Der riesenhafte Beschützer – Antonello da Messina malt den Hl. Sebastian

Antonello da Messina: Hl. Sebastian (um 1478); Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

Monumental ragt die Gestalt des frühchristlichen Märtyrers Sebastian vor uns auf, fast unbekleidet und von fünf Pfeilen durchbohrt. Angebunden steht er an einem Baum inmitten einer städtischen, von Häusern gesäumten Piazza. Der Renaissancemaler Antonello da Messina (1430–1479) zeigt sie aus tiefer Untersicht, deswegen wirken die sie umgebenden Gebäude, als würden sie steil emporstreben. Links sieht man einen mehrgeschossigen Palazzo mit hochragenden zylindrischen Kaminschornsteinen. Von ihm leitet ein Brückengang zu einem mehrbogigen Quertrakt über, auf dessen Terrasse an über die Brüstung gelegten Teppichen jeweils zwei Frauen stehen.

Sebastians Martyrium ist bereits beendet. Zwar läuft Blut aus seinen Pfeilwunden, aber Sebastian krümmt sich nicht vor Schmerzen oder sinkt halb ohnmächtig zusammen – er steht vielmehr aufrecht, dem Betrachter frontal zugewandt, den Blick zum Himmel gerichtet. Sebastian macht einen „fast träumerischen, verklärten Eindruck“ (Schneider 2002, S. 67). Der schönlinig geschwungene Leib spannt sich in einem durchgehenden Bogen von den Füßen über das leicht ausgestemmte Becken bis zum seitlich geneigten Kopf. Geradezu klassisch ist die Schrittstellung des Märtyrers: Deutlich wird zwischen Stand- und Spielbein unterschieden. Wie sein Körper sind auch die Gesichtszüge Sebastians von einem Ebenmaß gekennzeichnet, an denen sich die vorausgegangenen Leiden nicht ablesen lassen – ganz im Gegensatz zu Antonellos kleinformatigem Christus an der Geißelsäule, dessen Gesicht von Blutstropfen und Tränen gezeichnet ist.

Antonello da Messina: Christus an der Geißelsäule (um 1476/78), Paris, Louvre

Antonello stellt Sebastian an einen Baum (was dem Text der Legenda aurea entspricht), dessen Äste abgeschnitten wurden und der sich aus einem Fließenfußboden erhebt. Von den Bogenschützen ist niemand zu sehen. Mit seinem Tafelbild hat sich Künstler für einen Traditionsstrang der Sebastian-Darstellung entschieden, die den Heiligen als idealschönen, verklärten Märtyrer zeigt, im Gegensatz zu dem leidenden Sebastian während oder nach dem Martyrium, wie er sich z. B. bei den Brüdern Antonio (1431–1598) und Piero del Pollaiuolo (1443–1496) oder Lorenzo Costa (1460–1535) findet.

Antonio und Piero del Pollaiuolo: Martyrium des hl. Sebastian (1475);
London, National Gallery

Lorenzo Costa: Hl. Sebastian (1480/85);
London, National Gallery

Dem Betrachter scheint sich eine geradezu alltägliche Szene zu bieten. Links hat sich ein Lanzenträger zum Schlaf niedergelegt, rechts stehen zwei Soldaten beisammen. Passanten gehen vorbei, Damen blicken von Balkonen, die mit Teppichen geschmückt sind, auf den Platz. Auch aus dem mit einem Tuch verhangenen Fenster des am linken Bildrand platzierten Palazzo schaut eine Person hervor. Die Szenerie und alle Beteiligten strahlen eine große Ruhe aus. Die Diskrepanz zwischen der idyllischen Beschaulichkeit der im Hintergrund verweilenden oder wandelnden Personen und der Bestrafung des Sebastian ist offenkundig.

Die vom Bildrand angeschnittene, in starker Verkürzung neben dem Märtyrer liegende Säulentrommel unterstreicht zum einen die Tiefenführung des Bildraums und macht zum anderen Antonellos meisterhafte Beherrschung der Zentralperspektive deutlich. Sie könnte einerseits auf die „Fortezza“ des Heiligen anspielen; andererseits ist die beschädigte Säule aber auch ein traditionelles Symbol für die Überwindung der heidnischen Antike durch das Christentum. Andrea Mantegna (1431–1506) hat diesen Aspekt bei der Wiedergabe ruinöser antiker Architektur in seinem Wiener Sebastian-Gemälde besonders nachdrücklich betont (siehe meinen Post „Das Pfeilmartyrium des Pestheiligen“). Vielleicht weist Antonello mit der Säule auch darauf hin, dass der hl. Sebastian – so die Legenda aurea – durch seinen Glauben mehr als 200 Götzenbilder zerstörte.

Andrea Mantegna: Hl. Sebastian (1459/60); Wien, Kunsthistorisches Museum

Der Fluchtpunkt des Bildes liegt extrem tief – auf der Höhe der Unterschenkels oder sogar des Knöchels des hl. Sebastian. Das schmale Hochformat bietet zudem einen sehr engen, sehr nah an die Figur herangerückten Bildausschnitt, so dass die in der ferne liegenden Bauten kleiner aussehen als der Märtyrer, der die Stadt beschützt – denn der hl. Sebastian soll die Stadt gegen die Pest beschirmen. Geradezu riesig wirkt der Heilige im Vergleich zu der durch den niedrigen Fluchtpunkt verkleinerten Stadt. Dieser Effekt wird noch dadurch verstärkt, dass die Pfeile gewissermaßen vom Raum des Betrachters aus auf ihn treffen. „Der beengte Rahmen, das Spiel von Fluchtpunkt und Bildausschnitt bringt, wenn man so will, einen kinematografischen Effekt hervor: Es gleicht einer bemerkenswerten, mit dem Teleobjektiv aufgenommenen Großaufnahme“ (Arasse 2006, S. 75). Aber auch wir selbst als Betrachter sind im Vergleich zu Antonellos Heiligem winzig klein – die perspektivische Anlage des Bildes erinnert den Betrachter zugleich an die Andacht und versetzt ihn in die Rolle des Betenden unter dem hl. Beschützer.

Paolo Uccello: Schlacht von San Romano (um 1438/40); London, National Gallery

Andrea Mantegna: Cristo in scurto (um 1480), Mailand, Pinacoteca di Brera

Norbert Schneider deutet die links im Mittelgrund am Boden liegende, ebenfalls stark verkürzt wiedergegebene Figur als den mit einem Stab niedergeschlagenen Sebastian, auf den einer mit Waffen, darunter einer zweizinkigen Forke, ausgestatteten Soldaten hinweist. Das zwischen den beiden Männern geführte Gespräch könnte davon handeln, so Schneider, den Märtyrer in die Kloake zu werfen, die im Mittelgrund als in die Piazza eingeschnittene Kanalisation angedeutet ist. Als Vorbild für den verkürzt dargestellten Schlafenden wäre auf Paolo Uccello (1397–1475) hinzuweisen, der um 1450/50 in seiner Schlacht von San Romano einen gefallenen Soldaten bäuchlings auf der Erde liegend zeigt, ebenso auf Mantegnas Cristo in scurto, der den toten Christus so im Bild präsentiert, dass die Fußsohlen parallel zur Bildfläche aufragen und der gesamte Körper sich nach hinten in die Bildtiefe zieht (siehe meinen Post „Andrea Mantegnas ,Cristo in scurto‘“).

Die beiden patriarchenhaft wirkenden Männer hinter dem mächtigen rechten Bogenpfeiler sind dementsprechend als die beiden (damals tatsächlich gemeinsam regierenden) Kaiser zu identifizieren, worauf ihr Habit schließen lässt: kostbare, teilweise vergoldete Gewänder und zylindrische Kopfbedeckungen mit oberen Ausbuchtungen, wie sie auch Kaiser Konstantin auf Piero della Francescas Fresko der Legende des wahren Kreuzes in Arezzo trägt (1453/54). Antonellos Gemälde ist somit als eine mehrere Episoden vereinigende Darstellung zu lesen. Die Geschehnisse sind freilich nur sehr sparsam angedeutet, „fast erscheinen sie ihres Bewegungscharakters entkleidet“ (Schneider 2002, S. 69). Auffällig ist die räumliche Trennung der Akteure, das geringe Maß ihres Zusammenspiels. Diese Stillstellung dient wie bei den Andachtsbildern, bei denen ein Handlungselement aus der Passionsgeschichte zum Zweck der meditativen Versenkung herausgelöst und verselbständigt wird, der kontemplativen Memoria einzelner Stationen des Martyriums.

Die Kirchenväter betrachteten das Martyrium der frühen Christen als zweite Taufe, und zwar als Taufe mit dem eigenen Blut. „Dadurch war die unmittelbare Aufnahme des Märtyrers in den Himmel gewährleistet, so dass dieser vor Christus und Maria Fürbitte für die Gläubigen einlegen konnte“ (Henning 2005, S. 14). Das mimische Kennzeichen, mit dem die bevorstehende Aufnahme in das Paradies angedeutet wird, ist der himmelnde Blick. Denn nachdem Stephanus, der erste von der Bibel bezeugte Märtyrer nach der Himmelfahrt Christi, bei seiner Steinigung den geöffneten Himmel sah, wo Christus zur Rechten Gottes stand (Apostelgeschichte 7,55), wurde der himmelnde Blick ein fester Bestandteil der Märtyrerikonografie. Die Bibel merkt ausdrücklich an, dass Stephanus mit gen Himmel gewendeten Augen die Herrlichkeit sah. Weil der hl. Sebastian sein erstes Martyrium überlebte, setzten die Kirchenväter dies mit der Auferstehung Christi gleich. Deshalb konnte Sebastians Körper in makelloser Schönheit präsentiert werden: Der jugendliche Akt veranschaulicht das göttliche Versprechen auf ewiges Leben und die durch den Opfertod Christi erneute paradiesische Vollkommenheit.

Die überaus zahlreichen Sebastian-Darstellungen in der abendländischen Kunst verdanken sich vor allem der kontinuierlichen Präsenz der Pest in Europa seit dem Ausbruch der großen Epidemie 1347. Sebastian wurde wie Rochus, Cosmas und Damian als Pestheiliger verehrt und angerufen, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Obwohl zwischen der Folter des frühchristlichen Märtyrers und der Pest kein Zusammenhang besteht, bot sich Sebastian in Zeiten der Seuche als Fürsprecher und Vermittler an: Er wurde angefleht, Gottes Zorn zu besänftigen, auf dass der Allmächtige den Pestpfeilen Einhalt gebiete bzw. die Gläubigen das Seuchen-Strafgericht überstehen lasse.

Auch Antonello hat seinen Hl. Sebastian für einen Pestaltar gemalt. Der Künstler hielt sich nachweislich, gut belegt durch Bilder und Dokumente, vom Herbst 1474 bis Sommer 1476 in Venedig auf, und Venedig bildet auch die Szenerie für seinen Hl. Sebastian: Nicht nur die Wasserwege im Hintergrund, sondern auch die für die Lagunenstadt so typischen Schornsteine sind eindeutige Kennzeichen, welche Örtlichkeit gemeint ist. Aufgestellt wurde Antonellos Gemälde in der venezianischen Kirche San Giuliano, und zwar als Altar der Bruderschaft des hl. Rochus. Die Gründung dieser Bruderschaft erfolgte nach dem Ausbruch einer verheerenden Pestepidemie im Jahr 1478, die Venedigs Einwohnerzahl um ganze 15 Prozent dezimierte. In seiner leiblichen Unversehrtheit und Schönheit wird Antonellos Hl. Sebastian ein Gegenbild zu den von der Pest befallenen Körpern. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92).

 

Literaturhinweise

Arasse, Daniel: Meine Begegnungen mit Leonardo, Raffael & Co. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 75 und 157-158;

Bohde, Daniela: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Erster Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 381-391;

Henning, Andreas: Der »Heilige Sebastian« von Antonello da Messina – ein Kunststück der Renaissance. In: Andreas Henning/Günter Ohlhoff (Hrsg.), Antonella da Messina: Der heilige Sebastian. Kabinettausstellung anlässlich der Restaurierung des Gemäldes. Michel Sandstein Verlag, Dresden 2005, S. 7-24;

Schneider, Norbert: Venezianische Malerei der Frührenaissance. Von Jacopo del Fiore bis Carpaccio. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2002, S. 63-70.

 

Der ungewisse Sinn – Jan Vermeers „Frau mit der Waage“

Jan Vermeer: Frau mit Waage (um 1664); Washington, D.C, National Gallery of Art (
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Die Frau mit der Waage des holländischen Malers Jan Vermeer (1632–1675) zeigt einen nah gesehenen Ausschnitt aus einem abgedunkelten Innenraum, in dem eine weibliche Figur völlig ruhig an einem Tisch steht und mit der Rechten eine Waage im Gleichgewicht hält, auf die ihre niedergeschlagenen Augen gerichtet sind. Auf dem Tisch liegen ein blauer Stoff, zwei Kästchen, Perlen- und Goldketten sowie Münzen. Links muss ein Fenster angenommen werden, durch den gelb-orangen Vorhang dringt Licht in den Raum. Der Frau gegenüber hängt ein Spiegel an der Wand, von dem lediglich der Rahmen und ein senkrechter Lichtstreifen sichtbar sind. Rechts an der Rückwand ist eine gerahmte Darstellung des Jüngsten Gerichts angebracht. Die Mitte des Gemäldes, wo traditionell der Erzengel Michael steht und die Seelen wägt, wird von der weiblichen Figur verdeckt. Ins Zentrum des Bildes hat Vermeer die Hand der Frau und ihre Waage gesetzt. Deren Schalen sind zwar leer, wie eine Untersuchung mittels Mikroskop zutage brachte – was aber wiederum mit bloßem Auge nicht mit Gewissheit zu erkennen ist. Prüft die Frau vielleicht einfach die Genauigkeit der Waage?

Die Frau hat den rechten Unterarm angehoben und hält die Aufhängung der Waage behutsam zwischen Zeigefinger und Daumen ihrer Hand. Dabei spreizt sie den kleinen Finger ab und verleiht ihrer Geste – zusammen mit dem Balken der Waage – so einen horizontalen Akzent. Anmutig ruht ihre Linke auf dem Tischrand. Vermeer lässt die Waage, die vollkommen im Gleichgewicht, aber nicht symmetrisch ist, frei vor der Wand hängen und hat sogar Platz für sie geschaffen, indem er den unteren Rand des Bilderrahmens vor der Frau etwas höher malte als hinter ihr. „Das Wechselspiel zwischen vertikalen und horizontalen Linien, Masse und Leere, Helligkeit und Dunkel sorgt für eine ausgeglichene, aber niemals statische Komposition“ (Wheelock Jr. 1995, S. 143). Vermeer ist es auf diese Weise gelungen, die Ausgewogenheit, die Balance der Waage Form werden zu lassen.

In der kunsthistorischen Forschung nimmt Vermeers Frau mit der Waage eine Schlüsselposition ein, da mit Blick gerade auf dieses Gemälde schon früh vermutet wurde, dass es sich bei niederländischen Bildern des 17. Jahrhunderts um mehr handelt als um einfache Schilderungen des holländischen Alltags. Der „Realismus“ der holländischen Genreszenen wurde bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts kaum hinterfragt. Zu den ersten Kunstwissenschaftler*innen, die hinter der bloßen Abbildung des holländischen Alltags allegorische Sinnschichten entdeckten, gehörte 1938 Herbert Rudolph, der in Vermeers Gemälde eine Vanitas-Symbolik erkannte. Zentrale Bedeutung maß er dabei dem im Hintergrund gezeigten Bild zu. Denn durch die Beziehung zwischen diesem und der gezeigten Szenerie werde der Betrachter zur Deutung des Gesehenen aufgefordert. Vermeer hätte somit durch das Bild im Bild das Wägen der Frau als ihr eigenes Gewogen-Werden am Tag des Jüngsten Gerichts dargestellt, eine moralisierende Mahnung also an den Betrachter.

Beinahe zahllose Interpretationen folgten. Angesichts einer Vielzahl unterschiedlicher Annäherungen an die Frau mit der Waage, stellte Victor I. Stoichita die Frage, ob das Gemälde nur hypothetische und unzulängliche Lektüren erlaube. Daniel Arasse betont, dass Vermeer die Handlung der jungen Frau durch das Bild im Bild zwar auf einen religiösen Kontext festlegt, „den er jedoch nicht näher definiert; sein Sinn ist so unbestreitbar wie ungewiß“ (Arasse 1993, S. 65). Ein Publikum, das mit den Regeln der Emblematik und ihrer Bilddeutung vertraut war, fand vermutlich gerade an solchen sinnoffeneren Kompositionen und den daraus resultierenden Deutungsmöglichkeiten gefallen. Entsprechend war es wahrscheinlich gewollt, dass die Bilder mehrdeutig schienen. Vermeers Gemälde bieten dem Betrachter ein breit gefächertes Spektrum möglicher Interpretationen an, aus dem jeder nach individuellen Vorkenntnissen oder je nach persönlicher Betroffenheit auswählen und die ihm naheliegendste bzw. überzeugendste auswählen mochte.

Nils Büttner bleibt jedoch dabei, dass Vermeers damaliges Publikum zweifelsohne die sinnbildlich-allegorischen Anspielungen als eindeutig erkannt und verstanden habe: Seiner Ansicht nach wurde die Waage selbstverständlich mit dem richtigen Abwägen im Leben ebenso wie mit dem späteren Gewogenwerden verknüpft, der Spiegel gleichermaßen mit falscher weltlicher Eitelkeit wie mit der notwendigen Selbsterkenntnis. „Alle im Bild gezeigten Dinge verwiesen so zugleich auf die transzendentalen Aspekte des irdischen Daseins und forderten den zeitgenössischen Betrachter auf, über die Vergänglichkeit nachzusinnen und im Leben nach Mäßigkeit und einem ausgeglichenen Urteil zu streben“ (Büttner 2010, S. 66).

Pieter de Hooch: Die Goldwägerin (um 1664); Berlin, Gemäldegalerie

Vermeers Gemälde wurde oft mit Pieter de Hoochs (1629–1684) um 1664 entstandener Goldwägerin verglichen, weil beide Bilder in ihrer Anlage eine starke Ähnlichkeit aufweisen. Es sei kaum vorstellbar, so Arthur Wheelook Jr., dass die beiden Gemälde unabhängig voneinander gemalt wurden. Vermutlich hat Vermeer seine Komposition von de Hooch übernommen, denn Röntgenaufnahmen haben gezeigt, dass de Hoochs Bild ursprünglich auch die Figur eines Mannes enthielt. Es sei unwahrscheinlich, dass de Hooch eine männliche Figur gemalt und danach wieder entfernt hat, wenn er die Komposition von Vermeers Frau mit der Waage übernommen haben soll. De Hooch hatte die zweite Figur wahrscheinlich schon übermalt, bevor Vermeer das Bild sah.

Jan Vermeer: Briefleserin ion Blau (um 1663); Amsterdam, Rijksmuseum

Jan Vermeer: Junge Dame mit Perlenhalsband (um 1664); Berlin, Gemäldegalerie

Jan Vermeer: Dinestmagd mit Milchkrug (um 1660); Amsterdam Rijksmuseum

Jan Vermeer: Junge Frau mit Wasserkanne am Fenster (um 1662); New York, MoMa

Die Reduktion aller erzählerischen Momente auf ein Minimum an Geschehen, die Ausstrahlung innerer Ruhe sowie die Anmutung von stillstehender Zeit werden immer wieder als Merkmale von Vermeers Bildkunst hervorgehoben. Die Konzentration auf eine einzige weibliche Figur in einem nah gesehenen Innenraumausschnitt, die ganz versunken ist in eine einfache Tätigkeit, findet sich daher auch in verwandten Werken des Künstlers, die im gleichen Zeitraum wie die Frau mit Waage entstanden sind, so etwa Briefleserin in Blau, Junge Dame mit Perlenhalsband, Dienstmagd mit Milchkrug oder Junge Frau mit Wasserkanne am Fenster.

 

Literaturhinweise

Alpers, Svetlana: Describe or Narrate? A Problem in Realistic Representation. In: New Literary History 8 (1976), S. 15-41;

Arasse, Daniel: Vermeers Ambition. Verlag der Kunst, Basel/Dresden/Berlin 1996, S. 61-66;

Büttner, Nils: Vermeer. Verlag C.H. Beck, München 2010, S. 65-66;

Büttner, Nils: Jan Vermeer – »Die Frau mit der Waage«. In: Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte II. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Neuzeit. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 368-381

Cunnar, Eugene R.: The Viewer’s Share: Three Sectarian Readings of Vermeer’s Woman holding a Balance. In: Exemplaria 2 (1990), S. 501-536;

Gaskell, Ivan: Vermeer, judgment and truth. In: The Burlington Magazine 126 (1984), S. 557-561;

Greub, Thierry: Vermeer oder die Inszenierung der Imagination. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 106-115;

Hammer-Tugendhat, Daniela: Das Sichtbare und das Unsichtbare. Zur holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2009, S. 193-205;

Rudolph, Herbert: „Vanitas“. Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. In: Festschrift für Wilhelm Pinder zum sechzigsten Geburtstage. Verlag E.A. Seemann, Leipzig 1938, S 405-433;

Salomon, Nanette: Vermeer and the Balance of Destiny. In: Anne-Marie Logan (Hrsg.), Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann on His Sixtieth Birthday. Davaco Publishers, Doornspijk 1983, S. 216-221;

Schütz, Karl: Vermeer. Das vollständige Werk. TASCHEN, Köln 2015, S. 81;

Stoichita, Victor I.: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. Wilhelm Fink Verlag, München 1998, S. 181-190;

Wheelock Jr., Arthur K. (Hrsg.): Vermeer. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1995, S. 140-145;

Wyss, Beat: Trauer der Vollendung: Von der Ästhetik des Deutschen Idealismus zur Kulturkritik an der Moderne. Mathes und Seitz, München 1985, S. 94-101.

 

„Die Hülsenbeckschen Kinder“ von Philipp Otto Runge

Philipp Otto Runge: Die Hülsenbeckschen Kinder (1805/06); Hamburg, Kunsthalle
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Friedrich August Hülsenbeck habe hübsche Kinder, berichtete der deutsche Maler Philipp Otto Runge (1777–1810) am 6. Dezember 1803 seiner Ehefrau Pauline. Drei von ihnen porträtierte er 1805 als lebensgroße Ganzfiguren beim Spiel vor dem Landhaus der Hülsenbecks in Eimsbüttel. Eimsbüttel lag damals noch vor den Toren der Hansestadt; auf Runges Bild sieht man hinter einem Laubwald in der Ferne die Türme der Hamburger Kirchen (von links) St. Jacobi, von den Blätter der Sonnenblumenstaude weitgehend verdeckt und nur an der Turmspitze erkennbar, St. Petri, St. Nicolai und St. Katherinen. 

Am 10. Januar und 7. Februar beschrieb der Maler in Briefen das Bild: „Hinter den Kindern über das Gartenstakett weg geht die Aussicht auf die Stadt Hamburg hinaus. Alles sollte Porträt sein. Der Zug bewegt sich zur Ecke des Gartenzauns, der in die Tiefe zum Sommerhaus führt.“ Der jäh in den Bildhintergrund fluchtende Gartenzaun leitet zur Eingangsseite des Landhauses hin, an der vor allem die quadratischen Fenstersprossen unter gewalmtem Giebel ins Auge fallen. Vom rechten Bildrand her breitet eine Eiche ihre belaubten Äste über den Zaun und ein jenseits davon anscheinend neu gesetztes Bäumchen.

Was ist das Besondere an Runges Bild? Unerhört neu ist, dass der Maler die Geschwister in ungekünstelter Kindlichkeit darstellt. Hier spielen echte Kinder, und ihre Welt ist eine ganz andere als die der Erwachsenen. Auf einem Sandweg ziehen die fünfjährige Maria und der ein Jahr jüngere August einen Leiterwagen hinter sich her. In diesem sitzt der kleine Bruder Friedrich, jüngster Spross der Familie Hülsenbeck. Die beiden Älteren haben sich als Kutschpferdchen selbst eingespannt, und da der Jüngste noch keinen rechten Kutscher abzugeben vermag, übernimmt August auch noch das Knallen mit der Peitsche. Das Gespann bewegt sich von links ins Bild und hat die große Sonnenblumenstaude noch nicht ganz passiert, die über einem Rasenstück bis an den oberen Rand der Leinwand ragt.

Ungelenk und tollpatschig, frei von sentimentaler Verniedlichung, strahlt der zweijährige Friedrich, mit seinen Speckärmchen und Patschehändchen nichts als hilflose Unselbständigkeit aus. Sein rotes Kleid mit den weißen Sternen hat er sich nicht selbst angezogen, und auch in den Leiterwagen wurde er von anderen gesetzt. Ohne recht zu verstehen, was seine Geschwister mit ihm anstellen, blicken seine Augen staunend und groß den Betrachter an, barfüßig auf einem Kissen sitzend, die großen Zehen einzeln abgespreizt.

Philipp Otto Runge: Fingal mit erhobenem Speer (1805/06);
Hamburg, Kunsthalle

Sein vierjähriger Bruder August steht als Anführer mit erhobener Peitsche an der Deichsel und blickt ebenfalls den Betrachter direkt an. Der frontal gesehene Junge hält in seiner Bewegung inne und bleibt in Schrittstellung stehen – als werde er gewahr, dass die Geschwister von jemand beobachtet werden. „Das Schrittmotiv sowie die erhobene Peitsche des kleinen August, sein im Bild am weitesten vorgewölbter Körper (...) sind bildsprachliches Zeugnis der entdeckenden ›Eroberung‹ der Welt“ (Lange 2013, S. 30). Die reflektierenden Knöpfe an seiner Hose nehmen die Kugeln des Gartenzauns auf. Den Gestus des hochgereckten rechten Arms hat Runge aus einer seiner Ossian-Zeichnungen entnommen (Fingal mit erhobenen Speer, 1805/06).
In kindlicher Fürsorge wiederum wendet sich die fünfjährige Schwester Maria zurück: Sie scheint gerade bemerkt zu haben, dass der Jüngste den Stengel eines Sonnenblumenblattes umklammert. Es ist ein unbewusstes, unverstandenes Greifen des kleinen Friedrich, der noch Halt braucht und sucht. Augusts Griff in die Deichsel hingegen setzt Bewusstsein voraus – es ist ein funktionales Greifen. Die Älteste wiederum hält mit ihrer Linken den Deichselgriff und fordert wohl mit der Geste von ausgestrecktem rechten Arm und geöffneter Hand den kleinen Bruder auf, den Blattstengel wieder loszulassen. Doch das Kleinkind schaut unbeirrt auf den Betrachter und begreift nicht recht, was von ihm verlangt wird. Auch das Spiel kann er noch nicht verstehen: „Von den Geschwistern in den Wagen gesetzt, ist er mehr Objekt als Teilnehmender des Vergnügens“ (Krüger 2010, S. 260). 

1805 hat Philipp Otto Runge auch seinen Sohn Otto Sigismund im Sternenkleidchen gemalt,
heute ebenfalls in der Hamburger Kunsthalle

Uneingeschränkt von elterlicher Fürsorge spielen die Geschwister außerhalb des Grundstücks; nicht im umzäunten Garten mit seinen gestutzten Büschen und Rasenflächen halten sie sich auf, sondern in der freien Natur. Von ihrer Ausgelassenheit sind die Wangen schon gerötet, nichts hemmt sie in ihrer Bewegungslust. Die Kinder sind nicht wie kleine Erwachsene ausstaffiert, keine enge Kleidung behindert sie, zwingt ihnen eine steife Haltung und ein wohlerzogenes Benehmen auf. Auf der vorbereitenden Kompositionszeichnung muss der kleine Friedrich noch ein Häubchen tragen, ihm wurde zudem ein Tuch über die Schultern gelegt und fest um den Oberkörper geschlungen, eine Decke wärmt seine Beine. Das Kind sitzt hier nicht bloß auf einer dünnen Unterlage, ursprünglich thronte es auf einem weichen Kissen, ein weiteres war hinter seinen Rücken geschoben. Davon befreit ihn Runge dann später auf seinem Gemälde.

Philipp Otto Runge: Die Hülsenbeckschen Kinder (1805, Federzeichnung); Hamburg, Kunsthalle

Auffallend ist die plastische Wucht und ausgesprochene Monumentalität, mit der Runge die Kinder ins Bild setzt. Geradezu riesenhaft wirken sie vor dem Gartenzaun, klein dagegen neben der Sonnenblume. Alles an ihnen ist prall und rund. Die Kugeln auf den Zaunpfosten führen das in stereometrischer Klarheit weiter. Die Kinder sind an den vorderen Bildrand gerückt, die beiden größeren nehmen fast die ganze Bildhöhe ein, was ihre eindringliche Präsenz verstärkt. Die Augenhöhe der Kinder ist dieselbe wie die des Betrachters. Sie sind nicht von oben herab, sondern eng und nah aus der Kindersicht dargestellt. Auf diese Weise werden wir zu Teilhabern ihrer Welt und ihrer Erlebnisse. Wir stehen quasi auf ihrer Stufe, und die Sonnenblume ist für uns genauso gigantisch wie für sie.

Die Frontaldrehung des Knaben scheint den Zug der Kinder zu bremsen. Zwischen ihm und seiner großen Schwester verläuft die Linie des Goldenen Schnitts, nach dem Runge die Komposition gegliedert hat. Das dem Quadrat angenäherte Bildformat erscheint dadurch breiter und gedehnter. Die Bewegung im Bild geht von der Sonnenblume aus. Mit zunehmendem Alter der Kinder vergrößert sich die Entfernung zur Pflanze, die den paradiesischen Ursprung versinnbildlicht. Der Kleinste ist mit ihr noch in körperlicher, der Peitschenknabe durch das Grün seiner Hose und das Gelb der Schuhe nur noch in farblicher Verbindung. Das Mädchen hat den größten Abstand gewonnen. „Anscheinend wollte Runge die Entwicklung des menschlichen Bewußtseins mit darstellen“ (Traeger 1975, S. 86). Das Voranschreiten der Kinder lässt sich daher als Beginn des Lebensweges verstehen. Je mehr wir uns vom Ursprung entfernen, umso mehr empfinden wir den Verlust: Blick und Geste des Mädchens nach rückwärts könne man so interpretieren, meint Jörg Traeger. Auf diese Aussage spitzt der Maler die Figurengruppe jedoch erst im Gemälde zu. In der Zeichnung hatte er Maria zwar bereits zurückblickend gezeigt, doch wie ihr Bruder zog sie hier mit beiden Händen am Leiterwagen statt die rechte Hand zur mahnenden Geste auszustrecken. „In ihrem vernunftorientierten Handeln lässt Maria auf dem Gemälde die vollkommene Unbefangenheit des Kindseins allmählich hinter sich“ (Krüger 2010, S. 262).
Die unterschiedlichen Entwicklungsstadien der Kinder spiegeln sich auch in den vier Blüten der Sonnenblumen: Ganz rechts an der Staude zeigt Runge die gerade aufgegangene Knospe, darüber eine halbgeöffnete Blüte, schließlich eine weit geöffnete, die schon etwas von der Saat sehen lässt, bis hin zur geöffneten Blüte mit vollständig sichtbarem Saatteller. „Die Vierzahl weist über die engere Bedeutung der drei dargestellten Kinder auf deren Zukunft, das Erwachsenwerden, hinaus“ (Lange 2013, S. 30).

Die von links nach rechts gerichtete Handlung wird durch den bildparallelen Zaun betont. Die Zaunkugeln mit ihrer steil verkürzten Perspektive bereiten uns darauf vor, dass der Zug gleich nach rechts abbiegen wird; dabei lenkt die sich schnell verkleinernde Kugelreihe den Blick auf das vom rechten Bildrand beschnittene Haus und damit die Sphäre der Erwachsenen. Noch trennt der Gartenzaun die drei Geschwister von dem Hamburger Vorort Eimsbüttel und damit von der großen weiten Welt und ihrer Zukunft. Wäsche flattert vor einer Färberei – Arbeit wird später einmal das Leben der Bürgerkinder bestimmen. Maria hat als Erste das Ende des Zaunes erreicht und wird wohl im nächsten Augenblick dem so zwingend gestalteten perspektivischen Sog auf das Sommerhaus zu folgen müssen. „Dieser Weg, der Lebensweg vom Paradies der Kindheit zum domestizierten Erwachsenenleben, ist damit unausweichlich vorgezeichnet“ (Krüger 2010, S. 262). Doch noch lassen sich die Hülsenbeckschen Kinder von diesen Einsichten nicht beirren, sie denken nicht an das Erwachsensein und die bürgerliche Welt mit ihren Zwängen, die noch in der – allerdings schon sichtbaren – Ferne liegen.
Philipp Otto Runge wurde 1777 in Wolgast in Schwedisch-Pommern als neuntes von elf Kindern in eine protestantische Reederfamilie hineingeboren. Als Achtzehnjähriger zog er mit Daniel, dem Ältesten, nach Hamburg, wo er in dessen „Kommissions- und Speditionshandlung“ eine Kaufmannslehre begann und viel Zeit mit dem Zeichnen verbrachte. Dort hatte er auch Friedrich August Hülsenbeck kennengelernt, den Kompagnon seines Bruders Daniel. Entgegen dem Wunsch seines Vaters ging Philipp zum Kunststudium an die Königliche Akademie in Kopenhagen, besuchte den drei Jahre älteren Caspar David Friedrich in Greifswald und studierte an der Dresdener Kunstakademie. Dort heiratete er seine große Liebe, die Kaufmannstochter Pauline Bassenge. Die Geburt seines vierten Kindes im Jahr 1810 erlebte er nicht mehr, er starb einen Tag vorher an Tuberkulose, im Alter von nur 33 Jahren.

Otto Dix: Nelly in Blumen (1924); Essen, Museum Folkwang

Zu den Nachfolgern Runges innerhalb der deutschen Kunst gehört ohne Frage Otto Dix (1891–1969). In seinem 1924 entstandenen Bildnis Nelly in Blumen greift er deutlich erkennbar auf die Hülsenbeckschen Kinder zurück; auch bei Dix stehen die hochwuchernden Blumen für die pflanzenhafte Unbewusstheit frühen Lebens.

Literaturhinweise

Krüger, Anna: Die Hülsenbeckschen Kinder, 1805/06. In: In: Markus Bertsch u.a. (Hrsg.), Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik. Hirmer Verlag, München 2010, S. 260-263;

Lange, Thomas: Sehen als bedingtes Denken. Runges Logik des Bildes. In: Markus Bertsch u.a. (Hrsg.), Kosmos Runge. Das Hamburger Symposium. Hirmer Verlag, München 2013, S. 23-35;
Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge und sein Werk. Monographie und kritischer Katalog. Prestel Verlag, München 1975;

Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge. Die Hülsenbeckschen Kinder. Von der Reflexion des Naiven im Kunstwerk der Romantik. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1996.

(zuletzt bearbeitet am 25. März 2026)

Verwitterte Vergangenheit – Caspar David Friedrichs „Junotempel in Agrigent“

Caspar David Friedrich: Junotempel in Agrigent (um 1830); Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte
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Ein für Caspar David Friedrich sehr ungewöhnliches Motiv: Zu sehen sind die Ruinen eines antiken Tempels, Kultstätte für die römische Göttin Juno, erbaut im 5. Jahrhundert v. Chr. auf einem Hügelgipfel der Provinz Agrigent, an der Südküste Siziliens gelegen. Standpunkt des Malers bzw. Betrachters ist der etwa 15 Meter entfernte Brandopferaltar, dessen Reste im Vordergrund erscheinen. Im Hintergrund wird der Blick auf das Mittelmeer hinausgeführt. Der oliv-braun getönte Tempel steht im Gegenlicht in einer südlichen Landschaft; die meisten seiner Säulen sind erhalten, vereinzelt als Säulenstumpf. An der nördlichen Längsseite und an der Südostecke tragen die Säulen ihre Kapitelle und einen Architrav. Der Innenraum liegt voller Trümmer, einige erhaltene Mauerreste sind zu sehen.

Am Horizont steht die untergehende Sonne und taucht das verfallene Bauwerk in mildes, rötlich-violettes Abendlicht – eine Naturstimmung, wie wir sie von einem romantischen Landschaftsmaler erwarten, dafür ist Friedrich bekannt und bis heute beliebt. Sein Bild wirkt auf den ersten Blick, als habe er lediglich wiedergegeben, was er vielleicht bei einem Besuch auf der Halbinsel gesehen und erlebt hat. Doch Friedrich hat Sizilien nie besucht, ist überhaupt zu keiner Zeit in Italien gewesen. Der weit gereiste oder entsprechend bewanderte Betrachter erkennt auf dem Gemälde einfach das berühmte Bauwerk – ein Denkmal, das von der einstigen politischen Größe und kulturellen Blüte einer früheren Epoche kündet. Um 1800 hatte der Klassizismus neu begonnen, die kulturellen Leistungen der Antike wiederzuentdecken und nachzuahmen.

Steht heute immer noch: der Junotempel, von 460 bis 450 v.Chr. erbaut

Bei dem von Friedrich perspektivisch verkürzten Tempel handelt es sich um einen dorischen Peripteros mit 6 x 13 Säulen, der sich auf einem vierstufigen Unterbau erhebt. Die Karthager brannten diesen der Hera geweihten Tempel ca. 406 v.Chr. nieder, die Römer setzten ihn im ersten Jahrhundert v.Chr. wieder instand. Die Säulen des später zerstörten Bauwerks wurden bereits im 18. Jahrhundert erneut aufgerichtet. Der heutige Zustand des Tempels entspricht in etwa dem, was Friedrich auf seinem Ölbild wiedergibt.

Es lohnt sich auch bei dieser Komposition, etwas genauer hinzusehen und sich zu bemühen, die Botschaft dieses ,,nordischen Malers“ zu entschlüsseln. Bei Friedrich hat in der Regel jede Einzelheit, die im Bild erscheint, eine Bedeutung, auch wenn sie nicht sogleich ins Auge springt. Das gilt nicht nur für die abgebildete Natur oder die jeweilige Tages- und Jahreszeit, sondern ebenso für den Zustand von Architektur. Was also sehen wir? Einen verfallenen Tempel in menschenleerer Landschaft, Kult- und Opferstätte einer heidnischen Religion, verwitterte Überreste einer längst erloschenen Vergangenheit. Die karge Vegetation auf der bebauten Anhöhe wirkt kraftlos, mit Mühe hält sich eine einsame Baumgruppe auf dem Hügel. 

Die Aussage des Bildes verkehrt sich bei genauerer Betrachtung ins Gegenteil: Alles vom Menschen Gemachte vergeht, und sei es noch so großartig. Nicht Bewunderung für die Baukunst und Kultur der Antike will das Bild vermitteln – der Junotempel steht vielmehr für eine untergegangene, vom Christentum überwundene Welt. In der hereinbrechenden Dunkelheit geht der Mond auf, das Licht in der Nacht. Er ist ein Symbol für Christus, mit dem ein neues Zeitalter anbricht. Sein Heil strahlt hinein in irdische Vergänglichkeit. Christus allein, darauf soll uns auch das mondbeglänzte Meer im Hintergrund hinweisen, wird ewig bleiben – und jeder, der sich ihm im Glauben anvertraut. 

Carl Rottmann: Junotempel in Agrigent (1830/33); München, Residenz
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Der deutsche Maler Carl Rottmann (1797–1850) schuf im Auftrag des bayerischen Königs Ludwig I. für die Münchner Residenz zwischen 1830 und 1833 einen Freskenzyklus mit Ansichten italienischer Städte und Landschaften. Darunter befindet sich auch eine Wiedergabe des Junotempels von Agrigent, aus nahezu identischer Perspektive wie bei Friedrich. Die Stimmung ist jedoch eine gänzlich andere: Heller Sonnenschein erleuchtet das Gelände, der Himmel ist so blau wie das Meer, Ziegen grasen, einer der beiden Hirten spielt auf einer Doppelflöte, ihr Hund döst oder schläft, nichts stört die verträumte Idylle – es ist eine durch und durch arkadische Szenerie, die weiter nicht entfernt sein könnte von der Gedankentiefe des Friedrichschen Bildes.

Literaturhinweise

Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrichs Gemälde „Der Junotempel von Agrigent“. Zur Bedeutung der italienischen und der nordischen Landschaft bei Friedrich. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 12 (1971), S. 205-216;

Börsch-Supan, Helmut: Zur Deutung der Kunst Caspar David Friedrichs. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 27 (1986), S. 199-224;

Fährmann, Daniela: Die Vorlage für Caspar David Friedrichs Gemälde »Der Junotempel von Agrigent«. In: Kunstchronik 2005, Heft 1, S. 166-168.

(zuletzt bearbeitet am 22. März 2026)

Erleuchtete Augen – Rembrandts späte „Darbringung im Tempel“

Rembrandt: Darbringung im Tempel (1669); Stockholm, Nationalmuseum
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Wie bei vielen Gemälden Rembrandts (1606–1669) liegt auch seiner Darbringung im Tempel aus dem Stockholmer Nationalmuseum eine biblische Erzählung zugrunde. Im Lukas-Evangelium (2,22–38; LUT) wird geschildert, wie der fromme Greis Simeon den Tempel von Jerusalem aufsucht, einer Eingebung des Heiligen Geistes folgend: „Der hatte ihm die Gewissheit gegeben, er werde nicht sterben, bevor er den von Gott versprochenen Retter mit eigenen Augen gesehen habe.“ Zur gleichen Zeit betreten Maria und Joseph mit dem neugeborenen Jesus das Heiligtum, um das Baby Gott zu weihen und die vorgeschriebenen Opfer darzubringen, d. h. nach jüdischem Brauch das Kind durch eine Opfergabe auszulösen. Da nimmt der alte Mann das Kind auf seine Arme und preist Gott mit den Worten: „Herr, nun lässt du deinen Diener in Frieden fahren, wie du gesagt hast; denn meine Augen haben deinen Heiland gesehen.“ Die Prophetin Hanna, die im Tempel dient, tritt hinzu, lobt Gott und verkündet den Umstehenden ebenfalls, dass Jesus Christus der Heiland sei, den Jerusalem und die Welt erwarte.

Gott erfüllt seine Verheißung, er schickt den von seinem Volk Israel so sehr ersehnten Messias. Aber es geschieht nicht mit einem unübersehbaren, spektakulären Wunder, mit einem gewaltigen Donnerschlag, der das göttliche Eingreifen in den Lauf der Weltgeschichte unüberhörbar macht. Rembrandt taucht dieses Ereignis in eine große Stille. Ein alter Mann dankt seinem Gott für ein Baby – sonst passiert nichts auf diesem Bild.

Rembrandt: Darbringung im Tempel (1627/28); Hamburg, Kunsthalle

Anders als auf Rembrandts früher Darbringung im Tempel in der Hamburger Kunsthalle (1627/28, siehe meinen Post „,Meine Augen haben deinen Heiland gesehen‘“) ist jedes Handlungselement zugunsten der Innenschau des Greises zurückgenommen. Durch die Nahsicht, das „Heranzoomen“ an die Figuren bzw. die Beschränkung auf Halbfiguren, wirkt die Szene auch deutlich intimer. Simeons Augen sind fast geschlossen, der Mund dagegen leicht geöffnet. Er hält das Jesuskind auf seinen Armen, doch ohne es richtig zu fassen – Simeon streckt seine Hände steif aus. „Es scheint, als ob er nicht wagte, es zu berühren, oder als ob sich die Hände zum Gebet schließen wollten“ (Weber 2014, S. 267).

Ein mildes goldenes Licht fällt von oben ein und beleuchtet die Dreiergruppe. Es kommt aus der Höhe und trifft die Simeons Stirn, es erleuchtet ihn und seinen Geist und lässt ihn begreifen: Das ist der Erlöser, auf den du wartest. Das Licht fällt auch auf das Kind, das die Augen geöffnet hat, und berührt das Gesicht Marias, das fast ganz im Schatten verschwindet. (Es handelt sich nicht um Hanna, da die Prophetin wie Simeon als „hochbetagt“ bezeichnet wird.) Es ist das göttliche Licht, das die Menschen erfasst und ihnen die Augen öffnet, so dass sie zu Sehenden werden. Sie erkennen den, der später von sich sagen wird: „Ich bin das Licht der Welt“ (Johannes 8,12; LUT). Denn das Licht seiner Erlösung und seines anbrechenden Reiches wird, in der Sicht des Neuen Testaments, die Finsternis einer verlorenen, todverfallenen Welt erhellen.

Manche Kunsthistoriker*innen gehen davon aus, dass die Darbringung im Tempel Rembrandts letztes Bild sei, denn es stand bei seinem Tod 1669 unvollendet auf einer Staffelei in seinem Atelier. Es ist auf jeden Fall ein Alterswerk. In seinen späten Bildern hat Rembrandt die präzise Malweise, die in den dreißiger Jahren für ihn typisch war, zugunsten eines sehr viel flüchtigeren, häufig expressiven Pinselstrichs aufgegeben: rau mit nebeneinander gesetzten, partiell unvertriebenen Farben, die möglichweise mit dem Palettenmesser aufgetragen wurden. Die warme Farbigkeit für das Gewand Simeons, seine Hauttöne und die des Jesuskindes schimmern leuchtend vor dunklem Grund. Durch unsachgemäße Restaurierungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde die Maloberfläche allerdings stark beschädigt. Die Figur der Maria ist eine spätere Hinzufügung, aber vielleicht von Rembrandt auf dem nicht vollendeten Bild angelegt.

Am Ende seines Lebens war Rembrandt müde vom Elend und der Misere seiner letzten Jahre, verarmt und verhärmt durch den Verlust geliebter Menschen. Obwohl es sich bei seinem Gemälde um ein Auftragswerk handelt, wie wir wissen, hat er sich vielleicht im Simeon dieses Bildes selbst gemeint: ein Mann, der nach den vielen Triumphen und Niederlagen seines Lebens zur Reife und Ruhe gelangt ist, am Ziel eines langen Weges angekommen. Alles Eitle und Lärmende, alles Stolze, auf die eigene Kraft und Meisterschaft Pochende sind von ihm abgefallen, all das zählt nicht mehr. Weise und abgeklärt steht ein Mensch vor uns, der nur noch auf die göttliche Gnade hofft – die ihm in einem unscheinbaren Neugeborenen begegnet. Und diesem Kind vertraut er sich an. Er weiß: Nun kann ich gehen. Denn die Liebe Gottes wird nicht von mir ablassen, auch wenn ich sterbe.

 

Literaturhinweise

Nicolaisen, Jan/Weppelmann, Stefan (Hrsg.): Impuls Rembrandt. Lehrer, Stratege, Bestseller. Hirmer Verlag. München 2024, S. 92-97;

Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 683-686;

Weber, Gregor J.M.: Versöhnung. In: Jonathan Bikker/Gregor J.M. Weber (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 253-269;

LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.