Selbstvergessene Kindlichkeit – Fritz von Uhdes „Das Bilderbuch“

Fritz von Uhde: Das Bilderbuch (1889); Hamburg, Kunsthalle

Eine der Töchter des deutschen Malers Fritz von Uhde (1848–1911) sitzt, mit dem Rücken zum Betrachter, auf einem schlichten Hocker an einem sogenannten Bauerntisch und blickt in ein aufgeschlagenes Buch. Ihre ältere Schwester hat sich stehend an den Tisch gelehnt und schaut mit in das Buch hinein. Beide Mädchen sind völlig in diese Beschäftigung vertieft, sodass sie von uns als Betrachtenden keine Notiz nehmen. Wir sind ausgeschlossen, auch ein Blick in das Buch, das so großes Interesse weckt, bleibt uns verwehrt.

Es geht dem Maler bei diesem Bild nicht um ein Porträt seiner Töchter Amalie und Anna. Er will auch kein Ereignis schildern. Sein Anliegen ist es, kindliche Konzentration wiederzugeben. Sie drückt sich in dem geneigten Kopf der jüngeren Amalie genauso aus wie in der Haltung der älteren Anna, die gedankenverloren die Hand hinter das Schürzenband gesteckt hat.

Uhdes Gemälde zeichnet sich durch einen streng bildparallele Komposition aus. Wir blicken in einen einfachen Raum, in dem die Tischplatte die Horizontale markiert, während die Vertikale durch die Holzpaneele der Wand betont wird, die das Zimmer nach hinten abschließen. In der linken oberen Ecke ist ein bemaltes Blatt an die Wand geheftet, das sich an den Seiten aufrollt. Ganz offensichtlich handelt es sich nicht um die reich ausgestattete Kinderstube der Töchter Uhdes, die der Künstler in dem gleichnamigen Bild der Hamburger Kunsthalle dargestellt hat. Vielleich hat der Maler lediglich eine Ecke seines Ateliers für sein Bild genutzt.

Fritz voin Uhde: Kinderstube (1889); Hamburg, Kunsthalle

Mit dem Bilderbuch ist regelrecht ein Gegenbild zur Kinderstube entstanden: Ruhe statt Bewegung, selbstvergessenes Schauen anstelle von Spiel, ein karger Raum statt des bunten Kinderzimmers, Fokus auf zwei große Figuren anstelle der Vielfigurigkeit im großen Zimmer. Nachdem Uhde die Kinderstube im Sommer 1889 vollendet hatte – das Bild zeigt das Schlaf- und Spielzimmer seiner Töchter –, begann der Künstler, seine Kinder in einer Reihe von Gemälden darzustellen. Während die Kinderstube den ganzen Raum beschreibt, sind nun die Figuren das Hauptthema, das den Maler in vielen Variationen bis zur Jahrhundertwende beschäftigen sollte.

Fritz von Uhde: Die Töchter des Künstlers im Garten (1892); München; Neue Pinakothek

Malerisch ist am Bilderbuch besonders Amalies rot-weiß gestreifte Schürze gelungen: In breiten Pinselstrichen ausgeführt, spielt das Licht auf dem knittrig zusammengerafften Stoff und der weißen Bluse, die darunter hervorlugt. In dem kaum ausgeführten Boden könnte man einen Hinweis darauf sehen, dass es sich bei dem Gemälde um eine den Studie handelt. Auch die fehlende Signatur spricht dafür, dass Uhde sein Gemälde nicht unbedingt als Ausstellungsbild betrachtete.

Fritz von Uhde: Die Töchter des Künstlers im Garten (1897); Greifswald, Pommersches Landesmuseum

Fritz von Uhde: Die Schulstunde (1899); Essen, Museum Folkwang

Als 1886 Uhdes Frau Amalie fünf Tage nach der Geburt der jüngsten Tochter Sophie verstarb, war der Künstler allein für die Versorgung und Erziehung seiner drei Mädchen verantwortlich. Von dieser Zeit an wurden die drei Töchter für den Maler bis zu seinem Lebensende ein häufiges Bildmotiv, das eng mit seiner künstlerischen Entwicklung verbunden war. Als Beispiele seien hier die späten Gemälde Die Töchter des Künstlers im Garten (1897) oder Die Schulstunde (1899) angeführt, die seine schon fast erwachsenen Töchtern zeigen. Uhde erprobte mit diesen Bildern schrittweise die Malweise des französischen Impressionismus, die ihn letztlich neben Max Liebermann (1847–1935), Lovis Corinth (1858–1925) und Max Slevogt (1868–1932) zu einem wichtigen Vertreter des deutschen Impressionismus werden ließen. Seine Töchter bei ihren Beschäftigungen im sommerlichen, lichtdurchfluteten Garten boten Uhde das nötige Experimentierfeld für die weitere Entfaltung seines eigenen Stils.

 

Literaturhinweise

Hansen, Dorothee (Hrsg.): Fritz von Uhde. Vom Realismus zum Impressionismus. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern 1998, S. 122;

Hoke, Sarah: Fritz von Uhdes „Kinderstube“. Die Darstellung des Kindes in seinem Spiel- und Wohnmilieu. Universitätsverlag Göttingen, Göttingen 2011.

 

Abend ward, bald kommt die Nacht – das „Spreeufer bei Stralau“ von Karl Friedrich Schinkel (1817)

Karl Friedrich Schinkel: Spreeufer bei Stralau (1817); Berlin, Alte Nationalgalerie
(für die Großansicht einfach anklicken)

Eingerahmt von einem mächtigen, den Bildrahmen sprengenden steinernen Bogen mit Tonnengewölbe und Konsolbank, präsentiert sich dem Betrachter eine abendliche Seelandschaft. Vom diesseitigen Ufer stößt ein Schiffer sein Boot ab, um zwei Waldhornbläser wohl zu der Halbinsel überzusetzen, die sich rechts von der Bildmitte, in einem Angelhaus endend, hinzieht. Das stimmungsvolle, relativ kleine Gemälde (33 x 44,5 cm) des deutschen Architekten und Malers Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) bezaubert durch das Zusammenspiel von Motiven, die uns in ihrer verhaltenen Schönheit die Feierlichkeit eines endenden Tages bestaunen lassen. Da ist die fast schon melancholische Stille einer glatten Wasserfläche mit der schmalen Stadtsilhouette am Horizont; das allmähliche Aufglühen des Sonnenuntergangs hinter den steilen Pappeln, die das stille Wasser verdoppelt; die ruhige Heimkehr der Musikanten in einem Kahn: Es sind Motive des Abendfriedens, überfangen vom Bogen, der offenbar als Durchblick unter einer Brücke gemeint ist.

Das Hauptmotiv ist das Boot, das ein kräftiger, doch schlanker Schiffer mit nach vorn wehendem Haar vom Ufer abstößt – es geht offensichtlich ein Abendwind. Die lange Stange, der der junge Mann benutzt, der Kontur seines Rückens und linken Beines sowie der Uferrand als Basis bilden ein rechtwinkliges Dreieck. Die in Ufernähe an einer Stange befestigte Reuse ist parallel zum Rücken des Schiffers ausgerichtet und unterstreicht dessen Bewegung; ein im Wasser liegender Fischkasten leitet zu dem Boot über. Weiter links sitzen auf einer zweiten, sich oben gabelnden Stange zwei Vögel, dem Himmel zugeordnet wie die Fische dem Wasser. „Vielleicht singen sie und treten so in eine Beziehung zu den beiden Waldhornbläsern“ (Börsch-Supan 2002, S. 9).

Der rechte Musikant trägt als Abzeichen seiner patriotischen Gesinnung ein altdeutsches Barett als Kopfbedeckung. Die beiden Männer mögen vorher auf der Steinbank gesessen haben, die rechts mit der Architektur verbunden ist. Den drei Personen im Boot entspricht der Dreierrhythmus der durch Bäume getrennten Bauten auf der Halbinsel. Einem dreiachsigen, durch Pilaster gegliederten Pavillon ist eine Terrasse vorgelagert, die bis ans Wasser reicht. Sie ist an ihren Rändern mit Statuen besetzt. Hinterfangen wird dieser Bau durch eine Baumgruppe. Dann folgt ein Rundbau, der durch ein Dach in der Form eines abgetreppten Kegels mit einer Laterne mit einer Statue darauf abgeschlossen wird. Ein Geländer, das diese Laterne umgibt, zeigt an, dass man hier hinaufsteigen und die Aussicht genießen kann. Verbunden ist dieser Rundbau mit einem ebenfalls mit Statuen besetzten Portikus. Links neben dem Ensemble ragt eine Gruppe hoher Pappeln auf, und daran schließt sich das bereits erwähnte Angelhaus an, bei dem wieder eine Plattform zur Aussicht einlädt. „Solche Angelhäuser gab es in Stralau, dem Fischerdorf an der Spree südöstlich von Berlin, die anderen Bauten jedoch sind Erfindungen, die diese ländliche Gegend gleichsam nobilitieren“ (Börsch-Supan 2002, S. 11). Am Horizont ist die Silhouette von Berlin zu erkennen: Angedeutet sind wohl die Kirchen am Gendarmenmarkt und das Dach des alten Schauspielhauses. Allerdings ist auch die Berlin-Silhouette nicht exakt wiedergegeben, und es gibt in Wirklichkeit keinen Blick vom Spreeufer nach Westen, wo die Stadt aus der Ferne so erscheint. Solche Umwandlungen von bekannten Ansichten zu Bildern, in denen Gesehenes und Erdachtes sich mischen, hat Schinkel oft gestaltet.

Caspar David Friedrich: Der Abendstern (um 1830/35); Frankfurt a.M., Freies Deutsches Hochstift

Die Musik der Bläser ist ein Nachklang der Freuden, die der beliebte Ausflugsort Stralau mit seinem alljährlich am 24. August gefeierten Volksfest bot; sie „bedeutet aber auch Vergänglichkeit, und so wird man bei dem Rundbau zwischen den Lusthäusern an einen Grabbau und bei dem Schiffer, der das Boot vom Ufer abstößt, an Charon denken können“ (Börsch-Supan 2002, S. 11). Das idyllische Bildmotiv der Überfahrt erinnert damit auch an das Ende der Lebensreise; Schinkels Gemälde gewinnt mit dieser Todessymbolik einen auf den ersten Blick nicht ins Auge fallenden Ernst. Die strenge Symmetrie des Bildes, die konsequente Komposition immer wiederkehrender Dreiergruppen in Form von Menschen, Bauten und Bäumen, die feine malerische Ausführung und natürlich die elegische Grundstimmung sind kaum ohne die Anregung durch Bilder Caspar David Friedrichs (1774–1840) denkbar, dessen Landschaften um die Entstehungszeit von Schinkels Bild mehrfach in Berlin ausgestellt waren.

Karl Friedrich Schinkel: Triumphbogen (1817); Berlin, Schloss Charlottenburg

Der den Landschaftsausblick begrenzende mächtige Bogen verleiht dem vom Sonnenuntergang vergoldeten Himmel eine hoheitsvolle Rahmung. Das mit Kassetten versehene Tonnengewölbe ist in schwarzbraunem Farbton gehalten; die helle Zeichnung der Architekturteile hat Schinkel durch Einritzen in die dunkle Farbe gewonnen. Der Bogen ist ebenfalls freie Erfindung – eine solche Architektur gab es zu keiner Zeit an dieser Stelle. Rätselhaft wirkt das Bauwerk ohnehin, sein Zweck ist nicht erkennbar. „Dennoch ist es durch seine Dunkelheit mit den als Silhouette erscheinenden Einzelheiten im Mittelgrund verbunden. Der Blick springt vom Ufer dorthin“ (Börsch-Supan 2002, S. 9). Es erinnert an den zeitgleich entstandenen Triumphbogen des Malers, ein damals als „Phantasiestück“ bezeichnetes Bild zur Feier Preußens und seines Sieges über Napoleon. Schinkel hatte während seines Italienaufenthaltes von 1803 bis 1805 mehrfach Gelegenheit, derartige Ehrenbögen der römischen Antike zu betrachten. Kurz vor der Ausführung des Bildes war Schinkel außerdem mit der Bühnendekoration für Mozarts Zauberflöte beschäftigt, die in Berlin im Jahr 1816 aufgeführt wurde. In seinem bekanntesten Bühnenentwurf überhaupt, der Sternenhalle der Königin der Nacht, überführte er den Nachthimmel mit seinen geordneten Sternenbahnen in die Darstellung eines ornamentalen Gewölbes.

Karl Friedrich Schinkel: Die Sternenhalle der Königin der Nacht (um 1815); Berlin, Kupferstichkabinett

Karl Friedrich Schinkel: Kahnfahrt auf dem Königssee bei Berchtesgaden (1811); Berlin, Kupferstichkabinett

In dem Schiffer hat man ein Selbstporträt Schinkels erkennen wollen. Bereits auf einer 1811 entstandenen Zeichnung mit ähnlichem Motiv, einer Kahnfahrt mit Waldhornbläsern auf dem Königssee bei Berchtesgaden, hatte sich Schinkel mit seiner Frau Susanne dargestellt. Eine ältere und kleinere Fassung des Spreeufers bei Stralau (seit 1945 verschollen) zeigte statt des dunklen Bogens eine Pergola und statt der Waldhornbläser zwei Liebespaare.

Literaturhinweis

Börsch-Supan, Helmut: Karl Friedrich Schinkels Gemälde Aussicht auf das Spreeufer bei Stralau von 1817. In: artibus et historiae 46 (2002); S. 9-19.

 

 

Alles andere als spontan – Vincent van Goghs „Zugbrücke von Langlois“ in Köln

Vincent van Gogh: Die Zugbrücke von Langlois (1888); Köln, Wallraf-Richartz-Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

Vincent van Gogh (1853–1890) war im Februar 1888 von Paris in das südfranzösische Arles übergesiedelt, um dort neue Bildmotive zu finden und in einer Atmosphäre voll Sonne und Licht zu arbeiten. In Briefen an seinen Bruder Theo zu Beginn seines Aufenthalts wird deutlich, wie stark ihn schon die erste, vor allem als Farbsensationen empfundenen Reiseeindrücke beschäftigten. Die Begeisterung, die er für seine neue Umgebung empfand, schlug sich in einer Flut von Gemälden und Zeichnungen nieder. Erst hier in der Provence fand van Gogh zu seinem persönlichen Stil, hier in Arles entfaltete sich die seine Malerei auszeichnende kräftige und leuchtende Farbigkeit voll.

Vincent van Gogh Die Zugbrücke von Langlois (1888); Amsterdam, Van Gogh Museum

An einem Kanal in der Nähe von Arles fand van Gogh ein Motiv, das ihn an die niederländische Heimat erinnerte: hölzerne Zugbrücken. Diese Wiederbegegnung war kein Zufall, denn an der Entwicklung des Kanalsystems rings um Arles im 17. Jahrhundert waren auch niederländische Ingenieure beteiligt gewesen. Eine dieser Brücken, nach dem Brückenwärter „Pont de Langlois“ genannt und auch als „Pont de l’Anglais“ bekannt, diente van Gogh als Vorlage für mehrere Gemälde, die er ab Mitte März 1888 in rascher Folge anfertigte: Das erste zeigt im Vordergrund einen Waschplatz mit Wäscherinnen. In einem Brief an seinen Bruder Theo schreibt er: „Viele Motive hier sind vom Charakter her völlig die gleichen wie in Holland, der Unterscheid liegt in der Farbe. Hier ist alles, worauf die Sonne fällt, schwefelgelb“ (Költzsch 1990, S. 93).

Gleich fünfmal sollte van Gogh die Brücke von Langlois in einem Gemälde festhalten. Das mag erstaunen, denn van Gogh war nicht der spontane Maler, den die Legende aus ihm gemacht hat. Im Gegenteil, bei der Zugbrücke von Langlois ging er beinahe altmeisterlich vor: Wir wissen aus den Briefen an seinen Bruder Theo, dass er sich einen Perspektivrahmen baute, mit dem er den am besten geeigneten Landschaftsausschnitt festlegte. Mit Hilfslinien aus Bindfäden erleichterte er sich die korrekte Wiedergabe. Mit moderner Technik kommen sogar die Bleistiftlinien unter der Komposition zum Vorschein.

Vincent van Gogh: Die Zugbrücke von Langlois (1888); Otterlo, Kröller-Müller Museum 

Das Bild im Kölner Wallraf-Richartz-Museum ist die letzte Version aus der Reihe der Zugbrücke-Darstellungen. Der kleine Pferdewagen, auf der früheren, heute in Otterlo befindlichen Fassung noch mitten auf der Brücke, ist hier weitergefahren und hat die Brücke bereits fast verlassen. An seine Stelle ist eine Dame mit Sonnenschirm getreten. Die Brücke selbst ist präzise mit allen Konstruktionsdetails wiedergegeben. Zwei Pappeln vor einer Häusergruppe bilden das optische Gegengewicht; ein Brückenwärterhäuschen, vom rechten Bildrand überschnitten, setzt durch sein rot gestreiftes Dach einen farbigen Akzent.

Beherrschend ist das Blau von Wasser und Himmel, das dem Bild einen hellen, kühlen Klang verleiht, und das mit grünen Pinselstrichen durchsetzte Gelbgrün der Uferböschungen. Der Himmel ist als verhältnismäßig einheitliche Farbfläche wiedergegeben, aber durch lebendige, nur beim nahen Betrachten sichtbare Spuren von Pinselbewegungen gegliedert, „die teilweise in der Fläche aufgehen, an anderen Stellen – wie zum Beispiel im Umkreis des Brückengestells – durch pastosen Auftrag reliefhafter hervortretend erscheinen“ (Arnold 1996, S. 418). Die Wolke am linken Bildrand neben den beiden Zypressen bildet den am stärksten pastos aufgetragenen Teil des Gemäldes und dient vor allem als stützendes Kompositionselement. Die Struktur des Brückenmauerwerks besitzt durch sorgfältig gesetzte, differenzierende Pinselzüge einen überzeugenden, „gebauten“ Charakter. Spiegelungen und Schatten, mit Farbkürzeln angedeutet, beleben das Wasser; die Grashalme auf der rechten Uferseite sind mit relativ summarischen Strichen nachempfunden.

 

Literaturhinweise

Arnold, Matthias: Vincent van Gogh. Werk und Wirkung. Kindler Verlag, München 1995, S. 417-419;

Budde, Rainer/Krischel, Roland (Hrsg.): Das Wallraf-Richartz-Museum. Hundert Meisterwerke von Simone Martini bis Edvard Munch. DuMont Buchverlag, Köln 2001, S. 216;

Költzsch, Georg-Wilhelm (Hrsg.): Vincent van Gogh und die Moderne 1890–1914. Luca Verlag, Freren 1990, S. 93.

 

Jeder für sich oder gemeinsam? Van Goghs „Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer“

Vincent van Gogh: Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer (1888);
Amsterdam, Van Gogh Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Ende Mai 1888 verweilte Vincent van Gogh (1853–1890) eine Zeitlang in dem südfranzösischen Städtchen Saintes-Maries-de-la-Mer. Von Arles aus hatte er eine fünfstündige, beschwerliche Reise angetreten; Leinwand und Farben im Gepäck, waren die Tage am Meer als Arbeitsaufenthalt geplant. Van Gogh wollte sich dort insbesondere dem Zeichnen widmen – so entstand vor Ort eine vorbereitende Federzeichnung zu dem nach seiner Rückkehr in Arles angefertigten Gemälde Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer. Auf der Leinwand hat van Gogh dann den Bildausschnitt im Gegensatz zur Vorarbeit weiter gewählt: Am oberen und am rechten Bildrand sind der Blick aufs Meer wie auch die Himmelszone deutlich weitläufiger wiedergegeben als in der Federzeichnung.

Vincent van Gogh: Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer (1888); Privatsammlung

Die Bildfläche des Gemäldes – eines seiner berühmtesten Bilder überhaupt – ist annähernd in zwei gleich große Felder für Himmel und Erde aufgeteilt. Beide Hälften sind durch eine deutlich ausgeprägte Horizontlinie getrennt, deren Verlauf nur durch die Masten und Segel der acht Boote überschnitten wird. Die Gliederung der Bildfläche wird in der Erdzone vertikal fortgesetzt: Zur linken Seite hin dehnt sich der Strand, zur rechten öffnet sich das Meer. Während dessen Saum vom Horizont ausgehend zunächst in der Mittelachse des Bildes liegt und bald mit einem spitzen Ausläufer darüber hinaus in den Strandbereich vordrängt, weicht dann in diagonaler Richtung die Meereslinie, die ungefähr nach einem Drittel des Weges noch einmal ein Vorsprung gegen den Strand unterbricht, zur rechten unteren Bildecke zurück. Im Vordergrund des Bildes hat van Gogh genau in der Mittelachse eine gelbe Kiste mit seiner Signatur postiert, die die Komposition „gleich dem Ständer einer Waage in fein ausbalanciertem Gleichgewicht trägt“ (Noll 1996, S. 78).

Vier Boote liegen schräg hintereinander mit eingezogenem Ruder, ohne Segel und mit ausgeworfenem Anker auf dem Strand. Sie sind sorgfältig rhythmisiert: Während ihre Bugspitzen jeweils auf derselben, alle vier Boote verbindenden Fluchtlinie angeordnet und in allmählich sich vermindernden Intervallen in die Bildtiefe hinein gestaffelt sind, stehen jeweils zwei Schiffe in engerer Beziehung zueinander. Die beiden vorderen sowohl wie die beiden anschließenden Boote liegen je in eigener paralleler Ausrichtung nebeneinander, die vorderen schräg in den Raum gewendet, die hinteren beinahe bildparallel. Ebenso sind jeweils ihre Masten aufeinander bezogen, wobei in der Zweidimensionalität der Bildfläche der rechte jeweils den linken überragt und die beiden Masten der vorderen Schiffe jeweils die entsprechenden Masten der hinteren. Dabei befindet sich der höhere der beiden Masten beim ersten Bootspaar in dem vorderen, beim zweiten Paar im hinteren Schiff. „Im Hinblick auf die Rahen setzt ein Gleichklang in der Ausrichtung das erste mit dem dritten und das zweite mit dem vierten Boot in Beziehung, während die vielfältigen Überschneidungen der Rahen zudem erneut alle vier Schiffe miteinander verflechten“ (Noll 2003, S. 79).

Farblich sind die beiden vorderen Boote durch den Komplementärkontrast von Rot/Grün aufeinander bezogen, die beiden hinteren durch ein gemeinsames Blau; weitere Farbbeziehungen – Komplementärkontraste wie auch Gleichklänge – bringen wiederum alle Boote in einen größeren Zusammenhang. Auffällig ist die sorgsame Konturierung sämtlicher Schiffe. Von der rechten Kontur des vorderen Bootes über die Hecklinie des dritten werden die ruhenden Boote mit den vier weiteren Schiffen auf dem Meer in Verbindung gebracht: So sind alle acht Boote durch einen flachen s-förmig geschwungenen diagonalen Linienzug miteinander in Beziehung gesetzt. Dieser fortlaufenden Linie steht zugleich die entgegengesetzte Diagonale des Meeressaums gegenüber, die jene Linie durchkreuzt. Zudem liegen die Boote am Strand zur linken Bildseite hin, während die Schiffe auf See nach rechts dem offenen Meer zustreben; beide Gruppen kehren einander damit den Rücken zu, könnte man sagen. Genau in der Mittelachse des Bildes, nur wenig unterhalb seines Mittelpunkts und zudem betont durch das Gewicht der Kiste am unteren Bildrand, ist der Name eines der ruhenden Boote lesbar: „AMITIÉ“ („Freundschaft“, „Zuneigung“); innerhalb der Kiste und also in Axialbeziehung dazu steht die Signatur „Vincent“.

Van Gogh war im Februar 1888 von Paris in das südfranzösische Arles übergesiedelt. Dort hoffte er, mit Malerfreunden eine Künstlergemeinschaft bilden zu können. Er lud Paul Gauguin (1848–1903) ein, mit ihm gemeinsam „den Süden auszubeuten“ (Noll 2003, S. 90). In dieser Zeit entstanden die Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer. Gauguin zeigte jedoch zunächst nur wenig Neigung, nach Arles zu kommen. Ende 1888 reiste er schließlich doch noch zu van Gogh – er blieb allerdings nur für wenige Monate, bis der Traum vom gemeinsamen „Atelier des Südens“ wieder platzte.

Thomas Noll deutet die Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer nun vor diesem biografischen Hintergrund van Goghs, und zwar als Sinnbild: Während die Boote auf dem Meer auf jene Künstler verwiesen, die jeder für sich ihrer Arbeit nachgehen, spiegele sich möglicherweise in den ruhenden Booten am Strand, die in engster Beziehung zueinander stehen, gleichnishaft eine Künstlergemeinschaft wider. Am Strand wäre gewissermaßen ein Zusammenschluss von Malern als „Ruhepunkt“ anzutreffen; „der annähernd im Zentrum des Bildes angeordnete Name desjenigen Schiffes, das zwischen Strand und Meer formal – und man könnte nun hinzufügen: auch inhaltlich –vermittelt und ›AMITIÈ‹ lautet, dürfte eine solche sinnbildliche Deutung bekräftigen“ (Noll 2003, S. 94/95). In den dicht und „einträchtig“ beieinander ruhenden Booten käme demnach diese Beziehung der „Freundschaft“ zum Ausdruck, wobei die Axialverbindung des Schiffsnamens mit van Goghs Signatur ihrerseits von inhaltlicher Bedeutung sein und die Sehnsucht des Künstler nach amitié andeuten könnte. „Das Gemälde wäre nun gleichsam das Sinnbild einer idealen künstlerischen Existenz, eine der trüben Wirklichkeit abgerungene reine Utopie“ (Noll 2003, S. 95).

Vincent van Gogh: Van Goghs Stuhl mit Pfeife (1888); London, National Gallery

Vincent van Gogh: Paul Gauguins Stuhl (1888); Amsterdam, Van Gogh Museum

Boote auf See galten schon in der Antike als Metapher für die Lebensreise und das Schicksal des Menschen – bei van Gogh werden die Schiffe zu Symbolen für Künstler-Individuen. Das „einträchtige“ Beieinander der Boote am Strand wiederum symbolisiert, so Noll, van Goghs Sehnsucht nach einer Gemeinschaft von Künstlerfreunden, nach gemeinsamer Arbeit und gemeinsamen Zielen. Als Vergleichsbeispiel für diese Art von indirekten, sinnbildlichen Aussagen, das heißt für die Wiedergabe von Gegenständen als Vertreter von Personen, mag van Goghs Darstellung des eigenen und Gauguins Stuhl dienen, die jeweils als stellvertretende „Porträts“ der beiden Künstler zu verstehen sind.

Der Plan einer Künstlergemeinschaft, die van Gogh in seinem „Gelben Haus“ in Arles gründen wollte und den er während der Verhandlungen mit Gauguin den ganzen Sommer 1888 verfolgte, schien, als dieser im Oktober endlich eintraf, für wenige Wochen Wirklichkeit zu werden. Im Dezember desselben Jahres war diese Hoffnung jedoch bereits wieder zerbrochen: Jene Krankheit, die als psychomotorische Epilepsie diagnostiziert worden ist und die van Gogh in unregelmäßigen Abständen immer wieder, teils für Wochen, niederwerfen sollte, brach aus. Gauguin verließ das Städtchen Arles und das gemeinsame Atelier, das van Gogh selbst im April 1889 endgültig aufgab, um sich in der Nervenheilanstalt Saint-Paul-de-Mausole in Saint-Rémy-de-Provence unter ständige ärztliche Aufsicht zu begeben. Das abrupte und dramatische Ende seines Traums von einem „Atelier des Südens“ stürzte van Gogh, tiefer als je zuvor, in Zweifel an seiner künstlerischen Arbeit, an dem Nutzen all seiner Mühen. Er malte weiter – glaubte aber, als Maler nie irgendwie von Bedeutung zu sein. Niemals hat sich ein Künstler so sehr geirrt über sein Werk.

Vincent van Gogh: Fischerboote auf dem Mittelmeer (1888); Moskau, Puschkin-Museum

Vincent van Gogh: Boote auf See (1888); Amsterdam, Van Gogh Museum

Während seines Aufenthalts in Saintes-Maries-de-la-Mer hat van Gogh neben seinen Zeichnungen auch zwei Seestück-Studien in Öl angefertigt: Auf kleineren Leinwänden entstanden in pastosem Malduktus an Ort und Stelle, also am Strand, Fischerboote auf dem Mittelmeer und Boote auf See. Das Meer erscheint auf beiden Bildern als abstrakte Farbform, lediglich die Boote und der Horizont, jeweils in das obere Drittel verlegt, geben Aufschluss über das Dargestellte. Dabei gibt van Gogh die See auf den zwei Leinwänden in unterschiedlicher Farbigkeit wieder: Auf der etwas größeren in Amsterdam changiert sie zwischen hellblau und hellgrün, auf der in Moskau befindlichen schillert das Meer gelblich, hellgrün und ultramarinblau. Die Pleinair-Arbeiten sind gegenüber der im Atelier sorgfältig komponierten und durchgearbeiteten Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer deutlich spontaner, bewegter und lebendiger.

 

Literaturhinweise

Arnold, Matthias: Vincent van Gogh. Werk und Wirkung. Kindler Verlag, München 1995, S. 411-416; 

Költzsch, Georg-Wilhelm (Hrsg.): Vincent van Gogh und die Moderne 1890–1914. Luca Verlag, Freren 1990, S. 98–101;

Noll, Thomas: Vincent van Gogh – Fischerboote am Strand. Eine Kunst-Monographie. Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 1996;

Schaefer, Barbara (Hrsg.): 1912 – Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes. Wienand Verlag, Köln 2012, S. 316.

Der riesenhafte Beschützer – Antonello da Messina malt den Hl. Sebastian

Antonello da Messina: Hl. Sebastian (um 1478); Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

Monumental ragt die Gestalt des frühchristlichen Märtyrers Sebastian vor uns auf, fast unbekleidet und von fünf Pfeilen durchbohrt. Angebunden steht er an einem Baum inmitten einer städtischen, von Häusern gesäumten Piazza. Der Renaissancemaler Antonello da Messina (1430–1479) zeigt sie aus tiefer Untersicht, deswegen wirken die sie umgebenden Gebäude, als würden sie steil emporstreben. Links sieht man einen mehrgeschossigen Palazzo mit hochragenden zylindrischen Kaminschornsteinen. Von ihm leitet ein Brückengang zu einem mehrbogigen Quertrakt über, auf dessen Terrasse an über die Brüstung gelegten Teppichen jeweils zwei Frauen stehen.

Sebastians Martyrium ist bereits beendet. Zwar läuft Blut aus seinen Pfeilwunden, aber Sebastian krümmt sich nicht vor Schmerzen oder sinkt halb ohnmächtig zusammen – er steht vielmehr aufrecht, dem Betrachter frontal zugewandt, den Blick zum Himmel gerichtet. Sebastian macht einen „fast träumerischen, verklärten Eindruck“ (Schneider 2002, S. 67). Der schönlinig geschwungene Leib spannt sich in einem durchgehenden Bogen von den Füßen über das leicht ausgestemmte Becken bis zum seitlich geneigten Kopf. Geradezu klassisch ist die Schrittstellung des Märtyrers: Deutlich wird zwischen Stand- und Spielbein unterschieden. Wie sein Körper sind auch die Gesichtszüge Sebastians von einem Ebenmaß gekennzeichnet, an denen sich die vorausgegangenen Leiden nicht ablesen lassen – ganz im Gegensatz zu Antonellos kleinformatigem Christus an der Geißelsäule, dessen Gesicht von Blutstropfen und Tränen gezeichnet ist.

Antonello da Messina: Christus an der Geißelsäule (um 1476/78), Paris, Louvre

Antonello stellt Sebastian an einen Baum (was dem Text der Legenda aurea entspricht), dessen Äste abgeschnitten wurden und der sich aus einem Fließenfußboden erhebt. Von den Bogenschützen ist niemand zu sehen. Mit seinem Tafelbild hat sich Künstler für einen Traditionsstrang der Sebastian-Darstellung entschieden, die den Heiligen als idealschönen, verklärten Märtyrer zeigt, im Gegensatz zu dem leidenden Sebastian während oder nach dem Martyrium, wie er sich z. B. bei den Brüdern Antonio (1431–1598) und Piero del Pollaiuolo (1443–1496) oder Lorenzo Costa (1460–1535) findet.

Antonio und Piero del Pollaiuolo: Martyrium des hl. Sebastian (1475);
London, National Gallery

Lorenzo Costa: Hl. Sebastian (1480/85);
London, National Gallery

Dem Betrachter scheint sich eine geradezu alltägliche Szene zu bieten. Links hat sich ein Lanzenträger zum Schlaf niedergelegt, rechts stehen zwei Soldaten beisammen. Passanten gehen vorbei, Damen blicken von Balkonen, die mit Teppichen geschmückt sind, auf den Platz. Auch aus dem mit einem Tuch verhangenen Fenster des am linken Bildrand platzierten Palazzo schaut eine Person hervor. Die Szenerie und alle Beteiligten strahlen eine große Ruhe aus. Die Diskrepanz zwischen der idyllischen Beschaulichkeit der im Hintergrund verweilenden oder wandelnden Personen und der Bestrafung des Sebastian ist offenkundig.

Die vom Bildrand angeschnittene, in starker Verkürzung neben dem Märtyrer liegende Säulentrommel unterstreicht zum einen die Tiefenführung des Bildraums und macht zum anderen Antonellos meisterhafte Beherrschung der Zentralperspektive deutlich. Sie könnte einerseits auf die „Fortezza“ des Heiligen anspielen; andererseits ist die beschädigte Säule aber auch ein traditionelles Symbol für die Überwindung der heidnischen Antike durch das Christentum. Andrea Mantegna (1431–1506) hat diesen Aspekt bei der Wiedergabe ruinöser antiker Architektur in seinem Wiener Sebastian-Gemälde besonders nachdrücklich betont (siehe meinen Post „Das Pfeilmartyrium des Pestheiligen“). Vielleicht weist Antonello mit der Säule auch darauf hin, dass der hl. Sebastian – so die Legenda aurea – durch seinen Glauben mehr als 200 Götzenbilder zerstörte.

Andrea Mantegna: Hl. Sebastian (1459/60); Wien, Kunsthistorisches Museum

Der Fluchtpunkt des Bildes liegt extrem tief – auf der Höhe der Unterschenkels oder sogar des Knöchels des hl. Sebastian. Das schmale Hochformat bietet zudem einen sehr engen, sehr nah an die Figur herangerückten Bildausschnitt, so dass die in der ferne liegenden Bauten kleiner aussehen als der Märtyrer, der die Stadt beschützt – denn der hl. Sebastian soll die Stadt gegen die Pest beschirmen. Geradezu riesig wirkt der Heilige im Vergleich zu der durch den niedrigen Fluchtpunkt verkleinerten Stadt. Dieser Effekt wird noch dadurch verstärkt, dass die Pfeile gewissermaßen vom Raum des Betrachters aus auf ihn treffen. „Der beengte Rahmen, das Spiel von Fluchtpunkt und Bildausschnitt bringt, wenn man so will, einen kinematografischen Effekt hervor: Es gleicht einer bemerkenswerten, mit dem Teleobjektiv aufgenommenen Großaufnahme“ (Arasse 2006, S. 75). Aber auch wir selbst als Betrachter sind im Vergleich zu Antonellos Heiligem winzig klein – die perspektivische Anlage des Bildes erinnert den Betrachter zugleich an die Andacht und versetzt ihn in die Rolle des Betenden unter dem hl. Beschützer.

Paolo Uccello: Schlacht von San Romano (um 1438/40); London, National Gallery

Andrea Mantegna: Cristo in scurto (um 1480), Mailand, Pinacoteca di Brera

Norbert Schneider deutet die links im Mittelgrund am Boden liegende, ebenfalls stark verkürzt wiedergegebene Figur als den mit einem Stab niedergeschlagenen Sebastian, auf den einer mit Waffen, darunter einer zweizinkigen Forke, ausgestatteten Soldaten hinweist. Das zwischen den beiden Männern geführte Gespräch könnte davon handeln, so Schneider, den Märtyrer in die Kloake zu werfen, die im Mittelgrund als in die Piazza eingeschnittene Kanalisation angedeutet ist. Als Vorbild für den verkürzt dargestellten Schlafenden wäre auf Paolo Uccello (1397–1475) hinzuweisen, der um 1450/50 in seiner Schlacht von San Romano einen gefallenen Soldaten bäuchlings auf der Erde liegend zeigt, ebenso auf Mantegnas Cristo in scurto, der den toten Christus so im Bild präsentiert, dass die Fußsohlen parallel zur Bildfläche aufragen und der gesamte Körper sich nach hinten in die Bildtiefe zieht (siehe meinen Post „Andrea Mantegnas ,Cristo in scurto‘“).

Die beiden patriarchenhaft wirkenden Männer hinter dem mächtigen rechten Bogenpfeiler sind dementsprechend als die beiden (damals tatsächlich gemeinsam regierenden) Kaiser zu identifizieren, worauf ihr Habit schließen lässt: kostbare, teilweise vergoldete Gewänder und zylindrische Kopfbedeckungen mit oberen Ausbuchtungen, wie sie auch Kaiser Konstantin auf Piero della Francescas Fresko der Legende des wahren Kreuzes in Arezzo trägt (1453/54). Antonellos Gemälde ist somit als eine mehrere Episoden vereinigende Darstellung zu lesen. Die Geschehnisse sind freilich nur sehr sparsam angedeutet, „fast erscheinen sie ihres Bewegungscharakters entkleidet“ (Schneider 2002, S. 69). Auffällig ist die räumliche Trennung der Akteure, das geringe Maß ihres Zusammenspiels. Diese Stillstellung dient wie bei den Andachtsbildern, bei denen ein Handlungselement aus der Passionsgeschichte zum Zweck der meditativen Versenkung herausgelöst und verselbständigt wird, der kontemplativen Memoria einzelner Stationen des Martyriums.

Die Kirchenväter betrachteten das Martyrium der frühen Christen als zweite Taufe, und zwar als Taufe mit dem eigenen Blut. „Dadurch war die unmittelbare Aufnahme des Märtyrers in den Himmel gewährleistet, so dass dieser vor Christus und Maria Fürbitte für die Gläubigen einlegen konnte“ (Henning 2005, S. 14). Das mimische Kennzeichen, mit dem die bevorstehende Aufnahme in das Paradies angedeutet wird, ist der himmelnde Blick. Denn nachdem Stephanus, der erste von der Bibel bezeugte Märtyrer nach der Himmelfahrt Christi, bei seiner Steinigung den geöffneten Himmel sah, wo Christus zur Rechten Gottes stand (Apostelgeschichte 7,55), wurde der himmelnde Blick ein fester Bestandteil der Märtyrerikonografie. Die Bibel merkt ausdrücklich an, dass Stephanus mit gen Himmel gewendeten Augen die Herrlichkeit sah. Weil der hl. Sebastian sein erstes Martyrium überlebte, setzten die Kirchenväter dies mit der Auferstehung Christi gleich. Deshalb konnte Sebastians Körper in makelloser Schönheit präsentiert werden: Der jugendliche Akt veranschaulicht das göttliche Versprechen auf ewiges Leben und die durch den Opfertod Christi erneute paradiesische Vollkommenheit.

Die überaus zahlreichen Sebastian-Darstellungen in der abendländischen Kunst verdanken sich vor allem der kontinuierlichen Präsenz der Pest in Europa seit dem Ausbruch der großen Epidemie 1347. Sebastian wurde wie Rochus, Cosmas und Damian als Pestheiliger verehrt und angerufen, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Obwohl zwischen der Folter des frühchristlichen Märtyrers und der Pest kein Zusammenhang besteht, bot sich Sebastian in Zeiten der Seuche als Fürsprecher und Vermittler an: Er wurde angefleht, Gottes Zorn zu besänftigen, auf dass der Allmächtige den Pestpfeilen Einhalt gebiete bzw. die Gläubigen das Seuchen-Strafgericht überstehen lasse.

Auch Antonello hat seinen Hl. Sebastian für einen Pestaltar gemalt. Der Künstler hielt sich nachweislich, gut belegt durch Bilder und Dokumente, vom Herbst 1474 bis Sommer 1476 in Venedig auf, und Venedig bildet auch die Szenerie für seinen Hl. Sebastian: Nicht nur die Wasserwege im Hintergrund, sondern auch die für die Lagunenstadt so typischen Schornsteine sind eindeutige Kennzeichen, welche Örtlichkeit gemeint ist. Aufgestellt wurde Antonellos Gemälde in der venezianischen Kirche San Giuliano, und zwar als Altar der Bruderschaft des hl. Rochus. Die Gründung dieser Bruderschaft erfolgte nach dem Ausbruch einer verheerenden Pestepidemie im Jahr 1478, die Venedigs Einwohnerzahl um ganze 15 Prozent dezimierte. In seiner leiblichen Unversehrtheit und Schönheit wird Antonellos Hl. Sebastian ein Gegenbild zu den von der Pest befallenen Körpern. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92).

 

Literaturhinweise

Arasse, Daniel: Meine Begegnungen mit Leonardo, Raffael & Co. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 75 und 157-158;

Bohde, Daniela: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Erster Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 381-391;

Henning, Andreas: Der »Heilige Sebastian« von Antonello da Messina – ein Kunststück der Renaissance. In: Andreas Henning/Günter Ohlhoff (Hrsg.), Antonella da Messina: Der heilige Sebastian. Kabinettausstellung anlässlich der Restaurierung des Gemäldes. Michel Sandstein Verlag, Dresden 2005, S. 7-24;

Schneider, Norbert: Venezianische Malerei der Frührenaissance. Von Jacopo del Fiore bis Carpaccio. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2002, S. 63-70.