In Stein gemeißelte Theologie – Michelangelos „Brügger Madonna“

Michelangelo: Madonna mit Kind (um 1504/05); Brügge, Liebfrauenkirche

Ende Juni 1496 verließ Michelangelo (1475–1564) Florenz und traf zum ersten Mal in Rom ein. Er blieb bis zum März 1501; in dieser Zeit entstanden so herausragende Skulpturen wie der Bacchus (siehe meinen Post „Michelangelos schwankender Bacchus“) und die Pietà (siehe meinen Post „Tief schlafend oder tot?“). Danach kehrte er nach Florenz zurück – und Michelangelos endgültiger künstlerischer Durchbruch setzte ein: Bis zum Beginn seines zweiten Rom-Aufenthaltes im März 1505 zog er eine wahre Flut von Aufträgen an sich.

Im April 1503 zum Beispiel, also noch während der Arbeiten am Marmor-David, schloss er mit der Wollhändlerzunft und der Bauhütte an Santa Maria del Fiore einen Vertrag ab über zwölf überlebensgroße Apostelfiguren. Ungefähr zur selben Zeit verpflichtete sich der Künstler, für den großen Ratssaal des Palazzo della Signoria ein monumentales Wandgelmälde mit der Schlacht von Cascina zu schaffen, an dem er bis zum März 1505 arbeitete – dann rief ihn Papst Julius II. nach Rom. Im Zeitraum von vier Jahren hatte Michelangelo Aufträge für 37 Einzelwerke übernommen, darunter 31 Skulpturen oder Reliefs in Marmor, von denen wiederum 13 über zwei Meter groß sein sollten. Hinzu kam der Auftrag für eine kleinere Bronzefigur, obwohl er keinerlei Erfahrungen im Bronzeguss hatte. Eine Malerei in vergleichbarer Größe wie die Cascina-Schlacht konnte er bis dahin ebenfalls nicht vorweisen.

Michelangelo: Tondo Doni (1503/04); Florenz, Uffizien
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Von den genannten 37 Werken stellte Michelangelo lediglich den David, die Brügger Madonna, den verschollenen Bronze-David und den Tondo Doni fertig. Die anderen Projekte oder Einzelwerke blieben im Anfangsstadium stecken. Von den zwölf Aposteln nahm er lediglich den Matthäus in Angriff, von 15 Figuren für einen Altar im Dom von Siena vollendete er nur vier. Für das Wandbild schuf Michelangelo lediglich den Entwurfskarton, und die beiden Marmorreliefs, genannt Tondo Taddei und Tondo Pitti, wurden auch nicht vollständig ausgeführt. „Bereits hier zeichnet sich die Neigung Michelangelos ab, mehr Aufträge zu übernehmen, als er in einem überschaubaren Zeitraum hätte vollenden können“ (Zöllner 2009, S. 50/51).

Die Brügger Madonna, der ich mich jetzt zuwenden will, war gegen Ende des Jahres 1503 von dem flandrischen Tuchhändler Jean-Alexandre Mouscron bestellt worden, und zwar für seine Familienkapelle in der Brügger Liebfrauenkirche. Im August 1505 wurde die Madonna für den Transport verpackt und nach Brügge verschifft, wo sie auch wohlbehalten ankam. Dort ziert sie bis heute die von der Familie Mouscron gestiftete Kapelle. Die erste Nachricht über ihre Aufstellung in Brügge stammt übrigens von Albrecht Dürer, der sie im Tagebuch seiner niederländischen Reise am 21. April 1521 ausdrücklich als Werk Michelangelos erwähnt. Die Brügger Madonna zählte zu Michelangelos Zeit zu seinen weniger bekannten Werken. Sein Biograf Ascanio Condivi, der die Skulptur nie gesehen hatte, behauptete 1553 in seiner Vita di Michelagnolo Buonarroti, sie sei aus Bronze; ein Irrtum den Giorgio Vasari in seiner Lebensbeschreibung Michelangelos von 1568 übernahm.

Maria, völlig in sich selbst versunken

Die Brügger Madonna ist mit 128 cm annähernd lebensgroß, aber etwa einen halben Meter kleiner als Michelangelos 1499 vollendete Maria im Petersdom. Während sich die römische Pietà in die Breite entfaltet, ist die Gottesmutter in Brügge vertikal ausgerichtet. Dabei sind sich die Gesichtszüge der beiden Marien und ihre melancholische Grundstimmung verblüffend ähnlich.

Gefasster Schmerz: Michelangelos Gottesmutter aus St. Peter

Michelangelo hat die Brügger Madonna in der Frontalansicht voll ausgearbeitet und poliert, die Rückseite der Skulptur wurde jedoch nur grob behauen, und auch die hinteren Schrägansichten sind vernachlässigt – sie war also von vornherein für die Aufstellung in einer Nische konzipiert. Maria trägt einen über die linke Schulter gehängten Mantel, ein schlichtes Kopftuch und ein langärmeliges Untergewand, das am Halsausschnitt von einer breiten Brosche gerafft wird. In ihre Stirn hat Michelangelo eine feine Linie geritzt, um so einen Schleier eher anzudeuten, als tatsächlich als dem Stein zu meißeln. Maria sitzt auf einer zweistufigen Felsformation, wobei sich ihr linker Fuß auf die niedrigere Stufe stützt. 
Michelangelo orientiert sich mit seiner Madonna, so Franz-Joachim Verspohl, an Donatellos kurz vor 1450 für den Hochaltar von San Antonio in Padua geschaffener Muttergottes, mildert aber deren feierlich-ernste Haltung. Das Kind ist eng zwischen Marias Beine gestellt, umgeben vom reichen Faltenwurf des Stoffs; mit seiner rechten Hand fasst es die linke der Mutter, mit der linken Hand stützt es sich seitlich an ihrem Knie ab. Irving Lavin wiederum verweist auf ein anderes Werk von Donatello als Anregung für die Brügger Madonna, und zwar auf die aus Holz gearbeitete Madonna della Mela (um 1420/22 entstanden).

Donatello: Thronende Muttergottes mit Kind (um 1450);
Padua, Sant’ Antonio
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Donatello: Madonna della Mela (um 1420/22); Florenz, Museo Bardini

Auffällig ist der breite und in seinen Proportionen etwas zu groß geratene Kopf des Knaben – was sich jedoch aus der Untersicht wieder verliert. Seine breiten, pausbäckigen Züge kontrastieren mit dem schmalen, konzentrierten Gesicht Marias. Das Kind sitzt nicht, wie sonst üblich, auf dem Schoß der Mutter, sondern hat sich von dort gelöst und ist im Begriff, vom Felsen herabzusteigen. Prüfend blickt der Knabe nach unten, um für den vorgesetzten rechten Fuß die geeignete Trittfläche zu finden; dabei hält er sich mit der Linken an Marias Bein und mit der Rechten an ihrer Hand fest. Noch steht er auf dem Mantel seiner Mutter, doch Jesus schickt sich an, seinen irdischen Weg anzutreten, der schließlich in die Passion münden wird. Noch lehnt sich der Knabe mit dem Brustkorb zurück in den mütterlichen Schoß und dessen Geborgenheit – doch er wird diesen schützenden Bereich verlassen.
Im Kontrast zu dem bewegten, labil stehenden Kind wirkt Maria besonders hoheitsvoll und streng, „ein unbewegliches Gegenstück“ (Wallace 1999, S. 68). Sie versucht nicht, ihren Sohn zurückzuhalten; Maria wirkt selbstvergessen und ganz in Gedanken versunken – weil sie Jesu Berufung erkennt. Denn auf ihrem rechten Bein hat die Gottesmutter das Alte Testament abgelegt; mit der Abwärtsbewegung ihres Kindes beginnen sich die dort aufgezeichneten und mit ihm verbundenen Leidens- und Heilsprophezeiungen zu erfüllen: Als Retter wird er am Kreuz sterben und damit die Sünden aller Menschen auf sich nehmen, um ihnen das ewige Leben zu ermöglichen.

Jesus beginnt seinen irdischen Weg

Michelangelo hat in den Jahren zwischen 1525 und 1531 erneut eine marmorne Gottesmutter mit Kind skulpiert, und zwar für die Medici-Kapelle in der Florentiner Kirche San Lorenzo. Als Madonna lactans, die milchspendende Maria, stützt sie das auf ihrem übergeschlagenen linken Bein sitzende Jesuskind, das sich, zur Brust greifend, zurückwendet. Die Staffelung von Mutter und Kind erinnert an den Aufbau der Brügger Madonna, „doch im Vergleich erscheint die ältere Skulptur statuarischer, strenger, und die Drehbewegung, die beide Gestalten der Medici-Kapelle erfasst hat und sie zum Umraum hin öffnet, geht über das vorsichtige Tasten des Brügger Knaben hinaus“ (Bredekamp 2021, S. 378). 

Michelangelo: Medici-Madonna (1525/31);
Florenz, San Lorenzo/Medici-Kapelle

In der Seitenansicht wird deutlich, dass sich die Gottesmutter mit der Hand des eng an den Körper gepressten rechten Arms auf ihre Sitzbank aufstützt, um dem leicht nach vorn geneigten Oberkörper Halt zu geben. „Durch dieses Zurücksetzen des Armes kann sich über den gesamten Körper ein wahres Theater der Stoffbewegungen entfalten: von der Schulter über die rechte Brust, die Gürtel und die Aufstauchungen über dem rechten Bein bis zu den herabfallenden Gewandschwüngen und -säumen“ (Bredekamp 2021, S. 379). Vergleicht man die Gesichter der beiden Madonnen, dann zeigt die Medici-Skulptur durch ihre nicht polierte Hautoberfläche deutlicher den Schmerz der Mutter, die das Schicksal ihres Sohnes vorausahnt.

Raffael: La Belle Jardinière (1507); Paris, Louvre

Einen Reflex der Brügger Madonna haben Kunsthistoriker*innen übrigens im Kontrapost des Jesuskindes auf Raffaels 1507 entstandener La Belle Jardinière erkennen wollen.

Literaturhinweise

Bredekamp, Horst: Michelangelo. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2021, S. 150-155 und 376-379;

Goffen, Rona: Mary’s Motherhood According to Leonardo and Michelangelo. In: artibus et historiae 40 (1999), S. 35-69;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2. Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 80-81;
Schwedes, Kerstin: Historia in statua. Zur Eloquenz plastischer Bildwerke Michelangelos im Umfeld des Christus von Santa Maria sopra Minerva zu Rom. Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main 1998, S. 95-108;
Söding, Ulrich: Importierte Skulpturen. Transalpine Wechselbeziehungen vom 13. bis zum 16. Jahrhundert. In: Wolfgang Augustyn/Ulrich Söding (Hrsg.), Dialog – Transfer – Konflikt. Künstlerische Wechselbeziehungen im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Dietmar Klinger Vrlag, Passau 2014, S. 189-256;
Verspohl, Franz-Joachim: Michelangelo Buonarroti und Leonardo da Vinci. Republikanischer Alltag und Künstlerkonkurrenz in Florenz zwischen 1501 und 1505. Wallstein Verlag, Göttingen 2007, S. 93-99;
Wallace, William E.: Michelangelo. Skulptur – Malerei – Architektur. DuMont Buchverlag, Köln 1999;

Zöllner, Frank: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007.

(zuletzt bearbeitet am 26. Oktober 2024)