Das erste Empfinden – Claude Monets „Sommer“ von 1874

Claude Monet: Sommer (1874); Berlin, Nationalgalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Im April und Mai 1874 hatten Claude Monet (1840–1926) und seine Freunde ihre vom offiziellen Pariser „Salon“ zurückgewiesenen Werke erstmals bei dem Fotografen Nadar (1820–1910) auf dem Boulevard des Capucines ausgestellt. Eine Zeitungsnotiz des Kritikers Louis Leroy, die sich auf Monets Bild Impression, Sonnenuntergang von 1872 bezog, brachte ihnen den Spottnamen „Impressionisten“ ein. Da es diesen Künstlern jedoch in der Tat darum ging, allein die optische Erscheinung der Wirklichkeit festzuhalten, für sie also das Netzhauterlebnis im Mittelpunkt stand, nahmen sie diese Bezeichnung bereitwillig an.

Den Sommer des Jahres 1874 verbrachten Monet und sein Malerfreund August Renoir (1841–1919), mit Éduard Manet (1832–1883) als Gast, gemeinsam in Argenteuil an der Seine, um ihren künstlerischen Stil weiterzuentwickeln. Zu den in dieser Zeit entstandenen Bildern Monets gehört auch eine sonnenflirrende weite Wiesenlandschaft mit dunstigen Bergen in der Ferne. Die Forschung bezeichnet das Gemälde heutzutage als Prairie à Bezons („Wiese bei Bezons“), während sich im deutschsprachigen Raum für das schon 1907 von der Berliner Nationalgalerie erworbene Werk der Titel Sommer etabliert hat. Gemalt ist es mit kurzen farbigen Pinselstrichen, die, besonders zart und dünn aufgetragen, das Licht und die sommerliche Stimmung einfangen.

Claude Monet: Impression, Sonnenuntergang (1872); Paris, Musée Marmottan Monet

Unter blauem, leicht dunstigem Himmel genießen drei Personen im hohen Gras einer Wiese den sonnigen Tag. Momentweise frischt der Wind böig auf und verfängt sich in den Bäumen im Mittelgrund, streift aber die kleineren Pappeln in der linken Bildhälfte nur ganz leicht. Die Frau im Vordergrund – Monets Frau Camille – hat im Gras Platz genommen und dabei ihr Kleid sorgsam ausgebreitet. Den Kopf geneigt und mit einem Hut bedeckt, scheint sie in einem Buch zu lesen. Ihr offener Sonnenschirm liegt neben ihr – wie achtlos hingeworfen, vielleicht auch von einem kleinen Windstoß umgeweht. Über ihrem weißen Kleid, das Monet mit Blautönen höht, trägt Camille ein schwarzes Schultertuch. Die zweite Figur nähert sich ihr – wohl ihr Sohn Jean –, während die weiter entfernte dritte Gestalt ebenfalls im Gras sitzt oder aber ein kleines Kind darstellt, es lässt sich nicht genau erkennen. Beide tragen ebenfalls weiße Kleider, aber gelbe Kopfbedeckungen, vielleicht Strohhüte. Den Gesamteindruck des Gemäldes bestimmt der Zusammenklang von hellen Blau- und unterschiedlichen Olivtönen; das Sonnenlicht wird durch die helleren Werte hervorgerufen, der Schatten des Vordergrunds überzieht die Vegetation mit einem dunkleren Schleier, die hellere Striche für einzelne Gräser und einige senfgelbe Punkte für Blumen beleben.

Es ist ein Bild entstanden, in dem die Figuren zwar durch ihre helle Kleidung Akzente setzen, aber nicht genauer erfasst sind als ihre Umgebung und daher „nicht mehr optische Präsenz besitzen als die windbewegten Bäume oder die farbigen Schatten auf dem gelben Gras“ (Wesenberg 1996, S. 98). Durch das Zurücknehmen der Figuren vermeidet Monet alles Anekdotisch-Genrehafte. Es geht ihm, wie Leroy richtig erkannt hatte, um die reine Impression: Es sollte auf die Leinwand gebannt werden, was die Künstlerfreunde „la sensation première“ nannten („das erste Empfinden“). Impressionisten sind sie insofern, so der damalige Kritiker Jules Castagnary, „als sie nicht eine Landschaft wiedergeben, sondern den Eindruck, den die Landschaft hervorruft“ (Koja 1996, S. 211)

Der Sommer wurde 1876 auf der zweiten Impressionisten-Ausstellung bei Nadar gezeigt. Der französische Schriftsteller und Journalist Èmile Zola (1840–1902) hat die Ausstellung besucht und sie besprochen: „Claude Monet ist unbestreitbar das Haupt der Gruppe. Seine Malerei zeichnet sich durch eine ungewöhnliche Helligkeit aus (…) Seine Landschaften sind von Sonne überflutet. Als Beispiel nenne ich ›La Prairie‹, ein kleines Bild, auf dem man nur ein Stück Feld mit zwei oder drei Blumen sieht, die sich von einem azurblauen Himmel abheben. Es ist voll von unbeschreiblicher Schlichtheit und Anmut“ (Zola 1988, S. 190).

 

Literaturhinweise

Koja, Stephan: Claude Monet. Prestel-Verlag, München/New York 1996;

Kropmanns, Peter: Claude Monet, Sommer (Wiese bei Bezons), 1874. In: Barbara Schaefer (Hrsg.), Paris 1893 · 1874: Revolution in der Kunst. Vom Salon zum Impressionismus. Wienand Verlag, Köln 2024, S. 244;

Wesenberg, Angelika: Claude Monet, Sommer (1874) In: Klaus-Peter Schuster u.a. (Hrsg.), Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne. Prestel-Verlag, München/New York 1996, S. 98;

Zola, Émile: Schriften zur Kunst. Die Salons von 1866–1896. Athenäum Verlag, Frankfurt a.M. 1988, S. 188-190.

 

Maria an dem Fenster saß – Martin Schongauer und seine Madonnen

Martin Schongauer: Madonna im Fenster (um 1485); Los Angeles;
J. Paul Getty Museum (für die Großansicht einfach anklicken

  

Das kleinste Gemälde des deutschen Malers und Kupferstechers Martin Schongauer (1448–1491) befindet sich heute in Los Angeles im J. Paul Getty Museum: Seine Madonna im Fenster ist nur 16,5 x 11 cm groß. Das verlangt eine Ansicht aus nächster Nähe, was der Künstler mit höchsten malerischem Raffinement belohnt.

Maria lehnt in einem steinernen Fenster, den Jesusknaben vor sich auf einem prächtigen Kissen mit grün schillerndem Seidenbezug, das leicht über die Vorderkante der Fensterbank in den Betrachterraum vorzuragen scheint. Doch was auf den ersten Blick vielleicht wie eine alltägliche Szene wirkt – eine junge Mutter steht mit ihrem Kind an einem Fenster ihres Hauses, um im hellen Licht des Tages in einem Buch zu blättern –, hat mit der Alltagswirklichkeit des 15. Jahrhunderts nichts zu tun. Denn aus dem kühlen Dunkel des Innenraums schwebt ein tiefblauer Engel heran, der Mariens Krone und ein Szepter als Insignien des himmlischen Herrscherpaares in Händen hält. Wo sich die beiden Figuren eigentlich befinden, zu welcher Art Gebäude das Fenster gehört, wird völlig offengelassen.

Die Gottesmutter umgreift mit beiden Armen ihren nackten Sohn und hält ihm ein geöffnetes Beutelbuch hin, in dem der muntere, feingliedrige Junge etwas linkisch und ungestüm nach Kleinkindart blättert – und seine Mutter wohl auf eine bestimmte Stelle aufmerksam macht. „Das beide darin lesen können, macht zugleich klar, dass Maria zwar die Mutter des Kleinkindes ist, dieses aber auch Gott und damit Mariens Vater und zugleich ihr Gemahl ist“ (Kemperdick 2010, S. 316). Das Buch verweist zum einen auf den Beginn des Johannes-Evangeliums, in dem Jesus selbst als das göttliche Wort, als inkarnierter Logos bezeichnet wird (Johannes 1,1). Außerdem dürfte es als Vorausdeutung auf die bereits festgeschriebenen späteren Ereignisse der Passion zu verstehen sein.

Rogier van der Weyden: Durán-Madonna (um 1440);
Madrid, Museo del Prado

Das Thema der Madonna, die mit ihrem Sohn in einem Buch liest, ihm gewissermaßen als Mutter das Lesen beibringt und dabei gleichzeitig seine eigenen Worte lernt, war bereits im frühen 14. Jahrhundert bekannt: Rogier van der Weyden (1399/1400–1464) hatte um 1440 eine in den Niederlanden mehrfach nachgeahmte Fassung dieses Motivs geschaffen, die sogenannte Durán-Madonna (heute im Madrider Prado). Sie ist ebenso wie die meisten gemalten Madonnen Schongauers in tiefes Rot gekleidet. Möglicherweise hat der Colmarer Meister ein derartiges an die Rogier-Fassung angelehntes Gemälde gekannt und als Anregung genutzt, war Rogier doch ein wesentliches künstlerisches Vorbild für ihn.

Jan van Eyck: Madonna in der Kirche (um 1440, Ausschnitt); Berlin, Gemäldegalerie

Die Wiedergabe des Lichts ist als besondere Qualität des kleinen Madonnenbildchens immer wieder hervorgehoben worden: Am Engel wie an der Krone wird sichtbar, wie es die Formen aus dem dichten, einheitlichen Dunkel herausschält. Dabei erinnert die Krone an solche des Jan van Eyck (um 1390–1441), und zwar durch ihre hohe, filigrane Form und in der Darstellung des vor Dunkel in Lichtpunkten aufblitzenden Goldes. Das Licht erzeugt auch auf der steinernen Fenstereinfassung mit ihrer aufleuchtenden Kante einen äußerst naturalistischen Effekt; die kleine Absplitterung auf der linken Seite steigert noch den Eindruck von Materialität. Das über die Fensteröffnung vorstehende Kissen wiederum verbindet „unsere Welt mit derjenigen der heiligen Personen, die ungeheuer präsent, fast greifbar, doch zugleich völlig von uns geschieden sind“ (Kemperdick 2004, S. 181).

Martin Schongauer: Madonna mit dem Papagei (um 1470/75); Kupferstich

Schongauer stellte in seinem Kupferstich Madonna mit dem Papagei fast das gleiche Motiv dar, das Holztäfelchen in Los Angeles dürfte aber einige Jahre später entstanden sein. Im Gemälde ist der Bildausschnitt enger als auf dem Kupferstich gefasst, sodass die beiden Figuren dem Betrachter näher rücken; ihre Distanziertheit aber scheint größer geworden zu sein, was wesentlich am Gesicht der Jungfrau liegen mag, die auf der älteren Grafik ein mädchenhaftes Lächeln zeigt.

Auf diesem Kupferstich befindet sich die Gottesmutter in einem schwer zu bestimmenden Innenraum, dem links ein Fensterausblick auf eine Landschaft hinzugefügt ist. Sie steht hinter einer Balustrade und hält mit ihrer Linken den Jesusknaben fest, der vor ihr auf einem übereck liegenden Kissen auf der Brüstung sitzt. Wie auf dem Gemälde ragt auch hier eine Ecke des Kissens illusionistisch in den Betrachterraum hinein. Aber auch dessen Schatten, die mit Strichlein strukturierte „Wand“ sowie das Monogramm gehören nicht mehr zur eigentlichen, mit einer dünnen Einfassungslinie versehenen Bildfläche. „Schongauer nimmt damit ein Spiel der Realitätsebenen vorweg, das Rembrandt 1646 in einer Radierung mit dem Bildnis des Predigers Jan Cornelis Sylvius fast exakt genauso betreiben sollte“ (Kemperdick 2004, S. 43). Dort ragen die ausgestreckte Hand des Porträtierten und ein Buch scheinbar über den Rand des Bildfeldes hinaus und vor das plane Papierblatt, auf das sie deutlichste Schlagschatten werden.

Rembrandt: Jan Cornelis Sylvius (1646); Radierung

Die Madonna blickt auf ein an der Wand gelehntes, geöffnetes Buch, in dem sie mit der rechten Hand eine Seite umblättert. Wahrscheinlich ist die Heilige Schrift und insbesondere das Neue Testament gemeint, in dem das Leben und die Passion des hier noch jungen Christus eine zentrale Rolle einnehmen. Wie auf dem Gemälde verweist die Verbindung von Buch und Kind auf die Fleischwerdung des Wortes Gottes. Das deutlich gezeigte Geschlecht des Knaben betont dabei den Aspekt der realen Leiblichkeit Christi nochmals – so auffallend, dass es in dem Exemplar der Bayerischen Staatsbibliothek in früher Zeit unbeholfen mit Tinte verdeckt wurde …  Auf der linken Hand des Jesusknaben sitzt ein Papagei, in der Rechten hält er eine Frucht, wahrscheinlich eine Feige. Der Papagei „wurde im 15. Jahrhundert als ein sprechendes und somit auf die Bibel verweisendes Tier betrachtet, aber noch häufiger sah man darin ein Mariensymbol der unbefleckten Empfängnis“ (Sellink 2010, S. 317), weil man glaubte, dass das prachtvolle grüne Gefieder des Papageis im Regen vollkommen trocken und sauber bleibt. Die Feige wiederum verweist auf den Sündenfall, von deren Folgen, die Todverfallenheit der Menschheit, Christus am Kreuz erlösen wird. Es war nämlich eher eine Feige als ein Apfel, die Eva im Paradies pflückte.

Meister E. S.: Madonna mit Kind am Fenster (um 1460); Kupferstich

Wie oft bei Schongauer zeigt sich auch bei dieser Grafik der Einfluss des Meisters E. S. (um 1420 – um 1468), der um 1460 den Kupferstich Madonna mit dem Kind am Fenster schuf. Die Übereinstimmung von Komposition und räumlicher Wirkung sind deutlich erkennbar. Als weiteres Vorbild wird die Maria mit Kind von Dieric Bouts (um 1415–1475) angeführt, die ebenfalls um 1460 entstanden sein dürfte. Dieses Gemälde besitzt nicht nur den gleichen räumlichen Aufbau (Fensterbalustrade, offenes Fenster mit Blick auf die Landschaft links dahinter), sondern teilt sich darüber hinaus ein charakteristisches Detail mit Schongauers Stich – das kleine Kissen, auf dem der Jesusknabe sitzt. Wahrscheinlich stand Schongauer eine gezeichnete Kopie, Replik oder Variante zur Verfügung, wie sie von niederländischen Meistern in großer Zahl zirkulierten.

Dieric Bouts: Madonna mit dem Kind (um 1460);
London, National Gallery

Kopie nach Rogier van der Weyden;
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Die enge Verwandtschaft des Kupferstichs mit einer in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts oft kopierten Komposition Rogiers wird insbesondere in der Haltung von Maria und Kind sowie in der Ausarbeitung der Kleidung und Haartracht deutlich, besonders wenn man sich den Stich seitenverkehrt vorstellt, also so, wie er auf die Platte gezeichnet worden sein muss. Vor allem aber stimmen die Gesichter der beiden Marien sehr weitgehend überein.

Martin Schongauer: Madonna im Hof (um 1475); Kupferstich

Schongauers Madonna im Hof zeigt Maria in ganzer Figur mit dem nackten Kind in ihrem Schoß, seinen Kopf mit der linken Hand stützend. Sie sitzt inmitten eines weiten, nur mit Gras bewachsenen Grundstücks, durch den zwei Wege führen. Maria ist erneut mädchenhaft dargestellt, ihr langes Haar fällt in Locken über ihre Schultern. Der hoch aufgerichtete schlanke Oberkörper ist nur von ihrem Kleid bedeckt, während Hüften, Beine und Füße von einem übergroßen Mantel verhüllt werden, der, glatt über die Oberschenkel gezogen, rund um die Sitzende herum eine „Landschaft“ aus Falten bildet.

Das Areal als Ganzes ist links und hinten durch hohe Mauern eingefriedet, von denen die linke stark fluchtet; in der hinteren Ecke erhebt sich ein gotischer Torturm. Hinter Maria steht ein knospender, noch unbelaubter Baum. Das Kind ruht auf einem großen Zipfel des Mantels, hat das rechte Bein angezogen und spielt mit dem rechten Zeigefinger an seinen Lippen. Maria schaut nach unten in seine Richtung, ohne aber ihren Sohn anzublicken. Während ihr Haupt von einem großen scheibenförmigen Heiligenschein hinterfangen wird, ist Christus mit einem Kreuzstrahlennimbus versehen.

Den Knaben zeigt Schongauer realitätsnah – als lebendigen, mit sich selbst beschäftigten Säugling. Von Maria hingegen lässt sich das nicht sagen: Haupt und Rumpf sind die einer sehr jungen schmalen Frau, die Schenkel aber sind vergleichsweise zu mächtig und sitzen anatomisch nicht richtig am Körper. „Sie dienen nur einem Zweck, dem Mantelstoff optische Auflage zu sein und so dem Kind eine Art Liege zu bereiten, auf der es dem Betrachter präsentiert werden kann“ (Falk/Hirte 1991, S. 121). Ebenso unnatürlich-kunstvoll ist das Maria basisartig umgebende, vielförmige Faltenwerk. Es grenzt sie gegenüber dem Rasen ab und kontrastiert zu den großen Flächen der Schenkel, um so das Kind hervorzuheben. Dabei wiederholt die Stellung der Beine Mariens gegenläufig das entsprechende Bewegungsmotiv des Kindes.

Der umfriedete Hof, in dem Maria sich niedergelassen hat, ist ein Hinweis auf ihre Jungfräulichkeit (hortus conclusus). Darauf verweist auch der Torturm im Hintergrund, die porta clausa, die verschlossene Tür. Dass der Baum sich auf Maria und Christus bezieht, machen seine über den beiden erscheinende Krone und sein Stamm deutlich, der dem Kontur Mariens folgt. Es dürfte sich um den Paradiesbaum handeln, von dessen Früchten Adam und Eva nicht essen sollten. Das Austreiben des Baums symbolisiert dann den Neubeginn für die Menschheit, der mit der Geburt Christi einsetzte. Maria wird damit zugleich wie schon in der Madonna mit dem Papagei als „neue Eva“ inszeniert. Die Schlichtheit des Hofes korrespondiert mit der würdevollen, aber auch nachdenklichen Demut Mariens. Anders als in den Darstellungen als Himmelskönigin oder als Apokalyptisches Weib (Offenbarung 12,1-2) werden so ihre menschlichen Züge betont.

Martin Schongauer Madonna auf der Rasenbank (um 1475); Kupferstich

Bei Schongauers Madonna auf der Rasenbank hat sich Maria mit ihrem Kind auf einem aus Brettern gezimmerten erhöhten Grasbeet niedergelassen. Der Vordergrund ist mit einem aus Weiden geflochtenen niedrigen Zaun von der sich dahinter erstreckenden weiten Landschaft abgegrenzt. Abgesehen von dem sich links erhebenden schroffen Felsen besteht sie aus sanften Hügeln, einem Flusslauf und einem See. Rechts im Mittelgrund steht ein unbelaubter Baum, dessen Form dem aus der Madonna im Hof ähnelt. Auf einem der Hügel links erhebt sich ein Kastell. 

Die mädchenhafte, langlockige Maria mit leicht nach links geneigtem Haupt ist durch einen Scheibennimbus ausgezeichnet; über ihrem Kleid trägt sie einen großen weiten Mantel, der rechts in einer kleinteiligen Faltenkaskade zu Boden fällt. Das Jesuskind, das sie mit ihrer Linken unter der Schulter stützt, strampelt auf ihrem Schoß und greift mit ausgestreckten Armen nach der Frucht, die sie ihm präsentiert. Der Knabe sitzt nicht unmittelbar auf dem Mantelstoff, der unter ihm in großen zackigen Falten über die Beine der Mutter fällt, sondern auf einem Tuch, das ihm Maria auch über Rücken und Schulter gezogen hat, sodass sie ihren Sohn nicht direkt berührt.

Die Zweiergruppe ist in ihrer Intimität, Ruhe und Konzentration das dominierende Element des Kupferstichs. Dazu trägt entscheidend die Komposition selbst bei, denn die Figuren sind in ein gleichschenkeliges Dreieck einbeschrieben; seine Grundlinie bildet die Unterkante der Rasenbank, die Schenkel folgen den Haaren Mariens. Die gegenseitige Zuwendung von Mutter und lebhaftem Kind ist hier enger als in den anderen Stichen Schongauers, da Maria ihren Sohn anblickt und er auf die ihm gezeigte Frucht reagiert. Die Madonna auf der Rasenbank, um 1475 entstanden, kann mit Schongauers malerischem Hauptwerk, der Colmarer Madonna im Rosenhag aus dem Jahr 1473 verglichen werden. Gemeinsamkeiten bestehen in der Gewandbehandlung, der kompositionellen Ausgewogenheit und der harmonischen Ausstrahlung der Zweiergruppe. 

Martin Schongauer: Maria im Rosenhag (1473); Colmar, Dominikanerkirche

Allerdings unterscheidet sich das Altarbild von der Madonna auf der Rasenbank und der Madonna im Hof dadurch, dass der Garten prachtvoll und reich mit blühenden Pflanzen bewachsen ist und Maria von Gottvater zur Himmelkönigin gekrönt wird. Verglichen hiermit ist die Madonna auf der Rasenbank schlicht zu nennen. Dennoch wird auch hier nicht einfach Maria mit ihrem Kind in einer Landschaft geschildert, sondern wie schon in der Madonna im Hof auf ihre Rolle im göttlichen Heilsplan hingewiesen. Das Sitzen auf der einfachen Rasenbank ist Zeichen ihrer Demut als „Magd Gottes“, der geschlossene Garten Sinnbild ihrer Jungfräulichkeit. Die Frucht, die sie ihrem Sohn hinhält, kann als Paradiesfrucht verstanden werden, die zum Sündenfall führte. Sie steht für Mariens Stellung als „neue Eva“, die den Sohn Gottes und Erlöser von der Erbsünde gebar.

Meister E. S.: Madonna mit dem Kind im Garten
(Kopie von Israhel van Meckenem); Kupferstich

Schongauer machte sich bei der Konzeption seines Stichs das Blatt des Meisters E. S. zunutze: Auf dessen Madonna mit dem Kind im Garten sind wesentliche Bildelemente vorgeprägt, die wir bei Schongauer wiederfinden.

 

Glossar

Als Betrachterraum bezeichnet man in der Kunstwissenschaft den realen, physischen Raum, in dem sich der Rezipient (der Betrachter) befindet, im Gegensatz zum Bildraum (dem illusionistischen Raum innerhalb des Kunstwerks).

 

Literaturhinweise

Falk, Tilman/Hirthe, Thomas: Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Staatliche Graphische Sammlung, München 1991, S. 114-123;

Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer. Eine Monographie. Michael Imhof Verlag, Petersburg 2004, S. 41-44 und 181;

Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer, Madonna im Fenster (um 1480). In: Till-Holger Borchert (Hrsg.), Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 316;

Sellink, Manfred: Martin Schongauer, Madonna mit dem Papagei (um 1480-85?). In: Till-Holger Borchert (Hrsg.), Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 317.  

Versenkt in das Leiden Christi – Tizians vier Fassungen des „Büßenden Hieronymus“

Tizian: Büßender Hieronymus (um 1575); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Mit der bildlichen Darstellung des spätantiken Bibelübersetzers, büßenden Eremiten und Kirchenvaters Hieronymus (347–420) habe ich mich schon vielfach beschäftigt (siehe meine Posts „Mit dem Stein in der Hand“, „Von der Gnade erleuchtet“, „Löwe mit Greis“, „Glaube in Ekstase“, „In der Höhle mit dem Löwen“, „Der gelassene Gelehrte“, „Homo Bulla“, „Der gelehrte Asket“, „Im Schneckenhaus“). Von dem italienischen Renaissance-Künstler Tizian (um 1490-1576) kennen wir vier Gemälde, die ihn allesamt als „Büßer in der Wildnis“ zeigen. Die älteste dieser vier Bilder, die ich hier vorstelle, dürfte um 1530/31 entstanden sein und wird heute im Louvre aufbewahrt.

Der büßende Hieronymus kniet am unteren Rand einer weiten Landschaft; seine Figur bildet das Zentrum der Komposition. Sein Körper, der Felsbrocken vor ihm, auf dem sein leuchtend roter Hut liegt, und das kleine Kruzifix werden effektvoll von dramaturgisch eingesetztem Licht hervorgehoben. Hieronymus ist muskulös, der Brustkorb breit. Die Farbe des flachen Kardinalshutes taucht dort wie auch am Hals als rötlicher Schimmer wieder auf. Mit einem Stein in der rechten Hand holt er zum Schlag gegen die eigene Brust aus. Sein Arm ist sehnig und stark, die Muskeln sind angespannt. „Der Umriß dieses Arms macht die Ausrichtung der Figur deutlich – nach vorne gelehnt, ganz im Streben zu Christus hin“ (Zeitz 2000, S. 52). Die Schulter glänzt und leitet über zum weißhaarigen Haupt. Das Profil des Kopfes mit seinem nach oben gerichteten Blick betont die leicht gekrümmte Nase und den langen Bart.

Tizian: Büßender Hieronymus (1530/31); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)

Nichts lenkt den Büßenden von seiner Versenkung in das Leiden Christi ab. Mit der linken Hand hält Hieronymus das um die Hüfte geschlungene Gewand fest und entblößt dabei den Oberschenkel. Vor Hieronymus steigt ein felsiger Berghang an. Der Büßer fixiert das kleine, einige Meter von ihm entfernte Kruzifix mit intensivem Blick. Ein ansteigender Grat unterstreicht dabei seine Blickrichtung, die auch noch von der Schräge seiner Arme betont wird. Das helle Lendentuch des Gekreuzigten hebt sich deutlich von den dunklen Brauntönen des Hintergrunds ab. Das Kreuz selbst ist aus einem dünnen Ast gebildet, der aus einer alten Wurzel sprießt. Parallel dazu erheben sich hinter Hieronymus zwei Baumstämme. Eine vergleichbare Betonung des Bildgeschehens durch einen Baum findet sich in Tizians Noli me tangere in der Londoner National Gallery.

Titian: Noli me tangere (1514); London, National Gallery

Außer dem Kardinalshut hat Tizian auch die beiden anderen Attribute des Hieronymus abgebildet: hinter dem Rücken des Heiligen der Löwe und am Ansatz des grauen Gesteinsbrockens ein in braunes Leder gebundenes Buch, dessen zwei Schließen geöffnet sind. Hinter dem Felsbrocken strömt ein klarer Bach hervor, der in die rechte untere Bildecke mündet. Mit ein wenig weißer Farbe deutet Tizian an, dass der Bach hier ein kleines Hindernis zu überwinden hat. Auf der linken Seite kann der Blick in die Ferne schweifen: Aus dem dunklen Wald wird eine luftige Baumlandschaft, die farblich die Entfernung verdeutlicht – von warmem Gelb zieht sie zu lieblichem Grün und fernem Blau am Horizont dahin. Der leicht diesige Himmel wirkt beunruhigend; die Sonne steht genau hinter einem der beiden dominanten Baumstämme, dessen Äste mit ihrem dichten Laub im Gegenlicht erscheinen. Das irreale Licht lässt die Tageszeit der Szene im Unklaren. Ein kaum mehr wahrzunehmender Kirchturm steht im Hintergrund als Zeichen der Zivilisation im Kontrast zur einsamen Umgebung des Heiligen und verweist auf dessen Stadtflucht.

Tizian: Büßender Hieronymus (um 1557/59); Mailand,
Pinocoteca di Brera (für die Großansicht einfach anklicken)

In Tizians späteren Interpretationen des Themas tritt die Landschaft zugunsten der Aktdarstellung zurück. Die weiteren Fassungen des Büßenden Hieronymus geben dem Körper des Heiligen deutlich mehr Raum; die Farbe wird auf wenige Töne konzentriert. So malt Tizian in den Jahren 1557/59 für die venezianische Kirche Santa Maria Nova einen monumentalen Büßenden Hieronymus (heute in der Mailänder Brera ausgestellt), der sich durch seine Maße (235 x 125 cm) und das Hochformat als Altargemälde zu erkennen gibt. Alle Insignien des Eremiten sind aufgeführt – Bücher, Sanduhr, Totenschädel und der schlafende Löwe im Vordergrund links. Nur der Kardinalshut fehlt, der aber in der Farbe des um die Hüfte geschlungenen roten Umhangs präsent ist. Hieronymus umkrampft den Stein ins einer Hand, als wolle er ihn zermalmen, kniet mit dem linken Bein auf einem Felsen, an dem er sich mit dem ausgestreckten linken Arm auch festhält, und stiert regelrecht mit erhobenem Haupt auf das kleine Kruzifix über ihm. Neben der Eidechse im Vordergrund hat weiter oben auch eine Schnecke den Felsen erklommen, ein Symboltier, das mit Hieronymus assoziiert werden soll – „sie ist langsam, daher geduldig wie er; wie er mit dem Felsen verbunden; wie er fähig, lange Zeit ohne Speise auszukommen, wie er besitzlos und allein, und in ihrem Schneckenhaus verborgen wie er in seiner Höhle“ (Gentili 2007, S. 282). Angesiedelt ist die Szenerie nicht in einer Wald-, sondern in einer steil ansteigenden Gebirgslandschaft.

Tizian Büßender Hieronymus (um 1575); El Escorial (für die Großansicht einfach anklicken)

Auch die beiden anderen Hieronymus-Darstellungen Tizians folgen dem vertikalen Schema des Brera-Bildes. 1575 schickte der Künstler dem spanischen Monarchen Philipp II. mit anderen Gemälde seinen dritten Büßenden Hieronymus, der dann 1584 seinen Platz im Escorial fand. Abermals wendet sich der Asket mit einem Stein in der Hand dem Gekreuzigten zu, aber Hieronymus scheint nicht mehr im gleichen Maße der gequälte Büßer zu sein wie in der vorhergehenden Brera-Fassung. Die geschlossenen Bücher und verstreuten Papiere sowie die Sanduhr befinden sich hinter seinem Rücken, aber auf die Heilige Schrift verzichtet er nicht, im Gegenteil: Er hat sie geöffnet direkt vor sich, als wolle er weitere Denkanstöße für seine Meditation darin suchen. Seine Gestalt mit ihrer athletischen Konstitution entspricht weiterhin dem Louvre-Prototyp; sein Blick zeigt aber „nicht mehr Wut und Müdigkeit, sondern eine vertrauensvolle Hingabe“ (Gentili 2007, S. 283), umso mehr als das Kreuz auf wunderbarer Weise von einem göttlichen Lichtstrahl erleuchtet wird, der einem verborgenen Winkel des Himmels entspringt. Durch eine Öffnung in Form eines Bogens fällt der Blick auf eine ferne Gebirgslandschaft unter einem intensiv blauen Himmel. Tizian dürfte dieses Motiv von einem 1512 entstandenen Hieronymus-Holzschnitt Albrecht Dürers übernommen haben.

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Felsgrotte (1512); Holzschnitt

Das letzte der vier Hieronymus-Bilder befindet sich heute im Madrider Museo Thyssen-Bornemisza. Der Eremit steht nun ganz im Mittelpunkt, als Attribute sind der Stein, eine Geißel im Bildvordergrund, bestehend aus einem Bündel Brombeerruten, wiederum die Heilige Schrift, auf der die linke Hand liegt, und in der rechten unteren Ecke der Löwe angegeben. Hieronymus scheint eher im Begriff, den Stein in seiner rechten Hand fallen zu lassen, als ihn sich gegen die Brust zu schlagen. Die in braunen und schwarzen Tönen gehaltene „Wüstenei“ des Einsiedlers ist nur mit wenigen Pinselstrichen angedeutet. Das Madrider Gemälde wie auch das im Escorial weisen in der Landschaftsdarstellung die gleiche Malweise auf: in schnellen Strichen und flüssiger Lasur pastos aufgetragene Farbe, wie sie für die letzte Phase von Tizians Schaffen typisch ist.

Tizian: Selbstporträt (um 1562; Ausschnitt); Madrid, Museo del Prado

Der im Profil wiedergegebene Kopf des Hieronymus zeigt uns zugleich das Antlitz des alten Tizian, wie ein Vergleich mit dem späten Selbstporträt des Künstlers aus dem Prado nahelegt. Der Madrider Büßende Hieronymus hatte im Gegensatz zu den anderen Versionen, keinen spezifischen Auftraggeber bzw. Adressaten – das Bild verblieb bis zu seinem Tod in seinem Besitz.

 

Literaturhinweise

Ferino-Pagden, Sylvia (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Kunsthistorisches Museum Wien 2007, S. 335-337 und 347-349;

Gentili, Augusto: Der kluge Dissens Tizians: Religiöse Gemälde in den Jahren der Disziplinierung. In: Sylvia Ferino-Pagden (Hrsg.), Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Kunsthistorisches Museum Wien 2007, S. 279-285;

Schlink, Wilhelm: Tizian, Leben und Werk. Verlag CH. Beck, München 2008, S. 103-104;

Zeitz, Lisa: Tizian, teurer Freund. Tizian und Federico Gonzaga. Kunstpatronage in Mantua im 16. Jahrhundert. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2000, S. 51-53.

Die schöne nackte Sünderin – Tizians „Maria Magdalena“ aus dem Palazzo Pitti

Tizian: Maria Magdalena (um 1533/35); Florenz, Palazzo Pitti
(für die Großansicht einfach anklicken)

Vor Kurzem habe ich mir die faszinierende Ausstellung „Maria Magdalena. Sin. Pray. Love.“ im Frankfurter Städel angesehen, die mit vielen hochkarätigen Gemälden, Grafiken und Skulpturen aufwartet. Unbedingt sehenswert – bis zum 17. Januar 2027 kann man sich selbst davon überzeugen! Die Ausstellung hat mich inspiriert, hier eine der wichtigsten Magdalenen-Darstellungen der Kunstgeschichte vorstellen – Tizians Version aus dem Palazzo Pitti in Florenz.

Der ausgezeichnete Frankfurter Katalog beleuchtet alle erdenklichen Aspekte zu dieser Frauenfigur und den Deutungen, die sie durch die Jahrhunderte erfahren hat. Deswegen beschränke ich mich zur Einführung kurz auf eine Übersicht, wer gemeint ist, wenn von Maria Magdalena gesprochen wird. Zu nennen wären:

1.    Die biblische Magdalena im engeren Sinn umfasst alle in den Evangelien berichteten Begebenheiten, die explizit mit ihrem Namen in Verbindung gebracht werden: die Austreibung der sieben Dämonen (Lukas 8,2); Magdalena als Zeugin der Passion Christi (Matthäus 27,55–56; Markus 15,40; Johannes 19,25); Magdalena als erste Zeugin der Auferstehung Christi (Johannes 20,1-18).

2.    Die erweiterte biblische Magdalena umfasst die von frühen Theologen vorgenommenen Verschmelzungen mit in den Evangelien erwähnten Frauen, die dort nicht Maria Magdalena genannt werden: die namenlose Sünderin, die beim Gastmahl des Simon Jesus die Füße salbt (Lukas 7,36-50), sowie Maria von Bethanien, die beim Gastmahl des Lazarus ebenfalls Jesus die Füße salbt (Johannes 12,1-8).

3.    Die Magdalena der Legende umfasst die vor allem in der Legenda aurea (13. Jahrhundert) erzählte Fortschreibung der Geschichte Magdalenas in Südfrankreich: die Überfahrt nach Marseille; die Missions- und Predigttätigkeit in der Provence; die Wundergeschichten um das Fürstenpaar von Marseille; die 30 Jahre der Buße und Kontemplation in der Wildnis; die siebenmal tägliche Erhebung in den Himmel und Speisung; ihr Tod in der Kathedrale von Aix.

Tizians Gemälde ist links unten auf einem Ornamentband des bauchigen Salbgefäßes signiert: „TITIANVS“. Magdalenas nackte Gestalt ist als Halbfigur nah an den Vordergrund herangerückt, ihr Blick dabei verzückt gen Himmel gerichtet. Der Hintergrund zeigt rechts von ihr ein nicht näher bestimmbares Braun, auf der linken Seite ist er dunkel und vermischt sich in langsamem Übergang nach oben hin mit dem blauen, leicht bewölkten Himmel. Die hellen Wolken wirken skizzenhaft schnell ausgeführt. Die Stimmung der Landschaft wirkt aufgewühlt und korrespondiert daher mit den Emotionen der jungen Frau. Magdalenas Haarfluten umspülen regelrecht sinnlich ihren Oberkörper. Mit der rechten Hand drückt sie die rotblonden Locken an ihre Brust – die Geste ist von der antiken Venus pudica übernommen. Aber Tizian offenbart dem männlichen Betrachter (für einen solchen war das Gemälde bestimmt) weit mehr, als er die Blöße Magdalenas verdeckt. Die Gebärde ist hier vor allem Ausdruck leidenschaftlichen Gefühls – und zugleich eine Antikenreferenz.

Kapitolinische Venus (Venus pudica);
Rom, Musei Capitolini

Magdalenas linke Hand verdeckt nicht wie die Venus pudica ihre Scham, sondern greift tief in die Haarmasse am unteren Bildrand, „wo Strähnen wie fließendes Wasser zusammenkommen, die sich nach oben zwischen ihre Brüste und hinter ihren Rücken verfolgen lassen“ (Zeitz 2000, S. 57). Die Brüste selbst sind nicht bedeckt, sodass sich deren Inkarnat von der Haarpracht abhebt und sie unmissverständlich als weibliche Schlüsselreize wahrgenommen werden. Auch ein helles Stück Taille unterhalb des rechten Ellenbogens ist unbedeckt und wirkt erotisch. Die Schultern wiederum sind vollkommen von den weich glänzenden Locken verhüllt. Magdalenas Kopf ist zart nach oben geneigt, ihre großen Augen tränenerfüllt. Durch den leicht geöffneten Mund bleibt die obere Zahnreihe wie eine Schnur schimmernder Perlen sichtbar. Ihre kleinen Ohren sind gerötet, wie auch ihre Finger mit den glänzenden Nägeln, ebenso die rosa Brustwarzen. Als büßende Sünderin wirkt Magdalena nicht verzweifelt, sondern gottergeben, fest auf göttliche Vergebung vertrauend.

„In genießerischem Kontrast dazu haben die verschlungenen Bahnen der Haarwellen, die ihren Körper in alle Richtungen umspielen, eine höchst sinnliche Ausstrahlung“ (Zeitz 2000, S. 57). Der besondere Reiz des Gemäldes ist ohne Frage Tizians Spiel von Ver- und Enthüllung. Wie die lebendig glänzenden Strähnen Magdalenas Körper abtasten, so tut es auch der Blick des männlichen Betrachters, begierig auf blanke Haut. Vom Mittelscheitel fallen die Locken herab, die den Körper umkurven und umhüllen, mal als hauchdünnes Netz, mal in dichten Bahnen, nach unten hin zu immer größerer Dichte anschwellend. Lisa Zeitz kommt nicht umhin, der Dargestellten auch „ein gewisses Maß an wohlig empfundener Autoerotik“ (Zeitz 2000, S. 58) zu unterstellen.

In Tizians Maria Magdalena sind Sünde und Frömmigkeit, Verführungskunst der einstigen Prostituierten und bußfertige Sehnsucht nach göttlicher Vergebung untrennbar verbunden, Vergangenheit und Zukunft der Figur in einem Bild zusammengefasst, und zwar gleichwertig, wie Monika Ingenhoff-Danhäuser betont. Damit werde der moralisierende Effekt des Bildes sogar gesteigert, „weil er den Betrachter unmittelbar mit der Versuchung und deren Abwehr konfrontiert“ (Ingenhoff-Danhäuser 1984, S. 72). Indem Tizian den Typus der Verführerin und die büßende Sünderin miteinander verschmilzt, entsteht das Bild der „schönen nackten Sünderin“. Den Zeitgenossen galt dieses Zugleich betörender weiblicher Schönheit und raffinierter monochromer Malerei, frommer Reumütigkeit und ehrlicher Glaubenshoffnung „als ein Angebot, das der eine mehr in kennerschaftlicher Hinsicht bewundern konnte (die kunstvolle Malweise der Haare), ein anderer mehr nach dem erotisierenden Verführungszauber und ein dritter nach dem Ausdruck der Bekehrung und der Bußfertigkeit der einzigen Jüngerin Jesu Christi“ (Schlink 2008, S. 103).

Tizian: Maria Magdalena (1565); St. Petersburg, Eremitage

Tizzian: Maria Magdalena (um 1566/67); Neapel, Musei di Capodimonte

Kein Gemälde Tizians wurde zu seinen Lebzeiten öfter kopiert; Fürsten und deren Agenten, Humanisten und Geistliche rissen es sich und dem Maler aus den Händen. Die späten Repliken (Neapel, St. Petersburg) weisen jedoch gravierende Veränderungen auf: Maria Magdalena wird nun im vergrößerten Bildfeld mit Distanz zum Betrachter präsentiert; sie ist (leicht) bekleidet, und aus ihrem Gesicht ist alles Sinnlich-Verführerische gewichen. Von den früher so betörenden Haaren fällt nur noch eine Strähne über die Schulter. Dafür werden die Attribute ihrer Bußübung – Tränen in den Augen, das Buch und der Totenschädel – unübersehbar ins Bild gesetzt.

 

Literaturhinweise

Aikema, Bernard: Titian’s Mary Magdalen in the Palazzo Pitti: An Ambiguous Painting and its Critics. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 57 (1994); S. 48-59;

Bieberstein, Sabine: Maria Magdalena: Jüngerin und Apostelin oder Sünderin und Hure? Bilder einer neutestamentlichen Frauenfigur im Wandel. In: Marion Bayerl u.a. (Hrsg.), Gender – Recht – Gerechtigkeit. Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2012, S. 15-152;

Eclercy, Bastian/Roller, Stefan (Hrsg.); Maria Magdalena. Sin. Pray. Love. Hirmer Verlag, München 2026;

Ferino-Pagden, Sylvia (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Kunsthistorisches Museum Wien 2007, S. 319-327;

Ingenhoff-Danhäuser, Monika: Maria Magdalena: Heilige und Sünderin in der italienischen Renaissance. Studien zur Ikonographie der Heiligen von Leonardo bis Tizian. Wasmuth Verlag Tübingen 1984;

Schlink, Wilhelm: Tizian, Leben und Werk. Verlag CH. Beck, München 2008, S. 102-103;

Zeitz, Lisa: Tizian, teurer Freund. Tizian und Federico Gonzaga. Kunstpatronage in Mantua im 16. Jahrhundert. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2000, S. 53-58.  

Nur Knochen, Muskeln und Haut – das Holzkruzifix des Veit Stoß im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg

Veit Stoß: Kruzifix (um 1505/10); Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum
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In diesen Tagen war ich nach vielen Jahren wieder einmal in Nürnberg – auch und vor allem um mir nochmals die Werke des deutschen Bildhauers und Malers Veit Stoß (um 1447–1533) anzusehen. Dazu zählen auch seine drei erstaunlichen Kruzifixe, von denen ich zwei bereits vorgestellt habe: das in St. Lorenz (siehe meinen Post „Auf die Trommel gespannt“) und das in St. Sebald („Aufbäumen im Todeskampf“). Nun soll noch das dritte folgen, das heute im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (GNM) ausgestellt wird. Um 1505/10 entstanden, ist die ursprüngliche Positionierung dieses Kruzifixes unsicher, seit dem Ende des 17. Jahrhundert war es im Heilig-Geist-Spital aufgerichtet.

Veit Stoß: Kruzifix (um 1516/20); Nürnberg, St. Lorenz
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Veit Stoß verließ Nürnberg 1477, um in Krakau zu arbeiten, 1496 kehrte er nach Nürnberg zurück lebte, wo er bis zu seinem Tod (mit einer Unterbrechung 1504/05) tätig war. Die drei genannten Kruzifixe sind alle Holzbildwerke; dabei weisen die zwei aus St. Lorenz und aus dem GNM erkennbare Ähnlichkeiten auf: Bei beiden ist Christus als schlanke, jugendliche Gestalt wiedergegeben. Kopf und Antlitz sind gleichartig gestaltet, Bart- und Haartracht mit der charakteristischen rechts herabfallenden Locke entsprechen sich. Auch die fast ganz verlorenen Dornenkronen dürften weitgehend identisch gewesen sein. Einzelne Dornen waren in die Äste gesteckt und durchstachen auch die Schläfen bis zu den Augen. Der Körper ist gerade vor dem Kreuzholz ausgespannt. Die Beine sind gestreckt, die Knie durchgedrückt; die Zehen biegen sich zum Kreuzholz hin. Die relativ dünnen, aber muskulösen Arme sind leicht erhoben und ausgebreitet, Ober- und Unterarme deutlich voneinander abgesetzt; die keulenförmige Verbreiterung des Unterarmes unterhalb der Armbeuge ist stark herausgearbeitet. Die Brust wirkt kräftig vorgewölbt, der Oberbauch fällt relativ ungegliedert nach unten zurück, der Rücken ist als Hohlkreuz geformt. Das Lendentuch setzt außerordentlich tief an und lässt Hüftknochen wie einen Teil der Leistenlinie frei.

In der Seitenansicht wird die Streckung der Beine besonders deutlich

Dennoch unterscheiden sich die beiden Kruzifixe in einzelnen Elementen ihres Erscheinungsbildes grundlegend. Der überaus kräftige und athletisch gebildete Körper des Spital-Kruzifixes hängt ganz gerade vor dem Kreuz; nur der zur Seite geneigte, im Moment des Sterbens nach vorne fallende Kopf und die Füße weichen gering von der Mittelachse ab. Der fast nur aus Knochen, Muskeln und Haut bestehende Leib – weiches Fleisch gibt es nicht – zeigt keinerlei Asymmetrien oder durch Ponderation bedingte seitliche Verlagerungen. Ungewöhnlich stark ist die seitliche Einsenkung in der Taille, vor allem im Rücken, sichtbar in der Seitenansicht. „Das auffallend knappe Lendentuch ist weit unterhalb der Leistenlinie straff über Glutaen und Hüften gespannt, vor dem linken Bein zu einem Knoten geschürzt, darunter entfaltet sich ein kleiner ohrmuschelförmiger Bausch, der die Konturen des Leibes jedoch kaum überschneidet“ (Kahsnitz 1995/96, S. 162).

Demgegenüber wird beim Kruzifix aus St. Lorenz, der in seiner dunkelbraunen Lasur – nur mit aufgemalten Blutbahnen – fast wie eine Bronzefigur wirkt, der fließende Umriss gesucht, das Spiel des Lichtes auf den runden Formen des dunklen Holzes. Der Körper schwingt deutlich zur Seite. „Von den Füßen über die langen schlanken Beine aufsteigend, rundet sich der Umriß bis zu der auf Christi linker Seite herausgedrückten Hüfte in einer sanften Kurve; nach der vergleichsweise nur schwach eingezogenen Taille schwingt der Oberkörper nach rechts“ (Kahsnitz 1995/96, S. 162).

Das schmale Antlitz des Spital-Kruzifixes zeigt nur wenige Falten, etwa an der Nasenwurzel oder in den Augenwinkeln. Volle, eingedrehte symmetrische Locken kennzeichnen den Bart. Der schmale Mund ist kaum und keineswegs schmerzhaft geöffnet die obere Zahnreihe wird sichtbar. Die rechte Haarlocke fällt in ebenmäßigen Wellen, das Haar an der linken Gesichtshälfte ist straff in den Nacken geordnet, wobei das Ohr frei bleibt. Die Augenlider sind rot unterlaufen, die Oberlider dunkel getönt, die Iris lebhaft dunkelbraun gefärbt, mit hellen Glanzlichtern, die Pupille schwarz. Weitere Lebensnähe erfährt die Figur durch die dunkelroten Blutrinnsale, die aus Kopf, Arm- und Fußwunden und aus der Brust fließen. Das Schamtuch liegt nicht allzu straff um die Hüften; vor dem linken Beckenknochen bildet es einen Schlingenknoten und läuft in einer S-förmigen, vorspringenden Aufbauschung aus.

Niclaus Gerhaert: Steinkruzifix (1467); Baden-Baden, Schlosskirche

Das Spital-Kruzifix greift den Typus des Baden-Badener Kruzifixes von Niclaus Gerhaert auf (1467 entstanden, siehe meinen Post „,Ich kann alle meine Gebeine zählen‘“) – ein Vorbild, auf das sich Veit Stoß auch bei den Christusfiguren der Lorenz- und der Sebald-Kirche bezieht. Das originale Kreuz des Spital-Kruzifixes ist verloren. Rumpf und Beine der Christusfigur sind aus einem Stamm geschnitzt; angesetzt sind Arme und Kopf einschließlich des Halses.

 

Literaturhinweise

Kahsnitz, Rainer: Veit Stoß, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 123-179;

Schneider, Ulrich: Kruzifix aus dem Heiliggeist-Spital, 1505-1510. In: Rainer Kahsnitz (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 122-128.