Weit weg in der Ferne – Max Beckmann malt das Gleichnis vom verlorenen Sohn

Max Beckmann: Der verlorene Sohn (1949); Hannover, Museum Sprengel
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Das Geschichte vom verlorenen Sohn, der sich von seinem Vater vor dessen Tod schon sein Erbe auszahlen lässt, in einem fernen Land dieses Vermögen dann verprasst und schließlich ebenso bitterarm wie reuevoll zurückkehrt, ist bis heute wohl das bekannteste neutestamentliche Gleichnis (Lukas 15,11-32). Immer wieder in der Kunst dargestellt, dürfte Rembrandts großformatige Leinwand aus der St. Petersburger Eremitage die wohl populärste Umsetzung der biblischen Erzählung sein. Auch der deutsche Maler und Grafiker Max Beckmann (1884–1950) hat den Stoff in einem Gemälde bearbeitet, das sich heute im Museum Sprengel (Hannover) befindet.

Rembrandt: Heimkehr des verlorenen Sohnes (um 1666/69);
St. Petersburg, Eremitage (für die Großansicht einfach anklicken)

Beckmanns Komposition zeigt den Augenblick, in dem der verlorene Sohn verzweifelt seine ausweglose Situation erkennt: An einem Tisch sitzend, stützt er den vorgebeugten Kopf in beide Hände, eng umringt von exotisch leuchtenden Dirnen, mit denen er sein Geld und seine Jugend durchgebracht hat. Die papageienbunten Prostituierten lassen den Mann mit der schwarzen Schirmmütze unscheinbar und farblos aussehen. Seine Hände verdecken die Ohren, er will ihren Sirenengesang nicht mehr hören, er will nichts mehr sehen: Apathisch starrt er ins Leere und versinkt dumpf grübelnd in Melancholie, weil er die Sinnlosigkeit und Leere dieses Lebens erfasst. Das „Prassen“ (Luk. 15,13; LUT) hat jeden Reiz für ihn verloren; der Becher und die zum Teil barbusigen Frauen, die ihn umgeben, bleiben unbeachtet.

Die blonde Dirne links von ihm scheint den Bordellgast als ihr exklusives Eigentum zu betrachten: Er wirkt wie gefangen in ihren Armen – Symbol einer fatalen Umklammerung. Demonstrativ zeigt Beckmann die Verlorenheit dieses Mannes, den die Frauen in ihrer gefährlich-phosphoreszierenden Farbigkeit als Seelenfängerinnen umgeben. Es ist eine Gebärde der Hoffnungslosigkeit, mit der sich der Verführte vor ihnen verschließt.

Dramatisches Schwarz konturiert alle Formen. Jeder der Frauen ordnet Beckmann ein anderes Kolorit zu, ihrem jeweiligen Temperament entsprechend. Hinter dem Kopf des verlorenen Sohnes züngeln die roten Blumen wie Flammen empor. Die drei Frauentypen stammen augenscheinlich aus ganz unterschiedlichen Ländern – ein Hinweis darauf, dass der Sohn nach dem biblischen Bericht „weit weg in die Fremde“ (Luk. 15,13; GNB) gezogen ist. Wie Pieter Bruegel, Rembrandt und viele andere Maler vor ihm hat sich auch Beckmann entschieden, die biblische Gesellschaft in zeitgenössischer Kleidung darzustellen. Mehrdeutig bleibt der hart angeschnittene Kopf mit dämonischem Schattenwurf am rechten Bildrand. Ist es die Bordellmuter oder ein Hinweis auf den wartenden Vater und den missgünstigen Bruder – eine Vorausschau auf das Kommende also?

Beckmann, der 1937 aus Frankfurt nach Amsterdam emigriert und von dort 1947 nach St. Louis übergesiedelt war, hatte dieses Spätwerk am 3. Juli 1948 begonnen, die Leinwand dann aber bis zum 11. Juni 1949 stehen lassen. Wann immer der Künstler eine bekannte Geschichte malte, tat er das nicht als Illustration, sondern um die eigene seelische Befindlichkeit auszudrücken. Das unterscheidet seine Werke von der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts, und deswegen gilt sie als expressionistisch. Das Gleichnis vom verlorenen Sohn diente ihm dazu, in den Jahren des Exils die persönliche Entfremdung von der Heimat zu gestalten. Noch während er an diesem Bild arbeitete, notierte der Maler am 9. Februar 1949 in sein Tagebuch: „Beckmann zog dann zuletzt in ein fernes, großes Land – und langsam sahen wir seine Gestalt undeutlicher werden. Schließlich verschwand sie ganz in unbestimmten Weiten.“ Am 27. Dezember 1950 starb Max Beckmann in New York. 

 

Literaturhinweise

Schulz-Hoffmann, Carla/Weiss, Judith C. (Hrsg.): Max Beckmann. Retrospektive. Prestel-Verlag, München 1984, S. 308;

GNB = Gute Nachricht Bibel, revidierte Fassung, durchgesehene Ausgabe, © 2000 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Selbstbewusst und seriös – Hans Holbeins englische Porträts deutscher Kaufleute

Hans Holbein d.J.: Hermann von Wedigh III: (1532);
New York, Metropolitan Museum of Art (für die Großansicht anklicken)

Dieses Porträt aus dem Metropolitan Museum in New York entstand 1532. In diesem Jahr ließ sich Hans Holbein d.J. zum zweiten Mal in England nieder. Der deutsche Maler hatte sich bereits von 1526 bis 1528 in London aufgehalten und war dann nach Basel zurückgekehrt. 1532 war es dann sein Ziel, Hofmaler Heinrich VIII. zu werden – was ihm spätestens 1536 gelang. Zunächst aber musste Holbein in London neue Auftraggeber und Förderer finden: Thomas More war im Mai 1532 wegen seines Dissenses mit dem König in der Frage der Ehescheidung von seinem Amt als Lordkanzler zurückgetreten und in Ungnade gefallen (er wurde 1535 hingerichtet); William Warham, Primas der anglikanischen Kirche, der sich von Holbein während seines ersten England-Aufenthaltes hatte malen lassen, starb 1532 (siehe meinen Post „Ein Maler empfiehlt sich“). Holbein war erfolgreich bei der Akquise: Sein neuer Kundenkreis bestand aus den wohlhabenden Mitgliedern des „Steelyard“ (oder auch „Stalhof“), der nur wenige Gehminuten von seiner Wohnung entfernt lag.

Auf dem New Yorker Porträt ist wahrscheinlich ein Angehöriger dieses Steelyard abgebildet. Steelyard war der Name der englischen Niederlassung einer aus vornehmlich deutschen Kaufleuten bestehenden Handelsorganisation, deren Geschichte auf englischem Boden bis ins 13. Jahrhundert zurückreicht. In Holbeins Zeit war er eine der bedeutendsten Organisationen, die dank der guten Beziehungen zu König Heinrich VIII. einen ansehnlichen politischen Einfluss besaß. Sich Kreditfähgkeit und -würdigkeit zu bewahren, war für einen Kaufmann zentral, ihr Verlust bedeutet wirtschaftlichen Ruin. Entsprechend gaben die Statuten des Steelyard einen strikten kaufmännischen Ehrenkodex vor und verlangten einen moralisch einwandfreien Lebenswandel. Das Leben der Steelyard-Kaufleute spielte sich zum größten Teil auf dem an der Themse gelegenen ummauerten Terrain ab. In diesem Bereich waren die Deutschen von der englischen Gerichtsbarkeit befreit. Hier gab es spezielle Büros, Läden und Lagerhäuser, aber auch Wohnungen, eine Herberge und einen Versammlungssaal. Holbein erhielt um 1533 den Auftrag, für diesen Saal zwei monumentale allegorische Darstellungen anzufertigen („Triumph des Reichtums“ und „Triumph der Armut“), die allerdings verlorengingen. Sie sind aber in Entwürfen und mehreren Kopien überliefert.

Hans Holbein d.J.: Georg Gisze (1532); Berlin, Gemäldegalerie
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Beinahe alle Holbein-Porträts der Steelyard-Mitglieder stammen aus den Jahren 1532 und 1533. Das bekannteste von ihnen ist das 1532 entstandene Bildnis des Georg Gisze in Berlin: Es ist nicht nur vom Format her das größte von allen, sondern auch das konzeptionell ehrgeizigste. Die Identität des 29-jährigen Mannes auf dem Gemälde aus dem Metropolitan Museum, ebenfalls 1532 angefertigt, konnte über die Inschrift auf dem Buchschnitt „HER (...) WID“ ermittelt werden. Diese Abkürzung verweist vermutlich auf den 1560 verstorbenen Hermann von Wedigh III., Sohn von Hermann von Wedigh II. und Barbara von der Linden. Bereits seit 1480 waren verschiedenen Mitglieder dieser Kölner Patrizierfamilie als Kaufleute im Londoner Steelyard aktiv. Nach seinem Englandaufenthalt war von Wedigh als Richter in Niederich und als Ratsherr in Köln tätig. Von Wedigh ist in Dreiviertelansicht dargestellt, sein Blick richtet sich allerdings direkt auf den Betrachter. In den ein Jahr später entstandenen Steelyard-Porträts sind die Gesichter mehr von vorn gesehen oder sogar völlig frontal angelegt. Auf diese Weise wurde der Blick noch eindringlicher. Ein derartig direkter Augenkontakt mit dem Betrachter ist charakteristisch für diese Gruppe von Holbein-Bildnissen. Auf dem Wedigh-Porträt in New York wird der forschende Blick noch zusätzlich durch die in den Augenwinkeln platzierten Pupillen verstärkt, ebenso durch die angehobene rechte Augenbraue.

Von Wedigh ist vor einem azurblauen Hintergrund als nach links gewendete Halbfigur abgebildet. Der Tisch, vor dem er sitzt, ist mit einem lindgrünen Tuch bedeckt, auf dem sein rechter Arm ruht. Der linke Arm ist so angewinkelt, dass sich beide Hände auf der Tischplatte treffen. Der Porträtierte trägt ein schwarzes Barett, dass auf der rechten Seite des Kopfes die mittelbraunen glatten Haare sehen lässt. Seine Kleidung besteht aus einer schwarzen Schaube, unter dessen breitem Kragen ein kleiner Ausschnitt des Wamses sichtbar ist. Es wird von einem in mehreren Brauntönen angelegten Pelz eingefasst und wiederholt ansonsten die Farbe der Oberbekleidung. Überzeugend ist das Spiel von Licht und Schatten auf dem glänzenden schwarzen Satinmantel wiedergegeben, dessen Farbigkeit von einem tiefen Schwarz bis ins Grau changiert. Im Halsbereich sieht man das fein plissierte Hemd mit seiner Ton-in-Ton-Stickerei und einem leicht gekräuselten Kragen, der von einigen Schnüren zusammengehalten wird.

In seiner Linken hält der junge von Wedigh III. ein Paar Handschuhe aus braunem Leder; die Hand wird von der vor ihr liegenden Rechten zum Großteil verdeckt. Am linken Zeigefinger ist dennoch gut sichtbar ein braun-rot-goldener Siegelring angebracht, dessen Wappen drei blassgrüne Lindenblätter auf weißem Grund zwischen den Winkeln eines schwarzen Sparrens zeigen. Links von der Halbfigur befindet sich ein in dunkelbraunes Leder eingebundenes Buch, das etwas über den Tischrand hinausragt. Auf dem Einband, der von zwei goldglänzenden Schnallen zusammengehalten wird (die obere geöffnet), sind die Buchstaben „H H.“ eingeprägt. Zwischen den Versalien auf dem seitlichen Buchschnitt ist ein als Wappen eingefasstes, einem „W“ ähnelndes Zeichen zu erkennen; der obere Buchschnitt zeigt eine verschlungene Kordel. Dort ragt zwischen den Seiten ein Stück Papier hervor, auf dem in Schreibschrift „Veritas odium parit : ~“ zu lesen ist („Die Wahrheit erzeugt Hass“).

Es handelt sich um ein Zitat, das sich sowohl im Werk des Renaissancedichters Pietro Aretino (1492–1556) als auch bei dem römischen Schriftsteller Terenz findet und um 1500 in humanistischen Kreisen weit verbreitet war. Quentin Buvelot hat erwogen, ob der „Hass“ auf „das als Folge der Reformation sehr turbulente politische und religiöse Klima“ (Buvelot 2013, S. 82) hinweisen könnte, in dem man zur Bibel als Quelle des wahren Glaubens zurückkehren wollte. Entsprechend vermutet er in dem Buch, das neben von Wedighs Arm liegt, eine kleine Heilige Schrift. Eine weitere Inschrift ist auf dem nicht näher bestimmten Hintergrund des Porträts angebracht. Die goldene Antiqua hebt sich von dem kräftigen Blauton ab, wobei die Buchstaben in Höhe der Lippen des Dargestellten verlaufen. Sie zeigen an, wann das Gemälde entstanden und wie alt von Wedigh ist: „ANNO.1532. AETATIS. SUAE. 29.“. Die vergoldete Aufschrift mit der Altersangabe und einer Jahreszahl scheint Holbein hier zum ersten Mal verwendet zu haben. Mit der Einführung dieses Bildmotivs vereinfachte Holbein den Hintergrund seiner Porträts deutlich. Die auf älteren Bildnissen zu findenden Weinranken oder Vorhänge verwendete er danach nur noch sporadisch.

Dass es sich bei diesem Porträt um ein augesprochenes Steelyard-Bildnis handelt, ist zuletzt von Katrin Petter-Wahnschaffe angezweifelt worden. Nichts verweise bei dieser Darstellung auf einen Kaufmann, man vermisse das charakteristische Briefmotiv mit den Namens- und Adressangaben – Details, die auch die gleichzeitig entstandenen Gemälde auszeichnen; ebenso fehlten die für die Steelyard-Porträts typischen stolzen Hinweise auf Beruf und Wirkungsort in Form von Inschriften. Auch die Tatsache, dass das Von-Wedigh-Bildnis 20 cm kleiner sei (42,2 x 32,4 cm) als die gesicherten Steelyard-Bildnisse, „deutet eine Entstehung für private Zwecke an“ (Petter-Wahnschaffe 2010, S. 86).

Hans Holbein d.J.: Hermann Hillebrandt von Wedigh (1533),
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht anklicken)

Holbein porträtierte 1533 erneut ein Mitglied der Familie von Wedigh, das Gemälde befindet sich heute in Berlin. Der 39-jährige Mann trägt wie Hermann von Wedigh III. einen Siegelring mit dem Wappen der von Wedighs. Man nimmt an, dass es sich um Hermann Hillebrandt von Wedigh handelt, der aller Wahrscheinlichkeit nach ebenfalls dem Steelyard angehörte. Das Brustbild zeigt ihn vor einem einfarbig, leichtend blauen Hintergrund. Hermann Hillebrandt ist streng frontal wiedergegeben und blickt den Betrachter direkt an. Auffällig ist die Augenpartie des Mannes, denn sein rechtes Auge ist deutlich größer als das linke, was durch die hochgezogene Braue noch unterstrichen wird.

Der Porträtierte trägt ein schief sitzendes Barett und einen schwarzen, weit fallenden Umhang, der in viele Falten gelegt ist und den er über die Schulter geschlagen hat. Im oberen Brustbereich wird ein Stück des schwarzen Wamses sichtbar, darunter ein fein plissiertes, von zwei Schnüren zusammengehaltenes Hemd mit schmaler Zierborte. Die durch Kleidung und das begrenzte Format gedrungen und mächtig wirkende Gestalt nimmt einen Großteil der Bildfläche ein. Unvermittelt tauchen die drei mittleren Finger der rechten Hand und ein Stück des Daumens aus dem Mantelumschlag auf. Die vollständig wiedergegebene linke Hand hält ein Paar hellbrauner Lederhandschuhe, an ihrem Zeigefinger steckt ein rot-goldener Siegelring. Auch hier verläuft in Lippenhöhe eine Inschrift in Goldbuchstaben, die ein Gegengewicht zur vertikalen Ausrichtung der Figur bildet: „ANNO 1533 AETATIS SUAE 39“. Der zurückhaltenden Komposition entsprechen das geringe Bildformat (42,1 x 32,6 cm) und die Reduzierung auf vier Farbtöne: Schwarz und Weiß für die Bekleidung, Blau für den Hintergrund und ein vielfältig nuanciertes Beigebraun für das Inkarnat.

 

Literaturhinweise

Buvelot, Quentin: Hermann von Wedigh III. (um 1503–1560), 1532. In: Hans Holbein der Jüngere: 1497/98–1543. Porträtist der Renaissance. Besler Verlag, Stutgart 2013, S. 80-82;

Foister, Susan: Holbein in England. Tate Publishing, London 2006, S. 64;

Petter-Wahnschaffe, Katrin: Hans Holbein und der Stalhof in London. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010.

Märtyrer der Revolution – Jacques-Louis Davids „Tod des Marat“

Jacques-Louis David: Tod des Marat (1793); Brüssel, Königliche Museen
der Schönen Künste (für die Großansicht einfach anklicken)

Jacques-Louis David (1748–1825) war 1789 ein entschiedener Parteigänger der französischen Revolution, und zwar des kleinbürgerlich-radikalen Flügels der Jakobiner. Er stand an der Seite Robespierres, wurde darum nach dessen Hinrichtung 1794 verhaftet, dann aber wieder freigelassen. Fortan war er der bevorzugte Maler des Generals Bonaparte und wurde nach dessen Ausrufung zum Kaiser der Franzosen als Napoleon I. (1804) sein Hofmaler.

Als Jakobiner hatte Jacques-Louis David engen Kontakt zu Jean-Paul Marat, der als führendes Mitglied des Konvents mit größter Entschiedenheit den Tod Ludwig XVI. forderte. 1744 in Boudry bei Neuchâtel geboren und in protestantischem Geist erzogen, hatte Marat Medizin studiert, sich danach aber vorwiegend publizistisch betätigt. Marat war ein vehementer Verfechter der Volkssouveränität; mit seinen Blättern Publiciste Parisien (das seit dem 12. Dezember 1789 erschien) und L’Ami du peuple erreichte er die revolutionären Massen, die ihn über alles verehrten. Er galt als Haupturheber der Septembermorde, bei denen 1792 über 1200 inhaftierte Revolutionsgegner und auch andere Gefängnisinsassen massakriert wurden. Deswegen beschloss der Nationalkonvent in seiner ersten Sitzung auf Betreiben der Girondisten, der großbürgerlich-gemäßigten Revolutionspartei, Marat vor das Revolutionstribunal zu stellen. Am 24. April 1793 erschien Marat vor Gericht, trat aber nicht wie ein Beschuldigter, sondern als Ankläger auf – und wurde freigesprochen. Die Volksmassen bejubelten ihn; triumphal kehrte er in den Nationalkonvent zurück.

In dieser Situation glaubte eine junge Aristokratin aus der Normandie, Charlotte Corday, die Vorherrschaft der Jakobiner nur durch ein Attentat auf Marat brechen zu können. Zunächst wurde sie zu Marat, der unter einem Hautausschlag litt und deswegen stundenlang in einer Sitzbadewanne lag, um sich Linderung zu verschaffen, nicht vorgelassen. Schließlich erlangte sie am 13. Juli 1793 durch einen ihm zuvor zugestellten Brief, in dem sie um eine Unterredung bat, doch noch Zutritt zu Marat. Charlotte Corday berichtete ihm von einer Verschwörung und nannte ihm die Namen – dann zückte sie einen Dolch und erstach ihn.

Der Mord löste größte Empörung aus; Marat galt sofort als Märtyrer der Revolution. Man ordnete eine pompöse Leichenfeier an, und David, der schon im Konvent eng an der Seite Marats gestanden hatte und zu diesem Zeitpunkt gerade Präsident der Jakobiner war, wurde mit der Ausrichtung der Aufbahrungszeremonie beauftragt. Außerdem erklärte sich David bereit, ein Bild des toten Marat zu malen. Bereits drei Monate danach war die Arbeit abgeschlossen. Die Massen strömten in sein Atelier, um das Gemälde zu sehen, wo es neben dem Bildnis des zuvor ermordeten Le Peletier ausgestellt war. Dann wurden beide Bilder in den Louvre überführt, wo das Volk an ihnen vorbeidefilierte. Danach gelangte es in den Konvent, dem David es übereignet hatte. Doch dort blieb es nur bis zum Februar 1795: Die Revolution war in eine neue Phase übergegangen; man hatte dem jakobinischen Terreur unter Robespierre Einhalt geboten und Davids Bild wieder aus dem Konvent entfernt.

Jacques-Louis David rückt den sterbenden Marat (er selbst hat sein Bild Marat à son dernier soupir genannt) nah an den Betrachter heran. Nicht den Anschlag zeigt er, sondern dessen Resultat, zusammen mit Indizien, durch die sich die Tat rekonstruieren lässt. Die Attentäterin tritt nicht auf. Alles ist auf den Märtyrer der Revolution konzentriert; die melodramatischen Einzelheiten des Geschehens sind „zugunsten einer ebenso feierlichen wie eisigen Stille verbannt“ (Sauerländer 1983, S. 69). Die Wanne, in der Marat liegt, ist als solche kaum erkennbar; streng parallel zu den horizontalen Bildrändern eingefügt, erinnert sie viel eher an einen Sarkophag. Auf der Wanne liegt eine mit grünem Filz bedeckte Holzplatte, die Marat als Schreibunterlage diente. Auch die aus einfachem Holz gezimmerte Kiste, auf der das bleierne Tintenfass steht sowie Feder, Papier und eine Assignate liegen, „ist durch diese rektanguläre Struktur bestimmt“ (Schneider 2010, S. 175). David hat sie mit der Maserung der Bretter, mit Rissen und Nägeln täuschend echt wie auf einem Trompe-l’œil-Bild wiedergegeben; sie steht „gleich einem Opferaltar vor der Wanne“ (Sauerländer 1983, S. 69). Und als ob diese ärmliche Kiste tatsächlich eine Art Denk- oder Grabstein wäre, sind in das Brett die lakonischen Worte „À MARAT. DAVID. L’AN DEUX“ eingeschnitzt.

Die Raumsituation selbst ist äußerst unbestimmt: Von der Fachwerkgliederung der hohen Wände des Zimmers und der Holzdecke, die auf vielen Stichen ausführlich wiedergegeben wird, ist nichts zu sehen. Stattdessen erscheint der in vibrierenden Flecken gemalte Hintergrund, der mehr als die Hälfte des Bildes einnimmt, gänzlich neutral. David will zeigen, in welch ärmlich-spartanischer Umgebung sich der unermüdliche Ami du peuple für die Revolution eingesetzt hat. Das Licht fällt von schräg oben ins Bild, erhellt Teile der Wand, die Wanne, die Kiste und vor allem Gestalt und Antlitz Marats. Der Betrachter blickt von unten zu dem Sterbenden auf. „So ungeschönt, so reportagehaft genau die Situation widergespiegelt scheint, eine überlegte Inszenierung arbeitet im Gegensinne an der Erhöhung und Verklärung des sterbenden Märtyrers der Revolution. Das Gemälde ist so beides: Reportage und Epitaph“ (Sauerländer 1983, S. 70). Marat scheint in dem Moment wiedergegeben zu sein, in dem der Tod eintritt, und wirkt gleichzeitig wie schon aufgebahrt und dem Betrachter dargeboten. Eine stilisierende Absicht ist sicherlich auch darin zu sehen, dass David seinen Marat entgegen der historischen Wahrheit nackt in der Badewanne zeigt: Laut Kriminladossier war er bei seiner Ermordung mit einem „peignoir“ bekleidet, einer Art Bademantel. Das blutbefleckte Hemd befand sich dann auch unter den Reliquien, die bei Marats Aufbahrung zur Schau gestellt wurden.

Gegenübergestellt: die Waffe der Mörderin und die Feder Marats

Der Sterbende, der in der Linken noch den Brief Charlotte Cordays hält und in der herabgefallenen Rechten den Federkiel, mit der er soeben noch geschrieben hatte, ist auf ein weißes Leinentuch zurückgesunken. Das horizontal liegende Haupt ist von einer turbanähnlichen Kompresse umhüllt, mit der Marat in der damaligen unerträglichen Julihitze seine Kopfschmerzen zu lindern versuchte. Auf den Mord weist, zunächst nicht ins Auge springend, der am Boden liegende, blutbeschmierte Dolch hin, von dem nur der Griff beleuchtet ist, während die Klinge im Schatten verschwindet. Die Waffe der Mörderin bildet das Gegenstück zur Feder Marats, der mit ihr allein dem Wohl der Menschheit dienen wollte – so die unmissverständliche Botschaft dieser Gegenüberstellung.
Auch die unterhalb des Schlüsselbeins liegende Stichwunde liegt im Schatten; das ausgetretene Blut ist nur sparsam angedeutet. Einige Tropfen rinnen aus der Wunde, das über die Wanne gelegte Tuch ist nur im oberen Bereich von Blut befleckt. Das rot gefärbte Wasser in der Wanne wird nur in einem kleinen Ausschnitt zwischen der Brust Marats und dem Schreibbrett sichtbar. David hat alles vermieden, was dieser in sich zusammensinkenden Gestalt, „diesem lautlosen und lächelnden Pathos des Sichopferns“ (Sauerländer 1983, S. 72) die Würde hätte nehmen können, an Stelle von verehrendem Mitgefühl die krude Neugier für die sensationelle Seite des grausigen Geschehens hätte aufkommen lassen.

Marats letzter Atemzug

Entkräftet ist der Sterbende gegen den vorderen Rand der Wanne gesunken, das Haupt dem Betrachter entgegengewandt und auf die Kante des schuhförmigen Beckens gelegt. Ein paar Haarbüschel hängen in die breite, kräftige Stirn. Müde sind die Lider gesenkt, die Augen noch eben geöffnet. Noch ist der Blick nicht gebrochen; noch atmet der tödlich Verwundete, wie die Stellung des Mundes verrät. Es ist tatsächlich Marat à son dernier soupir. Der linke Arm Marats liegt ermattet auf dem Schreibbrett über der Wanne; die linke Schulter ist wie die rechte vom Licht getroffen, der verkürzte linke Oberarm verschattet; der Unterarm und die Gegenstände in seiner Nähe sind allerdings hell beleuchtet: die Schreibbögen, die sich unter der Last des fast ganz bildparallel aufruhenden Unterarms wellen, und die Hand mit dem großen beschriebenen Blatt, das noch zwischen Daumen und Zeigefinger gehalten wird. Die Schriftzüge lassen sich deutlich lesen: „Du 13 juillet 1793. Marie Anne Charlotte Corday au citoyen Marat. Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance“.

Das Schreiben der Charlotte Corday, das sie gar nicht übergeben hatte

David weicht hier gleich zweifach von der Wahrheit ab: Nicht nur der Text des Schreibens von Charlotte Corday ist verändert, sondern wir wissen auch, dass dieses Billet von der Attentäterin zwar verfasst, aber gar nicht übergeben wurde. Der Künstler hat diese Bittschrift in die Hand des Sterbenden gelegt, weil auf diese Weise die Legende vom Ami du peuple als dem Beschützer der Armen und Unglücklichen propagiert werden konnte. Andererseits betont David damit die hinterhältige Infamie des konterrevolutionäres Mordanschlages, der die sprichwörtliche Hilfsbereitschaft des Volksfreundes schmählich ausnutzte. „Hier schlägt die Bildreportage in die sentimentale Agitation um, die Aufdringlichkeit der parteiischen Hagiographie“ (Sauerländer 1983, S. 71). Darüber hinaus ist das Billet auch bildökonomisch bedeutsam, denn David kann durch die erfundene Übergabe die Ruchlosigkeit der Tat sichtbar machen, ohne die Täterin zeigen zu müssen.

Vorne auf der Kiste liegt unter einer Assignate, dem während der Französischen Revolution verwendeten Papiergeld, ein zweites Schriftstück. Es wellt sich in einem weiteren Trompe-l’œil-Effekt dem Betrachter entgegen und wirft dabei einen Schatten auf das Holz. Wieder ist die Schrift so angebracht, dass sie Neugier wecken muss und zur Entzifferung einlädt. Zu lesen ist: „Vous donnerez cet assignat à la mère de cinq enfants, dont le mari est mort pour la défense de la patrie“. Nun ist nirgends in den Nachrichten über das Attentat eine Erwähnung dieser mildtätigen Anweisung des Ami du peuple zu finden. Es scheint sich um eine freie Erfindung Davids zu handeln. Sie entspricht allerdings einem bezeugten politischen Kontext: Am 4. Juni – etwa einen Monat vor seiner Ermordung – hatte Marat vom Wohlfahrtsausschuss Hilfsmaßnahmen für die Familien der Combattants, der Kämpfer für das Vaterland, gefordert. So folgt diese zweite Zugabe Davids, die Assignate und die Anweisung zu ihrer Auszahlung an die Kriegerwitwe, belegten Fakten und ist nicht einfach willkürliche oder wahrheitswidrige Erfindung. „Umso mehr macht dieses freie Zitat noch einmal sichtbar, daß David unter dem täuschenden Anschein der bloßen Tatortreportage eine gefühlsbeladene Ikone für den Ami du peuple aufgerichtet hat“ (Sauerländer 1983, S. 71). Die Waffe der Feder für das Glück des Volkes einsetzend, betrogen in seiner Hilfsbereitschaft für die Notleidenden, stirbt Marat als Opfer des konterrevolutionären Meuchelmordes – so will der Maler den zum Märtyrer gewordenen Publizisten der Nachwelt überliefern.

Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter

Raffael: Grablegung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese

Jacopo Pontormo: Grabtragung Christi (1526-28); Florenz, Santa Felicità
(für die Großansicht eifnfch anklicken)

Caravaggio: Grablegung Christi (1603/04); Rom, Pinacoteca Vaticana

Immer schon ist gesehen worden, dass David sich bei seinem Tod des Marat am Typus der Pietà anlehnt, etwa der von Michelangelo, bei der Christi Arm ebenfalls schlaff herabgesunken ist (1498/99; siehe meinen Post „Tief schlafend oder tot?“), oder auch Raffalels Grablegung Christi (1507; siehe meinen Post „Zu Tode betrübt“), Jacopo Pontormos Grabtragung Christi (um 1528; siehe meinen Post „Grazie im Angesicht des Todes“) und Caravaggios Grablegung Christi (1603/04; siehe meinen Post „Dies ist mein Leib“). Willibald Sauerländer betont vor allem, dass Marat in einer Pose wiedergegeben wird, die sich seit dem griechischen Altertum für die Wiedergabe von toten Helden eingebürgert hatte und die mit dem antiken Erbe auch ins christliche Bildgut eingegangen war: „Mit anderen Worten, so kann der gefallene Patroklos, so kann aber auch der tote christliche Heiland im Schoß seiner Mutter dargestellt werden“ (Sauerländer 1983, S. 74). David hatte früher schon ein Gemälde mit antiker Thematik geschaffen, bei dem der erschlagene Held Hektor bildparallel aufgebahrt ist und von Andromache beklagt wird (1783). Sauerländer schließt aber eine unterschwellige christliche Aussage des Marat-Bildes aus.

Jacques-Louis David: Andromache beweint Hektor (1783); Paris, Louvre

Dem widerspricht Klaus Herding: David gehe es sowohl um Antikenannäherung als auch um das Wachrufen christlicher Tradition; er ziele „auf ein volkstümliches und ein bildungsgesättigtes Publikum, auf ein in antikischen und eine in christlichen Denkbahnen verankerte Wahrnehmung ab“ (Herding 1983, S. 92). Der Ami du peuple sei wie der ein egalitäres Christentum propagierende Jesus eine Identifikationsfigur der Armen: Erlöser und Ami du peuple verschmelzen in Davids Bildargumentation. Marat war im Herbst 1793 die bedeutsamste Symbolfigur, so Herding, „welche Regierung und Volk, dem Anspruch nach revolutionäre Humanisten und revolutionäre Christen, zusammenhalten konnte. So gab David dem Volk, was des Volkes war, seinen Jesus-Marat, und dem Konvent, was des Konvents war, seinen Patroklus-Marat. (...) Indem David seinen Marat beiden Denkmodellen anverwandelte, wahrte er eine imaginäre Balance zwischen Antike und Christentum just zu dem Zeitpunkt, wo die Revolution zu scheitern drohte. Für den Moderantisten David war dieses Bild der letzte Versuch vor dem herannahenden Terror, mit der bindenden Gestalt des Marat das Volk und seine Repräsentanten zur Einheit zu rufen“ (Herding 1983, S. 105/106).

Paul Baudry: Charlotte Corday (1860/61); Nantes, Musée des Beaux-Arts

1861 erregte im Pariser Salon ein Gemälde des französischen Malers Paul Baudry (1828–1886) großes Aufsehen, das als Gegenentwurf zu Davids Komposition gelten kann: Es stellt die Mörderin Charlotte Corday in den Mittelpunkt und verherrlicht sie als Heroine, sozusagen als „neue Judith“. Zum Bildmotiv macht Baudry den kurzen Augenblick nach der Tat – das Messer steckt noch in der Brust des mit dem Tod ringenden Marat – und vor der Festnahme der Corday. Dabei nutze der Maler den formalen Kunstgriff des perspektivisch verkürzt dargestellten Opfers in seiner Wanne, so Gabriele Sprigarth, um einen Rollentausch vorzunehmen. Denn durch diese Verzerrung und Entstellung zum „Ungeheuer“ werde das Verbrechen gerechtfertigt und „die Metamorphose der Mörderin zur Heldin bewerkstelligt“ (Sprigath 1975, S. 212). Baudrys Gemälde erhält auf diese Weise eine unverhüllt konterrevolutionäre Aussage.

Jacques-Louis-David (Werkstatt): Tod des Marat (1800); Paris, Louvre

Jacques-Louis David ließ übrigens unter seiner Aufsicht im eigenen Atelier insgesamt vier Repliken seines Marat anfertigen; sie befinden sich heute im Schloss von Versailles, im Louvre sowie in den Kunstmuseen von Reims und Dijon.

Edvard Munch: Der Tod des Marat I (1907); Oslo, Munchmuseet

Edvard Munch: Der Tod des Marat II (1907); Oslo, Munchmuseet

Der norwegische Maler und Grafiker Edvard Munch (1863–1944) schuf 1907 zwei Gemälde mit dem Titel Der Tod des Marat. Beide Werke greifen die Thematik von Davids Bild auf, zeigen aber neben dem Erstochenen auch die Mörderin und beide Figuren gänzlich nackt. Munch interessiert sich jedoch weder für die damaligen politischen Hintergründe noch für die Details des Verbrechens. Beide Gemälde spiegeln vielmehr die äußerst spannungsvolle Beziehung zwischen dem Künstler und seiner Verlobten Tulla Larsen, die 1902 dazu geführt hatte, dass Munch sich im Zustand heftiger Erregung mit einem Revolver in die linke Hand geschossen hatte. Entscheidend scheint für Munch zu sein, dass auch hier eine Frau einen Mann vernichtet; dokumentiert werden soll die unüberwindbare Gegensätzlichkeit der Geschlechter und die Unmöglichkeit echter Nähe zwischen ihnen.

Edvard Munch: Marat und Charlotte Corday (um 1930); Olso, Munchmuseet

Viele Jahre später kommt Munch noch einmal auf das Marat-Thema zurück. Um 1930 stellt er den nackten Mann in der Badewanne dar, während die bekleidete Frau, uns frontal zugewandt, eine Waffe unter einem Blumenstrauß verbirgt. Nun ist es die Rekonstruktion des historischen Geschehens, die Munch beschäftigt und die er in neuer Farbigkeit und entspannter Pinselschrift wiedergibt.

Literaturhinweise

Brötje, Michael: J.L. David „Der Tod des Marat“. Zur Transzendierungsqualität des Kunstwerks. In: Daniel Hees/Gundolf Winter (Hrsg.), Kreativität und Werkerfahrung. Festschrift für Ilse Krahl zum 65. Geburtstag. Gilles & Francke Verlag, Duisburg 1988, S. 25-40;
Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. Verlag C.H. Beck, München 1993, S. 80-91;

Gaethgens, Thomas W.: Davids Marat (1793) oder die Dialektik des Opfers. In: Alexander Demandt (Hrsg.), Das Attentat in der Geschichte. Böhlau Verlag, Köln 1996, S. 187-213;

Herding, Klaus: Davids »Marat« als dernier appel à l’unité révolutionnaire. In: IDEA II (1983), S. 89-112;

Kruft, Hanno-Walter: An antique model for David’s »Death of Marat«. In: The Burlington Magazine CXXV (1983), S. 605-607;

Lankheit, Klaus: Jacques-Louis David. Der Tod des Marat. Phillip Reclam Verlag, Stuttgart 1962;

Müller-Westermann, Iris: Edvard Munch, Marats Tod, 1902-1930. In: Dietmar Elger (Hrsg.), Die Metamorphosen der Bilder. Sprengel Museum, Hannover 1992, S. 224-233;

Sauerländer, Willibald: Davids »Marat à son dernier soupir« oder Malerei und Terreur. In: IDEA II (1983), S. 49-88;

Schneider, Norbert: Historienmalerei. Vom Spätmittelalter bis zum 19. Jahrhundert. Böhlau Verlag, Köln 2010, S. 172-177;

Sprigath, Gabriele: Paul Baudrys ›Charlotte Corday‹ im Pariser Salon von 1861. In: Städel-Jahrbuch 5 (1975), S. 201-226;

Traeger, Jörg: Der Tod des Marat. Revolution des Menschenbildes. Prestel Verlag, München 1986.

(zuletzt bearbeitet am 11. März 2024)