Kolossale Zerstörung – Rudolf Schlichters „Blinde Macht“ (1937)

Rudolf Schlichter: Blinde Macht (1937); Berlin, Berlinische Galerie
(für die Großansicht einfach anklicken)

Ein riesiger muskulöser Krieger steht in Kampfhaltung, wie abwartend, auf einem Felsplateau, das nach vorn steil abfällt. Die im Vordergrund platzierte, aufgereckte Gestalt beherrscht das Hochformat des Bildes. Noch ist Nacht, Sterne stehen am Himmel – aber die Morgendämmerung glimmt bereits unter dem Himmelsdunkel gelbgrünlich auf. In der Talsohle zwischen der Landschaft im weit entfernten Hintergrund und dem Felsen im Vordergrund lodert überall Feuersglut – es sind begrenzte, in Stichflammen ausbrechende Brände wie nach Artilleriebeschuss oder Bombenangriffen. Flachdächer, schachtelartig abgewinkelte und ineinander verfugte Häuserzeilen sowie monotone Fensterreihen weisen die Anlage am rechten Bildrand als moderne Stadt oder Siedlung aus.

Das Gemälde heißt Blinde Macht, geschaffen hat es Rudolf Schlichter (1890–1955), einer der wichtigsten Vertreter der Neuen Sachlichkeit; entstanden ist es 1937 – altmeisterlich gemalt, aber in der Zusammenstellung der einzelnen Bildelemente surrealistisch wirkend, darin durchaus Salvador Dalí (1904–1989) verwandt. Schlichters Bild ist ohne Leben, auch vegetationslos, es fehlen die Kämpfenden: Menschen sind nicht zu entdecken, bis auf die Gestalt des Kriegers, die man jedoch gemäß dem Titel Blinde Macht als Allegorie zu betrachten hat. Der martialische Riese ist nach Art römischer Legionäre in eine kurze Tunika gekleidet mit gepunzten Lederstreifen darüber. Das vorgestreckte linke Bein steckt in einem Schienbeinschutz vor dem Knie; den Kopf – aber gibt es überhaupt einen Kopf? – bedeckt der Helm einer Renaissance-Zierrüstung mit Eingravierungen und Treibarbeit; der Helmbügel als römisches Relikt nimmt das Rot der Tunika auf.

Der Kopf wirkt, als besitze er kein Gesicht; der Helm ist durch einen scharfen Grat geteilt, zeichnet aber nichts Anatomisches nach, zum Beispiel eine Nase. Zwar sind rechts und links ornamentale Sehschlitze in Form von Schalllöchern (vielleicht auch Paragrafen) eingelassen, aber dahinter sind keine Augen zu erkennen. Die Gestalt ist „blind“, wenn überhaupt belebt. Günter Metken verweist auf die glatten, oft in der Mitte geteilten Puppenköpfe der italienischen „Pittura metafisica“, etwa an Giorgio de Chiricos (1888–1978) Der verlorene Sohn von 1922.

Giorgio de Chirico: Der verlorene Sohn (1922); Mailand, Museo del Novecento

Augustus von Prima Porta (Anfang des 1. Jh. n.Chr.);
Rom, Vatikanische Museen

Der Oberkörper des Kriegers erscheint auf den ersten Blick als mit Figuren besetzter Brustpanzer in der Art des Augustus von Prima Porta. Bei näherem Hinsehen erweist er sich aber als eine Menge ineinander verkrallter Mischwesen, die sich durch diese Verflechtung wie bei Giuseppe Arcimboldo (1526–1593) zum Vexierbild aufbauen. „In diesen Zwittern darf man vielleicht sehr freie Verkörperungen der Laster vermuten, eine von Hieronymus Bosch herkommende Tradition“ (Metken 1990, S. 22). Bei Schlichter wühlen sich die Schmarotzer ins Fleisch des Kriegers ein, sodass mit anatomischer Präzision Muskelpartien freigelegt werden, Eingeweide herausquellen. Links blickt aus der Armbeuge ein Affe hervor. Darunter hockt faul und ermattet in den Gedärmschlingen ein feister Putto oder Bacchus mit Schweinsgesicht, die Augen genüsslich geschlossen: Inbild der Gefräßigkeit, der Völlerei. Er ist in einen geschuppten Vogeldämon mit Totenschädel und Krallen eingehängt, der sich an einem von hinten gesehenen Hund, eher einer Hyäne, festhält, die im Brustkorb des Kriegers wühlt. Daneben ist ein Wesen mit lohfarbenem Haar, gespaltener, roter, weit herausgestreckter Zunge und vier schlappen Brüsten in Wespenmimikry und -taille zu sehen – es könnte sich bei den beiden letztgenannten um Zorn und Neid handeln.

Giuseppe Arcimboldo: Wasser (1566); Wien, Kunsthistorisches Museum

Dann gibt es noch ein Tigerweibchen mit gespaltener Schlangenzunge, üppiger Brust, im Schwanz einer Meerjungfrau auslaufend – die Wollust? „Typologisch ist das Motiv der Zerfleischung, des im Körper Wühlens im griechischen Tityos/Prometheus-Mythos vorgebildet“ (Metken 1990, S. 23). Beiden Titanen wurden als Strafe der Götter Leber bzw. Herz von Vögeln oder Schlangen immer aufs Neue ausgehackt. Auf dem Rücken trägt der moderne Koloss von Rhodos abgenutzte, zerlöcherte Folianten mit der Aufschrift „LEGES“; er hat die Gesetzbücher „aufgehoben“. Um den rechten Arm sind zwei Dreiecke geschlungen, die für Schlichter die instrumentelle Ratio mit ihren Technikfolgen bedeuten dürften. In der Linken hält er ein Kurzschwert, in der Rechten einen Hammer. Helm und herabgelassenes Visier sowie das Schwert lassen an einen römischen Gladiator denken. Der Hammer wiederum erinnert an Thor, den Germanengott des Gewitters, und seinen Hammer Mjölnir.

Hinter sich die Politik der verbrannten Erde praktizierend, durch die eigenen Laster von innen heraus zersetzt, dem Gesetz den Rücken zukehrend, hat sich der blindwütige Koloss an den Abgrund manövriert. „Schwer bewaffnet und abschreckend anzusehen, jedoch innerlich verrottet, geht er gleichgültig über die Stätten der Zivilisation hinweg“ (Metken 1990), S. 26). Die Analogie zum Regime der Nationalsozialisten, das sich anschickt, den Kontinent mit Krieg und Zerstörung zu überziehen, liegt nahe.

Schüler von Francisco de Goya: Der Koloss (um 1810); Madrid, Prado

Alfred Kubin: Der Krieg (1907); München, Lenbachhaus

Direktes Vorbild für Schlichters Blinde Wut dürfte zum einen Der Koloss von Francisco de Goya (1746–1828) sein, einem aus der Ebene aufragenden, die Fäuste reckenden Giganten. Menschen und Tiere ergreifen in wilder Panik die Flucht vor dem Ungeheuer, das den Schrecken des Krieges symbolisieren soll. Um 1810 entstanden und 1931 vom Prado in Madrid erworben, bestehen heute allerdings große Zweifel an der Eigenhändigkeit des Gemäldes – es dürfte vielmehr von einem Goya-Schüler stammen. Für Schlichter war das Bild jedoch ohne Frage noch ein „echter Goya“. Thematisch kommt Schlichters Gemälde die als Illustration berühmt gewordene Zeichnung Der Krieg (1903) von Alfred Kubin (1877–1959) am nächsten. Das betrifft vor allem das blind Zerstörerische des schwerbewaffneten und behelmten nackten Tramplers.

Blinde Macht ist, wie bereits erwähnt, 1937 entstanden, das Jahr in dem die spanische Bürgerkrieg mit einem Sieg der Faschisten über die Republik endet. 1937 schuf Pablo Picasso (1881–1973) das bedeutendste Ereignis- und Historienbild der modernen Kunst: Sein etwa 3,50 m x 7,80 m großes Gemälde Guernica ist eine Reaktion auf die Bombardierung der baskischen Stadt Gernika und ihrer Zivilbevölkerung durch deutsche und italienische Kampfflieger. Auch L’Ange du Foyer von Max Ernst (1891–1976) aus dem gleichen Jahr wäre hier anzuführen, zu dem sich der deutsch-französische Surrealist wie folgt geäußert hat: „Ein Bild, das ich nach der Niederlage der Republikaner gemalt habe, ist der ›Hausengel‹. Das ist natürlich ein ironischer Titel für eine Art Trampeltier, das alles, was ihm in den Weg komm, zerstört und vernichtet. Das war mein damaliger Eindruck von dem, was in der Welt vor sich gehen würde, und ich habe damit recht gehabt“ (Spies 1979, S. 309).

Max Ernst: L’Ange du Foyer (1937); Sammlung Hersaint

Für Schlichter als Künstler war die verschärfte Kulturpolitik der Nationalsozialisten zunehmend mit persönlicher Verfolgung verbunden. 1934 war er aus der Reichsschrifttumskammer ausgeschlossen worden. Das gegen ihn verhängte Ausstellungsverbot konnte er nur ein einziges Mal im November 1936 umgehen. Auch Schlichter wurde zum „entarteten Künstler“ erklärt; bei der „Säuberung des Kunsttempels“ im Sommer 1937 entfernten die Nationalsozialisten auch siebzehn seiner Werke aus der Nationalgalerie Berlin und den Staatlichen Kunsthallen in Mannheim und Karlsruhe. Anfang 1938 wurde Schlichter vorübergehend auch aus der Reichskunstkammer ausgeschlossen und kam kurz darauf, wegen „unnationalsozialistischer Lebensführung“ denunziert, für drei Monate in Untersuchungshaft.

Über den damaligen aktuellen Anlass hinaus äußert sich in Blinde Macht auch ein grundsätzliches Unbehagen Schlichters an der modernen Welt: Wie sich an zahlreichen unveröffentlichten kulturkritischen Polemiken des Künstlers ablesen lässt, sind für ihn Fortschritt und Barbarei fast synonym. „Die aufklärerische Verknüpfung von Vernunft, Wissenschaft und Technik zur Beförderung der Mündigkeit des Menschen scheint ihm genau das Gegenteil bewirkt zu haben, nämlich Banalität, Gleichmacherei von unten und, darauf folgend, Verführbarkeit durch totalitäre Rattenfänger“ (Metken 1997, S. 255). Der Nationalsozialismus ist für Schlichter nur der zeitgenössische Ausdruck eines allgemeinen kulturellen Verfalls. Als seine Ursache sieht er die Industrialisierung im 19. Jahrhundert an, die den Menschen aus den ihm gemäßen Bahnen sinnvoller Handarbeit und Lebensführung gerissen habe. Schlichters intellektuelle Einstellung lässt sich nur als schillernd bezeichnen: Sie entwickelte sich im Verlauf der Zwanzigerjahre des 20. Jahrhunderts vom Nihilismus und Anarchismus zum Kommunismus, von dort zum Nationalismus Jüngerscher Prägung („Nationalrevolutionäre“) und ließ ihn Anfang der 1930er Jahre schließlich zum katholischen Glauben seiner Jugend zurückfinden. Die Annäherung vieler seiner zwischen 1933 und 1939 entstandenen Arbeiten an die NS-Kunstdoktrin erfüllte Schlichter nach 1945 selbst „mit Ekel“.

 

Literaturhinweise

Metken, Günter: Rudolf Schlichter – Blinde Macht. Eine Allegorie der Zerstörung. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1990;

Metken, Günter: Blinde Macht. In: Götz Adriani (Hrsg.), Rudolf Schlichter. Gemälde, Aquarelle Zeichnungen. Klinkhardt & Biermann Verlag, München 1997, S. 253-256;

Spies, Werner (Hrsg.): Max Ernst. Retrospektive. Prestel Verlag, München Berlin 1979.

 

Ein sonniger Sonntag an der Themse –Alfred Sisleys „Brücke von Hampton Court“ (1874)

Alfred Sisley: Brücke von Hampton Court (1874); Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Seit dem 18. Jahrhundert verbindet eine Brücke das zu Londons Südwesten gehörende Hampton mit East Molesey in der Grafschaft Surrey. Die erste Brücke wurde 1752/53 errichtet und 1778 durch eine zweite ersetzt. Die heutige Brücke stammt aus den 1930er Jahren und ist bereits die vierte. Alfred Sisley (1839–1899) malte die dritte Brücke, eine Konstruktion der Jahre 1864/65. Sie bestand aus eisernen Fachwerkträgern, die auf vier ebenfalls eisernen Paaren oktogonaler, in den Fluss gerammten Pfeiler ruhten.

Sisley gibt das charakteristische Äußere der Brücke recht treffend wieder, wie Vergleiche mit historischen Fotografien zeigen. Der Maler dürfte seine Staffelei am Ufer von East Molesey, am Hotel The Castle Inn, aufgestellt haben. Von dort hielt er fest, dass der Brückenkopf des anderen, Londoner Ufers in eine Straße mündete, die auf einer Seite von Häusern gesäumt wird. Am dem Betrachter gegenüberliegenden Strand öffnet sich der Blick auf einen sandigen Weg und Blumenrabatten, die zu einem dahinter liegenden Park gehören. Unmittelbar am Wasser sind zahlreiche Ruderboote festgemacht – wohl die eines Verleihs – und scheinen auf Kundschaft zu warten.

Alfred Sisley: Unter der Brücke von Hampton Court (1874), Winterthur, Kunst Museum

Sisley malte hier bei heiterem Wetter das vermutlich sonntägliche Treiben von Wassersportlern und Spaziergängern: Ruderer passieren soeben die Brücke in ihrer Mitte, am Ufer machen sich andere Personen abfahrbereit, promenieren oder ruhen sich aus, unter der Brücke sind Boote zum Trocknen aufgestellt. Nur erahnen kann man, dass sich hier der große Park von Hampton Court Palace anschließt. Die im Wind auf hohem Mast flatternde Flagge könnte auf die Bedeutung des Terrains hinweisen, sofern sie nicht Teil einer Regatta-Beflaggung ist. Aber der Künstler registriert nicht nur das Kommen und Gehen, sondern auch das Spiel des Lichts. Sonnige und verschattete Partien spiegeln sich auf der bewegten Oberfläche des Gewässers; durch kurze, energische Pinselstriche ist sie in eine flirrende Farbfläche verwandelt.

Alle Hauptlinien des Bildes führen in steiler Perspektive auf die Mitte und damit gleichzeitig auf den entferntesten Punkt des Hintergrunds zu. Die Masse von Brücke und Hausgruppe dahinter steht in optischem Gleichgewicht zum Volumen der Baumkronen in der rechten Bildhälfte. Sisleys Komposition wird einerseits von Grüntönen für die Vegetation dominiert, andererseits von Grau für die metallische Brücke und Erdtönen für die Häuser und den geziegelten Brückenkopf sowie Strand und Wege. Diese Farben spiegeln sich auch im Wasser, auf dem der blaue Himmel und die weißen Wolken nur wenige Reflexe bilden. Dennoch ist schnell skizziert wirkende Himmel mit den großen Schönwetterwolken ein besonderer Blickfang des Bildes.

Alfred Sisley: Regatta in Hampton Court (1874), Zürich, Sammlung Emil Bührle

Alfred Sisley: Die Brücke von Villeneuve-la-Garenne (1872); New York, Metropolitan Museum

  Sisley, 1839 in Paris geboren als Sohn eines englischen Ehepaars, lebte und arbeitete bis zu seinem Tod 1899 in Frankreich, blieb aber zeit seines Lebens britischer Staatsbürger. Im Frühjahr 1874 hatte er mit fünf Landschaftsbildern an der ersten Impressionisten-Ausstellung in Paris teilgenommen. Nach deren Abschluss lud ihn der Opernsänger und Kunstsammler Jean-Baptiste Faure (1830–1914) ein, ihn nach Hampton Court zu begleiten. Sisley nahm die Einladung an und hielt sich von Juli bis Oktober dort auf. Der Ort war berühmt für sein Schloss, das größte Königsschloss Englands, gegründet von Kardinal Thomas Wolsey (1475–1530) und umgeben von weitläufigen Parkanlagen. Sisley wählte jedoch nicht Schloss oder Park zum Gegenstand seiner Bilder, sondern Regatten an der Themse, eine Schleuse und andere mit dem Fluss verbundene Motive – wie eben auch die Brücke von Hampton Court. Nicht am gleichen Ort gemalt, aber erstaunlich verwandt mit unserem Bild ist Sisleys bereits 1872 entstandenes Gemälde Die Brücke von Villeneuve-la-Garenne des New Yorker Metropolitan Museum.

 

Literaturhinweise

Budde, Rainer/Krischel, Roland (Hrsg.): Das Wallraf-Richartz-Museum. Hundert Meisterwerke von Simone Martini bis Edvard Munch. DuMont Buchverlag, Köln 2001, S. 204;

Finckh, Gerhard (Hrsg.): Alfred Sisley – Der wahre Impressionist. Von der Heydt-Museum, Wuppertal 2011;

Schaefer, Barbara (Hrsg.): Paris 1893 ·1874: Revolution in der Kunst. Vom Salon zum Impressionismus. Wienand Verlag, Köln, S. 234.

 

„Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“ – Vittore Carpaccios „Grabbereitung Christi“

Vittore Carpaccio: Grabbereitung Christi (um 1505); Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Im Vordergrund sehen wir den auf einem altarartigen Tisch aufgebahrten Leichnam Christi. Rechts im Bild ist Maria in ihrem Schmerz bewusstlos zu Boden gesunken und wird von einer der Frauen gehalten, die sie zu Jesu Grablegung begleitet haben. Vor ihnen steht als Rückenfigur der Jünger Johannes, der sich klagend an sein Haupt fasst. Auf einem sich aus der Ferne schlängelnden Pfad nähern sich Maria Magdalena mit dem Salbgefäß und weitere trauernde Frauen. In umgekehrter Richtung entfernen sich Krieger in türkischer Tracht. Ihr Weg lässt sich hinter der Felsformation bis auf den Hügel mit den drei leeren Kreuzen verfolgen. Ein bärtiger Alter lehnt sitzend mit nacktem Oberkörper am Stamm eines Baumes. Seinen Kopf stützt er auf seine linke Hand – die alte, aus der Antike stammende Geste der Melancholie. Zwei Männer in farbig leuchtenden Gewändern und Turbanen öffnen das Grab, während ein Mann in reicher Kleidung, wahrscheinlich Joseph von Arimathäa, eine flache Schüssel für die Waschung des Leichnams herbeiträgt. Neben ihm liegt auf einem Steinplattenfragment, behutsam drapiert, das Grabtuch Christi.

Zerstreut finden sich zwischen Fragmenten antiker Bauelemente Gebeine und Schädel von Mensch und Tier. Eine ausgemergelte Leichenbüste, den Mund vom zuletzt ausgehauchten Röcheln noch leicht geöffnet, ragt links, einem stummen Mahnmal gleich, aus dem Boden. Genaue Anatomie (von Totem und Lebendigem) und eine elegische Grundstimmung bestimmen den Gesamteindruck dieses Bildes.

Das großformatige Gemälde des venezianischen Renaissance-Malers Vittore Carpaccio (1465–1525) zeigt die Vorbereitung der Grablegung Christi, wie sie im Matthäus-Evangelium geschildert wird: Der Leichnam soll gewaschen und in das weiße Grabtuch gehüllt werden. Es ist ein Begräbnis, wie es dem jüdischen Bestattungsbrauch entspricht: „Am Abend aber kam ein reicher Mann aus Arimathäa, der hieß Joseph und war auch ein Jünger Jesu. Der ging zu Pilatus und bat um den Leib Jesu. Da befahl Pilatus, man sollte ihm den geben. Und Joseph nahm den Leib und wickelte ihn in ein reines Leinentuch und legte ihn in sein eigenes neues Grab, das er in einen Felsen hatte hauen lassen, und wälzte einen großen Stein vor die Tür des Grabes und ging davon“ (Matthäus 27,57-60).

Die vorn rechts in die Bildtiefe verlaufende Grasnarbe, die sich im linken Felsen fortsetzt, teilt das Geschehen in zwei Hälften. Durch Verdopplungen sind sie aufeinander bezogen. So ist zweimal ein Felsen mit Grabkammer dargestellt. Die hintere Kammer zeigt ein heilloses Durcheinander, geöffnete und ausgeräumte Särge, Gebeine, die vor die Höhe geschleppt wurden. Das vordere Grab ist indessen unangetastet. Ähnlich findet der Tisch, der als Bahre für Christi Leib dient, in der ruinösen „mensa“ im hinteren Bildteil eine Entsprechung.

Auffallend ist außerdem die Verdopplung der flachen Schüssel: Im linken vorderen Bildteil wird sie wie erwähnt zur Waschung des Leichnams herbeigetragen. Analog scheint die rote Schüssel im hinteren Bildabschnitt dem knienden Knaben zugeordnet. Der Junge beugt sich über eine rechteckige Öffnung am Boden, die mit Steinquadern befestigt ist und sich als Zisterne deuten lässt. Carpaccios Jüngling ist genau in der geometrischen Bildmitte positioniert. Was er in seiner Rechten umfangen hält und dem er so aufmerksam seinen Kopf zuwendet, lässt sich nur erahnen. Birgit Blass-Simmen, vermutet, dass es sich um einen kleinen Vogel handelt. Joseph von Arimathäa ist von diesem Brunnen her an das Grab getreten und stützt seine schwere Last auf einem großen Stein ab, um sich einen Moment zu erholen.

Carpaccio stellt dem neuen Grab eine geschändete Gräberlandschaft gegenüber. Sie ist durch die Architekturfragmente als eine Szenerie der klassischen Antike ausgewiesen. Nicht nur die Grabkammer, auch die Umgebung ist ruinös, schon lange verfallen, mit Moos und Gräsern überwachsen. „Damit scheint in die Meditation des Alten miteingeschlossen auch ein Sinnieren über den Untergang der antiken Welt“ (Blass-Simmen 1993, S. 113). Die antike Kultur ist hier nicht wiedergeboren, keine euphorisch gefeierte Renaissance vermittelt das Gemälde, sondern vielmehr eine Trauerstimmung über verblichene Größe.

Der eucharistische Christus

Die dominierende Gegenwärtigkeit des Todes legt nahe, dass in Carpaccios Gemälde über das Leiden Christi hinaus über Tod und Vergänglichkeit nachgedacht wird. Während der Verfall des menschlichen Daseins in allen Stufen der Verwesung dargestellt wird, erscheint über dieser Golgatha-Phantasie hoch oben auf dem Felsrücken eine idyllische Pastorale. Die Hirten wie die weidenden Schafe nehmen die Ereignisse unter ihnen nicht wahr. Sie stellen eine räumlich wie zeitlich entfernte Bildwelt dar. Das Musizieren auf der Schalmei und die einfache Hütte verweisen auf Arkadien, jenes ideale Reich der Unschuld, der Harmonie mit der Natur und des Glücks. „Zur biblischen und antiken Weltzeit gesellt sich so eine dritte zeitloser Naturverbundenheit“ (Blass-Simmen 1993, S. 114).

Die hagere Gestalt des Greises ist die einzige Figur, die, zur Vorderszene gehörig, in die hintere Bildebene hineinragt. Zur Darstellung der Grablegung bzw. Grabbereitung Christi ist sie nicht erforderlich. Auch sie ist Zuschauer und daher naheliegend Identifikationsfigur für den Betrachter: Sie führt vor, welche Haltung gegenüber dem Tod des Erlösers einzunehmen sei, und ebenso fordert sie auf, es ihr gleich zu tun. Wer ihrem Vorbild folgt, dem bleibt trauernde Ohnmacht erspart – denn kompositionell ist die Gruppe der vor Schmerz zusammengebrochenen Maria von der eigentlichen Grabbereitungsszene ausgeschlossen: Sie ist davon getrennt durch die Grasnarbe und den hoch aufragenden Baum. Gleichzeitig ist die Schmerzensgruppe in auffallender Nähe zur Greisenfigur angeordnet. Dadurch ist ein Vergleich der beiden Verhaltensweisen im Bild angelegt. Während der Stamm, an den sich der asketische Greis lehnt, aufstrebend zu einer üppigen Baumkrone sich entwickelt, sind die beiden Äste, die seitlich über die Marien- und Johannesgrupp ragen, abgestorben. Sie haben ihre Blätter verloren. Durch diese vegetabile Symbolik werde, so Blass-Simmen, eine ähnliche Aufforderung vermittelt: Nicht Tränen sollen vergossen werden angesichts des Todes Christi, sondern nachgedacht über dieses Sterben und die Bedeutung dieses Ereignisses.

Die Bildanordnung ist von einer auffälligen Asymmetrie beherrscht: Zur linken Seite hin gewinnt die Komposition zusehends an Gewicht; nach links hin türmen sich mehr und mehr Hügel und Felsgebirge, während sich rechts die Landschaft in die Ferne öffnet. Der Leichnam Jesu ist nicht in der Bildmitte aufgebahrt. Steht man frontal vor dem Gemälde, irritieren die unnatürlich überlängten Beine des Leichnams. Für Blass-Simmen sind dies Hinweise darauf, dass das Gemälde nicht für einen Betrachterstandort vor dem Bild konzipiert wurde, sondern für einen Kontext, der den Standort des Betrachters wesentlich nach links verschiebt „Von einem solchen idealen Betrachterstandpunkt aus (ca. drei Meter nach links verschoben) verkürzen sich unversehens die Beine Christi zu normalen Proportionen“ (Blass-Simmen 1993, S. 115).

Carpaccios Grabbereitung weist das typische Format der „teleri“ aus den venezianischen „Scuolen“ auf. Als Scuolen wurden in der Republik Venedig geistliche und karitative Korporationen, Zünfte und Gilden oder Zusammenschlüsse von auswärtigen Landsmannschaften bezeichnet. Teleri sind Bilder auf Leinwand, die in einen größeren Zusammenhang eines Raum- oder Wandprogramms gehören. Die Ausmalung von Räumen wurde in der Lagunenstadt selten in Freskotechnik vorgenommen; zur Innengestaltung von Räumen fügte man in Venedig mehrere gerahmte Leinwandbilder zu einer Szenen-Abfolge zusammen. Direkt in den Putz gemalte Bilder waren in der im Meer gebauten Stadt von geringer Beständigkeit; es entstand daher als spezifisch venezianische Bildgattung eine Werkstatt-Tradition solch erzählerischer Leinwand-Bilderzyklen.

Vittore Carpaccio: Meditation über die Passion (um 1505); New York, Metropolitan Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

In Thema und Stil dem Berliner Bild eng verwandt ist Carpaccios wesentlich kleinere Meditation über die Passion im New Yorker Metropolitan Museum. Sie zeigt den toten Christus auf einem ruinösen Steinsessel. Ähnlich einer „Sacra coversazione“, bei der anstelle der Madonna der Leichnam Christi thronend die Mitte einnimmt, sitzen links und rechts zwei greise Asketen-Heilige. In beiden Gemälden herrscht die gleiche atmosphärische Stimmung; und bemerkenswert ist die fast identische Wiedergabe der Greisen-Figur im New Yorker wie im Berliner Bild: genauso hager, mit ledriger, sonnengebräunter Haut. Hier wie dort verharrt er in ähnlich meditativer Haltung. Die Gestalt Christ zeigt in beiden Bildern dieselbe jugendliche Physiognomie, umrahmt von langen dunkelblonden Locken und flaumigem Barthaar. Um die Lenden geschürzt trägt er in der Meditation über die Passion wie in der Grabbereitung ein fein gewobenes weißes Lendentuch mit zarten Farbstreifen. Ebenso wiederholt sich die Dornenkrone, die im New Yorker Bild an den ruinösen Thron lehnt und im Bild der Berliner Gemäldegalerie am Boden unter der Leichenbahre liegt. Blass-Simmen geht deswegen davon aus, dass man sich Carpaccios Bilder von der Passion Christi als wandfüllendes Ensemble vorstellen müsse: In der Mitte als Altarbild die symmetrisch angelegte New Yorker Holztafel, auf der rechten Seite die Berliner Leinwand, während das Bild auf der linken Seite heute nicht bekannt sei.

In dem New Yorker Bild sind die beide Christus rahmenden Eremiten eindeutig zu bestimmen: Links sitzt der hl. Hieronymus mit dem Löwen; der Asket zur rechten Christi ist Hiob. Er ist gekennzeichnet durch die hebräische Inschrift an dem Stein-Kubus, auf dem er sitzt. Zu entziffern ist der Vers aus Hiob 19,25 (LUT): „dass mein Erlöser lebt“. Seine Ähnlichkeit mit dem Berliner Greis legt nahe, dass zweimal der gleiche Heilige dargestellt ist. Vittorio Sgarbi geht davon aus, dass Carpaccios Berliner Hiob-Figur „mit seinem Leiden und seiner Genesung die Passion und Auferstehung des Messias vorwegnimmt“ (Sgarbi 1999, S. 186). Der üppige Zweig und der trockene Ast der Esche, unter der Hiob ruht, symbolisiert aus seiner Sicht den Gegensatz von Eccelesia und Synagoge, gemäß eines verbreiteten Vergleichs von Lambertus de Saint-Omer in seinem Liber Floridus (um 1120). Die Gruppe rechts von Baum mit den trauernden Marien und dem Evangelisten Johannes zitiert einen Kupferstich von Andrea Mantegna (1431–1506), den Carpaccio schon für seine Berufung des Matthäus und den Marientod der Ca‘ d’Oro herangezogen hatte.

Andrea Mantegna: Grablegung Christi (um 1470); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Der Tisch, auf dem Christus in der Grabbereitung präsentiert wird, gleicht einem Altartisch, wie er auch im Mittelalter und noch in der Renaissance gebräuchlich war. Der Eucharistie während der Messe gleich, liegt auch Carpaccios Christus auf einem fein gewobenen weißen Tuch. Der Altar ist der Ort, an dem sich die eucharistische Transsubstantiation des geweihten Brotes und Weines in Fleisch und Blut Christi vollzieht. Der Opfergedanke in Carpaccios Gemälde wird verstärkt durch den zweiten Opfertisch im Bildhintergrund: „Die zweite, ruinöse »mensa«, die sich zwischen den Architektur-Fragmenten befindet, ist in die Brüche gegangen. Der alte Opfertisch wurde abgelöst durch denjenigen des Herrn“ (Blass-Simmen 1993, S. 119).

Literaturhinweise

Blass-Simmen, Birgit: »Povero Giopo«. Carapaccios »Grabbereitung Christi« und die »Scuola di San Giobbe« in Venedig. In: Jahrbuch der Berliner Museen 35 (1993), S. 111-128;

Schleier, Erich: Vittore Carpaccio, Die Grabbereitung Christi (um 1505). In: Gemäldegalerie Berlin. 200 Meisterwerke. Nicolaische Verlagsbuchhandlung Beuermann, Berlin 1998, S. 362-363;

Sgarbi, Vittorio: Carpaccio. Hirmer Verlag, München 1999, S. 186-188;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

 

Tomas Tranströmer: Vermeer

Jan Vermeer: Briefleserin in Blau (um 1663); Amsterdam, Rijksmuseum

 

Vermeer

 

Keine geschützte Welt … Auf der andern Seite der Wand beginnt der Lärm

beginnt das Wirtshaus

mit Lachen und Pöbeln, Zahnreihen, Tränen, dem Dröhnen der Glocke

und dem geistesgestörten Schwager, dem Todbringer, vor dem alle zittern müssen.

 

Die große Explosion und das verspätete Trappeln der Rettung,

die Schiffe, die sich auf der Reede spreizen, das Geld, das dem Verkehrten in die                 Tasche kriecht,

Forderungen, die auf Forderungen gestapelt werden,

klaffende rote Blütenkelche, die Vorahnungen von Krieg ausschwitzen.

 

Von dort und quer durch die Wand in das helle Atelier,

in die Sekunde, die in Jahrhunderten leben wird.

Bilder: sie heißen „Die Musikstunde“

oder „Die Briefleserin“ –

sie ist im achten Monat, zwei Herzen strampeln in ihr.

An der Wand dahinter hängt eine knittrige Karte von Terra incognita.

 

Ruhig atmen … Ein unbekannter blauer Stoff ist an die Stühle genagelt.

Die Goldnieten flogen mit unerhörter Geschwindigkeit herein

und hielten plötzlich ein,

als wären sie nie anders gewesen als Stille.

 

Es saust in den Ohren von Tiefe oder Höhe.

Das ist der Druck von der andern Seite der Wand.

Er bringt jede Tatsache zum Schweben

und macht die Pinsel fest.

 

Es tut weh, durch Wände zu gehen, man wird davon krank,

aber es muß sein.

Die Welt ist eins. Aber Wände …

Und die Wand ist ein Teil von dir selbst –

man weiß es oder weiß es nicht, doch es gilt für alle,

nur für kleine Kinder nicht. Für sie keine Wand.

 

Der helle Himmel hat sich schräg zur Wand gestellt.

Er ist wie ein Gebet zur Leere.

Und die Leere kehrt uns ihr Gesicht zu

und flüstert:

„Ich bin nicht leer, ich bin offen.“

 

Tomas Tranströmer

(übersetzt von Hanns Grössel; entnommen aus: Tomas Tranströmer, Sämtliche Gedichte. Carl Hanser Verlag, München/Wien 1997)

 

 

Selbstvergessene Kindlichkeit – Fritz von Uhdes „Das Bilderbuch“

Fritz von Uhde: Das Bilderbuch (1889); Hamburg, Kunsthalle

Eine der Töchter des deutschen Malers Fritz von Uhde (1848–1911) sitzt, mit dem Rücken zum Betrachter, auf einem schlichten Hocker an einem sogenannten Bauerntisch und blickt in ein aufgeschlagenes Buch. Ihre ältere Schwester hat sich stehend an den Tisch gelehnt und schaut mit in das Buch hinein. Beide Mädchen sind völlig in diese Beschäftigung vertieft, sodass sie von uns als Betrachtenden keine Notiz nehmen. Wir sind ausgeschlossen, auch ein Blick in das Buch, das so großes Interesse weckt, bleibt uns verwehrt.

Es geht dem Maler bei diesem Bild nicht um ein Porträt seiner Töchter Amalie und Anna. Er will auch kein Ereignis schildern. Sein Anliegen ist es, kindliche Konzentration wiederzugeben. Sie drückt sich in dem geneigten Kopf der jüngeren Amalie genauso aus wie in der Haltung der älteren Anna, die gedankenverloren die Hand hinter das Schürzenband gesteckt hat.

Uhdes Gemälde zeichnet sich durch einen streng bildparallele Komposition aus. Wir blicken in einen einfachen Raum, in dem die Tischplatte die Horizontale markiert, während die Vertikale durch die Holzpaneele der Wand betont wird, die das Zimmer nach hinten abschließen. In der linken oberen Ecke ist ein bemaltes Blatt an die Wand geheftet, das sich an den Seiten aufrollt. Ganz offensichtlich handelt es sich nicht um die reich ausgestattete Kinderstube der Töchter Uhdes, die der Künstler in dem gleichnamigen Bild der Hamburger Kunsthalle dargestellt hat. Vielleich hat der Maler lediglich eine Ecke seines Ateliers für sein Bild genutzt.

Fritz voin Uhde: Kinderstube (1889); Hamburg, Kunsthalle

Mit dem Bilderbuch ist regelrecht ein Gegenbild zur Kinderstube entstanden: Ruhe statt Bewegung, selbstvergessenes Schauen anstelle von Spiel, ein karger Raum statt des bunten Kinderzimmers, Fokus auf zwei große Figuren anstelle der Vielfigurigkeit im großen Zimmer. Nachdem Uhde die Kinderstube im Sommer 1889 vollendet hatte – das Bild zeigt das Schlaf- und Spielzimmer seiner Töchter –, begann der Künstler, seine Kinder in einer Reihe von Gemälden darzustellen. Während die Kinderstube den ganzen Raum beschreibt, sind nun die Figuren das Hauptthema, das den Maler in vielen Variationen bis zur Jahrhundertwende beschäftigen sollte.

Fritz von Uhde: Die Töchter des Künstlers im Garten (1892); München; Neue Pinakothek

Malerisch ist am Bilderbuch besonders Amalies rot-weiß gestreifte Schürze gelungen: In breiten Pinselstrichen ausgeführt, spielt das Licht auf dem knittrig zusammengerafften Stoff und der weißen Bluse, die darunter hervorlugt. In dem kaum ausgeführten Boden könnte man einen Hinweis darauf sehen, dass es sich bei dem Gemälde um eine den Studie handelt. Auch die fehlende Signatur spricht dafür, dass Uhde sein Gemälde nicht unbedingt als Ausstellungsbild betrachtete.

Fritz von Uhde: Die Töchter des Künstlers im Garten (1897); Greifswald, Pommersches Landesmuseum

Fritz von Uhde: Die Schulstunde (1899); Essen, Museum Folkwang

Als 1886 Uhdes Frau Amalie fünf Tage nach der Geburt der jüngsten Tochter Sophie verstarb, war der Künstler allein für die Versorgung und Erziehung seiner drei Mädchen verantwortlich. Von dieser Zeit an wurden die drei Töchter für den Maler bis zu seinem Lebensende ein häufiges Bildmotiv, das eng mit seiner künstlerischen Entwicklung verbunden war. Als Beispiele seien hier die späten Gemälde Die Töchter des Künstlers im Garten (1897) oder Die Schulstunde (1899) angeführt, die seine schon fast erwachsenen Töchtern zeigen. Uhde erprobte mit diesen Bildern schrittweise die Malweise des französischen Impressionismus, die ihn letztlich neben Max Liebermann (1847–1935), Lovis Corinth (1858–1925) und Max Slevogt (1868–1932) zu einem wichtigen Vertreter des deutschen Impressionismus werden ließen. Seine Töchter bei ihren Beschäftigungen im sommerlichen, lichtdurchfluteten Garten boten Uhde das nötige Experimentierfeld für die weitere Entfaltung seines eigenen Stils.

 

Literaturhinweise

Hansen, Dorothee (Hrsg.): Fritz von Uhde. Vom Realismus zum Impressionismus. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern 1998, S. 122;

Hoke, Sarah: Fritz von Uhdes „Kinderstube“. Die Darstellung des Kindes in seinem Spiel- und Wohnmilieu. Universitätsverlag Göttingen, Göttingen 2011.

 

Abend ward, bald kommt die Nacht – das „Spreeufer bei Stralau“ von Karl Friedrich Schinkel (1817)

Karl Friedrich Schinkel: Spreeufer bei Stralau (1817); Berlin, Alte Nationalgalerie
(für die Großansicht einfach anklicken)

Eingerahmt von einem mächtigen, den Bildrahmen sprengenden steinernen Bogen mit Tonnengewölbe und Konsolbank, präsentiert sich dem Betrachter eine abendliche Seelandschaft. Vom diesseitigen Ufer stößt ein Schiffer sein Boot ab, um zwei Waldhornbläser wohl zu der Halbinsel überzusetzen, die sich rechts von der Bildmitte, in einem Angelhaus endend, hinzieht. Das stimmungsvolle, relativ kleine Gemälde (33 x 44,5 cm) des deutschen Architekten und Malers Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) bezaubert durch das Zusammenspiel von Motiven, die uns in ihrer verhaltenen Schönheit die Feierlichkeit eines endenden Tages bestaunen lassen. Da ist die fast schon melancholische Stille einer glatten Wasserfläche mit der schmalen Stadtsilhouette am Horizont; das allmähliche Aufglühen des Sonnenuntergangs hinter den steilen Pappeln, die das stille Wasser verdoppelt; die ruhige Heimkehr der Musikanten in einem Kahn: Es sind Motive des Abendfriedens, überfangen vom Bogen, der offenbar als Durchblick unter einer Brücke gemeint ist.

Das Hauptmotiv ist das Boot, das ein kräftiger, doch schlanker Schiffer mit nach vorn wehendem Haar vom Ufer abstößt – es geht offensichtlich ein Abendwind. Die lange Stange, der der junge Mann benutzt, der Kontur seines Rückens und linken Beines sowie der Uferrand als Basis bilden ein rechtwinkliges Dreieck. Die in Ufernähe an einer Stange befestigte Reuse ist parallel zum Rücken des Schiffers ausgerichtet und unterstreicht dessen Bewegung; ein im Wasser liegender Fischkasten leitet zu dem Boot über. Weiter links sitzen auf einer zweiten, sich oben gabelnden Stange zwei Vögel, dem Himmel zugeordnet wie die Fische dem Wasser. „Vielleicht singen sie und treten so in eine Beziehung zu den beiden Waldhornbläsern“ (Börsch-Supan 2002, S. 9).

Der rechte Musikant trägt als Abzeichen seiner patriotischen Gesinnung ein altdeutsches Barett als Kopfbedeckung. Die beiden Männer mögen vorher auf der Steinbank gesessen haben, die rechts mit der Architektur verbunden ist. Den drei Personen im Boot entspricht der Dreierrhythmus der durch Bäume getrennten Bauten auf der Halbinsel. Einem dreiachsigen, durch Pilaster gegliederten Pavillon ist eine Terrasse vorgelagert, die bis ans Wasser reicht. Sie ist an ihren Rändern mit Statuen besetzt. Hinterfangen wird dieser Bau durch eine Baumgruppe. Dann folgt ein Rundbau, der durch ein Dach in der Form eines abgetreppten Kegels mit einer Laterne mit einer Statue darauf abgeschlossen wird. Ein Geländer, das diese Laterne umgibt, zeigt an, dass man hier hinaufsteigen und die Aussicht genießen kann. Verbunden ist dieser Rundbau mit einem ebenfalls mit Statuen besetzten Portikus. Links neben dem Ensemble ragt eine Gruppe hoher Pappeln auf, und daran schließt sich das bereits erwähnte Angelhaus an, bei dem wieder eine Plattform zur Aussicht einlädt. „Solche Angelhäuser gab es in Stralau, dem Fischerdorf an der Spree südöstlich von Berlin, die anderen Bauten jedoch sind Erfindungen, die diese ländliche Gegend gleichsam nobilitieren“ (Börsch-Supan 2002, S. 11). Am Horizont ist die Silhouette von Berlin zu erkennen: Angedeutet sind wohl die Kirchen am Gendarmenmarkt und das Dach des alten Schauspielhauses. Allerdings ist auch die Berlin-Silhouette nicht exakt wiedergegeben, und es gibt in Wirklichkeit keinen Blick vom Spreeufer nach Westen, wo die Stadt aus der Ferne so erscheint. Solche Umwandlungen von bekannten Ansichten zu Bildern, in denen Gesehenes und Erdachtes sich mischen, hat Schinkel oft gestaltet.

Caspar David Friedrich: Der Abendstern (um 1830/35); Frankfurt a.M., Freies Deutsches Hochstift

Die Musik der Bläser ist ein Nachklang der Freuden, die der beliebte Ausflugsort Stralau mit seinem alljährlich am 24. August gefeierten Volksfest bot; sie „bedeutet aber auch Vergänglichkeit, und so wird man bei dem Rundbau zwischen den Lusthäusern an einen Grabbau und bei dem Schiffer, der das Boot vom Ufer abstößt, an Charon denken können“ (Börsch-Supan 2002, S. 11). Das idyllische Bildmotiv der Überfahrt erinnert damit auch an das Ende der Lebensreise; Schinkels Gemälde gewinnt mit dieser Todessymbolik einen auf den ersten Blick nicht ins Auge fallenden Ernst. Die strenge Symmetrie des Bildes, die konsequente Komposition immer wiederkehrender Dreiergruppen in Form von Menschen, Bauten und Bäumen, die feine malerische Ausführung und natürlich die elegische Grundstimmung sind kaum ohne die Anregung durch Bilder Caspar David Friedrichs (1774–1840) denkbar, dessen Landschaften um die Entstehungszeit von Schinkels Bild mehrfach in Berlin ausgestellt waren.

Karl Friedrich Schinkel: Triumphbogen (1817); Berlin, Schloss Charlottenburg

Der den Landschaftsausblick begrenzende mächtige Bogen verleiht dem vom Sonnenuntergang vergoldeten Himmel eine hoheitsvolle Rahmung. Das mit Kassetten versehene Tonnengewölbe ist in schwarzbraunem Farbton gehalten; die helle Zeichnung der Architekturteile hat Schinkel durch Einritzen in die dunkle Farbe gewonnen. Der Bogen ist ebenfalls freie Erfindung – eine solche Architektur gab es zu keiner Zeit an dieser Stelle. Rätselhaft wirkt das Bauwerk ohnehin, sein Zweck ist nicht erkennbar. „Dennoch ist es durch seine Dunkelheit mit den als Silhouette erscheinenden Einzelheiten im Mittelgrund verbunden. Der Blick springt vom Ufer dorthin“ (Börsch-Supan 2002, S. 9). Es erinnert an den zeitgleich entstandenen Triumphbogen des Malers, ein damals als „Phantasiestück“ bezeichnetes Bild zur Feier Preußens und seines Sieges über Napoleon. Schinkel hatte während seines Italienaufenthaltes von 1803 bis 1805 mehrfach Gelegenheit, derartige Ehrenbögen der römischen Antike zu betrachten. Kurz vor der Ausführung des Bildes war Schinkel außerdem mit der Bühnendekoration für Mozarts Zauberflöte beschäftigt, die in Berlin im Jahr 1816 aufgeführt wurde. In seinem bekanntesten Bühnenentwurf überhaupt, der Sternenhalle der Königin der Nacht, überführte er den Nachthimmel mit seinen geordneten Sternenbahnen in die Darstellung eines ornamentalen Gewölbes.

Karl Friedrich Schinkel: Die Sternenhalle der Königin der Nacht (um 1815); Berlin, Kupferstichkabinett

Karl Friedrich Schinkel: Kahnfahrt auf dem Königssee bei Berchtesgaden (1811); Berlin, Kupferstichkabinett

In dem Schiffer hat man ein Selbstporträt Schinkels erkennen wollen. Bereits auf einer 1811 entstandenen Zeichnung mit ähnlichem Motiv, einer Kahnfahrt mit Waldhornbläsern auf dem Königssee bei Berchtesgaden, hatte sich Schinkel mit seiner Frau Susanne dargestellt. Eine ältere und kleinere Fassung des Spreeufers bei Stralau (seit 1945 verschollen) zeigte statt des dunklen Bogens eine Pergola und statt der Waldhornbläser zwei Liebespaare.

Literaturhinweis

Börsch-Supan, Helmut: Karl Friedrich Schinkels Gemälde Aussicht auf das Spreeufer bei Stralau von 1817. In: artibus et historiae 46 (2002); S. 9-19.