZng07xnMnoT3uFRT2UEqwyRsk4yS0lQAc_TXLoilOtF0kcifDvGbUzzn97WKfvfT2rEkH4sllrhKGhi4Nzi7S_ijJk6no6UnTNiavWwO0lZ5cBSLh9EJo1U6gyXuO/s4215/SchinkelNeueWacheDDR-Zeit.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3775" data-original-width="4215" height="574" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAr16eZvkVOrCGfuy2AD4SaV2852jjq3ZR3GrE8peEYGgEHloSGF41NwPqvxjZng07xnMnoT3uFRT2UEqwyRsk4yS0lQAc_TXLoilOtF0kcifDvGbUzzn97WKfvfT2rEkH4sllrhKGhi4Nzi7S_ijJk6no6UnTNiavWwO0lZ5cBSLh9EJo1U6gyXuO/w640-h574/SchinkelNeueWacheDDR-Zeit.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Erneute Umgestaltung 1968 (Foto: Mai 1973)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Am Ende des Zweiten Weltkriegs wurde
die Neue Wache schwer beschädigt. 1951 ließ die damalige DDR-Regierung die
Standbilder der beiden Generäle entfernen – sie sind 2002 auf der gegenüberliegenden
Straßenseite aufgestellt worden. 1956/57 schließlich wurde das Gebäude äußerlich
originalgetreu wiederaufgebaut, im Innern nach Tessenows Konzeption; der bei
dem Bombentreffer 1945 angeschmolzene Basaltblock blieb an seinem Platz. 1968 verfügte
die DDR-Regierung eine erneute Umgestaltung des Innenraums: Der versehrte Basaltkubus
wich einem Block aus Jenaer Glas, in dem eine ewige Flamme brannte, weshalb das
Oberlicht mit einer Glasfiberkuppel abgedeckt werden musste. Vor dem Glasblock
wurden zwei Urnengräber eingetieft, eines für einen unbekannten Soldaten, eines
für einen unbekannten Widerstandskämpfer. An der inneren Stirnseite prangte nun
ein großes Staatsemblem der DDR. 1990 wurde es noch vor der Wiedervereingung
auf Weisung des damaligen Ministerpräsidenten Lothar de Maizière entfernt. </span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSaEnPx6V_jkizaQ5Egy7OHJKcy-5FIb7_eAN6N6Y_Lf11_DMxXo-K5CvqZB4kVvnP386Y9v5_o8Vac6z5W6a47PYi2RkXgWeb1FDDnLRJa6sV0rMLZhF9hGmkA3OqqcCNfcUSZtoi9lvMmgsHiyynYbiao5NXMdDAh_nu1DsP3ZUd5HrpGamshNnY/s1202/SchinkelNeueWacheBerlinKollwitz-Denkmal1.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1202" data-original-width="800" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSaEnPx6V_jkizaQ5Egy7OHJKcy-5FIb7_eAN6N6Y_Lf11_DMxXo-K5CvqZB4kVvnP386Y9v5_o8Vac6z5W6a47PYi2RkXgWeb1FDDnLRJa6sV0rMLZhF9hGmkA3OqqcCNfcUSZtoi9lvMmgsHiyynYbiao5NXMdDAh_nu1DsP3ZUd5HrpGamshNnY/w426-h640/SchinkelNeueWacheBerlinKollwitz-Denkmal1.jpg" width="426" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">So trifft man seit 1993 den Innenraum der Neuen Wache an<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Die heutige Fassung des Innenraums
entstand 1993, als die Neue Wache zur „Zentralen Gedenkstätte für die Opfer von
Krieg und Gewaltherrschaft“ umgewidmet wurde. Man näherte sich wieder der Fassung
Tessenows an, unter das offene Oberlicht wurde auf Wunsch des damaligen
Bundeskanzlers Helmut Kohl eine vierfach vergrößerte Version der 1937/38 entstandenen Skulptur <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mutter mit totem Sohn</i> von Käthe Kollwitz
(1867–1945) platziert – eine damals sehr kontrovers diskutierte Entscheidung.</span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Literaturhinweise</span></i></p>
<p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Dolff-Bonekämper</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">, Gabi: Neue Wache. In: Johannes Cramer
u.A. (Hrsg.), Karl Friedrich Schinkel. Führer zu seinen Bauten. Band I: Berlin
und Potsdam<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">. </b>Deutscher Kunstverlag,
München/Berlin 2006, S. 23-29;<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"></b></span></p>
<p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Haubrich, </span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Rainer: Karl Friedrich Schinkel. Seine
Bauten in Berlin und Potsdam. Nicolai Verlag, Berlin 2013, S. 52-59;</span></p>
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Stölzl,</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;"> Christoph
(Hrsg.): Die Neue Wache Unter den Linden. Ein deutsches Denkmal im Wandel der Geschichte.
Koehler & Amelang, Berlin/München 1993.</span>
<p><style>@font-face
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</p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7iV8-iMYajFdL8CV3KcH9K8nXYrkVJn55xxxvdnVi94sf_CmyyOqmUAOpo0r0g0170Tf68FVdrYimuOac39E_-gQCuseS_dw9gZnstRuR5aOjYuAkdicOrh6-Vy0wAqgfyVfkaOb2mL9w2qtQ89wNZtRix167wRhgb5MivsR2V3-W5-I14f5UgjiE/s3200/HackertVesusausbruch.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2471" data-original-width="3200" height="494" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7iV8-iMYajFdL8CV3KcH9K8nXYrkVJn55xxxvdnVi94sf_CmyyOqmUAOpo0r0g0170Tf68FVdrYimuOac39E_-gQCuseS_dw9gZnstRuR5aOjYuAkdicOrh6-Vy0wAqgfyVfkaOb2mL9w2qtQ89wNZtRix167wRhgb5MivsR2V3-W5-I14f5UgjiE/w640-h494/HackertVesusausbruch.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Jakob Philipp Hackert: Der Vesuvausbruch am 12. Januar 1774 (1774); <br />Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table>
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-ansi-language: DE; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">Der deutsche
Maler Jakob Philipp Hackert (1737–1807) legte während seiner gesamten
Schaffenszeit größten Wert auf genaues Naturstudium und wurde dafür auch
berühmt. 1768 ließ er sich in Rom nieder; 1770 reiste er erstmals nach Neapel,
wo er die reizvolle landschaftliche Ungebung der Stadt erkundete und intensiv
Naturstudien anfertigte. Er erhielt zahlreiche Aufträge von römischen Adligen
und europäischen Höfen. Die Krönung seiner Karriere stellte die Ernennung zum
Hofmaler König Ferdinands IV. von Neapel im Jahr 1786 dar.</span>
<style>@font-face
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<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Hackerts Ölgemälde <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Vesuvausbruch am 12. Januar 1774</i> entstand noch im gleichen Jahr
1774. Das eher kleine Format (70,5 x 90,5 cm) zeigt auf den ersten Blick eine
klare Diagonalteilung der Leinwand: Die linke und obere Hälfte der
quer-rechteckigen Leinwand leuchtet in klarem Nachtblau, während ihr Gegenpart
nach rechts unten von einer schweren, schwarzbraunen Farbfläche ausgefüllt wird;
ein grelles Orangerot grenzt die beiden Bildteile nochmals deutlich voneinander
ab. Es handelt sich um eine nächtliche Nahansicht des inneren Vesuvkegels vom
sogenannten Atrio del Cavallo aus, dem älteren äußeren Kraterrund des Vulkans,
auf dessen hoch gelegener Gipfelspitze sich der neue Berg erhoben hatte.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Aus der Spitze des schwarzen Kegels,
der die gesamte rechte Bildhälfte einnimmt, bricht eine kleine Lavafontäne
hervor. Der aufsteigende Rauch nimmt den glutroten Widerschein auf, zieht nach
links waagrecht ab und bildet einen farblich gedämpften, grau-orangen oberen
Bildabschluss. Im Zentrum des Gemäldes öffnet sich ein Spalt an der linken
Schrägseite des Berges: Ein<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Lavastrom beginnt hier den Hang in steilen Kaskaden hinabzufließen und
verschwindet an der linken unteren Bildecke. Links hinter diesem Flankenausbruch
wird durch die ihn begleitenden Dampfschwaden hindurch die felsige Begrenzung
des äußeren Kraterrandes sichtbar. </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Am unteren Bildrand zieht sich eine
klar abgegrenzte Vordergrundzone entlang: Auf einem schmalen Felsplateau verteilt
sich eine Gruppe überwiegend stehender männlicher Figuren. Die Gesellschaft ist
den Berg heraufgekommen, um das Naturschauspiel von Nahem zu betrachten. Drei
Rückenfiguren erscheinen in der linken unteren Ecke des Bildes besonders
hervorgehoben. Ihre dunklen Silhouetten heben sich kontrastierend vom hinter
ihnen fließenden, gelb glühenden Lavastrom ab. Durch sie wird der Blick, den
Lava-„Fall“ hinauf, wieder in den Bildmittelgrund gelenkt, und nun nimmt man
eine Entsprechung dieser Dreiergruppe – in verkleinertem Maßstab – an der
Quelle des Stromes wahr. Weitere menschliche Gestalten sind etwas unterhalb am
Hang des Berges zu erkennen, „und erst jetzt lassen sich die räumlichen
Dimensionen des dargestellten Landschaftsausschnittes erahnen; die
Personenstaffage fungiert als innerbildliche Maßstabsvorgabe“ (Keller 2006, S.
271).</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Hackert präsentiert mit Hilfe der
dargestellten Gesellschaft unterschiedliche emotionale und intellektuelle Reaktionen
auf das Naturschauspiel. Die Gruppe ist gemischt: Sechs junge Herren in
gepflegter Kleidung werden von mindestens acht <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ciceroni</i> begleitet, Bauern aus Neapels Umgebung, die sich den damaligen
Italienreisenden als Berg-und Fremdenführer anboten. Ohne sie war eine
Vesuvbesteigung nicht zu bewältigen gewesen, was im Bild auch verdeutlicht
wird: Ein <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cicerone</i> reicht einem der
Herren die Hand zur Sicherung, ein anderer trägt die Fackel; ein dritter steht
mit seinem dicken Stock am äußersten Rand des Plateaus neben seinen beiden Schutzbefohlenen,
die ganz in den Anblick des Naturspektakels versunken sind. Doch in der Gestik
der elegant gekleideten Männer zeigt sich keinerlei Unsicherheit: Neugierig und
gelassen nähern sie sich dem Lavastrom. Ein Herr in schwarzem Gehrock erklärt
mit ausgetrecktem Arm seinen Begleitern die Naturerscheinung – er könnte ein
Wissenschaftler sein.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Hackert wollte offensichtlich ein
spektakuläres Naturphänomen und die geologischen Formationen wahrheitsgetreu und
minuziös festhalten, darum geht es zuallererst. Die Nahsicht auf den Vulkan
lässt darauf schließen, dass der Künstler tatsächlich vor Ort Skizzen von dem
eindrucksvollen Flankenausbruch angefertigt hat. Auch die wenig differenzierte
Behandlung der Bergflanke und des Lavagesteins spricht für eine authentische
Naturwiedergabe: „Zu erklären wäre diese damit, dass Hackert eine real erlebte,
nächtliche Beleuchtung wiedergeben wollte, die alle Konturen verschwimmen ließ,
zumal im Kontrast mit der feurigen Lichtquelle des Glutstroms, der in
kleinteiliger, bemühter Malarbeit gestaltet ist“ (Keller 2006, S. 272). </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Bemerkenswert ist, dass Hackerts
Gemälde weder eine ausgeprägte emotionale Begeisterung für das ästhetische
Naturerlebnis zeigt noch Schrecken und Angst angesichts der Gefährlichkeit
dieser Naturkraft. „Im Bild beraubt Hackert die Natur all ihrer
Zerstörungsmacht“ (Keller 2006, S. 279). Sorgsam geleitet und kontrolliert
fließt der Lavastrom als kleiner „Wasserfall“ im sicheren Bett den Hang hinab.
Die Rauchwolken ziehen in die Ferne ab, in keiner Weise wird Schwefelgestank
oder lästiger Aschestaub suggeriert. „Das Gipfelfeuerchen kann nur schwer die Erinnerung
an die Zerstörung ganzer Ortschaften und Landstriche heraufbeschwören, die
durch die Vesuvausbrüche dieser Jahre eigentlich ständig präsent gewesen sein
müsste“ (Keller 2006, S. 280). Die Staffagefiguren des bühnenartigen Vordergrundes
betrachten zwar interessiert, aber nüchtern und gelassen das Naturgeschehen.
Darin spiegele sich, so Susanne Keller, die optimistische Überzeugung einer
aufgeklärten Gesellschaft, die ungewöhnlichsten Naturerscheinungen rational
erklären und damit domestizieren zu können.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEdK36WQWQ_poC2ibufNRNJqBD5YNkUrqHjDENaczKGHgIfvunFLxfeXrO_MwSepRf3Fn7nIz3TXcc5NXVSt3RdbR5AuHV2f_zzGt83oC9VMTKv0RMWUQFwBdysnSTKKCGyyt3qzSLJmxXZhimKRq7bihXP51zkMoW3E_xFNErNnaNTnjbyhRGO8mS/s1701/WrightofDerbyVesuviusinEruption,seenfromPorticiPasadena.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1387" data-original-width="1701" height="522" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEdK36WQWQ_poC2ibufNRNJqBD5YNkUrqHjDENaczKGHgIfvunFLxfeXrO_MwSepRf3Fn7nIz3TXcc5NXVSt3RdbR5AuHV2f_zzGt83oC9VMTKv0RMWUQFwBdysnSTKKCGyyt3qzSLJmxXZhimKRq7bihXP51zkMoW3E_xFNErNnaNTnjbyhRGO8mS/w640-h522/WrightofDerbyVesuviusinEruption,seenfromPorticiPasadena.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Joseph Wright of Derby: An Eruption of Vesuvius, seen from Portici (um 1774/76); <br />Pasadena (CA), The Huntington Library (für die Großansicht einfach anklicken)<br /></td></tr></tbody></table><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Dass man sich um 1775 auch anders mit
dem Motiv „Vulkanausbruch“ auseinandersetzen konnte, soll noch kurz am Besipel
von Hackerts britischem Zeitgenossen Joseph Wright of Derby (1734–1797) gezeigt
werden. Wright reiste 1773 nach Italien; in Rom blieb er bis 1775, ein
Abstecher nach Neapel dauerte nur knapp einen Monat, von Anfang Oktober bis
Anfang November 1774. Der Italienaufenthalt hinterließ bleibende Spuren im Werk
des Künstlers: Wright malte im Laufe der Jahre über dreißig „Vesuvausbrüche“ – allerdings
ist keines der Bilder wohl in Neapel selbst ausgeführt worden. Das früheste der
bekannten Ölgemälde mit diesem Motiv ist <i style="mso-bidi-font-style: normal;">An
Eruption of Vesuvius, seen from Portici</i>. Gezeigt wird zwar der Vesuv in
seiner typischen Umgebung, aber Wrights Bild besitzt keinen dokumentarischen
Charakter. Der Künstler hatte zwar während seines Neapelbesuchs den Vesuv selbst
bestiegen und Skizzen vor Ort angefertigt. Einen großen Ausbruch, wie er hier
wiedergegeben ist, hatte Wright jedoch nie selbst gesehen, da der Berg zwischen
Anfang Oktober und Anfang Dezember 1774 in relativer Ruhe verharrte.</span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">In Wrights Bild erscheint der Vesuv im
mittleren Hintergrund, ein Lavastrom wälzt sich bis in die Ebenen der vorderen
Bildzone, bedroht Ortschaften, zerstört also menschliche Zivilisation. Anders
als auf Hackerts Vesuvbild erscheint keine Staffage, kein narratives Element im
Bild. Der Mensch ist bei Wright nur mit thematisiert in Form der bedrohten
landschaftlichen Nutzflächen oder der Ortschaft, die sich angesichts der
überwältigenden Zerstörungsenergie des Vulkans fast noch ein Stück tiefer in
die Senke zu ducken scheint. Dennoch dominiert bei der Bildwirkung das sinnliche
Vergnügen an den grandiosen Licht- und Feuereffekten: „Der Vulkan wird bei
Wright in der künstlerischen Umsetzung ästhetisch überhöht und daher trotz
seiner impliziten Zerstörungsmacht als kunstvolles Spektakel rezipierbar“
(Keller 2006, S. 285).</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 14.0pt;">Literaturhinweis</span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: Times; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Keller, </span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 11pt; mso-bidi-font-family: Times; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Susanne K.: Naturgewalt im Bild. Strategien visueller Naturaneignung in
Kunst und Wissenschaft 1750-1830. VDG, Weimar 2006.</span></p>
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