Die schöne nackte Sünderin – Tizians „Maria Magdalena“ aus dem Palazzo Pitti

Tizian: Maria Magdalena (um 1533/35); Florenz, Palazzo Pitti
(für die Großansicht einfach anklicken)

Vor Kurzem habe ich mir die faszinierende Ausstellung „Maria Magdalena. Sin. Pray. Love.“ im Frankfurter Städel angesehen, die mit vielen hochkarätigen Gemälden, Grafiken und Skulpturen aufwarten kann. Unbedingt sehenswert – bis zum 17. Januar 2027 kann man sich selbst davon überzeugen! Die Ausstellung hat mich inspiriert, hier eine der wichtigsten Magdalenen-Darstellungen der Kunstgeschichte vorstellen – Tizians Version aus dem Palazzo Pitti in Florenz.

Der ausgezeichnete Frankfurter Katalog beleuchtet alle erdenklichen Aspekte zu dieser Frauenfigur und den Deutungen, die sie durch die Jahrhunderte erfahren hat. Deswegen beschränke ich mich zur Einführung kurz auf eine Übersicht, wer gemeint ist, wenn von Maria Magdalena gesprochen wird. Zu nennen wären:

1.    Die biblische Magdalena im engeren Sinn umfasst alle in den Evangelien berichteten Begebenheiten, die explizit mit ihrem Namen in Verbindung gebracht werden: die Austreibung der sieben Dämonen (Lukas 8,2); Magdalena als Zeugin der Passion Christi (Matthäus 27,55–56; Markus 15,40; Johannes 19,25); Magdalena als erste Zeugin der Auferstehung Christi (Johannes 20,1-18).

2.    Die erweiterte biblische Magdalena umfasst die von frühen Theologen vorgenommenen Verschmelzungen mit in den Evangelien erwähnten Frauen, die dort nicht Maria Magdalena genannt werden: die namenlose Sünderin, die beim Gastmahl des Simon Jesus die Füße salbt (Lukas 7,36-50), sowie Maria von Bethanien, die beim Gastmahl des Lazarus ebenfalls Jesus die Füße salbt (Johannes 12,1-8).

3.    Die Magdalena der Legende umfasst die vor allem in der Legenda aurea (13. Jahrhundert) erzählte Fortschreibung der Geschichte Magdalenas in Südfrankreich: die Überfahrt nach Marseille; die Missions- und Predigttätigkeit in der Provence; die Wundergeschichten um das Fürstenpaar von Marseille; die 30 Jahre der Buße und Kontemplation in der Wildnis; die siebenmal tägliche Erhebung in den Himmel und Speisung; ihr Tod in der Kathedrale von Aix.

Tizians Gemälde ist links unten auf einem Ornamentband des bauchigen Salbgefäßes signiert: „TITIANVS“. Magdalenas nackte Gestalt ist als Halbfigur nah an den Vordergrund herangerückt, ihr Blick dabei verzückt gen Himmel gerichtet. Der Hintergrund zeigt rechts von ihr ein nicht näher bestimmbares Braun, auf der linken Seite ist er dunkel und vermischt sich in langsamem Übergang nach oben hin mit dem blauen, leicht bewölkten Himmel. Die hellen Wolken wirken skizzenhaft schnell ausgeführt. Die Stimmung der Landschaft wirkt aufgewühlt und korrespondiert daher mit den Emotionen der jungen Frau. Magdalenas Haarfluten umspülen regelrecht sinnlich ihren Oberkörper. Mit der rechten Hand drückt sie die rotblonden Locken an ihre Brust – die Geste ist von der antiken Venus pudica übernommen. Aber Tizian offenbart dem männlichen Betrachter (für einen solchen war das Gemälde bestimmt) weit mehr, als er die Blöße Magdalenas verdeckt. Die Gebärde ist hier vor allem Ausdruck leidenschaftlichen Gefühls – und zugleich eine Antikenreferenz.

Kapitolinische Venus (Venus pudica);
Rom, Musei Capitolini

Magdalenas linke Hand verdeckt nicht wie die Venus pudica ihre Scham, sondern greift tief in die Haarmasse am unteren Bildrand, „wo Strähnen wie fließendes Wasser zusammenkommen, die sich nach oben zwischen ihre Brüste und hinter ihren Rücken verfolgen lassen“ (Zeitz 2000, S. 57). Die Brüste selbst sind nicht bedeckt, sodass sich deren Inkarnat von der Haarpracht abhebt und sie unmissverständlich als weibliche Schlüsselreize wahrgenommen werden. Auch ein helles Stück Taille unterhalb des rechten Ellenbogens ist unbedeckt und wirkt erotisch. Die Schultern wiederum sind vollkommen von den weich glänzenden Locken verhüllt. Magdalenas Kopf ist zart nach oben geneigt, ihre großen Augen tränenerfüllt. Durch den leicht geöffneten Mund bleibt die obere Zahnreihe wie eine Schnur schimmernder Perlen sichtbar. Ihre kleinen Ohren sind gerötet, wie auch ihre Finger mit den glänzenden Nägeln, ebenso die rosa Brustwarzen. Als büßende Sünderin wirkt Magdalena nicht verzweifelt, sondern gottergeben, fest auf göttliche Vergebung vertrauend.

„In genießerischem Kontrast dazu haben die verschlungenen Bahnen der Haarwellen, die ihren Körper in alle Richtungen umspielen, eine höchst sinnliche Ausstrahlung“ (Zeitz 2000, S. 57). Der besondere Reiz des Gemäldes ist ohne Frage Tizians Spiel von Ver- und Enthüllung. Wie die lebendig glänzenden Strähnen Magdalenas Körper abtasten, so tut es auch der Blick des männlichen Betrachters, begierig auf blanke Haut. Vom Mittelscheitel fallen die Locken herab, die den Körper umkurven und umhüllen, mal als hauchdünnes Netz, mal in dichten Bahnen, nach unten hin zu immer größerer Dichte anschwellend. Lisa Zeitz kommt nicht umhin, der Dargestellten auch „ein gewisses Maß an wohlig empfundener Autoerotik“ (Zeitz 2000, S. 58) zu unterstellen.

In Tizians Maria Magdalena sind Sünde und Frömmigkeit, Verführungskunst der einstigen Prostituierten und bußfertige Sehnsucht nach göttlicher Vergebung untrennbar verbunden, Vergangenheit und Zukunft der Figur in einem Bild zusammengefasst, und zwar gleichwertig, wie Monika Ingenhoff-Danhäuser betont. Damit werde der moralisierende Effekt des Bildes sogar gesteigert, „weil er den Betrachter unmittelbar mit der Versuchung und deren Abwehr konfrontiert“ (Ingenhoff-Danhäuser 1984, S. 72). Indem Tizian den Typus der Verführerin und die büßende Sünderin miteinander verschmilzt, entsteht das Bild der „schönen nackten Sünderin“. Den Zeitgenossen galt dieses Zugleich betörender weiblicher Schönheit und raffinierter monochromer Malerei, frommer Reumütigkeit und ehrlicher Glaubenshoffnung „als ein Angebot, das der eine mehr in kennerschaftlicher Hinsicht bewundern konnte (die kunstvolle Malweise der Haare), ein anderer mehr nach dem erotisierenden Verführungszauber und ein dritter nach dem Ausdruck der Bekehrung und der Bußfertigkeit der einzigen Jüngerin Jesu Christi“ (Schlink 2008, S. 103).

Tizian: Maria Magdalena (1565); St. Petersburg, Eremitage

Tizzian: Maria Magdalena (um 1566/67); Neapel, Musei di Capodimonte

Kein Gemälde Tizians wurde zu seinen Lebzeiten öfter kopiert; Fürsten und deren Agenten, Humanisten und Geistliche rissen es sich und dem Maler aus den Händen. Die späten Repliken (Neapel, St. Petersburg) weisen jedoch gravierende Veränderungen auf: Maria Magdalena wird nun im vergrößerten Bildfeld mit Distanz zum Betrachter präsentiert; sie ist (leicht) bekleidet, und aus ihrem Gesicht ist alles Sinnlich-Verführerische gewichen. Von den früher so betörenden Haaren fällt nur noch eine Strähne über die Schulter. Dafür werden die Attribute ihrer Bußübung – Tränen in den Augen, das Buch und der Totenschädel – unübersehbar ins Bild gesetzt.

 

Literaturhinweise

Aikema, Bernard: Titian’s Mary Magdalen in the Palazzo Pitti: An Ambiguous Painting and its Critics. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 57 (1994); S. 48-59;

Bieberstein, Sabine: Maria Magdalena: Jüngerin und Apostelin oder Sünderin und Hure? Bilder einer neutestamentlichen Frauenfigur im Wandel. In: Marion Bayerl u.a. (Hrsg.), Gender – Recht – Gerechtigkeit. Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2012, S. 15-152;

Eclercy, Bastian/Roller, Stefan (Hrsg.); Maria Magdalena. Sin. Pray. Love. Hirmer Verlag, München 2026;

Ferino-Pagden, Sylvia (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Kunsthistorisches Museum Wien 2007, S. 319-327;

Ingenhoff-Danhäuser, Monika: Maria Magdalena: Heilige und Sünderin in der italienischen Renaissance. Studien zur Ikonographie der Heiligen von Leonardo bis Tizian. Wasmuth Verlag Tübingen 1984;

Schlink, Wilhelm: Tizian, Leben und Werk. Verlag CH. Beck, München 2008, S. 102-103;

Zeitz, Lisa: Tizian, teurer Freund. Tizian und Federico Gonzaga. Kunstpatronage in Mantua im 16. Jahrhundert. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2000, S. 53-58.  

Nur Knochen, Muskeln und Haut – das Holzkruzifix des Veit Stoß im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg

Veit Stoß: Kruzifix (um 1505/10); Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum
(für die Großansicht einfach anklicken)

In diesen Tagen war ich nach vielen Jahren wieder einmal in Nürnberg – auch und vor allem um mir nochmals die Werke des deutschen Bildhauers und Malers Veit Stoß (um 1447–1533) anzusehen. Dazu zählen auch seine drei erstaunlichen Kruzifixe, von denen ich zwei bereits vorgestellt habe: das in St. Lorenz (siehe meinen Post „Auf die Trommel gespannt“) und das in St. Sebald („Aufbäumen im Todeskampf“). Nun soll noch das dritte folgen, das heute im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (GNM) ausgestellt wird. Um 1505/10 entstanden, ist die ursprüngliche Positionierung dieses Kruzifixes unsicher, seit dem Ende des 17. Jahrhundert war es im Heilig-Geist-Spital aufgerichtet.

Veit Stoß: Kruzifix (um 1516/20); Nürnberg, St. Lorenz
(für die Großansicht einfach anklicken)

Veit Stoß verließ Nürnberg 1477, um in Krakau zu arbeiten, 1496 kehrte er nach Nürnberg zurück lebte, wo er bis zu seinem Tod (mit einer Unterbrechung 1504/05) tätig war. Die drei genannten Kruzifixe sind alle Holzbildwerke; dabei weisen die zwei aus St. Lorenz und aus dem GNM erkennbare Ähnlichkeiten auf: Bei beiden ist Christus als schlanke, jugendliche Gestalt wiedergegeben. Kopf und Antlitz sind gleichartig gestaltet, Bart- und Haartracht mit der charakteristischen rechts herabfallenden Locke entsprechen sich. Auch die fast ganz verlorenen Dornenkronen dürften weitgehend identisch gewesen sein. Einzelne Dornen waren in die Äste gesteckt und durchstachen auch die Schläfen bis zu den Augen. Der Körper ist gerade vor dem Kreuzholz ausgespannt. Die Beine sind gestreckt, die Knie durchgedrückt; die Zehen biegen sich zum Kreuzholz hin. Die relativ dünnen, aber muskulösen Arme sind leicht erhoben und ausgebreitet, Ober- und Unterarme deutlich voneinander abgesetzt; die keulenförmige Verbreiterung des Unterarmes unterhalb der Armbeuge ist stark herausgearbeitet. Die Brust wirkt kräftig vorgewölbt, der Oberbauch fällt relativ ungegliedert nach unten zurück, der Rücken ist als Hohlkreuz geformt. Das Lendentuch setzt außerordentlich tief an und lässt Hüftknochen wie einen Teil der Leistenlinie frei.

In der Seitenansicht wird die Streckung der Beine besonders deutlich

Dennoch unterscheiden sich die beiden Kruzifixe in einzelnen Elementen ihres Erscheinungsbildes grundlegend. Der überaus kräftige und athletisch gebildete Körper des Spital-Kruzifixes hängt ganz gerade vor dem Kreuz; nur der zur Seite geneigte, im Moment des Sterbens nach vorne fallende Kopf und die Füße weichen gering von der Mittelachse ab. Der fast nur aus Knochen, Muskeln und Haut bestehende Leib – weiches Fleisch gibt es nicht – zeigt keinerlei Asymmetrien oder durch Ponderation bedingte seitliche Verlagerungen. Ungewöhnlich stark ist die seitliche Einsenkung in der Taille, vor allem im Rücken, sichtbar in der Seitenansicht. „Das auffallend knappe Lendentuch ist weit unterhalb der Leistenlinie straff über Glutaen und Hüften gespannt, vor dem linken Bein zu einem Knoten geschürzt, darunter entfaltet sich ein kleiner ohrmuschelförmiger Bausch, der die Konturen des Leibes jedoch kaum überschneidet“ (Kahsnitz 1995/96, S. 162).

Demgegenüber wird beim Kruzifix aus St. Lorenz, der in seiner dunkelbraunen Lasur – nur mit aufgemalten Blutbahnen – fast wie eine Bronzefigur wirkt, der fließende Umriss gesucht, das Spiel des Lichtes auf den runden Formen des dunklen Holzes. Der Körper schwingt deutlich zur Seite. „Von den Füßen über die langen schlanken Beine aufsteigend, rundet sich der Umriß bis zu der auf Christi linker Seite herausgedrückten Hüfte in einer sanften Kurve; nach der vergleichsweise nur schwach eingezogenen Taille schwingt der Oberkörper nach rechts“ (Kahsnitz 1995/96, S. 162).

Das schmale Antlitz des Spital-Kruzifixes zeigt nur wenige Falten, etwa an der Nasenwurzel oder in den Augenwinkeln. Volle, eingedrehte symmetrische Locken kennzeichnen den Bart. Der schmale Mund ist kaum und keineswegs schmerzhaft geöffnet die obere Zahnreihe wird sichtbar. Die rechte Haarlocke fällt in ebenmäßigen Wellen, das Haar an der linken Gesichtshälfte ist straff in den Nacken geordnet, wobei das Ohr frei bleibt. Die Augenlider sind rot unterlaufen, die Oberlider dunkel getönt, die Iris lebhaft dunkelbraun gefärbt, mit hellen Glanzlichtern, die Pupille schwarz. Weitere Lebensnähe erfährt die Figur durch die dunkelroten Blutrinnsale, die aus Kopf, Arm- und Fußwunden und aus der Brust fließen. Das Schamtuch liegt nicht allzu straff um die Hüften; vor dem linken Beckenknochen bildet es einen Schlingenknoten und läuft in einer S-förmigen, vorspringenden Aufbauschung aus.

Niclaus Gerhaert: Steinkruzifix (1467); Baden-Baden, Schlosskirche

Das Spital-Kruzifix greift den Typus des Baden-Badener Kruzifixes von Niclaus Gerhaert auf (1467 entstanden, siehe meinen Post „,Ich kann alle meine Gebeine zählen‘“) – ein Vorbild, auf das sich Veit Stoß auch bei den Christusfiguren der Lorenz- und der Sebald-Kirche bezieht. Das originale Kreuz des Spital-Kruzifixes ist verloren. Rumpf und Beine der Christusfigur sind aus einem Stamm geschnitzt; angesetzt sind Arme und Kopf einschließlich des Halses.

 

Literaturhinweise

Kahsnitz, Rainer: Veit Stoß, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 123-179;

Schneider, Ulrich: Kruzifix aus dem Heiliggeist-Spital, 1505-1510. In: Rainer Kahsnitz (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 122-128.

 

Erschrockenes Staunen – Rubens malt das „Haupt der Medusa“

Peter Paul Rubens: Haupt der Medusa (1617/18); Wien, Kunsthistorisches Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

Der römische Dichter Ovid lässt in seinen „Metamorphosen“ den Helden Perseus erzählen, wie die schöne, sterbliche Gorgone Medusa zum todbringenden Ungeheuer geworden sei: Neptun vergewaltigte sie im Tempel der Minerva, und diese bestrafte das Opfer, indem sie Medusas herrliches vielbewundertes Haar in hässliche Schlangen verwandelte. Der Anblick Medusas versteinerte daraufhin jeden. Sie hauste in unwegsamer Gegend am Fuße des Atlas, umgeben von Standbildern petrifizierter Menschen und Tiere. Perseus konnte sich mit einer List vor dieser tödlichen Gefahr schützen: Er betrachtete die schlafende Gorgone in der spiegelnden Fläche seines Schildes und enthauptete sie so ohne direkten Blickkontakt.

Das Haupt der Medusa behält auch nach deren Tod seine furchtbare Wirkung und wird dadurch zu Schutz und Waffe für deren Besitzer: Minerva selbst, die es als Geschenk von Perseus erhält, trägt es entweder auf dem Brustpanzer oder auf ihrem Schild (Ilias 5,741). Außerdem schmückt es Agamemnons Schild (Ilias 11,36) – und in der Folge die Schilde vieler weiterer Feldherren.

Der flämische Maler Peter Paul Rubens (1577–1640) präsentiert das Haupt der Medusa abgeschlagen, diagonal auf kargem Boden liegend, inmitten von allerlei Ungetier. Ein weißes Tuch liegt teilweise auf ihrem Haar und verläuft dann nach rechts, vom Bildrand überschnitten – es erweckt Assoziationen zu einem Leichentuch. Die Szene spielt im Freien, vielleicht auf einem Felsen; rechts vorne scheint sich ein Abgrund aufzutun, hinter dem Kopf sind Pflanzen auf einer Felswand erkennbar, links hinten in weiter Ferne sehen wir eine bewaldete, leicht hügelige Landschaft. Der Felsen könnte auf das Atlasgebirge anspielen, in dem die Medusa lebte; außerdem hatte Perseus mithilfe des Medusenhauptes den Titanen Atlas versteinert (Metamorphosen IV,655-662).

Medusas Kopf ist von Haar- und Schlangensträhnen umrahmt; in der Blutlache unter dem deutlich sichtbaren Halsstumpf wimmelt es von kleinen Schlangen, einzelne Blutstropfen erscheinen ei-förmig geronnen, aus ihnen formen sich neue Schlangen. Ganz rechts gebiert aber auch eine Schlange gerade Schlangen. Kaum auszumachen ist, ob sich vielleicht weiteres Gewürm im Farn an der Felswand verbirgt, der mit seinen reptilienähnlichen Formen Tarnung bietet.

Rubens gelingt es, den Todesmoment der Medusa an ihrem Gesicht besonders hervorzuheben: Zornig und entsetzt zugleich ballt die Medusa ihre Augenbrauen zusammen und reißt die Augen auf, die sich blutunterlaufen nach unten verdrehen. Es scheint, als habe sie im Aufwachen den Augenblick ihrer Enthauptung wahrgenommen. Auch der verspannt wirkende Mund ist noch geöffnet; die grauen Lippen mit den schon nekrotisch schwarzen Stellen liegen ganz schmal auf den Zähnen. Blut rinnt aus der Nase. Kreidebleich ist ihr Gesicht, dessen Knochenbau sich durch die straffgezogene, fast pergamentene Haut abzeichnet.

Caravaggio: Haupt der Medusa (1597/98); Florenz, Uffizien

Rubens‘ Gemälde nimmt den Wettstreit mit zwei großen Vorgängern auf, die ebenfalls das abgeschlagene Medusenhaupt dargestellt haben: Leonardo da Vinci (1452–1519) und Caravaggio (1571–1610). Der Künstlerbiograf Giorgio Vasari (1511–1574) berichtet, wie Leonardo mittels der täuschend echten Wiedergabe allerlei scheußlichen Getiers die Wirkung einer Medusa auf einem runden Schild erzielt habe. Außerdem spricht Vasari von einem Ölgemälde Leonardos mit einem Medusenhaupt, dass der Künstler allerdings nie vollendete. Es soll zur Zeit Vasaris im Besitz Herzog Cosimos in Florenz gewesen sein, doch verlieren sich seine Spuren in den 90er Jahren des 16. Jahrhunderts. Auf dieses Gemälde werden eine Reihe von Kunstwerken zurückgeführt, die ein Medusenhaupt mit einem zum Schrei geöffneten Mund zeigen, allen voran als berühmteste Weiterentwicklung der Schild von Caravaggio (siehe meinen Post „Wenn Blicke töten können“). Dieser befand sich 1600 bereits in der Medici-Sammlung in Florenz, als Rubens dort im Gefolge des Herzogs von Mantua an der Hochzeit Maria de’ Medici mit Heinrich IV. von Frankreich teilnahm – wahrscheinlich hat er ihn bei dieser Gelegenheit gesehen.

Rubens wiederum verzichtete darauf einen Schild zu suggerieren – um mit seiner lebendigen Darstellung beim Betrachter terrore e meraviglia auszulösen, Schrecken und Staunen, Entsetzen und Bewunderung zugleich. Um diese Wirkung zu steigern, war das Gemälde mit einem Vorhang verdeckt – was bei einem plötzlichen Wegziehen des Vorhangs, als inszenierter Überraschungseffekt, sicherlich einen kleinen Schock verursachte. Wie der weggezogene Vorhang, so entsteht auf dem Gemälde der Eindruck, das helle Tuch, mit dem das Haupt verhüllt war, sei gerade erst abgedeckt worden.

Erkennt der Betrachter nach dem ersten Erschrecken den medialen Charakter des Bildes, erweist sich das Dargestellte also als „ungefährlich“, mündet das Entsetzen in das Gefühl eines angenehmen Schauders. Sowie das Bild als Bild wahrgenommen wird, erkennt der Betrachter die Grundlosigkeit des erlebten Schreckens. Ulrich Heinen meint, dahinter stehe die stoische Philosophie, die uns auffordere, gelassen auf zufällige Widerfahrnisse wie auch Schicksalsschläge zu reagieren und zu einer inneren Unerschütterlichkeit (constantia) und Heiterkeit des Herzens zu gelangen.

Jan van Kessel: Studie mit Blume und Insekten (1653); Privatsammlung

Rubens hat von seiner Komposition zwei Versionen angefertigt: eine auf Leinwand, die sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindet, und eine auf Eichenholz, die heute im Mährischen Museum von Brünn ausgestellt ist. Diskutiert wurde immer wieder, ob das Gewürm, dass sich im Haupt der Medusa und aus ihm heraus windet, vielleicht von dem flämischen Tiermaler Frans Snyders (1579–1657) stammt, mit dem Rubens wiederholt zusammengearbeitet hat. Die Fülle des Getiers lässt sich durchaus vergleichen mit Darstellungen des flämischen Malers Jan van Kessel (1626-1679), der auf vielen seiner Bilder Insekten oder Reptilien zusammenfügt.

 

Literaturhinweise

Büttner, Nils/Heinen, Ulrich (Hrsg.). Peter Paul Rubens. Barocke Leidenschaften. Hirmer Verlag, München 2004, S. 222-225;

Gruber, Gerlinde/ Tomášek, Petr: Alptraumhaft schön: Rubens‘ Wiener Medusenhaupt trifft auf die Brünner Fassung. KHM-Museumsverband, Wien 2018;

Kräftner, Johann u.a. (Hrsg.): Rubens in Wien. Die Meisterwerke. Christian Brandstätter Verlag, Wien 2004, S. 222-227;

Swoboda, Gudrun (Hrsg.): Idole & Rivalen. Künstlerischer Wettstreit in Antike und Früher Neuzeit. Hatje Cantz Verlag, Berlin 2022, S. 212-213;

Vasari, Giorgio: Das Leben des Leonardo da Vinci. Neu übersetzt und kommentiert. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2006, S. 23-26 und 72-73.

 

Und es kam eine Finsternis über das ganze Land – Rembrandts Kaltnadelarbeit „Die drei Kreuze“ (1653)

Rembrandt: Die drei Kreuze (um 1653, 1. Zustand); Kaltnadel (für die Großansicht einfach anklicken)

Sowohl künstlerisch als auch technisch gesehen gilt die großformatige, um 1653 geschaffene Kaltnadelradierung Die drei Kreuze als Rembrandts anspruchvollstes druckgrafisches Projekt. Gemeinsam mit ihrem vermutlichen Pendant Ecce Homo (siehe meinen Post „Noch ist nichts entschieden“) und dem Hundertguldenblatt (siehe meinen Post „Christi Worte werden Bild“) zählt die in vier Druckzuständen dokumentierte Arbeit zu den Höhepunkten im druckgrafischen Werk des niederländischen Künstlers. „Wie bei Ecce Homo manifestiert sich in Die drei Kreuze durch die grundlegenden Änderungen der verschiedenen Druckzustände – vor allem in der letzten Phase – Rembrandts ständiger Drang zum Experiment, bei einem Höchstmaß an Erfindungskraft und technischer Virtuosität“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S. 262).

Die ersten drei Zustände wie auch der vierte, stark veränderte zeigen Golgatha, die „Schädelstätte“, an der Christus und zwei Schächer gekreuzigt werden. Rembrandts Darstellung basiert wesentlich auf dem Lukas-Evangelium (23,44-49; LUT): „Und es war schon um die sechste Stunde, und es kam eine Finsternis über das ganze Land bis zur neunten Stunde, und die Sonne verlor ihren Schein, und der Vorhang des Tempels riss mitten entzwei. Und Jesus rief laut: Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände! Und als er das gesagt hatte, verschied er. Als aber der Hauptmann sah, was da geschah, pries er Gott und sprach: Fürwahr, dieser Mensch ist ein Gerechter gewesen! Und als alles Volk, das dabei war und zuschaute, sah, was da geschah, schlugen sie sich an ihre Brust und kehrten wieder um. Es standen aber alle seine Bekannten von ferne, auch die Frauen, die ihm aus Galiläa nachgefolgt waren, und sahen das alles.“

Ein Hauptmann bekehrt sich

Rembrandt rückt den gekreuzigten Sohn Gottes in die Mitte seines Blattes; links von ihm sind die römischen Soldaten wiedergeben. Der Hauptmann, der sich bei Christi Tod bekehrt, ist von seinem Pferd gestiegen und vor dem Kreuz mit ausgebreiteten Armen auf die Knie gefallen. Dieser Gruppe gegenübergestellt sind die trauernden Jünger. Maria ist ohnmächtig in die Arme einer Begleiterin gesunken, Johannes hat die Hände an sein Haupt gepresst, als raufe er sich die Haare. Maria Magdalena umfasst in ihrem Schmerz den Kreuzesstamm. Während Rembrandt auf das häufig abgebildete Erzählmoment des Würfelns um Christi Kleider verzichtet, bereichert er andererseits das Geschehen um die Zuschauer, von denen Lukas berichtet, dass sie sich von der Kreuzigung abwandten. Zwei Männer im Bildvordergrund, anscheinend jüdische Schriftgelehrte, laufen in Panik auf ein Felsenloch zu, weiter links wird ein sichtlich ergriffener Mann – vielleicht Simon von Kyrene – von zwei Begleitern weggeführt. Ein Mann hält sich die Hand vor das Gesicht, ein anderer verdeckt seine Augen, fliehende Menschen sind zu Boden gestürzt. Es ist nicht immer deutlich, ob hier Anhänger oder Gegner des Gekreuzigten gemeint sind. Sie alle aber scheinen tief erschüttert. „Rembrandts psychologisch eindringliche Studie menschlichen Entsetzens ist in der Ikonographie von Kalvarienbergdarstellungen ohne Parallele“ (Bevers 1991, S. 264).

Christus stirbt am Kreuz – die begleitenden, von Lukas geschilderten Naturerscheinungen, das Beben der Erde, die Finsternis, hat Rembrandt durch starke Helldunkel-Kontraste veranschaulicht. Durch den schwarzen, aufgewühlten Himmel bricht in breiten Bahnen helles Licht hervor; es fällt kegelförmig herab und beleuchtet Christus und den uneinsichtigen Schächer zu seiner Linken. Die heftigen Helldunkel-Kontraste tragen zum Eindruck von Chaos bei. Christus jedoch zeigt keine Anzeichen von Schmerz, sondern strahlt würdevolle Ruhe aus. Rembrandt dürfte hier bewusst den auf die mittelalterliche Kunst zurückgehenden Typus des Gekreuzigten aufgegriffen haben, dessen Füße nebeneinander mit je einem Nagel ans Kreuz geschlagen sind.

Rembrandt: Ecce Homo (1655, 1. Zustand); Kaltnadel

Was spricht für die Annahme, dass es sich bei Die drei Kreuze und Ecce Homo um Pendants handelt? Ecce Homo weist im 1. Zustand, vor der Beschneidung der Platte, annähernd das gleiche Format wie Die drei Kreuze auf, außerdem wurden beide Werke in gleicher Technik ausgeführt. Rembrandts Ecce Homo knüpft in der Grundkonzeption an Lucas van Leydens Kupferstich mit dem gleichen Thema an. Auch Die drei Kreuze entstanden vermutlich in Auseinandersetzung mit Lucas‘ großformatiger Golgatha-Darstellung, nicht jedoch im Sinne einer direkten, formalen Bezugnahme, sondern einer Neuinterpretation des Themas. Rembrandt wollte augenscheinlich demonstrieren, dass er seinen großen holländischen Vorgänger (1494–1533), dessen zwei Meisterstiche er zu enormen Preisen erworben hatte, zu übertrumpfen vermochte.

Lucas van Leyden: Kreuzigung Christi (1517); Kupferstich

Meister B mit dem Würfel: Kreuzigung Christi (1521); Stich

Andere Vorbilder verarbeitete Rembrandt direkt: Die Figur des bekehrten Hauptmanns geht zurück auf eine Grafik eines italienischen Stechers aus dem Raffael-Umkreis. Für die Gruppe der Männer, die den Alten wegführen, könnte eine entsprechende Figurengruppe aus der Bekehrung des Saulus von Lucas Pate gestanden haben. Die antiken Dioskuren auf dem römischen Kapitol dienten, in der ersten und noch deutlicher in der zweiten Fassung, für eine andere Gruppe auf der linken Bildhälfte als Vorbild: für das Pferd des Hauptmanns und den Knecht, der es am Zügel hält. Trotz einzelner formaler Übernahmen ist Rembrandts Golgatha-Darstellung jedoch hinsichtlich Komposition und Ikonografie völlig originär. Die eckig umrissenen, in summarischen Linien dargestellten Figuren erinnern dabei an die karg-expressiven, etwa gleichzeitig geschaffenen Rohrfederzeichnungen Rembrandts.

Lucas van Leyden: Bekehrung des Saulus (1509); Kupferstich

Dioskuren (röm. Nachbildung älterer griech. Originale); Rom, Kapitol

Rembrandt: Christus im Garten Gethsemane (um 1655, Rohrfederzeichnung); Hamburg, Kunsthalle

Der Schächer im hellen Licht auf dem 1. Zustand hängt schmerzvoll und gekrümmt am Kreuzesbalken, in einer Haltung also, die für die Charakterisierung des ungläubigen „Übeltäters“ (Lukas 23,39), der sich qualvollen Todeskampf windet, üblich war. Hinzu kommt, dass seine verbundenen Augen bedeuten könnten, dass er sich der Erkenntnis der Wahrheit verschließt. Der Mitgekreuzigte zur Rechten Jesu hängt weniger gekrümmt und damit weniger schmerzgepeinigt am Kreuz; er dürfte daher der bekehrte Schächer sein, der an Jesu Unschuld glaubt. Der uneinsichtige Schächer erscheint vielleicht deshalb in hellem Licht, weil er noch zur Erkenntnis durch göttliche Eingebung gelangen muss, anders als der reumütige Verbrecher auf der anderen Seite. Von diesem 1. Zustand sind bis heute 21 Abzüge weltweit ermittelt worden.

Rembrandt: Die drei Kreuze (1653, 3. Zustand); Kaltnadel (für die Großansicht einfach anklicken)

Der 1. und der 2. Plattenzustand unterscheiden sich nur geringfügig; Rembrandt experimentierte in diesem Stadium unentwegt, um unterschiedliche Bildwirkungen auszuprobieren. Er benutzte verschiedene Papiersorten; viele Abzüge des 1. Zustandes sind auch auf dickem Pergament, das wenig saugfähig ist, gedruckt, wodurch die Kaltnadellinien wie verwischt erscheinen und stellenweise dichte, schwarze Flächen hervorrufen. Außerdem wurden die Platten in unterschiedlicher Dichte eingeschwärzt bzw. verschieden stark gewischt, sodass auf ein und demselben Abdruck gewisse Bildpartien heller oder dunkler in Erscheinung treten können. „Kein Abzug gleicht dem anderen, jeder ist gewissermaßen ein Unikum“ (Bevers 1991, S. 266). Auf dem 3. Zustand, der signiert und 1653 datiert ist, kamen einzelne Strichlagen im Bereich der Figurengruppen, besonders auf der linken Seite, und des Vordergrundes hinzu, ferner in den seitlichen Himmelspartien, die nun noch dichter, dunkler ausgebildet sind. Erst die Abzüge dieses Zustands wurden durchgehend auf weißes Papier mit geringem und gleichmäßigem Plattenton gedruckt. Dass er zugleich bezeichnet ist, deutet darauf hin, dass Rembrandt den 3. Zustand als endgültig betrachtete und zum Verkauf vorsah. Von dieser Version liegen uns 22 Abzüge vor.

Der 4. Zustand gibt eine völlig veränderte Komposition wieder. Die naheliegendste Erklärung dafür ist wohl, dass die alte Platte mit den vielen Kaltnadelpartien keine befriedigenden Abzüge mehr zuließ und Rembrandt sich bei dieser Gelegenheit zu einer neuen Darstellung entschloss. Von den ersten drei Abzügen existieren mindestens 53 Abzüge. Eine Auflage von 53 Exemplaren ist für eine reine Radierung nicht allzu groß – diese hätte ohne weiteres 200 und mehr Abzüge erlaubt. Für eine ausschließlich mit der kalten Nadel bearbeitete Platte war diese jedoch eine sehr große Zahl, zumal die Grate in diesem Fall bei den späteren Abzügen des 3. Zustandes bereits großenteils abgeflacht waren. Rembrandts Überarbeitung könnte man daher als „genialen Trick“ (Hinterding 2014, S. 160) betrachten, einer abgenutzten Platte weitere Abzüge abzuringen. Denn genau das hat Rembrandt getan: Vom 4. Zustand kennen wir sage und schreibe 78 Abzüge.

Rembrandt: Die drei Kreuze (um 1653/1655, 4. Zustand); Kaltnadel (für die Großansicht einfach anklicken)

Auf dem 4. Zustand tauchen kräftige Schraffen nun die ganze Szene in dramatische Finsternis. „Ein dichtes Gefüge von langen, parallel verlaufenden Linien verdunkelt die Szene wie ein heftiger Regenguss, so dass – vor allem in den stark eingefärbten Exemplaren – die weiter entfernten Zuschauer praktisch nicht mehr zu erkennen sind“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S 264). Ein Großteil der Figuren wurde abgeschliffen; allein die Kreuze mit Christus und dem Schächer zu seiner Linken blieben trotz feiner Überarbeitungen formal erhalten, ebenso einer der fliehenden Männer im Vordergrund. Selbst die Gruppe der Trauernden weicht von der ersten Version ab, besonders auffallend Johannes, der nun mit erhobenen Armen in beschwörendem Gestus allein aus der Gruppe der Jünger hervorragt. Die Kaltnadellinien verdichten sich links und rechts zu nachtschwarzen Flächen, während in der Mitte die schwach beleuchteten, durch schwere Linien umrissenen Hauptfiguren nur noch schemenhaft hervorschimmern; am meisten leuchtet der Gekreuzigte hervor.

Die Figur des bekehrten Hauptmanns wird von der Gestalt eines Reiters dominiert und erscheint beinahe ausgelöscht. An der noch schwach wahrnehmbaren Figur sind allerdings auch Änderungen gegenüber der früheren Fassung zu erkennen. Die Gestalt Christi wurde feiner modelliert: Seine Gesichtszüge sind menschlicher, leidvoller; Augen und Mund wurden leicht geöffnet. Es scheint, als sei hier der sterbende Christus wiedergegeben, nicht der gerade gestorbene wie in der ersten Version. Dies könnte auch die Zurücknahme des knienden Hauptmanns erklären, der sich dem Lukas-Evangelium nach erst im Moment von Jesu Tod bekehrte.

Pisanello: Gianfrancesco I. Gonzaga (Verso, um 1444); Medaille

Rätselhaft blieb bis heute die Funktion der Hauptfigur auf der linken Seite, die auf ein Reiterbildnis des Gianfrancesco Gonzaga auf einer Medaille Pisanellos zurückgeht (um 1444). Ist hier die Personifikation eines Machthabers und somit ein Sinnbild irdischer Ungerechtigkeit und Ungläubigkeit abgebildet? Handelt es sich um Longinus mit dem Speer? Oder hat Rembrandt Pontius Pilatus darstellen wollen? In der Bildtradition des 15. und 16. Jahrhunderts erscheint Pilatus auf Golgatha-Bilder auch als Reiterfigur und Befehlshaber. Dafür spricht auch der lange Stab, den der Reiter mit sich führt; es scheint sich um den gleichen Stab zu handeln, den Pilatus auf Rembrandts Ecce Homo als Zeichen seiner richterlichen Gewalt bei sich hat.

Das Johannes-Evangelium berichtet ausführlich von der Anwesenheit des römischen Statthalters aus Golgatha; Pilatus war es, der sich gegen die Juden durchsetzte und darauf beharrte, dass Jesus auf dem Schild am Kreuz als König der Juden tituliert wurde (Johannes 19,19-22). „Es scheint, als habe Rembrandt in der späten Fassung der Drei Kreuze den historischen Wahrheitsgehalt des Kreuzigungsgeschehen betonen wollen“ (Bevers 1991, S. 268), denn Johannes verweist darauf, dass er Augenzeuge der Passion gewesen sei. Hier könnte der Grund dafür liegen, dass der Jünger und Evangelist Johannes im 4. Zustand gegenüber den früheren Versionen von Rembrandt hervorgehoben wird.

Betont sei noch, dass die Produktion dieser Kaltnadelarbeit angesichts der teuren Materialien – der großen Kupferplatte, der verschiedenen Papiersorten und vor allem der extrem kostbaren Pergamentbögen – und der vergleichsweise geringen Anzahl an Abzügen für Rembrandt mit einem hohen finanziellen Aufwand verbunden war. „Umso deutlicher wird erkennbar, wie viel ihm an dem Projekt gelegen sein muss, dem er sich mit einer wahren Besessenheit gewidmet hat“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S 264.)

 

Glossar

Die Kaltnadelradierung ist ein manuelles grafisches Tiefdruckverfahren, bei dem ein Bild ohne den Einsatz von Säure mit einer harten Nadel direkt in eine Druckplatte geritzt wird

 

Literaturhinweise

Bevers, Holm u.a. (Hrsg.): Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Zeichnungen und Radierungen. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 264-269;

Hinterding, Erik: Experimentelle Technik. Die Radierungen. In: Jonathan Bikker/Gregor J.M. Weber (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 153-163;

Schröder, Klaus Albrecht/Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minerva, Wolfratshausen 2004, S. 262-265.

 

Fleischgewordenes Elfenbein – Hendrick Goltzius‘ Kupferstich „Pygmalion und Galatea“ (1593)

Hendrick Goltzius: Pygmalion und Galatea (1593); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)

Der Mythos des antiken Bildhauers Pygmalion ist die einzige Erzählung aus dem „Metamorphosen“ des römischen Dichters Ovid, in der ein Künstler als Hauptfigur erscheint (X,243-297). Pygmalion verliebt sich in sein eigenes Kunstwerk und erfleht von der Liebesgöttin Venus eine Gattin „meiner elfenbeinernen ähnlich“ (Ovid 1952, S. 373). Die Göttin erfüllt seine Bitte, indem sie die von Pygmalion geschaffene Elfenbeinstatue zum Leben erweckt. Kern dieses Mythos ist die Fähigkeit des Künstlers, das Lebendige so naturgetreu darzustellen, dass es von der Realität nicht mehr zu unterscheiden ist. Das früheste eigenständige Gemälde zur Pygmalion-Erzählung stammt von dem italienischen Manieristen Agnolo Bronzino (1503–1572): Entstanden 1529/30, versetzt Bronzino die Szene anders als spätere Künstler nicht in ein geschlossenes Atelier. Er zeigt Pygmalion vielmehr betend in einer Landschaft, und zwar vor einem Altar, auf dem er für Venus ein Rind opfert.

Agnolo Bronzino: Pygmalion und Galatea (1529/30); Florenz, Uffizien

Üblicherweise werden drei Szenen dieser wohl bekanntesten Künstler-Legende dargestellt: Pygmalion bei der Arbeit an der beinahe fertiggestellten Statue, der Künstler in verzückter Anbetung des vollendeten Werkes und schließlich das Paar nach der Verwandlung der Skulptur in Galatea, die Gemahlin Pygmalions. Von dem niederländischen Maler und Grafiker Hendrick Goltzius (1558–1617) kennen wir einen Kupferstich aus dem Jahr 1593, der mehrere Phasen dieser Erzählung verbindet: Pygmalion, ein muskulöser, nur mit kurzen, geschlitzten Hosen nach zeitgenössischer Mode und einem Hut bekleideter junger Mann, hat soeben sein Werk vollendet. In seiner linken Hand hält er noch den Meißel, während er ganz dem Bann seiner Skulptur verfallen ist und der zukünftigen Geliebten schüchtern ein Blumengebinde entgegenhält. Möglicherweise ist das Motiv ihres über die Plinthe hinausgestellten linken Fußes bereits ihre erste Bewegung, die Statue begänne dann gerade ihre Metamorphose. Hierfür spricht auch Goltzius‘ virtuose Wiedergabe der weichen und belebten Epidermis, die nicht an die kalte Oberfläche einer Elfenbeinskulptur erinnern will.

Torso vom Belvedere; Rom, Vatikan

Lehnt Goltzius seinen Pygmalion in der Haltung stark an den (ergänzt zu denkenden) antiken Torso vom Belvedere an (siehe meine Post „Ruhm und Rätsel“), so hat er sich bei der Figur seiner Galatea ganz offensichtlich die (spiegelbildlich umgesetzte) Kapitolinische Venus des Praxiteles zum Vorbild genommen (siehe meinen Post „Aphrodite – knidisch und kapitolinisch“), die schamhaft mit der rechten Hand ihren Schoß und mit der anderen ihre Brust bedeckt. Somit ist die Liebesgöttin, die Pygmalions Wunsch erhört, in versteckter Form selbst präsent.

Kapitolinische Venus; Rom, Musei Capitolini

Goltzius gilt als der bedeutendste niederländische Grafiker seiner Zeit. Schon zu Lebzeiten war er berühmt für die technische Brillanz seiner Zeichnungen und Kupferstiche wie auch für seine konkurrenzlosen Farbholzschnitte. 1582 gründete der manieristische Künstler in Haarlem einen eigenen Verlag; 1590 unternahm er eine längere Italienreise – die Auseinandersetzung mit antiker Skulptur und der italienischen Malerei des 16. Jahrhunderts beeinflusste ihn nachhaltig. Ab 1600 war Goltzius hauptsächlich als Maler tätig.

 

Literaturhinweise

Friedel, Helmut (Hrsg.): Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der Renaissance bis zum Surrealismus. Wienand Verlag, Köln 2001;

Ovid: Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen und mit dem Text herausgegeben von Erich Rösch. Ernst Heimeran Verlag, München 1952, S. 371-373;

Riether, Achim: Schwarzweiß im Goldenen Zeitalter. Niederländische Druckgraphik des 16 und 17. Jahrhunderts aus der Sammlung Christoph Müller. Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen/Berlin 1995, S. 128-129.