Maria an dem Fenster saß – Martin Schongauer und seine Madonnen

Martin Schongauer: Madonna im Fenster (um 1485); Los Angeles;
J. Paul Getty Museum (für die Großansicht einfach anklicken

Das kleinste Gemälde des deutschen Malers und Kupferstechers Martin Schongauer (1448–1491) befindet sich heute in Los Angeles im J. Paul Getty Museum: Seine Madonna im Fenster ist nur 16,5 x 11 cm groß. Das verlangt eine Ansicht aus nächster Nähe, was der Künstler mit höchsten malerischem Raffinement belohnt.

Maria lehnt in einem steinernen Fenster, den Jesusknaben vor sich auf einem prächtigen Kissen mit grün schillerndem Seidenbezug, das leicht über die Vorderkante der Fensterbank in den Betrachterraum vorzuragen scheint. Doch was auf den ersten Blick vielleicht wie eine alltägliche Szene wirkt – eine junge Mutter steht mit ihrem Kind an einem Fenster ihres Hauses, um im hellen Licht des Tages in einem Buch zu blättern –, hat mit der Alltagswirklichkeit des 15. Jahrhunderts nichts zu tun. Denn aus dem kühlen Dunkel des Innenraums schwebt ein tiefblauer Engel heran, der Mariens Krone und ein Szepter als Insignien des himmlischen Herrscherpaares in Händen hält. Wo sich die beiden Figuren eigentlich befinden, zu welcher Art Gebäude das Fenster gehört, wird völlig offengelassen.

Die Gottesmutter umgreift mit beiden Armen ihren nackten Sohn und hält ihm ein geöffnetes Beutelbuch hin, in dem der muntere, feingliedrige Junge etwas linkisch und ungestüm nach Kleinkindart blättert – und seine Mutter wohl auf eine bestimmte Stelle aufmerksam macht. „Das beide darin lesen können, macht zugleich klar, dass Maria zwar die Mutter des Kleinkindes ist, dieses aber auch Gott und damit Mariens Vater und zugleich ihr Gemahl ist“ (Kemperdick 2010, S. 316). Das Buch verweist zum einen auf den Beginn des Johannes-Evangeliums, in dem Jesus selbst als das göttliche Wort, als inkarnierter Logos bezeichnet wird (Johannes 1,1). Außerdem dürfte es als Vorausdeutung auf die bereits festgeschriebenen späteren Ereignisse der Passion zu verstehen sein.

Rogier van der Weyden: Durán-Madonna (um 1440);
Madrid, Museo del Prado

Das Thema der Madonna, die mit ihrem Sohn in einem Buch liest, ihm gewissermaßen als Mutter das Lesen beibringt und dabei gleichzeitig seine eigenen Worte lernt, war bereits im frühen 14. Jahrhundert bekannt: Rogier van der Weyden (1399/1400–1464) hatte um 1440 eine in den Niederlanden mehrfach nachgeahmte Fassung dieses Motivs geschaffen, die sogenannte Durán-Madonna (heute im Madrider Prado). Sie ist ebenso wie die meisten gemalten Madonnen Schongauers in tiefes Rot gekleidet. Möglicherweise hat der Colmarer Meister ein derartiges an die Rogier-Fassung angelehntes Gemälde gekannt und als Anregung genutzt, war Rogier doch ein wesentliches künstlerisches Vorbild für ihn.

Jan van Eyck: Madonna in der Kirche (um 1440, Ausschnitt); Berlin, Gemäldegalerie

Die Wiedergabe des Lichts ist als besondere Qualität des kleinen Madonnenbildchens immer wieder hervorgehoben worden: Am Engel wie an der Krone wird sichtbar, wie es die Formen aus dem dichten, einheitlichen Dunkel herausschält. Dabei erinnert die Krone an solche des Jan van Eyck (um 1390–1441), und zwar durch ihre hohe, filigrane Form und in der Darstellung des vor Dunkel in Lichtpunkten aufblitzenden Goldes. Das Licht erzeugt auch auf der steinernen Fenstereinfassung mit ihrer aufleuchtenden Kante einen äußerst naturalistischen Effekt; die kleine Absplitterung auf der linken Seite steigert noch den Eindruck von Materialität. Das über die Fensteröffnung vorstehende Kissen wiederum verbindet „unsere Welt mit derjenigen der heiligen Personen, die ungeheuer präsent, fast greifbar, doch zugleich völlig von uns geschieden sind“ (Kemperdick 2004, S. 181).

Martin Schongauer: Madonna mit dem Papagei (um 1470/75); Kupferstich

Schongauer stellte in seinem Kupferstich Madonna mit dem Papagei fast das gleiche Motiv dar, das Holztäfelchen in Los Angeles dürfte aber einige Jahre später entstanden sein. Im Gemälde ist der Bildausschnitt enger als auf dem Kupferstich gefasst, sodass die beiden Figuren dem Betrachter näher rücken; ihre Distanziertheit aber scheint größer geworden zu sein, was wesentlich am Gesicht der Jungfrau liegen mag, die auf der älteren Grafik ein mädchenhaftes Lächeln zeigt.

Auf diesem Kupferstich befindet sich die Gottesmutter in einem schwer zu bestimmenden Innenraum, dem links ein Fensterausblick auf eine Landschaft hinzugefügt ist. Sie steht hinter einer Balustrade und hält mit ihrer Linken den Jesusknaben fest, der vor ihr auf einem Kissen auf der Brüstung sitzt. Wie auf dem Gemälde ragt auch hier eine Ecke des Kissens illusionistisch in den Betrachterraum hinein. Aber auch dessen Schatten, die mit Strichlein strukturierte „Wand“ sowie das Monogramm gehören nicht mehr zur eigentlichen, mit einer dünnen Einfassungslinie versehenen Bildfläche. „Schongauer nimmt damit ein Spiel der Realitätsebenen vorweg, das Rembrandt 1646 in einer Radierung mit dem Bildnis des Predigers Jan Cornelis Sylvius fast exakt genauso betreiben sollte“ (Kemperdick 2004, S. 43). Dort ragen die ausgestreckte Hand des Porträtierten und ein Buch scheinbar über den Rand des Bildfeldes hinaus und vor das plane Papierblatt, auf das sie deutlichste Schlagschatten werden.

Rembrandt: Jan Cornelis Sylvius (1646); Radierung

Die Madonna blickt auf ein an der Wand gelehntes, geöffnetes Buch, in dem sie mit der rechten Hand eine Seite umblättert. Wahrscheinlich ist die Heilige Schrift und insbesondere das Neue Testament gemeint, in dem das Leben und die Passion des hier noch jungen Christus eine zentrale Rolle einnehmen. Wie auf dem Gemälde verweist die Verbindung von Buch und Kind auf die Fleischwerdung des Wortes Gottes. Das deutlich gezeigte Geschlecht des Knaben betont dabei den Aspekt der realen Leiblichkeit Christi nochmals – so auffallend, dass es in dem Exemplar der Bayerischen Staatsbibliothek in früher Zeit unbeholfen mit Tinte verdeckt wurde …

Auf der linken Hand des Jesusknaben sitzt ein Papagei, in der Rechten hält er eine Frucht, wahrscheinlich eine Feige. Der Papagei „wurde im 15. Jahrhundert als ein sprechendes und somit auf die Bibel verweisendes Tier betrachtet, aber noch häufiger sah man darin ein Mariensymbol der unbefleckten Empfängnis“ (Sellink 2010, S. 317), weil man glaubte, dass das prachtvolle grüne Gefieder des Papageis im Regen vollkommen trocken und sauber bleibt. Die Feige wiederum verweist auf den Sündenfall, von deren Folgen, die Todverfallenheit der Menschheit, Christus am Kreuz erlösen wird. Es war nämlich eher eine Feige als ein Apfel, die Eva im Paradies pflückte.

Meister E. S.: Madonna mit Kind am Fenster (um 1460); Kupferstich

 Wie oft bei Schongauer zeigt sich auch bei dieser Grafik der Einfluss des Meisters E. S. (um 1420 – um 1468), der um 1460 den Kupferstich Madonna mit dem Kind am Fenster schuf. Die Übereinstimmung von Komposition und räumlicher Wirkung sind deutlich erkennbar. Als weiteres Vorbild wird die Maria mit Kind von Dieric Bouts (um 1415–1475) angeführt, die ebenfalls um 1460 entstanden sein dürfte. Dieses Gemälde besitzt nicht nur den gleichen räumlichen Aufbau (Fensterbalustrade, offenes Fenster mit Blick auf die Landschaft links dahinter), sondern teilt sich darüber hinaus ein charakteristisches Detail mit Schongauers Stich – das kleine Kissen, auf dem der Jesusknabe sitzt. Wahrscheinlich stand Schongauer eine gezeichnete Kopie, Replik oder Variante zur Verfügung, wie sie von niederländischen Meistern in großer Zahl zirkulierten.

Dieric Bouts: Madonna mit dem Kind (um 1460);
London, National Gallery

Kopie nach Rogier van der Weyden;
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Die enge Verwandtschaft des Kupferstichs mit einer in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts oft kopierten Komposition Rogiers wird insbesondere in der Haltung von Maria und Kind sowie in der Ausarbeitung der Kleidung und Haartracht deutlich, besonders wenn man sich den Stich seitenverkehrt vorstellt, also so, wie er auf die Platte gezeichnet worden sein muss. Vor allem aber stimmen die Gesichter der beiden Marien sehr weitgehend überein.

Martin Schongauer: Madonna im Hof (um 1475); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)

Schongauers Madonna im Hof zeigt Maria in ganzer Figur mit dem nackten Kind in ihrem Schoß, seinen Kopf mit der linken Hand stützend. Sie sitzt inmitten eines weiten, nur mit Gras bewachsenen Grundstücks, durch den zwei Wege führen. Maria ist erneut mädchenhaft dargestellt, ihr langes Haar fällt in Locken über ihre Schultern. Der hoch aufgerichtete schlanke Oberkörper ist nur von ihrem Kleid bedeckt, während Hüften, Beine und Füße von einem übergroßen Mantel verhüllt werden, der, glatt über die Oberschenkel gezogen, rund um die Sitzende herum eine „Landschaft“ aus Falten bildet.

Das Areal als Ganzes ist links und hinten durch hohe Mauern eingefriedet, von denen die linke stark fluchtet; in der hinteren Ecke erhebt sich ein gotischer Torturm. Hinter Maria steht ein knospender, noch unbelaubter Baum. Das Kind ruht auf einem großen Zipfel des Mantels, hat das rechte Bein angezogen und spielt mit dem rechten Zeigefinger an seinen Lippen. Maria schaut nach unten in seine Richtung, ohne aber ihren Sohn anzublicken. Während ihr Haupt von einem großen scheibenförmigen Heiligenschein hinterfangen wird, ist Christus mit einem Kreuzstrahlennimbus versehen.

Den Knaben zeigt Schongauer realitätsnah – als lebendigen, mit sich selbst beschäftigten Säugling. Von Maria hingegen lässt sich das nicht sagen: Haupt und Rumpf sind die einer sehr jungen schmalen Frau, die Schenkel aber sind vergleichsweise zu mächtig und sitzen anatomisch nicht richtig am Körper. „Sie dienen nur einem Zweck, dem Mantelstoff optische Auflage zu sein und so dem Kind eine Art Liege zu bereiten, auf der es dem Betrachter präsentiert werden kann“ (Falk/Hirte 1991, S. 121). Ebenso unnatürlich-kunstvoll ist das Maria basisartig umgebende, vielförmige Faltenwerk. Es grenzt sie gegenüber dem Rasen ab und kontrastiert zu den großen Flächen der Schenkel, um so das Kind hervorzuheben. Dabei wiederholt die Stellung der Beine Mariens gegenläufig das entsprechende Bewegungsmotiv des Kindes.

Der umfriedete Hof, in dem Maria sich niedergelassen hat, ist ein Hinweis auf ihre Jungfräulichkeit (hortus conclusus). Darauf verweist auch der Torturm im Hintergrund, die porta clausa, die verschlossene Tür. Dass der Baum sich auf Maria und Christus bezieht, machen seine über den beiden erscheinende Krone und sein Stamm deutlich, der dem Kontur Mariens folgt. Es dürfte sich um den Paradiesbaum handeln, von dessen Früchten Adam und Eva nicht essen sollten. Das Austreiben des Baums symbolisiert dann den Neubeginn für die Menschheit, der mit der Geburt Christi einsetzte. Maria wird damit zugleich wie schon in der Madonna mit dem Papagei als „neue Eva“ inszeniert. Die Schlichtheit des Hofes korrespondiert mit der würdevollen, aber auch nachdenklichen Demut Mariens. Anders als in den Darstellungen als Himmelskönigin oder als Apokalyptisches Weib (Offenbarung 12,1-2) werden so ihre menschlichen Züge betont.

 

Glossar

Als Betrachterraum bezeichnet man in der Kunstwissenschaft den realen, physischen Raum, in dem sich der Rezipient (der Betrachter) befindet, im Gegensatz zum Bildraum (dem illusionistischen Raum innerhalb des Kunstwerks).

 

Literaturhinweise

Falk, Tilman/Hirthe, Thomas: Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Staatliche Graphische Sammlung, München 1991, S. 117-123;

Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer. Eine Monographie. Michael Imhof Verlag, Petersburg 2004, S. 41-44 und 181;

Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer, Madonna im Fenster (um 1480). In: Till-Holger Borchert (Hrsg.), Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 316;

Sellink, Manfred: Martin Schongauer, Madonna mit dem Papagei (um 1480-85?). In: Till-Holger Borchert (Hrsg.), Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 317.  

Versenkt in das Leiden Christi – Tizians vier Fassungen des „Büßenden Hieronymus“

Tizian: Büßender Hieronymus (um 1575); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Mit der bildlichen Darstellung des spätantiken Bibelübersetzers, büßenden Eremiten und Kirchenvaters Hieronymus (347–420) habe ich mich schon vielfach beschäftigt (siehe meine Posts „Mit dem Stein in der Hand“, „Von der Gnade erleuchtet“, „Löwe mit Greis“, „Glaube in Ekstase“, „In der Höhle mit dem Löwen“, „Der gelassene Gelehrte“, „Homo Bulla“, „Der gelehrte Asket“, „Im Schneckenhaus“). Von dem italienischen Renaissance-Künstler Tizian (um 1490-1576) kennen wir vier Gemälde, die ihn allesamt als „Büßer in der Wildnis“ zeigen. Die älteste dieser vier Bilder, die ich hier vorstelle, dürfte um 1530/31 entstanden sein und wird heute im Louvre aufbewahrt.

Der büßende Hieronymus kniet am unteren Rand einer weiten Landschaft; seine Figur bildet das Zentrum der Komposition. Sein Körper, der Felsbrocken vor ihm, auf dem sein leuchtend roter Hut liegt, und das kleine Kruzifix werden effektvoll von dramaturgisch eingesetztem Licht hervorgehoben. Hieronymus ist muskulös, der Brustkorb breit. Die Farbe des flachen Kardinalshutes taucht dort wie auch am Hals als rötlicher Schimmer wieder auf. Mit einem Stein in der rechten Hand holt er zum Schlag gegen die eigene Brust aus. Sein Arm ist sehnig und stark, die Muskeln sind angespannt. „Der Umriß dieses Arms macht die Ausrichtung der Figur deutlich – nach vorne gelehnt, ganz im Streben zu Christus hin“ (Zeitz 2000, S. 52). Die Schulter glänzt und leitet über zum weißhaarigen Haupt. Das Profil des Kopfes mit seinem nach oben gerichteten Blick betont die leicht gekrümmte Nase und den langen Bart.

Tizian: Büßender Hieronymus (1530/31); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)

Nichts lenkt den Büßenden von seiner Versenkung in das Leiden Christi ab. Mit der linken Hand hält Hieronymus das um die Hüfte geschlungene Gewand fest und entblößt dabei den Oberschenkel. Vor Hieronymus steigt ein felsiger Berghang an. Der Büßer fixiert das kleine, einige Meter von ihm entfernte Kruzifix mit intensivem Blick. Ein ansteigender Grat unterstreicht dabei seine Blickrichtung, die auch noch von der Schräge seiner Arme betont wird. Das helle Lendentuch des Gekreuzigten hebt sich deutlich von den dunklen Brauntönen des Hintergrunds ab. Das Kreuz selbst ist aus einem dünnen Ast gebildet, der aus einer alten Wurzel sprießt. Parallel dazu erheben sich hinter Hieronymus zwei Baumstämme. Eine vergleichbare Betonung des Bildgeschehens durch einen Baum findet sich in Tizians Noli me tangere in der Londoner National Gallery.

Titian: Noli me tangere (1514); London, National Gallery

Außer dem Kardinalshut hat Tizian auch die beiden anderen Attribute des Hieronymus abgebildet: hinter dem Rücken des Heiligen der Löwe und am Ansatz des grauen Gesteinsbrockens ein in braunes Leder gebundenes Buch, dessen zwei Schließen geöffnet sind. Hinter dem Felsbrocken strömt ein klarer Bach hervor, der in die rechte untere Bildecke mündet. Mit ein wenig weißer Farbe deutet Tizian an, dass der Bach hier ein kleines Hindernis zu überwinden hat. Auf der linken Seite kann der Blick in die Ferne schweifen: Aus dem dunklen Wald wird eine luftige Baumlandschaft, die farblich die Entfernung verdeutlicht – von warmem Gelb zieht sie zu lieblichem Grün und fernem Blau am Horizont dahin. Der leicht diesige Himmel wirkt beunruhigend; die Sonne steht genau hinter einem der beiden dominanten Baumstämme, dessen Äste mit ihrem dichten Laub im Gegenlicht erscheinen. Das irreale Licht lässt die Tageszeit der Szene im Unklaren. Ein kaum mehr wahrzunehmender Kirchturm steht im Hintergrund als Zeichen der Zivilisation im Kontrast zur einsamen Umgebung des Heiligen und verweist auf dessen Stadtflucht.

Tizian: Büßender Hieronymus (um 1557/59); Mailand,
Pinocoteca di Brera (für die Großansicht einfach anklicken)

In Tizians späteren Interpretationen des Themas tritt die Landschaft zugunsten der Aktdarstellung zurück. Die weiteren Fassungen des Büßenden Hieronymus geben dem Körper des Heiligen deutlich mehr Raum; die Farbe wird auf wenige Töne konzentriert. So malt Tizian in den Jahren 1557/59 für die venezianische Kirche Santa Maria Nova einen monumentalen Büßenden Hieronymus (heute in der Mailänder Brera ausgestellt), der sich durch seine Maße (235 x 125 cm) und das Hochformat als Altargemälde zu erkennen gibt. Alle Insignien des Eremiten sind aufgeführt – Bücher, Sanduhr, Totenschädel und der schlafende Löwe im Vordergrund links. Nur der Kardinalshut fehlt, der aber in der Farbe des um die Hüfte geschlungenen roten Umhangs präsent ist. Hieronymus umkrampft den Stein ins einer Hand, als wolle er ihn zermalmen, kniet mit dem linken Bein auf einem Felsen, an dem er sich mit dem ausgestreckten linken Arm auch festhält, und stiert regelrecht mit erhobenem Haupt auf das kleine Kruzifix über ihm. Neben der Eidechse im Vordergrund hat weiter oben auch eine Schnecke den Felsen erklommen, ein Symboltier, das mit Hieronymus assoziiert werden soll – „sie ist langsam, daher geduldig wie er; wie er mit dem Felsen verbunden; wie er fähig, lange Zeit ohne Speise auszukommen, wie er besitzlos und allein, und in ihrem Schneckenhaus verborgen wie er in seiner Höhle“ (Gentili 2007, S. 282). Angesiedelt ist die Szenerie nicht in einer Wald-, sondern in einer steil ansteigenden Gebirgslandschaft.

Tizian Büßender Hieronymus (um 1575); El Escorial (für die Großansicht einfach anklicken)

Auch die beiden anderen Hieronymus-Darstellungen Tizians folgen dem vertikalen Schema des Brera-Bildes. 1575 schickte der Künstler dem spanischen Monarchen Philipp II. mit anderen Gemälde seinen dritten Büßenden Hieronymus, der dann 1584 seinen Platz im Escorial fand. Abermals wendet sich der Asket mit einem Stein in der Hand dem Gekreuzigten zu, aber Hieronymus scheint nicht mehr im gleichen Maße der gequälte Büßer zu sein wie in der vorhergehenden Brera-Fassung. Die geschlossenen Bücher und verstreuten Papiere sowie die Sanduhr befinden sich hinter seinem Rücken, aber auf die Heilige Schrift verzichtet er nicht, im Gegenteil: Er hat sie geöffnet direkt vor sich, als wolle er weitere Denkanstöße für seine Meditation darin suchen. Seine Gestalt mit ihrer athletischen Konstitution entspricht weiterhin dem Louvre-Prototyp; sein Blick zeigt aber „nicht mehr Wut und Müdigkeit, sondern eine vertrauensvolle Hingabe“ (Gentili 2007, S. 283), umso mehr als das Kreuz auf wunderbarer Weise von einem göttlichen Lichtstrahl erleuchtet wird, der einem verborgenen Winkel des Himmels entspringt. Durch eine Öffnung in Form eines Bogens fällt der Blick auf eine ferne Gebirgslandschaft unter einem intensiv blauen Himmel. Tizian dürfte dieses Motiv von einem 1512 entstandenen Hieronymus-Holzschnitt Albrecht Dürers übernommen haben.

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Felsgrotte (1512); Holzschnitt

Das letzte der vier Hieronymus-Bilder befindet sich heute im Madrider Museo Thyssen-Bornemisza. Der Eremit steht nun ganz im Mittelpunkt, als Attribute sind der Stein, eine Geißel im Bildvordergrund, bestehend aus einem Bündel Brombeerruten, wiederum die Heilige Schrift, auf der die linke Hand liegt, und in der rechten unteren Ecke der Löwe angegeben. Hieronymus scheint eher im Begriff, den Stein in seiner rechten Hand fallen zu lassen, als ihn sich gegen die Brust zu schlagen. Die in braunen und schwarzen Tönen gehaltene „Wüstenei“ des Einsiedlers ist nur mit wenigen Pinselstrichen angedeutet. Das Madrider Gemälde wie auch das im Escorial weisen in der Landschaftsdarstellung die gleiche Malweise auf: in schnellen Strichen und flüssiger Lasur pastos aufgetragene Farbe, wie sie für die letzte Phase von Tizians Schaffen typisch ist.

Tizian: Selbstporträt (um 1562; Ausschnitt); Madrid, Museo del Prado

Der im Profil wiedergegebene Kopf des Hieronymus zeigt uns zugleich das Antlitz des alten Tizian, wie ein Vergleich mit dem späten Selbstporträt des Künstlers aus dem Prado nahelegt. Der Madrider Büßende Hieronymus hatte im Gegensatz zu den anderen Versionen, keinen spezifischen Auftraggeber bzw. Adressaten – das Bild verblieb bis zu seinem Tod in seinem Besitz.

 

Literaturhinweise

Ferino-Pagden, Sylvia (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Kunsthistorisches Museum Wien 2007, S. 335-337 und 347-349;

Gentili, Augusto: Der kluge Dissens Tizians: Religiöse Gemälde in den Jahren der Disziplinierung. In: Sylvia Ferino-Pagden (Hrsg.), Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Kunsthistorisches Museum Wien 2007, S. 279-285;

Schlink, Wilhelm: Tizian, Leben und Werk. Verlag CH. Beck, München 2008, S. 103-104;

Zeitz, Lisa: Tizian, teurer Freund. Tizian und Federico Gonzaga. Kunstpatronage in Mantua im 16. Jahrhundert. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2000, S. 51-53.