Ein äußerst kopfloser Heerführer – Donatellos „Judith“

Donatello: Judith und Holofernes (um 1453-1457); Florenz, Palazzo Vecchio © Lee Sandstead

Seiner frühen, allansichtigen Bronzestatue des David (um 1440; siehe meinen Post „Androgyne Sinnlichkeit“) hat Donatello (1386–1466) mit der Judith und Holofernes-Gruppe ein spätes Meisterwerk vergleichbaren Ranges an die Seite gestellt. Vermutlich von Cosimo de’ Medici (1389–1464) erhielt der italienische Bildhauer den Auftrag zu einer Brunnenfigur, die im Garten des Medici-Palastes aufgestellt werden sollte. Entstanden ist sie wahrscheinlich zwischen 1453 und 1457.
Der Bankier Cosimo de’ Medici bestimmte über mehr als drei Jahrzehnte maßgeblich die Geschicke seiner Heimatstadt. Zwar war Florenz während des 15. Jahrhunderts dem Namen nach eine Republik, aber de facto lag die Macht in den Händen einer kleinen Riege einflussreicher Persönlichkeiten, an deren Spitze sich spätestens ab 1434 Cosimo etablierte. Bis zu seinem Tod verstand er es geschickt, die Republik politisch zu dominieren und dennoch bei den Florentinern den Eindruck allzu offensichtlicher Machtausübung zu vermeiden.

Donatello: David (um 1440); Florenz, Museo Nazionale del Bargello

Zurück zur biblischen Judith: Diese junge und schöne Witwe rettet, so berichtet eine apokryphe alttestamentliche Erzählung, ihre Heimatstadt Bethulia vor der drohenden Vernichtung durch das vor den Toren lagernde Heer Nebukadnezars. Sie begibt sich, nur von einer Magd begleitet, in das Feldlager des Feindes und weckt dort die Begierde des Heerführers Holofernes. In der Nacht vor dem Angriff sucht Judith sein Zelt auf und schlägt dem betrunkenen Feldherrn mit seinem eigenen Schwert den Kopf ab. Die nunmehr führerlosen assyrischen Truppen ergreifen daraufhin die Flucht.

Die Geschichte von Judith und Holofernes war seit dem Mittelalter ein überaus beliebtes Thema künstlerischer Darstellungen. Wie in der David-und-Goliath-Erzählung besiegt eine vermeintlich deutlich unterlegene Figur einen übermachtig wirkenden Gegner. In beiden Fällen behalten Mut, List und Gottvertrauen die Oberhand über Körperkraft und Hochmut. Dem von Donatello in beinahe völliger Nacktheit gestalteten assyrischen Feldherrn steht die hochgeschlossene Gewandung der eher zarten Judith gegenüber. Kein Haar zeigt sich unter ihrem Umhang, während man bei Holofernes durchaus von einer wilden Mähne sprechen kann. Auf diese Weise kontrastiert Donatello Judiths Demut und Tugend mit der Selbstüberschätzung und Zügellosigkeit des Holofernes. Die Statue lässt sich also zum einen als Sieg der Keuschheit über das Laster lesen, denn Judith steht mit ihrem rechten Fuß, deutlich sichtbar, genau auf dem Geschlecht des Holofernes. 

Eines der drei Reliefs aus der Sockelzone

Zum anderen ist Judith aber auch ein Exempel der Demut, weil sie sich zu keinem Zeitpunkt auf ihre eigene Kraft verlässt, sondern wiederholt um Gottes Beistand bittet. Sie ist nur Gottes Erfüllungsgehilfin, sein williges Werkzeug. Das Medaillon, das auf Holofernes’ Rücken zu sehen ist, könnte entsprechend auf den Hochmut des Feldherrn anspielen und auf Psalm 73,6 hinweisen, wo über die Stolzen gesagt wird: „Ihren Hochmut tragen sie zur Schau wie einen kostbaren Halsschmuck, und ihre Grausamkeit umgibt sie wie ein kostbares Kleid“ (LUT). Zudem zeigt das Medaillon ein sich aufbäumendes Pferd, das emblematisch zu verstehen ist: Es versinnbildlicht Holofernes’ ungezügelte Libido. 

Die Inschrift, die auf der Säule der Statue angebracht war, deutet Judiths Demut allerdings nicht mehr theologisch, sondern politisch: „Regna cadunt luxu, surgunt virtutibus urbes: / Caesa vides humili colla superba manu.“ (Königreiche fallen durch Ausschweifung; Städte steigen durch Tugend. / Siehe die stolzen Hälse, gefällt durch die Hand der Demut.) Die Tugend, speziell die Demut, wird zu einer Eigenart der Städte, während luxuria, die Ausschweifung, und superbia, der Hochmut, den Königreichen zugeschrieben werden, erläutert Matthias Krüger. „Damit wird das christliche Paradigma vom Sieg der Demut über den Hochmut auf den Freiheitskampf der italienischen Stadtstaaten bezogen, die sich ständig den Expansionsbestrebungen größerer Mächte zu erwehren hatten. Die Inschrift appelliert also an die Bürger, tugendhaft die Freiheit der Republik zu verteidigen“ (Krüger 2008, S. 485).
Die drei Reliefs der Sockelzone erinnern mit den Darstellungen bacchantischer Szenen an die vorangegangene Nacht und die in der Bibel beschriebene Trunkenheit des Holofernes. Dessen mächtiger Körper scheint aller Kraft beraubt und müsste in sich zusammensacken, hielte ihn Judith nicht am Schopf gepackt. Mit dem linken Fuß tritt sie auf das verdrehte rechte Handgelenk des Holofernes. „Der große Zeh drückt auf den Puls, um den Lebensnerv und das Kraftzentrum des Besiegten zu treffen“ (Bredekamp 1995, S. 23/24). Ruhig und entschlossen wirkt Judith, als walte sie eines priesterlichen Amtes. Abweichend von den gängigen Darstellungen des blutigen Ereignisses, hat Judith den Feind aber noch nicht enthauptet. Donatello vergegenwärtigt damit den im biblischen Text beschriebenen kurzen Augenblick innerer Besinnung: „Sie ging ganz nahe zu seinem Lager hin, ergriff sein Haar und sagte: Mach mich stark, Herr, du Gott Israels, am heutigen Tag! Und sie schlug zweimal mit ihrer ganzen Kraft auf seinen Nacken und hieb ihm den Kopf ab“ (Judit 13,7-8; EÜ). Die klaffende Wunde am Hals des Holofernes lässt vermuten, dass der Moment der Zwiesprache mit Gott zwischen dem ersten und dem zweiten Schwerthieb dargestellt ist. 

Zwiesprache mit Gott oder Zaudern anegsichts der blutigen Tat?

Horst Bredekamp deutet Judiths Blick wie auch den erhobenen, wie erstarrt wirkenden Richterarm allerdings als Ausdruck eines Zauderns, eines inneren Zwiespalts: „Ihr in einem inneren Konflikt blockiertes Antlitz spricht weniger vom Triumph über die Befreiung als vielmehr vom Schrecken über die im Namen der Freiheit zu vollziehende Tat“ (Bredekamp 1995, S. 21). Er entdeckt noch eine weitere Ambivalenz in Donatellos Judith: In der Vorderansicht steigt sie über die Schulter des Holofernes, um dessen Oberkörper zwischen ihren Beinen fixieren zu können. Diese Stellung erwecke den Eindruck, als würde sie den Kopf des Holofernes an ihr Geschlecht ziehen: „Judith erfüllt Holofernes im Moment seiner Hinrichtung jenen Wunsch nach körperlicher Vereinigung, die ihm zu Verhängnis geworden ist“ (Bredekamp 1995, S. 25). Donatello nähre damit den Verdacht, dass Judith auch ein geheimes Verlangen in sich trage und ihre Keuschheit aufgegeben habe, „sei es als Faktum, sei es als Wunsch“ (Bredekamp 1995, S. 26).
Ohne Zweifel ist Donatellos vollrunde Figurengruppe für eine Betrachtung von allen Seiten konzipiert: Nur wenn die Skulptur umschritten wird, lässt sich die Verschränkung der beiden, in verschiedenen Richtungen angeordneten Gestalten vollständig erfassen. Der befriedigenste Betrachterstandpunkt dürfte dabei ein Wechsel aus der Frontalansicht um 45 Grad sein, sodass der Blick in gleichem Winkel auf zwei angrenzende Reliefs fällt und sich das Gesicht des Holofernes von vorn und Judiths Kopf annähernd im Profil zeigen.

Als die Judith 1495 aus dem Garten des Palazzo Medici auf die Piazza della Signoria gebracht wurde, um dort unmittelbar vor dem Hauptportal aufgestellt zu werden, war Cosimo de’ Medici bereits seit rund dreißig Jahren tot. In der Zwischenzeit hatte sich das politische Gefüge in Florenz deutlich verschoben: 1494 waren die Medici aus der Stadt vertrieben worden, und nur wenige Tage darauf marschierte der französische König Karl VIII. in die Stadt am Arno ein, wo man ihn begeistert empfing. Dass die Judith, die als biblische Heldin ihr Volk durch die Tötung Holofernes’ aus den Klauen eines Tyrannen befreit hatte, nur wenige Monate später aus der privateren Umgebung des Medici-Palastes auf eine rundum öffentliche, überaus exponierte Bühne versetzt wurde, steht zweifellos in Zusammenhang mit diesen Veränderungen der politischen Konstellation. Die aus Florenz geflohenen Medici avancierten nun selbst zum Paradebeispiel gestürzten Hochmuts. 

Michelangelo: David (1501-1504); Marmorkopie am Palazzo Vecchio, Florenz

Am neuen Aufstellungsort blieb Donatellos Plastik allerdings nur achteinhalb Jahre, denn schon 1504 musste sie einem übermächtigen Nachfolger weichen: Michelangelos David (1501-1504), wiederum eine Symbolfigur der florentinischen Republik. Donatellos Judith fand nun zwar nur einige Meter entfernt, aber an einer weitaus weniger herausgehobenen Stelle ihren Platz: unter der westlichen Arkade der Loggia dei Lanzi. 

Giambologna: Raub der Sabinerinnen (1574-1582); Florenz, Loggia dei Lanzi

Dort stand sie wiederum nur bis 1582, dann musste sie abermals ihren Standort räumen, und zwar für Giambolognas Statue Raub der Sabinerin (1574-1582; siehe meinen Post „Von allen Seiten schön“). Erst nach dem Ersten Weltkrieg wurde Donatellos Judith erneut vor dem Palazzo Vecchio aufgestellt – allerdings nicht mehr an der alten Position, sondern einige Meter seitlich davon, reichlich verloren vor dem gewaltig aufragenden Mauerwerk des Palastes und neben dem immerhin um zweieinhalb Meter größeren David Michelangelos. 1988 wurde das Original dann durch eine Kopie ersetzt und in die Sala dei Gigli des Palazzo Vecchio gebracht.

Baccio Bandinelli: Hercules und Cacus (1534); Florenz; Piazza della Signoria

Benvenuto Cellin: Perseus (1545-1554), Florenz, Piazza della Signoria

Leone Leoni: Karl V. triumphiert über den Furor (1549-1553); Madrid, Prado

Donatellos Zwei-Figuren-Gruppe ist zwar heute regelrecht aus dem Blick gerückt – künstlerisch war sie aber besonders für das 16. Jahrhundert in Italien eine fruchtbare Anregung: Werke wie Baccio Bandinellis Hercules und Cacus, Benvenuto Cellinis Perseus und Leone Leonis Karl V. triumphiert über den Furor zeugen von einer unmittelbaren Auseinandersetzung mit der Judith.

 
Literaturhinweise

Bredekamp, Horst: Repräsentation und Bildmagie der Renaissance als Formproblem. Carl Friedrich von Siemens Stiftung, München 1995;
Crum, Roger J.: Severing the Neck of Pride: Donatello’s Judith and Holofernes and the Recollection of Albizzi Shame in Medicean Florence. In: artibus et historiae 44 (2001), S. 23-29;
Even, Yael: The Loggia dei Lanzi: A Showcase of Female Subjugation. In: Woman’s Art Journal 12 (1991), S. 10-14;
Herzner, Volker: Die »Judith« der Medici. In. Zeitschrift für Kunstgeschichte  43 (1980), S. 139-180;
Krüger, Matthias: Wie man Fürsten empfing. Donatellos Judith und Michelangelos David im Staatszeremoniell der Florentiner Republik. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 71 (2008), S. 481-496;

McHam, Sarah Blake: Donatello’s David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence. In: The Art Bulletin 83 (2001), S. 32-47;

Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Pope-Hennessy, John: Donatello: Sculptor. Abbeville Press, New York 1993, S. 280-288;
Terry, Allie: Donatello’s decapitations and the rhetoric of beheading in Medicean Florence. In: Renaissance Studies 23 (2009), S. 609-638;
Tönnesmann, Andreas: Gab es eine späthumanistische Kultur? Zur Skulpturenausstattung der Piazza della Signoria in Florenz. In: Notker Hammerstein/Gerrit Walther, Späthumanismus. Studien über das Ende einer kulturhistorischen Epoche. Wallstein Verlag, Göttingen 2000, S. 263-286.
EÜ = Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift © 1980 Katholische Bibelanstalt, Stuttgart;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 27. Mai 2024)