Die schöne nackte Sünderin – Tizians „Maria Magdalena“ aus dem Palazzo Pitti

Tizian: Maria Magdalena (um 1533/35); Florenz, Palazzo Pitti
(für die Großansicht einfach anklicken)

Vor Kurzem habe ich mir die faszinierende Ausstellung „Maria Magdalena. Sin. Pray. Love.“ im Frankfurter Städel angesehen, die mit vielen hochkarätigen Gemälden, Grafiken und Skulpturen aufwartet. Unbedingt sehenswert – bis zum 17. Januar 2027 kann man sich selbst davon überzeugen! Die Ausstellung hat mich inspiriert, hier eine der wichtigsten Magdalenen-Darstellungen der Kunstgeschichte vorstellen – Tizians Version aus dem Palazzo Pitti in Florenz.

Der ausgezeichnete Frankfurter Katalog beleuchtet alle erdenklichen Aspekte zu dieser Frauenfigur und den Deutungen, die sie durch die Jahrhunderte erfahren hat. Deswegen beschränke ich mich zur Einführung kurz auf eine Übersicht, wer gemeint ist, wenn von Maria Magdalena gesprochen wird. Zu nennen wären:

1.    Die biblische Magdalena im engeren Sinn umfasst alle in den Evangelien berichteten Begebenheiten, die explizit mit ihrem Namen in Verbindung gebracht werden: die Austreibung der sieben Dämonen (Lukas 8,2); Magdalena als Zeugin der Passion Christi (Matthäus 27,55–56; Markus 15,40; Johannes 19,25); Magdalena als erste Zeugin der Auferstehung Christi (Johannes 20,1-18).

2.    Die erweiterte biblische Magdalena umfasst die von frühen Theologen vorgenommenen Verschmelzungen mit in den Evangelien erwähnten Frauen, die dort nicht Maria Magdalena genannt werden: die namenlose Sünderin, die beim Gastmahl des Simon Jesus die Füße salbt (Lukas 7,36-50), sowie Maria von Bethanien, die beim Gastmahl des Lazarus ebenfalls Jesus die Füße salbt (Johannes 12,1-8).

3.    Die Magdalena der Legende umfasst die vor allem in der Legenda aurea (13. Jahrhundert) erzählte Fortschreibung der Geschichte Magdalenas in Südfrankreich: die Überfahrt nach Marseille; die Missions- und Predigttätigkeit in der Provence; die Wundergeschichten um das Fürstenpaar von Marseille; die 30 Jahre der Buße und Kontemplation in der Wildnis; die siebenmal tägliche Erhebung in den Himmel und Speisung; ihr Tod in der Kathedrale von Aix.

Tizians Gemälde ist links unten auf einem Ornamentband des bauchigen Salbgefäßes signiert: „TITIANVS“. Magdalenas nackte Gestalt ist als Halbfigur nah an den Vordergrund herangerückt, ihr Blick dabei verzückt gen Himmel gerichtet. Der Hintergrund zeigt rechts von ihr ein nicht näher bestimmbares Braun, auf der linken Seite ist er dunkel und vermischt sich in langsamem Übergang nach oben hin mit dem blauen, leicht bewölkten Himmel. Die hellen Wolken wirken skizzenhaft schnell ausgeführt. Die Stimmung der Landschaft wirkt aufgewühlt und korrespondiert daher mit den Emotionen der jungen Frau. Magdalenas Haarfluten umspülen regelrecht sinnlich ihren Oberkörper. Mit der rechten Hand drückt sie die rotblonden Locken an ihre Brust – die Geste ist von der antiken Venus pudica übernommen. Aber Tizian offenbart dem männlichen Betrachter (für einen solchen war das Gemälde bestimmt) weit mehr, als er die Blöße Magdalenas verdeckt. Die Gebärde ist hier vor allem Ausdruck leidenschaftlichen Gefühls – und zugleich eine Antikenreferenz.

Kapitolinische Venus (Venus pudica);
Rom, Musei Capitolini

Magdalenas linke Hand verdeckt nicht wie die Venus pudica ihre Scham, sondern greift tief in die Haarmasse am unteren Bildrand, „wo Strähnen wie fließendes Wasser zusammenkommen, die sich nach oben zwischen ihre Brüste und hinter ihren Rücken verfolgen lassen“ (Zeitz 2000, S. 57). Die Brüste selbst sind nicht bedeckt, sodass sich deren Inkarnat von der Haarpracht abhebt und sie unmissverständlich als weibliche Schlüsselreize wahrgenommen werden. Auch ein helles Stück Taille unterhalb des rechten Ellenbogens ist unbedeckt und wirkt erotisch. Die Schultern wiederum sind vollkommen von den weich glänzenden Locken verhüllt. Magdalenas Kopf ist zart nach oben geneigt, ihre großen Augen tränenerfüllt. Durch den leicht geöffneten Mund bleibt die obere Zahnreihe wie eine Schnur schimmernder Perlen sichtbar. Ihre kleinen Ohren sind gerötet, wie auch ihre Finger mit den glänzenden Nägeln, ebenso die rosa Brustwarzen. Als büßende Sünderin wirkt Magdalena nicht verzweifelt, sondern gottergeben, fest auf göttliche Vergebung vertrauend.

„In genießerischem Kontrast dazu haben die verschlungenen Bahnen der Haarwellen, die ihren Körper in alle Richtungen umspielen, eine höchst sinnliche Ausstrahlung“ (Zeitz 2000, S. 57). Der besondere Reiz des Gemäldes ist ohne Frage Tizians Spiel von Ver- und Enthüllung. Wie die lebendig glänzenden Strähnen Magdalenas Körper abtasten, so tut es auch der Blick des männlichen Betrachters, begierig auf blanke Haut. Vom Mittelscheitel fallen die Locken herab, die den Körper umkurven und umhüllen, mal als hauchdünnes Netz, mal in dichten Bahnen, nach unten hin zu immer größerer Dichte anschwellend. Lisa Zeitz kommt nicht umhin, der Dargestellten auch „ein gewisses Maß an wohlig empfundener Autoerotik“ (Zeitz 2000, S. 58) zu unterstellen.

In Tizians Maria Magdalena sind Sünde und Frömmigkeit, Verführungskunst der einstigen Prostituierten und bußfertige Sehnsucht nach göttlicher Vergebung untrennbar verbunden, Vergangenheit und Zukunft der Figur in einem Bild zusammengefasst, und zwar gleichwertig, wie Monika Ingenhoff-Danhäuser betont. Damit werde der moralisierende Effekt des Bildes sogar gesteigert, „weil er den Betrachter unmittelbar mit der Versuchung und deren Abwehr konfrontiert“ (Ingenhoff-Danhäuser 1984, S. 72). Indem Tizian den Typus der Verführerin und die büßende Sünderin miteinander verschmilzt, entsteht das Bild der „schönen nackten Sünderin“. Den Zeitgenossen galt dieses Zugleich betörender weiblicher Schönheit und raffinierter monochromer Malerei, frommer Reumütigkeit und ehrlicher Glaubenshoffnung „als ein Angebot, das der eine mehr in kennerschaftlicher Hinsicht bewundern konnte (die kunstvolle Malweise der Haare), ein anderer mehr nach dem erotisierenden Verführungszauber und ein dritter nach dem Ausdruck der Bekehrung und der Bußfertigkeit der einzigen Jüngerin Jesu Christi“ (Schlink 2008, S. 103).

Tizian: Maria Magdalena (1565); St. Petersburg, Eremitage

Tizzian: Maria Magdalena (um 1566/67); Neapel, Musei di Capodimonte

Kein Gemälde Tizians wurde zu seinen Lebzeiten öfter kopiert; Fürsten und deren Agenten, Humanisten und Geistliche rissen es sich und dem Maler aus den Händen. Die späten Repliken (Neapel, St. Petersburg) weisen jedoch gravierende Veränderungen auf: Maria Magdalena wird nun im vergrößerten Bildfeld mit Distanz zum Betrachter präsentiert; sie ist (leicht) bekleidet, und aus ihrem Gesicht ist alles Sinnlich-Verführerische gewichen. Von den früher so betörenden Haaren fällt nur noch eine Strähne über die Schulter. Dafür werden die Attribute ihrer Bußübung – Tränen in den Augen, das Buch und der Totenschädel – unübersehbar ins Bild gesetzt.

 

Literaturhinweise

Aikema, Bernard: Titian’s Mary Magdalen in the Palazzo Pitti: An Ambiguous Painting and its Critics. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 57 (1994); S. 48-59;

Bieberstein, Sabine: Maria Magdalena: Jüngerin und Apostelin oder Sünderin und Hure? Bilder einer neutestamentlichen Frauenfigur im Wandel. In: Marion Bayerl u.a. (Hrsg.), Gender – Recht – Gerechtigkeit. Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2012, S. 15-152;

Eclercy, Bastian/Roller, Stefan (Hrsg.); Maria Magdalena. Sin. Pray. Love. Hirmer Verlag, München 2026;

Ferino-Pagden, Sylvia (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Kunsthistorisches Museum Wien 2007, S. 319-327;

Ingenhoff-Danhäuser, Monika: Maria Magdalena: Heilige und Sünderin in der italienischen Renaissance. Studien zur Ikonographie der Heiligen von Leonardo bis Tizian. Wasmuth Verlag Tübingen 1984;

Schlink, Wilhelm: Tizian, Leben und Werk. Verlag CH. Beck, München 2008, S. 102-103;

Zeitz, Lisa: Tizian, teurer Freund. Tizian und Federico Gonzaga. Kunstpatronage in Mantua im 16. Jahrhundert. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2000, S. 53-58.  

Nur Knochen, Muskeln und Haut – das Holzkruzifix des Veit Stoß im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg

Veit Stoß: Kruzifix (um 1505/10); Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum
(für die Großansicht einfach anklicken)

In diesen Tagen war ich nach vielen Jahren wieder einmal in Nürnberg – auch und vor allem um mir nochmals die Werke des deutschen Bildhauers und Malers Veit Stoß (um 1447–1533) anzusehen. Dazu zählen auch seine drei erstaunlichen Kruzifixe, von denen ich zwei bereits vorgestellt habe: das in St. Lorenz (siehe meinen Post „Auf die Trommel gespannt“) und das in St. Sebald („Aufbäumen im Todeskampf“). Nun soll noch das dritte folgen, das heute im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (GNM) ausgestellt wird. Um 1505/10 entstanden, ist die ursprüngliche Positionierung dieses Kruzifixes unsicher, seit dem Ende des 17. Jahrhundert war es im Heilig-Geist-Spital aufgerichtet.

Veit Stoß: Kruzifix (um 1516/20); Nürnberg, St. Lorenz
(für die Großansicht einfach anklicken)

Veit Stoß verließ Nürnberg 1477, um in Krakau zu arbeiten, 1496 kehrte er nach Nürnberg zurück lebte, wo er bis zu seinem Tod (mit einer Unterbrechung 1504/05) tätig war. Die drei genannten Kruzifixe sind alle Holzbildwerke; dabei weisen die zwei aus St. Lorenz und aus dem GNM erkennbare Ähnlichkeiten auf: Bei beiden ist Christus als schlanke, jugendliche Gestalt wiedergegeben. Kopf und Antlitz sind gleichartig gestaltet, Bart- und Haartracht mit der charakteristischen rechts herabfallenden Locke entsprechen sich. Auch die fast ganz verlorenen Dornenkronen dürften weitgehend identisch gewesen sein. Einzelne Dornen waren in die Äste gesteckt und durchstachen auch die Schläfen bis zu den Augen. Der Körper ist gerade vor dem Kreuzholz ausgespannt. Die Beine sind gestreckt, die Knie durchgedrückt; die Zehen biegen sich zum Kreuzholz hin. Die relativ dünnen, aber muskulösen Arme sind leicht erhoben und ausgebreitet, Ober- und Unterarme deutlich voneinander abgesetzt; die keulenförmige Verbreiterung des Unterarmes unterhalb der Armbeuge ist stark herausgearbeitet. Die Brust wirkt kräftig vorgewölbt, der Oberbauch fällt relativ ungegliedert nach unten zurück, der Rücken ist als Hohlkreuz geformt. Das Lendentuch setzt außerordentlich tief an und lässt Hüftknochen wie einen Teil der Leistenlinie frei.

In der Seitenansicht wird die Streckung der Beine besonders deutlich

Dennoch unterscheiden sich die beiden Kruzifixe in einzelnen Elementen ihres Erscheinungsbildes grundlegend. Der überaus kräftige und athletisch gebildete Körper des Spital-Kruzifixes hängt ganz gerade vor dem Kreuz; nur der zur Seite geneigte, im Moment des Sterbens nach vorne fallende Kopf und die Füße weichen gering von der Mittelachse ab. Der fast nur aus Knochen, Muskeln und Haut bestehende Leib – weiches Fleisch gibt es nicht – zeigt keinerlei Asymmetrien oder durch Ponderation bedingte seitliche Verlagerungen. Ungewöhnlich stark ist die seitliche Einsenkung in der Taille, vor allem im Rücken, sichtbar in der Seitenansicht. „Das auffallend knappe Lendentuch ist weit unterhalb der Leistenlinie straff über Glutaen und Hüften gespannt, vor dem linken Bein zu einem Knoten geschürzt, darunter entfaltet sich ein kleiner ohrmuschelförmiger Bausch, der die Konturen des Leibes jedoch kaum überschneidet“ (Kahsnitz 1995/96, S. 162).

Demgegenüber wird beim Kruzifix aus St. Lorenz, der in seiner dunkelbraunen Lasur – nur mit aufgemalten Blutbahnen – fast wie eine Bronzefigur wirkt, der fließende Umriss gesucht, das Spiel des Lichtes auf den runden Formen des dunklen Holzes. Der Körper schwingt deutlich zur Seite. „Von den Füßen über die langen schlanken Beine aufsteigend, rundet sich der Umriß bis zu der auf Christi linker Seite herausgedrückten Hüfte in einer sanften Kurve; nach der vergleichsweise nur schwach eingezogenen Taille schwingt der Oberkörper nach rechts“ (Kahsnitz 1995/96, S. 162).

Das schmale Antlitz des Spital-Kruzifixes zeigt nur wenige Falten, etwa an der Nasenwurzel oder in den Augenwinkeln. Volle, eingedrehte symmetrische Locken kennzeichnen den Bart. Der schmale Mund ist kaum und keineswegs schmerzhaft geöffnet die obere Zahnreihe wird sichtbar. Die rechte Haarlocke fällt in ebenmäßigen Wellen, das Haar an der linken Gesichtshälfte ist straff in den Nacken geordnet, wobei das Ohr frei bleibt. Die Augenlider sind rot unterlaufen, die Oberlider dunkel getönt, die Iris lebhaft dunkelbraun gefärbt, mit hellen Glanzlichtern, die Pupille schwarz. Weitere Lebensnähe erfährt die Figur durch die dunkelroten Blutrinnsale, die aus Kopf, Arm- und Fußwunden und aus der Brust fließen. Das Schamtuch liegt nicht allzu straff um die Hüften; vor dem linken Beckenknochen bildet es einen Schlingenknoten und läuft in einer S-förmigen, vorspringenden Aufbauschung aus.

Niclaus Gerhaert: Steinkruzifix (1467); Baden-Baden, Schlosskirche

Das Spital-Kruzifix greift den Typus des Baden-Badener Kruzifixes von Niclaus Gerhaert auf (1467 entstanden, siehe meinen Post „,Ich kann alle meine Gebeine zählen‘“) – ein Vorbild, auf das sich Veit Stoß auch bei den Christusfiguren der Lorenz- und der Sebald-Kirche bezieht. Das originale Kreuz des Spital-Kruzifixes ist verloren. Rumpf und Beine der Christusfigur sind aus einem Stamm geschnitzt; angesetzt sind Arme und Kopf einschließlich des Halses.

 

Literaturhinweise

Kahsnitz, Rainer: Veit Stoß, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 123-179;

Schneider, Ulrich: Kruzifix aus dem Heiliggeist-Spital, 1505-1510. In: Rainer Kahsnitz (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 122-128.