Der zornige Gottesheld – Albrecht Dürers Holzschnitt „Simson bezwingt den Löwen“

Albrecht Dürer: Simson bezwingt den Löwen (1496); Holzschnitt
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Simson gehört sicherlich zu den schillerndsten Gestalten des Alten Testaments. Er war mit übermenschlichen Kräften ausgestattet – solange sein Haar nicht geschoren wurde. Seine Geburt wurde von einem Engel verkündet; er war dazu bestimmt, Israel von der Herrschaft der Philister zu befreien (Richter 13,2-5). Deswegen galt Simson der mittelalterlichen Theologie als Präfiguration, d. h. als vorausweisende Darstellung Christi. Sein „Löwenkampf“ (Richter 14,5-6) stand für den Sieg Christi über den Satan.
Albrecht Dürer (1471–1528) hat aus dieser ersten Heldentat Simsons einen Holzschnitt gemacht (1496), dessen meisterhafte Technik an Präzision, Verfeinerung und Formenreichtum alles hinter sich lässt, was in dieser grafischen Kunst bis dahin geleistet wurde. Die Linien in Dürers Holzschnitt konturieren nicht einfach, sie modellieren vielmehr und ahmen Stofflichkeit nach. Man könnte auch sagen: Sie wetteifern geradezu mit der Grabstichelarbeit des Kupferstechers.
Simson tötet einen Löwen, der ihn bedroht, indem er ihn niederringt und ihm die Kiefer auseinanderreißt: „Und der Geist des Herrn geriet über ihn, und er zerriss ihn, wie man ein Böcklein zerreißt, und hatte doch gar nichts in seiner Hand“ – so lautet der Bibeltext zu dieser Episode (Richter 14,6; LUT). Dürer zeigt den bärtigen, grimmig blickenden Simson rittlings auf dem Löwen sitzend; energisch stemmt er sein angewinkeltes rechtes Bein in den Nacken des Tieres, während er sich mit dem linken am Boden abstützt. Mit bloßen Händen reißt er den Rachen der niedergerungenen Bestie auf.
Simson ist als sehnig-muskulöser Mann reifen Alters dargestellt; er trägt ein Hemd mit weiten flatternden Ärmeln, darüber einen kurzen ärmellosen Rock mit einer kostbaren Agraffe. Der reich gezaddelte Saum erinnert an die Mode des frühen 15. Jahrhunderts. Simsons wilder Haarwuchs ist durch ein Stirnband gebändigt. In seinen kraftvollen Bewegungen vereinigen sich die Hauptlinien der Komposition: zwei sich kreuzende Diagonalen, dominiert von der energischen Raumdiagonalen, die von der Brennnesselpflanze im Vordergrund bis zu der fernen Felsenburg führt. Tier und Mensch wiederum bilden formal eine geschlossene pyramidale Gruppe, die auf den ersten Blick gar nicht ohne weiteres zu entwirren ist. Hinterfangen wird die dramatische Szene von einer Landschaft mit ganz anderem, geradezu friedlichen Charakter. Lediglich die steil aufragende Felsformation auf der rechten Seite erscheint durch ihre unruhige Struktur dem Kampfgeschehen zugehörig.
An seiner Schwertseite führt Simson einen Eselskiefer als Waffe mit sich. Der Eselskiefer ist als Attribut Simsons korrekt, allerdings nicht chronologisch, denn nach Richter 15,15 (LUT) findet der biblische Held den „frischen Eselskinnbacken“ erst nach dem Löwenduell und erschlägt damit „tausend Mann“ (gemeint sind Philister). 

Albrecht Dürer: Ercules (1496); Holzschnitt
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Ikonografisch ist der Eselskiefer jedoch wichtig, denn man soll den Auserwählten Gottes an seiner Waffe sofort erkennen können und ihn nicht z. B. für den antiken Heros Herkules halten, der ja ebenfalls einen Löwen besiegt hat. Vielleicht ist der Simson-Holzschnitt von Dürer bewusst als Gegenstück zu seinem formatgleichen Ercules (ebenfalls 1496) angelegt worden, um sowohl den griechischen wie den biblischen Helden als Personifikation der fortitudo (Tapferkeit) zu präsentieren. Um die Hauptfigur in seinem Ercules-Holzschnitt eindeutig identifizieren zu können, hat Dürer für den aufmerksamen Betrachter übrigens einen winzigen Löwen eingefügt, der am Horizont entlangspaziert. Für die Komposition seines Simson-Holzschnitts dürfte Dürer auf eine Arbeit des rheinischen Kupferstechers Meister E. S. (1450–1503) zurückgegriffen haben: Auf beiden Blättern sitzt Simson rittlings auf dem Löwen, hält das Tier mit dem rechten Fuß im Nacken nieder und drückt ihm von hinten die Kiefer auseinander; auch die Burg am rechten oberen Bildrand ist bei van Meckenem vorgebildet.

Israhel van Meckenem: Simson und der Löwe (um 1475); Kupferstich

Simson verliebt sich in ein Philistermädchen und heiratet es. Bei ihren Eltern wird ein großes Hochzeitsgelage gehalten; dabei wettet Simson mit den Gästen um dreißig Festgewänder, er werde ihnen ein Rätsel aufgeben, das sie nicht lösen könnten (Richter 14,10-14). Das ist der Moment, den Rembrandt (1609–1669) auf seinem Bild aus der Dresdener Gemäldegalerie darstellt (1638). Bei der Gesamtkomposition lehnt sich der niederländische Künstler an Leonardo da Vincis Abendmahl an (1498 vollendet) – nur setzt er die kostbar gekleidete und gekrönte Philisterbraut an die Stelle der Christusfigur. Rembrandt präsentiert sie aufrecht sitzend und hell beleuchtet vor einem orientalisch anmutenden Teppich. Die junge Frau trägt ein weißes Brokatgewand; in sich gekehrt und scheinbar unberührt von dem Treiben um sie herum, blickt sie aus dem Bild heraus direkt den Betrachter an. Auch Simson selbst, der sich von seiner Braut abwendet, verweist aus Leonardos Abendmahl – dort ist rechts im Bild Matthäus in ähnlicher Haltung zu sehen.

Rembrandt: Die Hochzeit Simsons (1638); Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

Leonardo da Vinci: Abendmahl (1494-1498); Mailand, Santa Maria della Grazie (für die Großansicht einfach anklicken)

Das eigentliche Geschehen spielt sich im rechten Bilddrittel ab, wo Simson den Philistern mit sprechender Gestik sein Rätsel vorträgt: „Speise ging aus vom Fresser und Süßigkeit vom Starken“ (Richter 14,14; LUT). Rembrandt gibt Simson mit wallendem Haupthaar und Vollbart eine löwengleiche Erscheinung – und verweist damit auch auf die Lösung: der Honig im Löwengerippe. Auf dem Weg zu seiner Braut hatte Simson in dem Tierkadaver einen Bienenstock entdeckt; er nahm von dem Honig und teilte ihn mit seinen Eltern, ohne dessen Herkunft zu verraten (Richter 14,8-9).

In Simsons Kampf gegen die Philister sahen die Niederländer seit Ende des 16. Jahrhunderts Parallelen zu ihrem Aufstand gegen die Spanier. Im Zeitalter der Reformation waren auch in den „niederen Landen“ Teile der Bevölkerung zum Protestantismus konvertiert. Karl V. und sein Sohn und Nachfolger Philipp II. von Spanien, beide strenggläubige Katholiken, ließen die Protestanten verfolgen und versuchten sie zu rekatholisieren. Die Bemühungen Philipps II., eine zentrale Verwaltung einzuführen und einheitliche Steuern und Gesetze zu erlassen, führten schließlich 1579 zum Aufstand von sieben niederländischen Provinzen. Sie schlossen sich zur Utrechter Union zusammen und gründeten die Republik der Sieben Vereinigten Niederlande. Wilhelm von Oranien, eigentlich Statthalter des Königs, übernahm die Führung der Aufständischen im sogenannten Achtzigjährigen Krieg (1568–1648). Erst am 15. Mai 1648 kam es nämlich durch den Westfälischen Frieden in Münster und Osnabrück zur eigentlichen Geburtsstunde der Niederlande.

Rembrandt: Simson bedroht seinen Schwiegervater (1635); Berlin, Gemäldegalerie
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Rembrandt hat sich noch in weiteren Werken mit der Geschichte Simsons beschäftigt, so u. a. in dem Bild Simson bedroht seinen Schwiegervater aus der Berliner Gemäldegalerie (1635), einer in der Kunst äußerst selten dargestellten Episode (Richter 15,1-6): Als Simson nach seiner Abwesenheit zum Haus seiner Frau zurückkehrt, lässt ihn der Schwiegervater nicht herein und sagt ihm, er habe seine Tochter mittlerweile einem anderen Mann gegeben; Simson könne ihre jüngste Schwester zur Frau haben. Der zornerfüllte Simson, erkennbar an seinem langen Haar, steht mit dem Rücken zu der mit Eisenwerk gesicherten Tür und droht seinem Schwiegervater, der sich im Haus verbarrikadiert hat und ängstlich aus der Fensterluke schaut. Mit der erhobenen, geballten Faust macht Simson unmissverständlich deutlich, dass er Rache nehmen wird: „Diesmal bin ich frei von Schuld, wenn ich den Philistern Böses tue“ (Richter 15,3; LUT). Dann verbrennt er die Felder der Philister – die daraufhin Simsons Schwiegervater und seine Familie töten.

Literaturhinweise

Eisler, Colin: Dürers Arche Noah. Tiere und Fabelwesen im Werk von Albrecht Dürer. Droemer Knaur, München 1996, S. 167-168;

Reuße, Felix: Albrecht Dürer und die europäische Druckgraphik. Die Schätze des Sammlers Ernst Riecker. Wienand Verlag, Köln 2002, S.16;

Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 153-154;
Schoch, Rainer: Samson tötet den Löwen. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 106-108;
Seifert, Christian Tico: Leonardo und Jan Wierix. Bemerkungen zu Rembrandts »Hochzeit Simsons«. In: Holm Bevers u.a. (Hrsg.), Rembrandt – Wissenschaft auf der Suche. Beiträge des Internationalen Symposiums Berlin – 4. und 5. November 2006. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2009, S. 131-136;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 18. April 2026)

Michelangelos schwankender Bacchus

Michelangelo: Bacchus (1496/97);
Florenz, Museo Nazionale del Bargello

Michelangelos Bacchus, den der junge Künstler 1496/97 in Rom für den Kardinal Raffaele Riario schuf, könnte man durchaus als „Fälschung“ bezeichnen. Auf jeden Fall handelt es sich um eine sehr ungewöhnliche Skulptur: Erstmals in der Geschichte der neuzeitlichen Kunst schuf ein noch nicht etablierter Bildhauer (Michelangelo war damals 22 Jahre alt!) eine allansichtige, etwas überlebensgroße und damit für damalige Verhältnisse monumentale Marmorfigur mit einem antiken Thema. Ihre Allansichtigkeit, übrigens einmalig in Michelangelos Œuvre, ist darauf zurückzuführen, dass die Skulptur für eine Antikensammlung unter freiem Himmel bestimmt war, wo sie von allen Seiten betrachtet werden konnte.

Geht schon in Ordnung, dass ein Bacchus seine Standfestigkeit einbüßt

Weinreben, Weinlaub und Efeu schmücken als pflanzliche Attribute den Kopf des Weingottes, und eine Trinkschale in seiner rechten Hand spielt auf den berauschenden Trank an, der aus den Trauben gewonnen wird. Ein bocksfüßiger Satyr, der an einer Weinrebe nascht, stützt die große, gebogene Figur des Bacchus – ein Kunstgriff, der bereits von dem Marmorbildhauern der Antike angewendet wurde. Auch das Raubtierfell in seiner linken Hand gehört zu den Attributen des Bacchus. 

Deutlich erkennbar: das Raubtierfell in der linken Hand des Bacchus

Michelangelos Absicht war es, die Skulptur wie eine echte antike Statue wirken zu lassen. So verweist z. B. das abgeschlagene Glied des Gottes auf das vermeintlich ehrwürdige Alter der Figur, ebenso die Tatsache, dass ursprünglich die rechte Hand und die Trinkschale fehlten – Defekte, wie sie bei ausgegrabenen antiken Skulpturen anzutreffen waren. 

In diesem Skulpturengarten war Michelangelos Bacchus ursprünglich aufgestellt

Dass der Bacchus tatsächlich in einem Skulpturen-Garten aufgestellt wurde, zeigt eine Zeichnung des niederländischen Künstlers Maarten van Heemskerck (1498–1574), der sich von 1532 bis 1535 in Rom aufhielt. Diese Zeichnung zeigt Michelangelos Skulptur ohne die rechte Hand mit der Trinkschale, also den Originalzustand. Sie ist später angefertigt worden, wahrscheinlich von einem Restaurator, der nicht über die Qualitäten Michelangelos verfügte. Die Arbeit des Restaurators ist an zwei Rissen erkennbar, von denen einer genau durch das Handgelenk, der andere durch Daumen und Zeigefinger verläuft. Heute befindet sich der Bacchus im Museo Nazionale del Bargello in Florenz.

Bacchus (Dionysos Richelieu), röm. Marmorkopie
nach einem um 300 v.Chr. entstandenen Original;
Paris, Louvre

Kennzeichen einer antiken Skulptur ist ein solider Kontrapost, d. h. die sorgfältige Balance einer Figur mit Stand- und Spielbein. Michelangelos Bacchus hat seine Standfestigkeit allerdings eingebüßt: Seine Trunkenheit und sein unsicherer Gang kommen sowohl in der instabilen Stellung der Beine als auch im Neigungswinkel von Oberkörper und Kopf zum Ausdruck. Der Weingott taumelt regelrecht und sucht mühsam Halt in sich selbst.
Michelangelos Bacchus tritt in direkte Konkurrenz mit vergleichbaren Werken antiker Bildhauer wie Praxiteles oder Lysipp. Aber er ahmt das antike Kunstideal nicht nur nach – er ironisiert es auch. Michelangelos Bacchus ist ohne Beispiel: In den allermeisten antiken Darstellungen des Weingotts fehlen Hinweise auf Trunkenheit oder Ausschweifung; Bacchus wird durch die oben genannten Attribute erkennbar. An Michelangelos Skulptur dagegen können wir durch die schwankende Pose sehr realistisch die Auswirkungen des reichlich genossenen Weins ablesen. Volker Herzner geht sogar so weit, die Statue als „Lasterallegorie“ zu bezeichnen, die vor den schädlichen Folgen exzessiven Weinkonsums warnen soll. Dem mag ich mich nicht anschließen – dafür ist der Anblick des torkelnden Bacchus meiner Ansicht nach einfach zu vergnüglich.
Kardinal Riario hatte 1496 einen von Michelangelo in Florenz geschaffenen, heute verschollenen schlafenden Cupido als vermeintlich antike Skulptur gekauft – die Täuschung jedoch bald bemerkt. Das löste bei dem einflussreichen Würdenträger jedoch keine Empörung, sondern wohl eher Bewunderung aus, sonst hätte er den Bildhauer nicht nach Rom gerufen und mit dem Bacchus beauftragt. Für den Kunstliebhaber der  Renaissance war eine scheinbar „originalantike“ Plastik keineswegs Betrug, Imitation kein kaltes, uninspiriertes Geschäft, sondern sehr wohl mit schöpferischem Geist vereinbar. Bildhauern des Altertums nachzueifern wurde begrüßt und goutiert. Wenn es einem Künstler gelang, antike Meister täuschend ähnlich nachzuahmen, so konnte er sich mit ihnen messen.

Es stellt sich die Frage: Wie war es für Michelangelo möglich, fast gleichzeitig eine unverhohlen heidnische Götterfigur wie den Bacchus und die Pietà von St. Peter zu schaffen? Wie konnte er pagane antike Vorbilder imitieren und zugleich fromm sein (was Michelangelo ohne Zweifel war)? Eine Antwort darauf versucht Edgar Wind in seinem Buch Heidnische Mysterien in der Renaissance; speziell das Kapitel XII („Ein bacchisches Mysterium Michelangelos“) geht auf den Bacchus ein.

Literaturhinweise

Barolsky, Paul: The Strange Case of the Young Michelangelo. In: Arion 21 (2013), S. 103-112;
Christian, Kathleen Wren: Michelangelo’s Bacchus and “Forgeries” in Renaissance Collections of Ancient Sculpture. In: Carol C. Mattusch u.a. (Hrsg.), Proceedings of the XVIth International Congress of Classical Archaeology. Oxbow Books, Oxford 2006, S. 252-255;

Freedman, Luba: Michelangelo’s Reflections on Bacchus. In: artibus et historiae 24, No. 47 (2003), S. 121-135;
Herzner, Volker: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015, S. 304-313; 

Hirst, Michelangelo: Michelangelo in Rome: an Altar-Piece and the ‘Bacchus’. In: The Burlington Magazine 123 (1981), S. 581-593;
Keazor, Henry: Täuschend echt! Eine Geschichte der Kunstfälschung. Theiss Verlag, Darmstadt 2015. S. 94-105;

Koch, Linda A.: Michelangelo’s Bacchus and the Art of Self-Formation. In: Art History 29 (2006), S 345-386;

Lieberman, Ralph: Regarding Michelangelo’s Bacchus. In: artibus et historiae 22 (2001), S. 65-74;

Myssok, Johannes: Monolith und weiß. Die Oberflächen von Michelangelos Skulpturen. In: Magdalena Bushart/Andreas Huth (Hrsg.), superficies. Oberflächengestaltungen von Bildwerken in Mittelalter und Früher Neuzeit. Böhlau Verlag, Wien/Köln 2022, S. 57-74;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2: Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 73-75; 

Wind, Edgar: Heidnische Mysterien in der Renaissance. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1981;

Zöllner, Frank: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007.

(zuletzt bearbeitet am 11. September 2025)

Als „Stendhal-Syndrom“ bezeichnete die Florentiner Psychiaterin Graziella Magherini (1927–2023)1989 eine spezifische Auswirkung der Betrachtung von Kunst und insbesondere von Meisterwerken, nämlich der Überforderung und Überwältigung durch visuelle Reize, die zu einem physischen und psychischen Zusammenbruch führen können, wie es der französische Schriftsteller Stendhal (1783–1842) 1817 in seinem Reisebericht „Rome, Naples et Florence“ beschrieben hatte.