Fleischgewordenes Elfenbein – Hendrick Goltzius‘ Kupferstich „Pygmalion und Galatea“ (1593)

Hendrick Goltzius: Pygmalion und Galatea (1593); Kupferstich
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Der Mythos des antiken Bildhauers Pygmalion ist die einzige Erzählung aus dem „Metamorphosen“ des römischen Dichters Ovid, in der ein Künstler als Hauptfigur erscheint (X,243-297). Pygmalion verliebt sich in sein eigenes Kunstwerk und erfleht von der Liebesgöttin Venus eine Gattin „meiner elfenbeinernen ähnlich“ (Ovid 1952, S. 373). Die Göttin erfüllt seine Bitte, indem sie die von Pygmalion geschaffene Elfenbeinstatue zum Leben erweckt. Kern dieses Mythos ist die Fähigkeit des Künstlers, das Lebendige so naturgetreu darzustellen, dass es von der Realität nicht mehr zu unterscheiden ist. Das früheste eigenständige Gemälde zur Pygmalion-Erzählung stammt von dem italienischen Manieristen Agnolo Bronzino (1503–1572): Entstanden 1529/30, versetzt Bronzino die Szene anders als spätere Künstler nicht in ein geschlossenes Atelier. Er zeigt Pygmalion vielmehr betend in einer Landschaft, und zwar vor einem Altar, auf dem er für Venus ein Rind opfert.

Agnolo Bronzino: Pygmalion und Galatea (1529/30); Florenz, Uffizien

Üblicherweise werden drei Szenen dieser wohl bekanntesten Künstler-Legende dargestellt: Pygmalion bei der Arbeit an der beinahe fertiggestellten Statue, der Künstler in verzückter Anbetung des vollendeten Werkes und schließlich das Paar nach der Verwandlung der Skulptur in Galatea, die Gemahlin Pygmalions. Von dem niederländischen Maler und Grafiker Hendrick Goltzius (1558–1617) kennen wir einen Kupferstich aus dem Jahr 1593, der mehrere Phasen dieser Erzählung verbindet: Pygmalion, ein muskulöser, nur mit kurzen, geschlitzten Hosen nach zeitgenössischer Mode und einem Hut bekleideter junger Mann, hat soeben sein Werk vollendet. In seiner linken Hand hält er noch den Meißel, während er ganz dem Bann seiner Skulptur verfallen ist und der zukünftigen Geliebten schüchtern ein Blumengebinde entgegenhält. Möglicherweise ist das Motiv ihres über die Plinthe hinausgestellten linken Fußes bereits ihre erste Bewegung, die Statue begänne dann gerade ihre Metamorphose. Hierfür spricht auch Goltzius‘ virtuose Wiedergabe der weichen und belebten Epidermis, die nicht an die kalte Oberfläche einer Elfenbeinskulptur erinnern will.

Torso vom Belvedere; Rom, Vatikan

Lehnt Goltzius seinen Pygmalion in der Haltung stark an den (ergänzt zu denkenden) antiken Torso vom Belvedere an (siehe meine Post „Ruhm und Rätsel“), so hat er sich bei der Figur seiner Galatea ganz offensichtlich die (spiegelbildlich umgesetzte) Kapitolinische Venus des Praxiteles zum Vorbild genommen (siehe meinen Post „Aphrodite – knidisch und kapitolinisch“), die schamhaft mit der rechten Hand ihren Schoß und mit der anderen ihre Brust bedeckt. Somit ist die Liebesgöttin, die Pygmalions Wunsch erhört, in versteckter Form selbst präsent.

Kapitolinische Venus; Rom, Musei Capitolini

Goltzius gilt als der bedeutendste niederländische Grafiker seiner Zeit. Schon zu Lebzeiten war er berühmt für die technische Brillanz seiner Zeichnungen und Kupferstiche wie auch für seine konkurrenzlosen Farbholzschnitte. 1582 gründete der manieristische Künstler in Haarlem einen eigenen Verlag; 1590 unternahm er eine längere Italienreise – die Auseinandersetzung mit antiker Skulptur und der italienischen Malerei des 16. Jahrhunderts beeinflusste ihn nachhaltig. Ab 1600 war Goltzius hauptsächlich als Maler tätig.

 

Literaturhinweise

Friedel, Helmut (Hrsg.): Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der Renaissance bis zum Surrealismus. Wienand Verlag, Köln 2001;

Ovid: Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen und mit dem Text herausgegeben von Erich Rösch. Ernst Heimeran Verlag, München 1952, S. 371-373;

Riether, Achim: Schwarzweiß im Goldenen Zeitalter. Niederländische Druckgraphik des 16 und 17. Jahrhunderts aus der Sammlung Christoph Müller. Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen/Berlin 1995, S. 128-129.

Ein Bild, das schreit – Pablo Picassos „Guernica“ (1937)

Pablo Picasso: Guernica (1937); Madrid, Museo Reina Sofia (für die Großansicht einfach anklicken)

Am 26. April 1937 wird Guernica, eine Stadt im nordspanischen Baskenland, rund 35 km nordöstlich von Bilbao gelegen, durch Bombenangriffe deutscher und italienischer Luftstreitkräfte zerstört. Sie operieren im Dienst der Rebellion reaktionär-faschistischer Militärs um General Franco gegen die demokratische gewählte Zweite Republik. Die Bombardierung Guernicas hat sich ins kollektive Gedächtnis der Menschheit eingraviert; und die Erinnerung an das Geschehene wirkt bis heute fort als Mahnung gegen Faschismus und Diktatur, gegen Krieg und Gewalt. Dies hängt ganz wesentlich damit zusammen, dass der spanische Maler Pablo Picasso (1881–1937) im fernen Paris die Zerstörung Guernicas kurze Zeit danach zum Thema eines Gemäldes gemacht hat, das zu den bedeutendsten Kunstwerken des 20. Jahrhunderts gehört.

Im April 1931 war nach knappem Wahlsieg der Republikaner inmitten der Weltwirtschaftskrise die Zweite Spanische Republik ausgerufen und ein Regierungsbündnis aus demokratischen Parteien und Sozialisten eingesetzt worden. Im November 1933 gelangte ein Bündnis rechter Parteien an die Macht, das dann bei der Wahl im Februar 1936 von einer Volksfront aus Sozialisten, Republikanern, Liberalen, Marxisten und Sozialisten abgelöst wurde. Ausgelöst durch eine Militärrevolte in Spanisch-Marokko, griff dieser nationalistische Putschversuch im Juli 1936 auf das iberische Festland über. Doch trotz anfänglicher Erfolge sollte es den Gegnern der Republik zunächst nicht gelingen, wichtige wirtschaftliche und politische Zentren wie Madrid, Barcelona und Valencia zu unterwerfen. Ein mörderischer Bürgerkrieg war die Folge, der erst im Frühjahr 1939 mit dem Einzug der von Deutschland und Italien unterstützten Truppen General Francos in Madrid endete.

Im März 1937 konnte der Marsch auf Madrid in der Schlacht von Guadalajara noch verhindert werden. Die aufständischen Truppen eröffneten daraufhin eine Nordoffensive und griffen mit Luftstreitkräften unter deutschem Oberbefehl rücksichtslos auch zivile Ziel an. Am Nachmittag des 26. April erreichte die sogenannte „Legion Condor“ die Kleinstadt Guernica (baskischer Name: Gernika). Wie viel Flugzeuge an dem Angriff beteiligt waren und wie viele Tote die Stadt zu beklagen hatte, ist bis heute nicht mit letzter Sicherheit zu beziffern.

Picasso hatte schon im Januar 1937 den Auftrag der republikanischen Regierung zu einem großen Wandbild für den Spanischen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung (25. Mai bis 25. November 1937) erhalten. Wenige Tage vor dem Angriff auf Guernica hatte der Künstler damit begonnen, erste Entwürfe für das geplante Gemälde anzufertigen, als er Anfang Mai unter dem Eindruck der Presseberichterstattung über das Ereignis das Thema seines Bildes umwandelte. In nur fünf Wochen malte er dann sein nahezu acht Meter breites und dreieinhalb Meter hohes Werk, das schließlich den Titel Guernica tragen sollte und seit dem 12. Juli 1937 in Paris der Öffentlichkeit zugänglich war. Gezeigt wurde das Gemälde in der weitgehend transparenten Stahl- und Glas-Architektur des Spanischen Pavillons. Er war unmittelbar neben der auftrumpfenden nationalsozialistischen Machtdemonstration des „Deutschen Hauses“ von Albert Speer und gegenüber der nicht minder monumentalen Sowjetischen Ausstellungshalle errichtet worden.

Picassos übergroßes, an eine Kinoleinwand erinnerndes Querformat ist mit menschlichen Gestalten und Tierfiguren bevölkert. Am unteren Bildrand zieht sich über etwa ein Viertel der Bildhöhe ein Raster quadratischer Bodenplatten durch das Gemälde, das immer wieder von den Figuren verdeckt wird. Links schließt eine Wand den Blick in den hier noch eindeutig kastenartigen Bühnenraum; rechts von der Mitte ist ihm allerdings eine architektonische Formation eingestülpt, von der kaum mehr als eine Tür und zwei Fenster auszumachen sind, sowie eine leicht gekippte Fläche mit Dachziegeln, sodass sich an dieser Stelle – nach kubistischem Vorbild – unterschiedliche Ansichten eines Hauses ineinander schachteln. Auf der rechten Seite der Komposition führt eine geöffnete Tür aus der Leinwand. Ausgestattet ist der ansonsten karge Raum mit einer hell aufleuchtenden Deckenlampe, deren gezackter Lichtschein von anderen Bildpartien aufgenommen wird.

In der Mitte der Komposition, unmittelbar unter dem Lampenschirm, wirft ein offenbar verwundetes Pferd mit schmerzverzerrter Gebärde jäh den Kopf zurück; es zertritt die Fragmente einer Figur, wohl einer hohlen Kriegerstatue, die ein zerbrochenes Schwert sowie ein kleine Blume in der rechten, mitsamt ihrem Arm vom Rumpf abgetrennten Hand hält. Der Kopf dieser Figur sowie ihr linker Arm, ebenfalls zu Boden gefallen, reichen bis an die linke Bildbegrenzung.

Dort hat Picasso eine Frau mit entsetzt aufgerissenem Mund platziert, die ihren anklagenden Schrei zur Zimmerdecke bzw. gegen den Himmel richtet. In ihren Armen hält die Verzweifelte ein augenscheinlich getötetes Kind; eine säkularisierte Pietà-Gruppe ist hier entstanden, „eine Bildchiffre menschlichen Leidens, die zu den erschütterndsten Darstellungen der Weltkunstgeschichte zu zählen ist“ (Fleckner 2014, S. 325). Über Mutter und Kind steht ein Stier, sein Schwanz ist erregt aufgeworfen, sein zurückgedrehter Kopf nach Art kubistischer Bildnisse aus Profil- und Frontalansicht zusammengesetzt. Rechts hinter ihm wirft ein Vogel seinen Kopf mit aufgerissenem Schnabel in die Höhe, „ein animalisches Form-und Klang-Echo der schreienden Frau“ (Fleckner 2014, S. 326).

Die rechte Seite der Komposition wird von einer weiblichen Figur mit nackten Brüsten dominiert, die ihren Kopf dem Licht der Glühbirne entgegenstreckt und sich gebeugt, ja gebrochen durch das Bild schleppt, ein überdimensionales Bein hinter sich her schleppend. Über ihr dringt eine schemenhafte Silhouette eines weiteren Kopfes durch eines der Fenster des kleinen Hauses in den Innenraum, der demnach – das bleibt rätselhaft an dieser Stelle – eigentlich ein Außenraum sein müsste. Ihr ebenfalls gespenstisch anmutender überlanger Arm hält zudem eine brennende Petroleumlampe mit Glassturz ins Zimmer, so als wolle die Figur das Geschehene aufklären. Ganz rechts wird die Komposition durch das Fragment einer Frau abgeschlossen, womöglich eine herabstürzende Figur. Arme und wiederum klagendes Profil sind hoch aufgereckt, Flammen züngeln an ihrem Körper – sie ist offenbar ebenso in Brand geraten wie das Bauwerk, vor dem sie zu sehen ist.

Picasso hat mit Guernica ein ausdrucksstarkes Bild des Entsetzens geschaffen. „Dissonante Formen, scharfkantige Konturen, harte Hell-Dunkle-Kontraste, eine auf unterschiedliche Grautöne reduzierte Palette sowie ein matter Farbauftrag, der nicht ohne Flüchtigkeiten und sichtbare Pentimenti blieb, entwerfen eine düstere Szenerie, erhellt allein durch das schmutzige Weiß des elektrischen Lichts“ (Fleckner 2014, S. 326). Perspektivische und motivische Ungewissheiten steigern zusätzlich die verstörende Wirkung des Bildes auf den Betrachter. Allerdings verweist keines der Bildelemente direkt auf die Bombardierung Guernicas – dies geschieht einzig durch den Titel des Werkes und seine 1937 im Spanischen Pavillon beigefügte Inschrift. In den von Picasso dargestellten Menschen und Kreaturen erkennen wir vor allem exemplarisch leidende Opfer eines Gewaltaktes. „Die expressiven Konturen der Figuren, eine bewegte – und bewegende – Binnenzeichnung bilden psychographische Diagramme de Trauer, der Wut und Verzweiflung“ (Fleckner 2014, S. 326/327). Das Bild „schreit“, wie Peter Weiss (1916–1982) es in den siebziger Jahren in seinem Roman „Die Ästhetik des Widerstands“ formuliert hat (Weiss 2016, S. 421).

Picasso hat weder die Täter noch ihre tödliche Maschinerie wiedergegeben. Auch das Ziel des Angriffs, die baskische Stadt mit ihren Straßen und Plätzen, wird weder abgebildet noch angedeutet; das gesamte Geschehen ist mehr oder weniger eindeutig in einen Innenraum verlegt, über den wir jedoch kaum etwas erfahren. Ein Handlungsablauf lässt sich nicht erkennen, Aktion und Reaktion werden nicht gezeigt, die Figuren handeln nicht, sie leiden, sie sind dem unsichtbaren Aggressor passiv ausgeliefert, ohne dass sich Haupt- und Nebenfiguren unterscheiden lassen. Die Täter werden durch Picassos Wandbild nicht entlarvt, ja, sie werden auf ihm nicht einmal dargestellt, geschweige denn als die faschistischen Söldner im Dienste Francos identifiziert. Eine eindeutige parteipolitische Stellungnahme zugunsten der Sozialisten, Kommunisten oder Anarchisten sichtbar zu machen, „musste dem Künstler im Hinblick auf die blutigen Konflikte auch innerhalb der spanischen Linken schwerfallen“ (Fleckner 2014; S. 339). Picasso ergreift vor allem die Partei der Opfer des Bürgerkrieges.

Kaum ein anderes Werk der Kunstgeschichte ist in seiner Entstehung von den ersten Skizzen bis zum abgeschlossenen Gemälde so gut dokumentiert wie Picassos Guernica. Dutzende Skizzen, Kompositionsentwürfe und Figurenstudien aus allen Phasen des Bildes sind erhalten, und die Arbeit des Malers an seinem Werk wurde durch Fotografien seiner damaligen Gefährtin Dora Maar Schritt für Schritt protokolliert, sodass Ideenfindung, Konzeptionswechsel und handwerkliche Konkretisierungen bestens nachvollzogen werden können.

Über die allegorische Bedeutung der einzelnen Bildmotive ist viel geschrieben und gestritten worden. Während auf Picassos Stierkampfszenen der Stier meist die geschändete Kreatur symbolisiere, so Jost Hermand, „ist er hier eindeutig die Verkörperung der Brutalität und das Pferd das sich verzweifelt aufbäumende Volk“ (Hermand 2011, S. 181). Die weibliche Figur, die mit ausgestrecktem Arm eine Petroleumlampe wie eine Fackel über das Bildgeschehen hält, kann durch ihre Platzierung im Gemälde als formales und inhaltliches Zentrum der Komposition betrachtet werden: Faust und Lampe sind auf die Mittelsenkrechte der Leinwand gesetzt worden, darüber hinaus markieren sie die Spitze des dreieckigen Lichtkegels. Der maßlos gelängte und dadurch extrem betonte Arm stößt von oben herab aus dem Fenster, die dynamische Kopfform sowie die wehenden Haarsträhnen der lichtbringenden Gestalt unterstreichen den Eindruck, dass wir es hier mit einer herabfliegenden Figur zu tun haben.

Pierre-Paul Prud'hon: Gerechtigkeit und Göttliche Rache verfolgen das Verbrechen (1808); Paris, Louvre

Die Frau mit der Lampe erinnert deutlich an eine Figur aus einem Gemälde von Pierre-Paul Prud’hon (1758–1823), das Picasso aus dem Louvre bekannt gewesen sein dürfe: La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime. Entstanden 1808 für den Palais de Justice in Paris, zeigt Prud’hons Bild die Allegorien der Gerechtigkeit, ausgestattet mit Schwert und Waage, sowie der fackelbewehrten Göttlichen Rache, die das Verbrechen in Gestalt eines Mörders verfolgen, der von Opfer und Tatort zu fliehen versucht.

Pablo Picasso Traum und Lüge Francos II (1937); Aquatinta-Radierung (für die Großansicht einfach anklicken)

Picasso, vor Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs ein unpolitischer Künstler, war über die Grausamkeiten der Francoschen Kriegsführung so empört, dass er Anfang 1937 auch eine Folge von 18 Aquatinta-Radierungen schuf, der er den Titel Traum und Lüge Francos gab. Sie erinnern in ihrer plakativen Direktheit einerseits an die 82 zwischen 1810 und 1814 entstandenen Grafiken Desastres de la Guerra von Francisco Goya (1746–1828), andererseits an volkstümliche Bilderbögen oder Comicstrips. Auf ihnen sieht man monströse Stiere, die den zu Boden gestürzten Pferden die Gedärme aus dem Leib reißen, aber auch menschliche Leichen sowie klagende Mütter, die voller Verzweiflung die Hände zum Himmel recken. Den Erlös dieser Serie spendete Picasso einem Hilfsfond für das republikanische Spanien, außerdem stellte er für die durch den Krieg in Not geratenen spanischen Kindern 300.000 Francs zur Verfügung.

Picasso vermachte sein Gemälde einer zukünftigen spanischen Regierung. Zwischen 1939 und 1981 war Guernica deswegen im Museum of Modern Art in New York ausgestellt. Der Künstler hatte verfügt, dass das Bild nach Spanien zurückkehren sollte, wenn „alle bürgerlichen Freiheiten“ wieder gewährleistet wären. Am 10. September 1981 traf das Gemälde in Madrid ein: Anfangs im Prado ausgestellt, befindet es sich seit 1992 dort im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

 

Literaturhinweise

Die Literatur zu diesem Bild ist nahezu unüberschaubar geworden. Deswegen beschränke ich mich auf einige wichtige Aufsätze und Bücher:

Brunner, Kathleen: ‘Guernica: The Apocalypse of representation. In: Burlington Magazine 143 (2001), S. 80-85;

Fleckner, Uwe: Die Wahrheit der Malerei. Pablo Picassos »Guernica« zwischen Atelier- und Ereignisbild. In: Uwe Fleckner (Hrsg.), Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. Akademie Verlag, Berlin 2014, S. 319-340;

Ginzburg, Carlo: Das Schwert und die Glühbirne. Picasso »Guernica«. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1999;

Gottlieb, Carla The Meaning of Bull and Horse in Guernica. In: Art Journal 2 (1964/65), S. 106-124;

Held, Jutta: Wie kommen politische Wirkungen von Bildern zustande? Das Beispiel von Picassos »Guernica« [1985]. In: Jutta Held, Avantgarde und Politik in Frankreich. Revolution, Krieg und Faschismus im Blickfeld der Künste. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2005, S. 170-187;

Hermand, Jost: Pablo Picassos politische „Wende“. In: Jost Hermand, Politische Denkbilder. Von Caspar David Friedrich bis Neo Rauch. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2011, S.177-185;

Hofmann, Werner: Picasso’s »Guernica« in its Historical Context. In: Artibus et Historiae 7 (1983), S. 141-169;

Hohl, Reinhold: Die Wahrheit über Guernica. In: Pantheon 36 (1978), S. 41-58;

Holm, Christiane Pablo Picassos »Traum und Lüge Francos« und »Guernica«. In: Christiane Holm/Bettina Bannasch (Hrsg.), Erinnern und Erzählen. Der Spanische Bürgerkrieg in der deutschen und spanischen Literatur und in den Bildmedien. Gunter Narr Verlag, Tübingen 2005, S. 145-160;

Schneider, Marlen: Picasso auf der Suche. »Guernica« und die Atelierstudien zur Weltausstellung 1937. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 75 (2012), S. 239-260;

Spies, Werner: Picasso – Die Zeit nach Guernica 1937–1973. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1993, S. 11-24;

Weiss, Peter: Die Ästhetik des Widerstands. Roman. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2016, S. 411-423 (ursprünglich erstmals 1975 in Band 1 erschienen);

Wischnitzer, Rachel: Picasso’s Guernica. A Matter of Metaphor. In: Artibus et Historiae 12 (1985), S. 153-172;

Zeiller, Annemarie: Guernica und das Publikum: Picassos Bild im Widerstreit der Meinungen. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1996;

Zimmermann, Michael F.: Pablo Picassos »Guernica« in der deutschen Rezeption. In: Uwe Fleckner u.a. (Hrsg.), Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Band III: Dialog der Avantgarden. DuMont Buchverlag, Köln 200, S. 137-165.

 

Lächelndes Innehalten – Jan Vermeers „Briefleserin in Gelb“

Jan Vermeer: Briefschreiberin Gelb (um 1665); Washington; National Gallery of Art
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Eine junge Frau sitzt in einem halbdunklen Innenraum an einem Tisch und hat den Blick zum Betrachter gewandt. Sie schreibt einen Brief, hält aber in diesem Moment inne. Ihre linke Hand liegt auf der Tischplatte, um das Papierbogen zu fixieren, den Federkiel in ihrer Rechten hat sie nicht abgesetzt – schon im nächsten Augenblick könnte sie wieder mit einem weiteren Wort fortfahren. Ihre Miene verrät kaum etwas über ihre Gedanken oder Gefühle. Ruhig blickt sie uns mit einem stillen Lächeln an, keineswegs überrascht oder erschrocken über den unbekannten Störer, denn als solcher scheint er in die Privatsphäre der Briefschreiberin einzudringen.

Über den Inhalt des Briefes kann man nur spekulieren. Ob es sich um einen Liebesbrief handelt, wie oft angenommen wird, lässt sich nicht feststellen. Auch das verschattete Stillleben an der Rückwand, auf dem man nur mit Mühe Musikinstrumente erkennen kann, trägt nicht überzeugend zur Lösung dieser Frage bei.

Jan Vermeer: Lautenspielerin am Fenster (um 1663); New York, MoMa

Jan Vermeer: Junge Dame mit Perlenhalsband (um 1664); Berlin, Gemäldegalerie

Jan Vermeer: Dame und Dienstmädchen (um 1664); New York Frick Collection

Die Frau trägt eine grellgelbe Jacke mit Halbärmeln, wie sie Vermeer regelmäßig malte, so etwa auf der Lautenspielerin am Fenster (um 1663), auf Junge Dame mit Perlenhalsband (um 1664) oder auf Dame und Dienstmädchen (um 1664) Der glatte Satin kontrastiert mit dem weichen Pelzbesatz. Die großen Perlen an den Ohren, die Perlenkette auf dem Tisch, die Silberdekoration auf Schmuckkästchen und Tintenfass glänzen im Sonnenlicht. Auch die Polsternägel des Stuhls und die Löwenköpfe leuchten auf. Die Haartracht der Frau, ein geflochtenes Chignon mit sternförmig angeordneten, zu Schleifen gebundenen Bändern, war im dritten Viertel des 17. Jahrhunderts beliebt, vor allem in den sechziger Jahren. Die verschwimmenden Konturen, die das Gemälde so stimmungsvoll wirken lassen, fußen auf der Beobachtung, dass dem Auge Umrisse diffus erscheinen, wenn Licht auf eine weiche Oberfläche wie Stoff, Pelz oder Haut fällt. Auf glatten, härteren Oberflächen, wie auf den Perlen, den Zierknöpfen des Kästchens oder den Nägeln der Polsterbespannung, hinterlässt es Glanzlichter, die durch den Auftrag von deckendem Weiß eingefangen werden.

Jan Vermeer: Briefleserin Blau (um 1663); Amsterdam, Rijksmuseum

Jan Vermeer: Junge Briefleserin am offenen Fenster (um 1657/59);
Dresden, Gemäldegalerie

Die Briefschreiberin ist nah an den Vordergrund herangerückt, anders als etwa die Briefleserin in Blau in Amsterdam oder die Junge Briefleserin am offenen Fenster in Dresden (siehe meinen Post „Magische Stille“), die den Innenraum stärker in die Komposition einbeziehen. Auf diesen beiden Bildern wird eine größere Distanz aufgebaut, da Vermeer nahsichtig wiedergegebene Gegenstände zwischen den Betrachter und die Dargestellte schiebt – auf dem Dresdener Beispiel ein gemusterter, mehrfarbiger Teppich, eine Obstschale sowie der beiseite geschobene Vorhang. Die Briefleserin in Gelb sitzt dagegen direkt vor uns, der sie umgebnde Raum liegt im Halbdunkel, und die wenigen Gegenstände sind in zurückhaltenden Farben abgebildet. Ihr Kopf befindet sich genau im Zentrum der Komposition und zieht auf diese Weise alle Aufmerksamkeit auf sich.

Jan Vermeer: Briefschreiberin und Dienstmagd (um 1670); Dublin, National Gallery of Ireland

Gerard ter Borch: Die Briefschreiberin (1655); Den Haag, Mauritshuis

Immer wieder zeigt Vermeer auf seinen Gemälden junge Frauen – allein oder in Gesellschaft einer Dienstmagd – bei einer häuslichen Tätigkeit. Auf den meisten dieser Bilder ist die Handlung auf ein Minimum reduziert, und es fehlt jegliches erzählerische Element. Dazu gehören auch Frauen, die einen Brief schreiben, ein vor allem in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts sehr beliebtes Bildmotiv (so etwa auf dem Gemälde Briefschreiberin und Dienstmagd in der National Gallery of Ireland, Dublin). Möglicherweise griff Vermeer bei seiner Briefschreiberin in Gelb auf die Briefschreiberin von Gerard ter Borch (1617–1681) zurück. Dessen Komposition stimmt in vielen Elementen mit Vermeers Bild überein, etwa der Position des Tisches, dem zurückgeschlagenen Tischteppich und der Haltung der Frau. Allerdings blickt sie bei ter Borch nicht auf den Betrachter, sondern ist ganz auf das Schreiben konzentriert. Darüber hinaus ist die Verbindung mit der Liebesthematik offensichtlicher: Ter Borch platzierte seine Briefschreiberin vor einem Bett, eine Anspielung auf den amourösen Inhalt ihres Briefes. Vermeer hingegen beschränkt sich bei seiner Briefschreiberin Gelb auf den Moment des Innehaltens und verzichtet auf weitere narrative oder anekdotische Elemente „zugunsten einer atmosphärischen, poetischen Dichte“ (Schulze 1993, S. 314).

Frans van Mieris: Eine Frau reiht Perlen auf (1658); Montpellier, Musée Fabre

Bei der schlichten Komposition könnte sich Vermeer wiederum an einem Gemälde von Frans van Mieris (1635–1681) orientiert haben: In dessen Bild Eine Frau reiht Perlen auf blickt die Dargestellte ebenfalls direkt aus dem Bild auf den Betrachter. Auch sie sitzt an einem Tisch in einem karg möblierten Raum. Tisch und Stuhl wurden von beiden Malern auf gleiche Weise im Raum angeordnet. Vermeer wurde eine Zeit lang sehr von dem Leidener Feinmaler van Mieris beeinflusst, der als junger Künstler Ende der fünfziger Jahre des 17. Jahrhunderts schnell zu Ansehen gelangt war. Beide Maler waren Meister in der Darstellung von Oberflächenstrukturen und Lichtreflexen. Allerdings ist Vermeers Modellierung im Allgemeinen weicher, und Licht wie Farben sind weniger grell.

Durch den Blick aus dem Bild verschwimmen bei der Briefschreiberin in Gelb die Grenzen zwischen Genreszene und Bildnis. Nicht zuletzt aus diesem Grund wurde vermutet, es könne sich hier um ein Porträt handeln, etwa von Vermeers Ehefrau Catharina Bolnes.

Rembrandt: Bildnis eines Gelehrten mit Buch (1631); St. Petersburg, Eremitage

Wahrscheinlich adaptierte Vermeer für diesen Blick ein Motiv, das vor allem aus niederländischen Gelehrtenporträts geläufig ist und durch Druckgrafik verbreitet wurde – etwa Rembrandts 1631 gemaltes Bildnis eines Gelehrten mit Buch. „Vermeer benutzt ein Bildmotiv, das ursprünglich eine öffentliche oder zumindest berufliche Tätigkeit eines Mannes darstellte, um einen intimen Einblick in die häusliche, verborgene Sphäre einer Frau zu bieten, und gibt ihm damit eine völlig neue Bedeutung“ (Schütz 2015, S. 82).

Literaturhinweise

Giltaij, Jeroen (Hrsg.): Der Zauber des Alltäglichen. Holländische Malerei von Adriaen Brouwer bis Johannes Vermeer. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2005, S. 249-251;

Schütz, Karl: Vermeer. Das vollständige Werk. TASCHEN, Köln 2015, S. 81-82;

Schulze, Sabine (Hrsg.): Leselust. Niederländische Malerei von Rembrandt bis Vermeer. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1993, S. 314-316;

Wheelock Jr., Arthur K. (Hrsg.): Vermeer. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1995, S. 156-159. 

 

(zuletzt bearbeitet am 26. August 2026)

 

Ganz Mensch, ganz tot – Hans Holbeins „Christus im Grabe“

Hans Holbein: Der tote Christus im Grabe (1521/22); Basel, Kunstmuseum
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Hans Holbeins Der tote Christus im Grabe, 1521/22 auf eine lange, extrem schmale Lindenholztafel gemalt (32,4 x 202,1 cm), gehört ohne Zweifel zu den größten Provokationen der abendländischen Malerei. Fjodor M. Dostojewski lässt in seinem Roman Der Idiot (1868/69) die Hauptfigur Fürst Myschkin sagen, dieses Bild habe die Kraft, den Glauben auszulöschen. Der russische Dichter hatte die Holbeinsche Tafel 1867 während eines Besuchs im Basler Kunstmuseum gesehen und dabei beinahe einen epileptischen Anfall erlitten.

Schockierender als auf diesem Bild ist das Menschsein des Gottessohnes kaum dargestellt worden. Christus liegt rücklings ausgestreckt auf dünnem Linnen in einer flachen, steinernen und vorne geöffneten Grabnische, das Haupt ein wenig nach außen gewendet. Die Falten, zu denen das unter dem Verstorbenen ausgebreitete Tuch hier und da zusammengeschoben ist, deuten an, auf welche Weise der Leichnam in die Nische gebettet wurde. Offensichtlich aus einem Fels herausgehauen, bietet sie gerade genug Raum für seinen nur mit einem Lendentuch bekleideten und von den Qualen der Passion gezeichneten Körper. Gesicht, Seitenwunde, Hände und Füße sind bereits von beginnender Fäulnis grünlich verfärbt, der ausgetrocknete Mund steht offen, das nur halb geöffnete rechte Auge zeigt die abgedrehte Pupille, die Haare hängen struppig herab. 

Kein Nimbus verweist darauf, wen wir hier vor uns haben; nichts erinnert mehr an den „schönen“ Menschensohn in der Tradition des mittelalterlichen Beau Dieu der Kathedralplastik oder etwa den heroischen Schmerzensmann von Hans Multscher am Westportal des Ulmer Münsters (1429). Dieser Christus hier ist ganz Mensch, weil er, wie ihn Holbein zeigt, ganz tot ist: Er verwest vor unseren Augen. Holbein gelingt es, „den Toten nicht bloß als Toten, sondern dabei besonders das Tote am Toten zu zeigen“ (Marek 2012, S. 62). Dem Gläubigen wird mit diesem Bild viel zugemutet, denn es ist nur schwer vorstellbar, wie dieser knochige, abgezehrte Leichnam, eingesperrt in sein klaustrophobisch enges Grabverlies, jemals auferstehen soll.

Christus verwest vor unseren Augen ...

Entscheidend ist die optische Nähe. Wir sehen in leichter Untersicht auf die vordere Kante der Grabnische. Von ihr zeigt uns Holbein zwar die rechte Schmalseite (wo Signatur und Datierung angebracht sind), jedoch nicht die linke. Man hat daraus geschlossen, dass das Gemälde auf eine Betrachtung von der Seite angelegt ist (Blickrichtung schräg, in spitzem Winkel nach rechts). Doch die Figur selbst fordert eine Betrachtung aus ganz naher Distanz und vor der Mitte des Bildes stehend, mit einem Blickpunkt in Höhe der tuchbedeckten Steinplatte.  
Holbein präsentiert den Leichnam bildparallel; wir sehen genau die Rippen, die sich unter der Haut abzeichnen, die offenen, nässenden Wunden an der Seite, an den Händen und Füßen – wir haben einen ausgemergelten Körper vor uns, der erstaunlich realistisch dargeboten wird. Sichtbare Spuren von Geißelung und Dornenkrönung fehlen jedoch. Die größte Nähe hat der Betrachter zur verfärbten rechten Hand Christi, die sich in der vordersten Ebene der Malfläche und exakt in der Bildmitte befindet – sie lässt den Schmerz und Todeskampf des Gekreuzigten erahnen. Die überlangen Finger sind gespenstisch gekrümmt, die Gelenke wirken gichtig geschwollen. Der ausgestreckte Mittelfinger macht deutlich, dass der Nagel, mit dem Jesus ans Kreuz geschlagen wurde, die Muskulatur durchtrennt hat.

Matthias Grünewald: Isenheimer Altar (1512-1515); Colmar, Musée d’Unterlinden
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Holbein sucht die erschütternde Wirkung und schließt damit an Matthias Grünewalds Isenheimer Altar in Colmar an (1512-1515; siehe meinen Post „O Haupt voll Blut und Wunden!“): Grünewald zeigt dem Betrachter auf der ersten Schauseite in aller Drastik den mit Geißelspuren übersäten, entsetzlich geschundenen Körper des Gekreuzigten und in der Predella eine Beweinung und Grablegung Christi. Damit provoziert der Künstler Schuld- und Mitgefühl des Betrachters („cruzifixus etiam pro nobis“). Ähnlich wie die Trauernden in der Predella unterhalb des Altarbildes soll er den Sohn Gottes glühend beklagen, dessen grausige Wunden ihm sagen: „Das habe ich für euch erlitten, meine Schmerzen dienen eurem Heil, mein Tod ist euer Leben.“ Doch Grünewald schildert den verunstalteten Körper Christi in der Predella dann wieder mit entspannten Gliedern, die Augen geschlossen, in den Armen seines Lieblingsjüngers ruhend. „Er erinnert damit an die schönlinige und damit in gewisser Weise versöhnlich-tröstliche Gestaltung des »Broken Body«, wie der vom Kreuz abgenommene, in den Armen Gottvaters geborgene Christus im Englischen so treffend bezeichnet wird“ (Sander 2005, S. 139).

Holbein geht über Grünewald hinaus: In keinem anderen Bild der damaligen Zeit wurde der Leichnam Christi so kompromisslos, so veristisch und ausschließlich geradezu als Kadaver präsentiert. Mitverantwortlich ist dafür die vollständige Isolierung des Körpers, die das Gemälde schon kompositorisch von anderen gemalten Passionsszenen abhebt. Holbein zeigt nicht die Grablegung Christi, sondern deren Resultat. „Denn zuallererst kennzeichnet sein Werk die gänzliche Abwesenheit biblischen Personals und damit auch jeglicher Aktion“ (Brinkmann 2016, S. 110). Selbst in Andrea Mantegnas drastischer Darstellung des Cristo in scurto wird der Tote noch als Aufgebahrter und Beweinter gezeigt, gerade nicht alleine, sondern mit Johannes, Maria und Maria Magdalena an seiner Seite (siehe meinen Post „Cristo in scurto“). Holbeins Christus dagegen bleibt gänzlich einsam, abgelegt an einem Ort, an dem er wie jeder andere Tote endgültig sich selbst überlassen ist. „Auch hat niemand die Arme überkreuzt oder gar Mund und Augen geschlossen, um den Körper in die milde Pose des zwar ewigen, aber doch friedlichen Schlafes zu überführen“ (Marek 2012, S. 66).

Andrea Mantegna: Beweinung Christi/Cristo in scurto; Mailand, Pinacoteca di Brera

Holbeins Bild suggeriert die Gegenwart eines wirklichen Leichnams – und erschüttert auf diese Weise die konventionelle Andachtshaltung des gläubigen Betrachters nachhaltig. Aber Holbeins toter Christus war im damaligen kirchlichen Kontext keineswegs als eine Attacke auf den Glauben gemeint; sein Gemälde zielt vielmehr darauf (ebenso wie der Isenheimer Altar), die persönliche Frömmigkeit zu stärken. Denn dieser Leichnam ist die große Ausnahme vom unumstößlichen Gesetz des Todes, dem wir alle unterworfen sind. „Am dritten Tage auferstanden von den Toten“: Holbeins Gemälde veranschaulicht, welch ungeheure Behauptung in diesem Satz des Glaubensbekenntnisses liegt. Der Betrachter soll die abgründige Einsamkeit eines ganz und gar menschlichen Todes empfinden und erkennen, wie groß und letztlich ungeheuerlich der Glaube an das Wunder des Ostertages ist. Für den damaligen Gläubigen war dieser Tod des Heilands nicht das Ende, sondern der Anfang und bedeutete damit Trost und Hoffnung. Der Leichnam Christi gemahnt den Betrachter zwar als memento mori an den eigenen Tod – zugleich ist er aber auch ein Bild der Verheißung, weil jeder, der an den Sohn Gottes und sein Erlösungswerk glaubt, wie er auferstehen wird. Aber um an diesen Punkt zu gelangen – Trost und Hoffnung – , musste der zur Andacht bereite und geübte Betrachter in seiner Imagination die Passion Christi sozusagen „nacherleben“.
Jochen Sander meint sogar, an Holbeins totem Christus selbst Zeichen für dessen bevorstehende Auferstehung zu erkennen: „Der Oberkörper scheint sich emporzuwölben, die Muskeln und Sehnen von Armen und Beinen wirken angespannt, der grausige Kopf mit den verdrehten Augen und dem klaffenden Mund vermittelt durch die leichte Wendung zum Betrachter und die über die Nischenfront herabfallenden Haarsträhnen auf paradoxe Weise den Eindruck von Bewegung. Gleiches gilt für die Rechte, die gleichfalls über die Nischenkante herüberzugreifen scheint, und deren ausgestreckter Mittelfinger das dünne Leichentuch nach vorne geschoben hat. Bewegungsspuren finden sich auch sonst an dem weißen Tuch: Auf Höhe des Oberarms ist es etwas zurückgerafft und gibt daher – und nur an dieser Stelle – den Blick auf die steinerne Nischenfront frei. Etwas zusammengeschoben ist es auch unter der Ferse des rechten Fußes. Sind diese Faltenbildungen zunächst als Spuren des Hineinschiebens des Leichnams in die schmale, mit dem Tuch ausgelegte Grabnische zu verstehen, so wirken sie zusammen mit der beschriebenen Gestaltung des Körpers doch zugleich wie Hinweise auf eine rätselhafte Belebung des Toten“ (Sander 2005, S. 132). Auch wenn Kopf, Hände und Füße grünlich verfärbt seien, erinnere die Hautfarbe, so Sander, dennoch eher an einen Lebenden als an einen Toten. Andreas Prater bestätigt diesen Eindruck und spricht von einer „klandestinen Verlebendigung“ des Leichnams: „Zarte bläuliche Adern durchziehen schon das Inkarnat. Das Auge ist geöffnet, noch nicht wirklich blickend, aber auch nicht gebrochen und matt wie bei einem Toten. Der Brustkorb scheint sich zu heben, der offene Mund mit der sich nach vorne tastenden Zunge zu atmen“ (Prater 2018a, S. 27). Christus erwacht nach der Todesnacht, so seine Deutung, dem Gottessohn wächst die Kraft zu, den Tod zu überwinden.

... oder beginnt das Wunder seiner Auferstehung?

Holbein dokumentiere in seinem Gemälde, führt Prater weiter aus, sozusagen mit naturwissenschaftlichem Blick den Übergang zwischen der Totenruhe Christi und seiner Auferstehung – wofür es ikonographisch keinerlei Tradition gibt. „Der Vorgang des Sterbens wird umgekehrt: Statt im Tod gefangen zu bleiben, erfüllt neues Leben den Leib, und zwar nicht schlagartig in einem plötzlichen übernatürlichen und überwältigenden Geschehen, sondern in einem verborgenen, geheimnisvollen und wunderbaren Prozess“ (Prater 2018a, S. 28). Was wir daher vor uns sehen, wäre nach Prater der auferweckte Christus, seine Auferstehung in statu nascendi. Das Wunder seiner Auferweckung vollzieht sich an Jesus aber „ohne eigenes Zutun und Wollen passiv, körperlich und gleichsam vegetativ und keineswegs spirituell“ (Prater 2018a, S. 30). Holbein wage mit seinem Bild, so Prater, die Imagination eines nie beschriebenen und nie zuvor dargestellten Geschehens der Heilsgeschichte.
Die sorgfältig ausgeführte Signatur und Datierung am rechten Bildrand lauten: „M.DXXI.HH“, aufzulösen als „1521 Hans Holbein“. 1522 nahm Holbein einen Eingriff an seinem Bild vor: Er wandelte die Grabnische, die ursprünglich wie eine Viertelrundung gebildet war, in eine rechteckige Vertiefung um. Im 16. Jahrhundert gehörte die Tafel zur Sammlung des Basler Juristen Basilius Amerbach, die 1662 von der Stadt Basel erworben und der Universität übergeben wurde. Die Kunsthistoriker haben sehr unterschiedliche Vorschläge dazu gemacht, wo das Bild ursprünglich angebracht war bzw. welchem Zweck es diente, bevor es Basilius Amerbach seiner Sammlung hinzufügte. Als Bestimmungsort hat z. B. Walter Überwasser eine „Heilig-Grab-Nische“ vorgeschlagen. Die in einer solchen Nische ruhende Christus-Skulptur wurde den Gläubigen nur zwischen Karfreitag und Ostern gezeigt, ansonsten war sie von einer gemalten Tafel bedeckt. Der auf ihr zu sehende Leichnam diente als Hinweis auf den Corpus des Erlösers in der Höhlung und auf die Eucharistie-Feier am nahen Altar.

Beispiel einer Heilig-Grab-Skulptur: Grabchristus von Meister Arnt (1486/87); Kalkar, St. Nikolai

Christian Müller hat dieser These mit dem Hinweis auf die perspektivischen Besonderheiten des Bildes widersprochen. Er geht vielmehr davon aus, dass Holbeins Gemälde über dem Wandepitaph der Familie Amerbach im Kreuzgang der Basler Kartause angebracht werden sollte. Die Steinplatte wurde jedoch erst 1544 aufgerichtet. Für den ursprünglichen Zusammenhang zwischen Epitaph und Gemälde spricht aus Müllers Sicht u.a. neben übereinstimmenden Maßen auch das Thema. Mit dem Ausbruch der Reformation in Basel habe man das Gemälde jedoch nicht mehr anbringen können – auch danach nicht. Deswegen sei es vor den Folgen des Bildersturms bewahrt geblieben und befinde sich heute in einem ausgezeichneten Erhaltungszustand. Holbeins Bild könnte sich daher von Anfang an im Besitz der Familie Amerbach befunden haben.

Prater hat diesen Vorschlag wiederum in Zweifel gezogen. Gegen Müllers Annahme spreche, dass die empfindlichen Lasuren, die Holbein angewandt habe, „kaum für eine derartige öffentliche Funktion und die Anforderungen an eine entsprechend robuste Malweise geeignet gewesen wären“ (Prater 2018a, S. 24). Denkbar sei eher, dass Holbeins Gemälde in einem privaten Andachtsraum fest in einer Vertäfelung installiert, aber z. B. durch einen Vorhang nicht permanent sichtbar war. Bodo Brinkmann wiederum sieht in den Grabnischen der römischen und frühchristlichen Katakomben, die sich zahlreich im Mittelmeerraum erhalten haben, das mögliche Vorbild für das ungewöhnliche Format von Holbeins Gemälde. Dieser Rückgriff auf das antike Bestattungswesen diene „der authentischen Visualisierung der historischen Grablege Christi“ (Brinkmann 2016, S. 128) Sie verbindet sich mit der beeindruckend veristischen Darstellung des Totseins, um den Betrachter davon zu überzeugen, dass er den wahren Leichnam des am Kreuz gestorbenen Erlösers vor sich sieht.

Arnold Böcklin: Trauer der Maria Magdalena an der Leiche Christi (1867); Basel, Kunstmuseum

Fanz von Stuck: Pietà (1891); Frankfurt, Städel Museum

Holbeins Bild schockierte – und faszinierte. Es wirkte nachhaltig auf zahlreiche Künstler, besonders auf Schweizer Maler. Zwei Gemälde, die deutlich von Holbeins totem Christus beeinflusst sind, finden sich ebenfalls im Kunstmuseum Basel: Es sind Arnold Böcklins Trauer der Magdalena an der Leiche Christi (1867) und Die tote Valentine Godé-Darel von Ferdinand Hodler (1915). Auch Franz von Stuck hat 1891 eine Darstellung des aufgebahrten Christus angefertigt, die von Holbein die bildparallele Präsentation des Leichnams übernimmt.

Ferdinand Hodler: Die tote Valentine Godé-Darel (1915); Basel, Kunstmuseum

Ron Mueck: Dead Dad (196/97); London, Saatchi Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)

Der australische Bildhauer Ron Mueck (geb. 1958) betrat 1997 mit einer hyperrealistischen Plastik erstmals die internationale Kunstbühne. Dead Dad, eine schonungslose Darstellung seines verstorbenen Vaters, zeigt deutliche Bezüge zu Holbeins aufgebahrtem Christus: Erschreckend naturalistisch, jedoch in den Dimensionen stark verkleinert, liegt der Leichnam auf dem Rücken – nackt, die Arme parallel zum leblosen Körper ausgestreckt, die Handflächen wie in einem finalen Loslassen nach oben gekehrt. Die Augen sind geschlossen, um sie herum tiefe Falten zu erkennen. Der Mund ist eingefallen, auf den Wangen zeichnet sich ein Dreitagebart ab. Aus dem blassen Körper scheint jegliche Farbe entwichen.

Trotz der eindeutigen Referenz auf Holbein oder auch Mantegnas Cristo in scurto besteht bei Muecks Skulptur ein wichtiger Unterschied zu diesen Vorbildern: Wie schon bei Hodler handelt es sich bei dem Vater des Künstlers weder um einen Heiligen, eine biblische Gestalt, noch um einen geistlichen oder weltlichen Vordenker. Lediglich der subjektive Verlust des Künstlers und die Erinnerung an seinen Vater stehen im Zentrum dieser Arbeit.  „Im Angesicht dieser existenziellsten aller Lebenssituationen kann uns Dead Dad als zeitgenössisches Memento Mori dienen“ (Mattheis 2017, S. 109).

Literaturhinweise

Bätschmann, Oskar/Griener, Pascal: Hans Holbein. DuMont Buchverlag, Köln 1997;

Brinkmann, Bodo: Das Grab bei Holbein: Versuch über den Toten Christus. In: Bodo Brinkmann (Hrsg.), Archäologie des Heils. Das Christusbild im 15. und 16. Jahrhundert. Kunstverlag Josef Fink, Lindenberg im Allgäu 2016, S. 110-129;

Kristeva, Julia: Holbein’s Dead Christ. In: Michael Feher u.a. (Hrsg.), Fragments for a History of the Human Body. Part One. Zone Books, New York 1989, S. 238-269;

Kunstmuseum Basel (Hrsg.): Hans Holbein d.J. Die Jahre in Basel 1515-1532. München u.a. 2006, S. 257-259;
Lindemann, Bernd Wolfgang: „Der Leichnam Christi im Grabe“ von Hans Holbein dem Jüngeren. In: Norbert Stefenelli (Hrsg.), Körper ohne Leben. Begegnung und Umgang mit Toten. Böhlau Verlag, Wien/Köln/Weimar 1998, S. 461-473;
Lloyd, Jill: Valentine Godé-Darel: Zeit und Ewigkeit. In: Jill Lloyd/Ulf Küster (Hrsg.), Ferdinand Hodler. Fondation Beyeler, Basel 2013, S. 111-121;

Marek, Kristin: Zwischen Verehrung und Ekel. Die Ambiguität des toten Christus als bildliche Rhetorik bei Holbein d.J. In: Valeska von Rosen (Hrsg.), Erosionen der Rhetorik? Strategien der Ambiguität in den Künsten der Frühen Neuzeit. Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2012, S. 61-80;
Mattheis, Lisa Felicitas: Ron Mueck: Dead Dad. In: Katja Lembke/Lisa Felicitas Mattheis (Hrsg.), Silberglanz. Von der Kunst des Alters. Sandstein Verlag, Dresden 2017, S. 108-109;

Müller, Christian: Holbeins Gemälde „Der Leichnam Christi im Grabe“ und die Grabkapelle der Familie Amerbach in der Basler Kartause. In: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 58 (2001), S. 279-289;

Nuechterlein, Jeanne: Translating Nature into Art. Holbein, the Reformation, and Renaissance Rhetoric. Penn State University Press, University Park 2011, S. 85-114; 

Prater, Andreas: Zwischen Grabesruhe und Auferstehung. Holbeins „Christus im Grab“ neu gesehen (I). In: Kunstchronik 71 (2018a), Heft 1, S. 22-35;

Prater, Andreas: Ein Andachtsbild für Erasmus? Holbeins „Christus im Grab“ neu gesehen (II). In: Kunstchronik 71 (2018b), Heft 2, S. 94-105;
Sander, Jochen: Hans Holbein d.J. Tafelmalerei in Basel 1515-1532. Hirmer Verlag, München 2005, S. 132-141;
Überwasser, Walter: Hans Holbeins des Jüngeren „Christus in der Grabnische“. In: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 18 (1959), S. 187-188;

Ziermann, Horst: Matthias Grünewald. Prestel Verlag, München 2001.

(zuletzt bearbeitet am 12. August 2026)

Material

1.

Auf diesem Bilde ist der soeben vom Kreuz abgenommene Christus dargestellt. Ich glaube, die Maler pflegen Christus sowohl am Kreuz als auch nach der Abnahme von demselben immer noch mit außerordentlich schönem Gesicht darzustellen; diese Schönheit suchen sie ihm sogar bei den furchtbarsten Leiden zu bewahren. Auf Rogoshins Bild aber kann von Schönheit nicht die Rede sein; dies ist in vollem Maße der Leichnam eines Menschen, der schon vor der Kreuzigung, während er das Kreuz auf seinen Schultern trug und unter ihm zusammensank, grenzenlose Qualen erlitten hat, Verwundungen, Martern, Schläge von Seiten der Wache und des Volkes, und dann schließlich die sechsstündige Kreuzesqual (so lange dauerte sie nach meiner Berechnung mindestens). Es ist wirklich das Gesicht eines soeben vom Kreuz abgenommenen Menschen, das heißt, es bewahrt noch sehr viel Lebenswärme, es ist an ihm noch nichts erstarrt, so daß auf dem Gesicht des Toten noch immer ein Ausdruck des Schmerzes liegt, als empfände er ihn noch jetzt (dies hat der Künstler sehr gut erfaßt); aber dafür ist das Gesicht auch ohne jede Schonung dargestellt, durchaus naturgetreu; so mußte wahrhaftig der Leichnam eines Menschen, wer er auch sein mochte, nach solchen Qualen aussehen. Ich weiß, daß die christliche Kirche schon in den ersten Jahrhunderten als Dogma festgestellt hat, daß Christus nicht figürlich, sondern tatsächlich gelitten habe und daß folglich sein Körper am Kreuz dem Naturgesetz voll und ganz unterworfen gewesen sei. Auf dem Bild ist dieses Gesicht furchtbar von Stockhieben zerschlagen, verschwollen, von schrecklichen, blutunterlaufenen blauen Flecken bedeckt, die Augen stehen weit offen, die Pupillen schielen, die großen, offen sichtbaren Augäpfel haben einen toten, gläsernen Glanz. Aber es ist seltsam: betrachtet man diesen Leichnam eines gepeinigten Menschen, so drängt sich einem eine eigenartige, interessante Frage auf: wenn alle seine Jünger, die seine wichtigsten Apostel werden sollten, und die Weiber, die ihm nachgefolgt waren und an seinem Kreuze gestanden hatten, und alle, die an ihn glaubten und ihn für den Sohn Gottes hielten, wenn diese alle einen solchen Leichnam sahen (und er mußte unbedingt genau so aussehen): wie konnten sie dann trotzdem glauben, daß dieser Märtyrer auferstehen werde? Hier kommt einem unwillkürlich der Gedanke: wenn der Tod so furchtbar und die Naturgesetze so stark sind, wie kann man sie dann überwinden? Wie kann man sie überwinden, wenn selbst derjenige sie jetzt nicht besiegte, der zu seinen Lebzeiten der Natur überlegen war, derjenige, dem sie gehorchte, derjenige, der da rief: ›Talitha kumi‹ und das Mägdelein stand auf, oder: ›Lazarus, komm heraus!‹ und der Tote kam heraus? Wenn man dieses Gemälde anschaut, so erscheint die Natur als eine riesige, unerbittliche, stumme Bestie oder, um es richtiger, weit richtiger, wenn auch etwas sonderbar auszudrücken, als eine riesige Maschine neuester Konstruktion, die ohne Sinn und Verstand dieses herrliche, unschätzbare Wesen ergriff, zermalmte und verschlang, dieses Wesen, das allein so viel wert war wie die ganze Natur und all ihre Gesetze und der ganze Erdball, der vielleicht einzig und allein zu dem Zweck geschaffen wurde, damit dieses Wesen auf ihm erschiene! Gerade diese Vorstellung von einer dunklen, brutalen, sinnlosen Macht, der alles gehorcht, wird durch dieses Bild zum Ausdruck gebracht und teilt sich dem Beschauer unwillkürlich mit. Diese Menschen, die den Toten umgaben und von denen hier keiner auf dem Gemälde dargestellt ist, mußten an diesem Abend, der mit einem Schlag all ihre Hoffnungen und beinah ihren Glauben vernichtete, die entsetzlichste Angst und Bestürzung empfinden. Sie mußten in der schrecklichsten Furcht auseinandergehen, obgleich sie alle eine gewaltige Idee in sich trugen, die ihnen nie wieder entrissen werden konnte. Und wenn der Herr und Meister selbst am Tage vor der Hinrichtung sein eigenes Bild hätte sehen können, hätte er dann wohl so, wie es jetzt wirklich geschehen ist, sich kreuzigen lassen und den Tod erlitten? Auch diese Frage steigt einem bei Betrachtung dieses Gemäldes unwillkürlich auf.

(aus: „Der Idiot“ von Fjodor M. Dostojewski, übersetzt von Hermann Röhl, Aufbau Verlag, Berlin 1958)

 

2.

sicht. (holbein d.j.)

 

basels rechter fuß (links:

blikk gekappt, weggeklapptes ange-

sicht; nebenfuß, geröntgt, rechz,

weist signatur weist sein

unverfallsdatum auf unterm

dunkel. sehbahre, basels anseh-

bare totnsohle.

 

Thomas Kling

(aus: Thomas Kling, Gesammelte Gedichte. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 346)