Porträt-Kunst der italienischen Frührenaissance (3): Sandro Botticellis Londoner „Bildnis eines jungen Mannes“

Sandro Botticelli: Bildnis eines jungen Mannes (um 1480/85); London,
National Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)

Der junge Mann steht uns nahezu frontal gegenüber („en face“) und blickt uns direkt an. Sandro Botticellis Porträt, entstanden um 1480/85, zeigt ihn als Bruststück, d. h., wir sehen seinen Kopf mit einem Großteil des Oberkörpers, den Schultern und Armabschnitten. Der Unbekannte trägt ein braunes, mit Pelz verbrämtes Wams und eine rote Mütze über langem gewelltem Haar. Botticelli hat ihn in leichter Untersicht und vor einem schwarzem Hintergrund dargestellt. Der dunkle Fond und die realistische Wiedergabe von Kopf und Gesichtszügen verweisen auf den Einfluss niederländischer Vorbilder. Zahlreiche Dokumente belegen, dass flämische Porträts, besonders jene von Hans Memling, im Florenz des 15. Jahrhunderts sehr geschätzt waren (siehe meinen Post „Die Porträtkunst des Hans Memling“): Sie wurden häufig von italienischen Kaufleuten, die in Brügge Handel trieben, in Auftrag gegeben. Obwohl Memlings große Neuerung das Bildnis vor Landschaftshintergrund war, orientiert sich Botticelli bei seiner Londoner Darstellung an Memlings Porträts mit monochrom dunklem Hintergrund, die ebenfalls in Florenz belegt sind.

Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit Nelke (um 1480/85); New York,
Pierpont Morgan Library (für die Großansicht einfach anklicken)

Aber Botticelli kopiert nicht einfach das Schema von Memling, er fügt ein neues Element hinzu: die Frontalansicht. Kurz zuvor hatte Botticelli  bereits die Profildarstellung der traditionellen italienischen Porträtmalerei zugunsten des flämischen Dreiviertelansicht aufgegeben. Nun geht er noch einen Schritt weiter und dreht den ganzen Körper des Modells zum Betrachter, nicht nur seinen Blick wie bei den meisten zeitgenössischen Bildnissen, z. B. den Porträts von Antonello da Messina. 

Antonello da Messina: Bildnis eines Mannes (1475/76); London, National Gallery
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Dabei hat Botticelli den Kopf des jungen Mannes allerdings etwas aus der Mitte gerückt. Bis zu diesem Zeitpunkt waren Frontaldarstellungen in ganz Europa vor allem mit dem Antlitz Christi verknüpft, das sich der Legende nach wundersam auf dem Schweißtuch der Veronika auf dem Weg nach Golgatha abgebildet hatte.

Antonello da Messina: Salvator mundi (1465); London, National Gallery

Der Gesichtstypus des Porträtierten – heller Teint, hohe Stirn, volle Lippen und lange kastanienbraune Locken – ist bei vielen Figuren Botticellis anzutreffen, die seine Fresken und Tafelbilder bevölkern. Offenbar handelt es sich um sein Ideal männlicher Schönheit. Der junge Mann erinnert besonders an den schlafenden Kriegsgott auf Botticellis Gemälde Venus und Mars in der Londoner National Gallery, das auf 1485 datiert wird.

Sandro Botticelli: Venus und Mars (1485); London National Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)

Aus den 1480er Jahren ist noch ein weiteres Porträt Botticellis erhalten; es zeigt ebenfalls einen jungen Mann vor dunklem Hintergrund, der wie auf dem Londoner Bildnis eine rote Kappe sowie mit Pelz verbrämte Kleidung trägt. Allerdings hat der Jüngling die linke Hand an die Brust gelegt und den Kopf nach links geneigt – was bislang nicht überzeugend gedeutet werden konnte.

Sandro Botticelli: Porträt eines jungen Mannes (um 14899/90); Washington D.C.,
National Gallery of Art

Literaturhinweise

Campbell, Lorne u.a. (Hrsg.): Die Porträtkunst der Renaissance. Van Dyck, Dürer, Tizian ... Chr. Belser AG, Stuttgart 2009, S. 106;

Rehm, Ulrich: Botticelli. Der Maler und die Medici. Eine Biographie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2009, S. 148-149.

(zuletzt bearbeitet am 21. Oktober 2020) 

Überdruss im Überfluss: Moretto da Brescias Bildnis des Fortunato Martinengo Cesaresco

Moretto da Brescia: Bildnis des Fortunato Martinengo Cesaresco (um 1540), London,
National Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)

Sich auf zwei rosaseidene Kissen stützend, sitzt ein bärtiger junger Mann in Melancholie-Pose vor einem Vorhang aus rotem und goldenem Brokat; rechts hinter ihm lässt sich eine Marmorwand erkennen. Sein Stuhl mit den geschwungenen Armlehnen ist nah an den diagonal stehenden Tisch herangerückt, auf dem verschiedene Gegenstände liegen: Neben den beiden Kissen finden sich am vorderen Tischrand ein Paar abgelegter Lederhandschuhe, mehrere antike Münzen mit dazu passenden Aufbewahrungsetuis (aus Elfenbein, Horn oder Holz) und eine Bronzelampe in Form eines sandalierten Fußes.

Dunkle, bläuliche Grüntöne bestimmen die erlesene Bekleidung des Porträtierten: ein goldbesticktes Obergewand mit einer langen Reihe goldener, rosettenförmiger Zierknöpfe und aus Seidensatin gesteppten Ärmeln sowie vom unteren Bildrand angeschnittene Beinkleider. Darüber trägt er einen knielangen, mit Luchspelz gefütterten Mantel aus schwarzem Samt, der mit kurzen gebauschten Ärmeln versehen ist und dessen ausladender Kragen bis über die Schultern fällt. Darunter blitzt der metallene Griff eines Degens auf. Eine weiche schwarze Samtkappe mit breiter Krempe und Federschmuck vervollständigt die elegante Erscheinung. Ein goldenes Täfelchen mit griechischen Majuskeln schmückt die Hutkrempe; zu übersetzen wäre der Text etwa mit „Ach, ich sehne mich so sehr“ oder „Ach, ich begehre so vieles“.

Der Dargestellte, Fortunato Martinengo Cesaresco, dürfte Mitte bis Ende zwanzig sein. Sein Kopf, der schräg in der Hand des aufgestützten rechten Armes ruht, ist ins Dreiviertelprofil gedreht. Fortunato blickt zwar nahezu frontal aus dem Bildraum, doch scheint er seine Umgebung nicht wahrzunehmen. Sein leicht nach oben gerichteter Blick wirkt abwesend und geht am Betrachter vorbei. „Das rechte Auge ist wesentlich stärker nach innen gerichtet als das linke, so dass sich die Blickachsen noch vor dem Betrachter kreuzen müssten. Da das linke Auge aber erheblich höher blickt, treffen sich die Achsen in keinem Punkt, so dass auch keine Fixierung erreicht wird. Für den Betrachter ist das Ergebnis irritierend: Meint man gerade, den Blick des Dargestellten aufgefangen zu haben, so blickt das jeweils andere Auge doch an einem vorbei“ (Brühl 2011, S. 80/81).

Morettos Porträt (um 1540 entstanden) prunkt mit luxuriösen Stoffen – Brokat, Pelz, Feder, Samt und Seide –, doch gleichzeitig steht die Materialopulenz wohl auch in direkter Verbindung mit dem Eindruck von Überdruss, den der junge Mann ausstrahlt. Die edle Raumausstattung und das kostbare Kostüm lassen wenig Zweifel daran, dass wir es mit einem jungen Adligen zu tun haben. Die große Wirklichkeitsnähe der dargestellten Gegenstände und Textilien erinnert in ihrer Detailtreue an nordalpine Maler, etwa den zeitgleich tätigen Hans Holbein d.J. (siehe meinen Post „Protegés und Protektoren“). Die antiken Münzen und die Inschrift in altgriechischer Sprache sind typische Bestandteile eines Gelehrtenporträts. Moretto schließt hier eng an entsprechende Bildnisse Lorenzo Lottos (1480–1557) an, wie z. B. sein berühmtes Porträt des Andrea Odoni von 1527. Gleichzeitig greift er bei der Haltung des Dargestellten auf einen Bildnis-Typus zurück, den Giorgione (1478–1510) Anfang des 16. Jahrhunderts mit seinem Doppelporträt (1502 entstanden) geprägt hatte.

Hans Holbein d.J.: Bildnis des William Warham (1527); Paris Musée du Louvre

Lorenzo Lotto: Porträt des Andrea Odoni (1527); London, Hampton Court Palace

Giorgione: Doppelporträt (1502); Rom, Palazzo Venezia

Auf Morettos Bildnis präsentiert sich jemand, der vieles im Überfluss besitzt – Status, Reichtum und humanistische Bildung –, aber das allein vermag ihn nicht zu erfüllen, seine Sehnsucht nicht zu stillen. Was nicht heißen muss, dass er seine Besitztümer und Gaben geringachtet oder gar bereitwillig darauf verzichten würde. Aber der melancholische Gestus ist eindeutig: Es geht in diesem Porträt nicht wie so oft im Renaissancebildnis um stolzes Selbstgefühl und Standesbewusstsein, hier offenbart ein junger Mann die eigene Innerlichkeit und die Tiefe seines Gefühlslebens. Seit Aristoteles die Frage gestellt hatte, warum alle herausragenden Menschen, ob Philosophen, Staatsmänner, Dichter oder Künstler, Melancholiker seien, galt die Melancholie als Temperament der Denker und „Kreativen“. Dieser positive Aspekt des „schwarzgalligen“ Temperaments wurde zu Beginn der Frühen Neuzeit vor allem im florentinischen Neuplatonismus wieder betont: Kontemplatives Leben, Passivität, Grübelei und Schwermut galten als Unterboden für geistige Höhenflüge und Schöpferkraft.

Literaturhinweise

Bayer, Andrea (Hrsg.): Painters of Reality. The Legacy of Leonardo and Caravaggio in Lombardy. Yale University Press, New Haven and London 2004, S. 124;
Brühl, Anna: Moretto da Brescia: Bildnisse. Studien zu Form, Wirkung und Funktion des Porträts in der italienischen Renaissance. Didymos-Verlag, Korb 2011

(zuletzt bearbeitet am 29. Oktober 2018)