Eine Jungfrau hört die Engel singen – Raffaels „Heilige Cäcilia“ in Bologna

Raffael: Hl. Cäcilia (1514/15); Bologna, Pinacoteca Nazionale
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Die italienische Stadt Bologna vermag Reisende mit einer Fülle von Sehenswürdigkeiten in Staunen zu versetzen – eine davon will ich aber, dem Anliegen dieses Blogs gemäß, besonders hervorheben: Es handelt sich um Raffaels Altarbild der Hl. Cäcilia. Um 1814/15 entstanden, ließ Napoleon das Bild als Raubgut 1798 nach Paris bringen, bis es 1815 wieder nach Italien zurückkehrte, wo es heute in der Pinacoteca Nazionale von Bologna ausgestellt ist.

Cäcilia, eine frühchristliche Jungfrau aus edlem römischen Geschlecht, wie die Legenda aurea berichtet, und von der Wiege auf im Glauben Christi erzogen, „wich weder Tag noch Nacht von der Zwiesprache mit Gott und vom Gebet und flehte den Herrn darum an, ihr die Jungfräulichkeit zu bewahren“ (de Voragine 2007, S. 2217). Raffaels Gemälde bezieht sich nun auf ein Schlüsselerlebnis der Heiligen: Während bei ihrer Hochzeit, zu der die Patriziertochter von ihrem Vater gezwungen wird, die Musikinstrumente erklingen, singt sie in ihrem Herzen zu Gott: „Herr, mein Herz und mein Leib bleibe unbefleckt, daß ich nicht zuschanden werde“ (de Voragine 2007, S. 2217). Es verwundert also nichts, dass auf dem Bild äußerlich nichts passiert, denn die Handlung ist eine rein innerliche.

Das hochformatige Altarbild (236 x 149 cm) ist nach dem Schema einer Sacra conversazione aufgebaut: Im Mittelpunkt der Bodenzone und symmetrisch umgeben von vier Heiligen steht die Märtyrerin Cäcilia; bei den Heiligen handelt es sich (im Uhrzeigersinn beginnend von links) um den Apostel Paulus, den Evangelisten Johannes, den Kirchenvater Augustinus und Maria Magdalena. Das Altarbild weicht damit vom Standardschema der Sacra conversazione ab, da anstatt wie üblich der Madonna der hl. Cäcilia die Mittelposition einer Heiligenversammlung zugestanden wird.

Raffael präsentiert Cäcilia mit frontal ausgerichtetem Oberkörper, den Kopf leicht zur linken Schulter geneigt und das Kinn etwas angehoben, während die Augen entrückt gen Himmel gerichtet sind, wo sie in visionärer Schau einen Engelschor erblickt und hört (den die Legenda aurea nicht erwähnt). Cäcilia hält ihr Attribut, ein Orgelportativ, noch in beiden Händen – sie wird es im nächsten Moment herabsinken lassen; die aus ihrer Halterung herausgleitenden metallenen Pfeifen richten unseren Blick auf die weiteren am Boden verteilten profanen Musikinstrumente. Auch dies ist ein Zusatz Raffaels und nicht Teil der Legende. Das Stillleben symbolisiert die niedere Tanzmusik und damit die irdischen Genüsse. Die Musikinstrumente sind beschädigt, der Vergänglichkeit unterworfen. Zugleich rücken sie dem Betrachter durch virtuose malerische Stofflichkeit greifbar nah.

Frauen und Männer mit Visionen

Die Cäcilia beigestellten und zugewandten Heiligen sind nicht nur bildebenenparallel um sie gruppiert, sondern auch in die Tiefe hinein gestaffelt; sie bilden einen Halbkreis um die Zentralfigur und sind gleichzeitig in Körperhaltung und Kopfwendung variiert. Hinter ihr werfen sich der Evangelist Johannes und Augustinus einen Blick zu, ersterer in Dreiviertel-Kopfneigung, letzterer im strengen Profil. Vor ihr demonstrieren links der Apostel Paulus und rechts Maria Magdalena zwei unterschiedliche Varianten kontrapostischer Stellung, beim Apostel durch den Gewandsaum zeichenhaft angedeutet, bei Maria Magdalena durch die Beinstellung verdeutlicht. Während der Kopf des Apostels in nachdenklicher Pose zu Boden gesunken ist, schaut die Heilige frontal mit leicht nach unten gerichtetem Blick aus dem Bild heraus in Richtung des Betrachters. Sie schreitet offenbar gerade erst heran, gleichsam als Aufforderung an uns, ebenfalls dem Kreis um Cäcilia beizutreten.

Den einfachen und strengen isokephalen Aufbau der Gruppe hat Raffael erhalten und gleichzeitig rhythmisch organisiert und aufgelockert: zwei Köpfe im Profil, aber einer nach unten und einer zur Seite gerichtet, einer im Bild kommunizierend, der andere kontemplativ auf sich gerichtet; zwei Gesichter en face, aber eines „himmelnd“, das andere Betrachterkontakt herstellend, eines visionär den himmlischen Raum eröffnend, das andere den realen Betrachterraum; zwei Köpfe zur Seite geneigt, aber einer „himmelnd“, der andere wiederum im Bild kommunizierend.

Hochzeitskleid mit härenem Unterhemd

Der himmelnde Blick ist einzig der hl. Cäcilia vorbehalten und entspricht ihrer Hauptrolle, denn nur sie vernimmt die singenden Engel. Die Visionsszene über ihr zeigt in aufgerissenen Wolken sechs Engel, von Goldgrund hinterfangen und singend über zwei Bücher gebeugt. Unterstützt wird Cäcilias Blick nach oben durch die Farbstaffelung von Ockertönen in der Bodenzone, dem Gold ihres Kleides sowie den starken Schatten und Farbtönen bei den flankierenden Heiligen. Cäcilias visionäres Erleben himmlischer Musik fußt auf ihrer Askese, die versteckt in ihrer Kleidung anklingt: Ihre goldgewirkte Tunika mit dunkelblauen Linienmustern wird von einem Gürtel als Zeichen ihrer Jungfräulichkeit zusammengehalten; darunter trägt sie ein transparentes Kleid und, nur an den Knöcheln und Handgelenken zu erahnen, direkt auf der Haut das in der Legenda aurea erwähnte härene Hemd.

Raffael hat die hl. Cäcilia mit einem vollrunden, von weichen Zügen bestimmtem Gesicht wiedergegeben, akzentuiert durch einen mittig platzierten Haardutt. Das besonders reich ausgestaltete goldene Kleid mit breiter Halsborte hebt sich bis heute eindrucksvoll von den Farben des übrigen Gemäldes ab. Viele Gestaltungsmerkmale der hl. Cäcilia lassen sich auf Raffaels Hl. Katharina zurückführen, eine ebenfalls stehende Märtyrerin (siehe meinen Post „Himmlisches Licht, göttliche Stimme“): der S-förmige Körperschwung, die Visionsdarstellung über einem goldenen Himmelsraum und sogar der Haarknoten über dem Mittelscheitel, den Raffael in Vorstudien erwogen hatte. Hinzu kommen inhaltliche Ähnlichkeiten wie die überlieferte Keuschheit, das verweigerte heidnische Opfer und die erlebte Vision. Die Gewandung und vor allem die Frisur erinnern frappierend an frühchristliche Mosaikdarstellungen von Märtyrinnen in der Tracht byzantinischer Prinzessinnen. „Raffael hat offenbar mit diesem Material die Ikonographie der Cäcilia nicht nur variieren, sondern auch mit der Autorität frühester Darstellung visuell aufladen wollen“ (Dohe 2014, S. 259).

Raffael: Hl. Katharina (1507/08); London, National Gallery

Raffaels Gemälde etablierte die hl. Cäcilia als Schutzpatronin der Musik und das Portativ als ihr Attribut. Die sie umgebenden Heiligen sind nicht zufällig ausgewählt: Alle vier hatten Visionen und verpflichteten sich im Laufe ihres Lebens zur Keuschheit, Maria Magdalena und Augustinus allerdings erst, nachdem sie sündhaft gelebt hatten. Erst die Reinheit ihres Herzens ermöglichte Cäcilia die Wahrnehmung himmlischer Musik. Der Betrachter soll, sie die Aufforderung des Bildes, ein ebenso gottgefälliges Leben führen, um an solchen Freuden teilzuhaben. Maria Magdalenas Blickkontakt konfrontiert uns mit der Frage nach der eigenen Sündhaftigkeit und unserer Nachfolge Christi.

Auftraggeberin für Raffaels Altarbild war Elena Duglio dall’Olio, eine fromme Bologneserin, die auch in ihrer Ehe ein jungfräulich-keusches Leben führte. Sie erlebte mystische Visionen, hörte Engelsmusik, verfasste ein theologisches Traktat zu geistlichem Leben und christlicher Vollkommenheit und galt Zeitgenossen bald als heilig. 1513/15 ließ sie in der Bologneser Kirche San Giovanni in Monte einen neuen Kapellenraum anbauen und ausstatten. Durch Vermittlung der Kurie Papst Leos X. (Pontifikat 1513–1521) gelang es, Raffael für die Anfertigung eines Altarbildes zu gewinnen, dessen originaler römischer Rahmen sich noch heute in der Kapelle befindet. Geweiht war die Kapelle der hl. Cäcilia. Elena wählte sie sich zum Vorbild, da auch Cäcilia keusch in der Ehe gelebt hatte. Maria Magdalena hält ein Ölgefäß, ihr Attribut, behutsam Cäcilia entgegen. Darin ist eine Anspielung auf Elenas Familienname dall‘Olio („Öl“) erkannt worden: Die Stifterfamilie wird so der Kapellenheiligen anheimgestellt.

Perugino: Madonna in der Glorie mit Heiligen (1495/96);
Bologna, Pinacoteca Nazionale

Das in Raffaels Gemälde zentrale Thema visionärer Erfahrung war in San Giovanni in Monte bereits an anderer Stelle dargestellt worden: Das von Raffaels Lehrer Perugino (1446–1523) geschaffene Altarbild der Nachbarkapelle zeigte zwei von vier Heiligen mit himmelndem Blick auf eine Marienerscheinung; bei Lorenzo Costas (1460–1535) Hauptaltar wenden sogar fünf von sechs Heiligen den Blick nach oben. Grund hierfür dürfte die Kirchenweihe an den Evangelisten Johannes als visionärer Seher der Apokalypse gewesen sein.

 

Literaturhinweise

Dohe, Sebastian: Leitbild Raffael – Raffaels Leitbilder. Das Kunstwerk als visuelle Autorität. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2014, S. 241-260;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Zweiter Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 2217-2231;

Rohlmann, Michael: Heilige Welt: Die römischen Altäre 1511/12–1520. In: Michael Rohlmann u.a., Raffael. Das Gesamtwerk. Gemälde, Fresken, Teppiche, Architektur. TASCHEN, Köln 2022, S. 257-258;

Rohlmann, Michael u.a., Raffael. Das Gesamtwerk. Gemälde, Fresken, Teppiche, Architektur. TASCHEN, Köln 2022, S. 576-578.

 

Der Evangelist mit dem Silberstift – „Lukas zeichnet die Madonna“ von Rogier van der Weyden

Kopie nach Rogier van der Weyden: Lukas zeichnet die Madonna; München, Alte Pinakothek
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Die aus Byzanz stammende Legende, wonach die Gottesmutter mit dem Jesuskind dem Evangelisten Lukas erschien und ihn aufforderte, ihr Porträt zu malen, gelangte im Mittelalter nach Westeuropa. In Rom und andernorts galt Lukas fortan als Maler byzantinischer Marienikonen, die als authentische Bildnisse Mariens angesehen und wie Reliquien verehrt wurden. Um 1300 wurde Lukas zum Schutzpatron der Maler, und seit dem 14. Jahrhundert entstanden in Europa Lukasgilden, in denen sich die Maler – oft gemeinsam mit Bildschnitzern oder Buchmalern – zusammenschlossen. Die Gilden existierten in den Niederlanden dabei parallel zu den Zünften, welche die beruflichen Aspekte des Metiers – Ausbildung, Qualität, Organisation der Werkstätten usf. – regelten. Die Lukasgilden kümmerten sich dagegen vor allem um soziale und religiöse Belange der Maler und deren Familien und unterhielten eigene Kapellen und Altäre, an denen etwa das Lukasfest gemeinsam begangen wurde oder man Seelenmessen für verstorbenen Mitglieder las. Die Gildenaltäre wurden mit gemalten oder geschnitzten Aufsätzen geschmückt, die – oft von eigenen Mitgliedern gefertigt und gestiftet – den Heiligen als Maler der Muttergottes zeigen.

Die Legende sagt allerdings nichts darüber, dass die Gottesmutter dem Maler-Evangelisten ateliergerecht Modell gesessen habe. „Ein solcher Vorgang konnte erst aus ihr herausgelesen werden, als die Herstellung eines Porträts ohne das sichtbare Vorbild für den Maler undenkbar erscheinen mußte“ (Költzsch 2000, S. 16). Mit Rogier van der Weydens Darstellung des Lukas, der die tatsächlich vor ihm sitzende und ihr Kind stillende Gottesmutter zeichnet (um sie dann später nach dieser Zeichnung zu malen), ist uns das früheste erhaltene Beispiel dieses Themas überliefert. Das Entstehungsjahr wird kontrovers diskutiert – wahrscheinlich ist es um 1435/36 entstanden. Die ursprüngliche Funktion des Bildes lässt sich ebenfalls nicht mit Bestimmtheit feststellen, aber mutmaßlich war es für die Zunftkapelle der Brüsseler Malergilde bestimmt gewesen, der Rogier seit seiner Niederlassung in der Stadt 1435 angehörte. Es wird vermutet, dass sich Rogier im Bild des Schutzpatrons der Maler selbst, wenn auch idealisiert, wiedergegeben hat.

Rogier van der Weyden: Lukas zeichnet die Madonna (1435/36); Boston, Museum of Fine Arts
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Rogiers Gemälde ist gleich viermal erhalten – die meisten Forscher*innen stimmen inzwischen überein, dass es sich bei dem Bild in Boston um das Original handelt und in den anderen drei sehr getreuen Wiederholungen Kopien des späten 15. bzw. des frühen 16. Jahrhunderts zu sehen sind (München, Brügge, St. Petersburg). Die Kopien wurden direkt nach dem Original gefertigt, wobei man die Komposition mittels Pausen übertrug. Leider hat gerade das Original in seiner Farbsubstanz stark gelitten, die qualitätsvollste Kopie befindet sich in der Münchner Alten Pinakothek. Rogier hat mit seiner Bilderfindung einen kunsthistorischen Markstein gesetzt –das Thema fand durch das Gemälde eine repräsentative Darstellungsform gefunden, die vielfach nachgeahmt wurde.

Rogier platziert die Szene in einen Architekturrahmen, der sowohl an einen Palast erinnert, als auch Elemente eines bürgerlichen Interieur aufweist. Die prächtig gekleidete Madonna, im Typus der Maria lactans dargestellt, ist in Dreiviertelwendung dem Betrachter zugewandt. Lächelnd blickt sie auf ihr Kind herab. Die Gottesmutter hat ihr Kleid geöffnet, um dem nackten Säugling die Brust zu geben. Ein langes weißes Tuch dient diesem als Windel, aber zugleich auch als Bedeckung des Dekolletés bzw. eines Teils der offen getragenen Haare der Jungfrau. Sie sitzt, zwei Kissen untergeschoben, auf einer niedrigen Holzbank am linken Bildrand, deren Seitenteil und Rückenlehne mit gotischen Ornamenten verziert sind. Die Seitenpfosten dieses hölzernen Gestühls wird von einer geschnitzten Figurenszene des Sündenfalls bekrönt (Adam, Eva und die Schlange). Damit verweist Rogier auf die theologische Sicht von Maria als neuer Eva und Christus als neuem Adam: Maria und das Kind überwinden als christliche Heilsbringer sozusagen gemeinsam den Sündenfall und dessen Folgen. Ein Ehrentuch aus rotem Goldbrokat hinterfängt die Madonna; es reicht bis zur Decke, wo es an einem Gebälkstück befestigt ist, und überwölbt sie als Baldachin – was unmissverständlich ihren Rang als Gottesmutter verdeutlicht. „Auf ihre zukünftige Rolle als Himmelskönigin verweist auch das kostbare Goldbrokatgewand, das unter ihrem Überrock und dem Mantel hervorschaut“ (Kemperdick/Sander 2008, S. 386).

Ihr gegenüber und sich mit dem rechten Knie auf ein Kissen stützend, hat der rot gekleidete Evangelist Lukas begonnen, Kopf und Gesichtszüge der Madonna auf ein Blatt Papier oder Pergament zu zeichnen. In der linken Hand hält er das auf einem kleinen Brett liegende Blatt, in der rechten einen Silberstift. Seine leicht zum Betrachter hingehaltene Zeichnung lässt die naturgetreue Gestaltung des Marienkopfes erkennen. Rogier zeigt Lukas also bei der Vorbereitung seines Gemäldes, nicht beim langwierigen Malen selbst, was dem zeitgenössischen Usus bei einer Porträtsitzung mit einem hochgestellten Auftraggeber entsprach. „Rogiers Lukas muß eine sehr sichere Hand gehabt haben, um in der knienden Haltung, die er einzunehmen hat, den Silberstift führen zu können. Rogiers Lukas hat zu malen und zugleich seine Reverenz zu erweisen. Das ergibt eine sehr labile Haltung eher zwischen Stehen, Knien und Schweben“ (Pächt 1994, S. 17).

Das Kissen, auf dem Lukas kniet, gleicht in Farbe und Form den Kissen der Madonna und erscheint so als verbindendes Element zwischen den beiden Gestalten; perspektivisch ist es außerdem parallel zur Marienbank angeordnet. Da die Madonna sich jedoch entschieden dem Betrachter zuwendet, ist Lukas, so scheint es, gezwungen, seine strenge Profilhaltung aufzugeben und sich leicht in ihre Richtung und somit ebenfalls zum Betrachter hin zu wenden. Durch ihre Sitzhaltung ist die Madonna nicht nur Bild- , sondern für uns zugleich Betrachtungsgegenstand geworden, der uns den „Eintritt“ in das Gemälde erleichtert.

Rechts hinter dem knienden Lukas können wir durch eine Wandöffnung, wohl eine Tür, in einen Teil der Seitenstube sehen, der sich als Schreibgemach des Evangelisten zu erkennen gibt. Links neben dem Raumeingang lagert das Attribut des Lukas, der Stier, mit einer unbeschrifteten Papierrolle im Maul. Hinter diesem Symboltier und es leicht überdeckend steht ein Schreibpult, auf dem ein aufgeschlagenes Buch liegt, wohl das Evangelium des Lukas. Auf seine Rolle als Verfasser eines der vier Evangelien verweisen natürlich auch die an seinem Gürtel befestigten Schreibutensilien – Federhülle und Tintenfass. Über den beiden Attributen Buch und Stier ist etwas mehr als die rechte Hälfte eines vertikal viergestuften Fensters zu sehen. Die Mittelzone ist dreiviertel geöffnet. Das teilweise verglaste Fenster dieses Nebenraums zeigt im oberen Abschnitt das Wappen der Malerzünfte: Der in diesem Fall grüne Schild auf weißem Grund illustriert den niederländischen und niederdeutschen Begriff „schilder“ = Maler.

In der eigentlichen Porträtszene erlaubt eine durch zwei Säulen dreigegliederte Wandöffnung, dass der Blick ungehindert ins Freie schweifen kann, begünstigt noch durch die weit auseinander gerückten Hauptpersonen. An den Innenraum, in dem Maler und Modell sitzen, schließt ein bildparalleles Rasenstück an, das zusammen mit einem schmalen Mauerumgang mit abschließender Zinnenbrüstung den Bildmittelgrund markiert. Der Betrachterblick wird an dieser Stelle durch ein in Rückenansicht gezeigtes älteres Paar aufgehalten. Gestisch miteinander kommunizierend, beugen sich die beiden leicht über die gezinnte Mauer und richten den Blick nach draußen. Das Ambiente des mittleren Bildfeldes mit den beiden Figuren, die als Joachim und Anna gedeutet wurden (die Eltern der Jungfrau Maria), führte dazu, das Rasenstück als „hortus conclusus“ zu interpretieren, der im Zusammenhang mit dem vorderen „Thronsaal“ zu sehen sei. Hinter der Brüstung setzt ein Landschaftsraum ein, dessen bestimmendes Element, ein in die Bildtiefe sich schlängelnder Fluss, den Blick geradezu zwingt, die Aussicht bis zum Horizont zu verfolgen. Zu beiden Seiten des Gewässers erstreckt sich eine befestigte Stadt mit Häusern und Kirchen, Türmen und Toren. Auf der linken Uferseite ist urbanes Treiben auszumachen, allerdings ohne erkennbaren Sinngehalt: Man sieht flatternde Wäsche, Kaufläden und sogar in einem Winkel der Ufermauer die winzige Figur eines pinkelnden Mannes.

Rogier van der Weyden: Verkündigung (um 1435); Paris, Louvre

Jan van Eyck: Rolin-Madonna (um 1435); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)

Rogier könnte sich für seine Komposition zum einen an Verkündigungsszenen angelehnt haben – tatsächlich findet sich in Rogiers eigener Verkündigung aus dem Louvre in der Haltung des Erzengel Gabriels eine erkennbare Parallele zur Haltung seines Lukas. Das generelle Figurenschema von Lukas und Madonna lässt sich zum anderen mit mittelalterlichen Stifterbildnissen vergleichen. Als direktes Vorbild gilt in der Forschung aber die sogenannte Rolin-Madonna des Jan van Eyck (um 1390–1441) – wobei die Figuren in ihrer Position vertauscht sind und der Kanzler Philipps des Guten und Bildstifter Rolin (1376–1462) gegen Lukas ausgewechselt worden ist. Es ist nicht zu übersehen, dass der gesamte Aufbau des Bostoner Gemäldes dem van Eyckschen Madonnen-Bild gleicht, sowohl in der Dreiteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund als auch im Wechsel von Innenraum und Freiraumgestaltung. Auch der perspektivisch angelegte Fußboden, der auf den vorderen Bildrand zuläuft, findet sich bei van Ecks Rolin-Madonna. Aber anders als bei van Eyck wird die in die Bildtiefe verlaufende Fußbodenachse bei Rogier unterbrochen – der Faltenwurf des aufwendigen Mariengewandes versperrt den Durchgang. Vor allem aber: In Rogiers Bild sehen wir einen Lukas, der nicht in einer statischen, reglosen Anbetungshaltung wie Rolin verharrt, sondern viel eher einen Herbeigeeilten, aus seiner eremitenhaften Schreibarbeit Aufgeschreckten, der vor dem göttlichen „Wunder“ niederkniet und sich sputet, das Abbild der Gottesmutter und ihres Sohnes in einer skizzenhaften Zeichnung festzuhalten (denn ungewiss ist, wie lange die Marienerscheinung andauern wird).

Robert Campin: Salting-Madonna (um 1440); London, National Gallery

Die Figuren von Maria und Kind sowie ihre Positionierung dürften wiederum auf die Salting-Madonna des Robert Campin (um 1375–1444) zurückgehen. Als bekanntestes erhaltenes Beispiel für die Vorbereitung eines Porträts mittels einer Silberstiftzeichnung sei hier noch Jan van Eycks Vorzeichnung für das Bildnis des Kardinals Niccolò Albergati in Dresden angeführt, die sogar Farbnotizen zur Erinnerung enthält. Das danach entstandene Gemälde befindet sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien.

Jan van Eyck: Kardinal Niccolò Albergati (um 1435);
Dresden, Kupferstichkabinett

Jan van Eyck: Kardinal Niccolò Albergarti (um 1435);
Wien, Kunsthistorisches Museum

 

Glossar

– Der hortus conclusus (lat. für „verschlossener Garten“) ist ein zentrales Motiv der Mariensymbolik. Er bezeichnet einen von Mauern oder Hecken umgebenen Garten, der als Sinnbild für die Jungfräulichkeit Marias und als Abbild des Paradieses dient. Das Motiv geht auf das Hohelied Salomos zurück (4,12).

– Das Bildmotiv der stillenden Maria wird als Maria lactans bezeichnet.

 

Literaturhinweise

Belting, Hans: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Verlag C.H. Beck, München 1990, S. 60-91;

Borchert, Till-Holger (Hrsg.): Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 213;

De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. 200-206;

Kemperdick, Stephan/Sander, Jochen (Hrsg.): Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Städel Museum, Frankfurt am Main 2008, S. 386-389;

Költzsch, Georg-W.: Der Maler und sein Modell. Geschichte und Deutung eines Bildthemas. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 15-69;

Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 15-17;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 249-251;

Sander, Jochen: Die Rekonstruktion von Künstlerpersönlichkeiten und Werkgruppen. In: Stephan Kemperdick/Jochen Sander (Hrsg.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Städel Museum, Frankfurt am Main 2008, S. 75-93.

 

Ich bin die Tür – der gotische Beau Dieu an der Kathedrale von Amiens

Das Mittelportal an der Westfassade der Kathedrale von Amiens

In mittelalterlichen Kathedralen ist vor dem steinernen Mittelpfosten eines Portals (Trumeau genannt) oftmals eine ebenfalls steinerne Christus-Skulptur angebracht. Sie hat eine klare theologische Bedeutung, die mit Jesu eigenen Worten aus dem Johannes-Evangelium verknüpft ist: „Ich bin die Tür; wenn jemand durch mich hineingeht, wird er selig werden und wird ein und aus gehen und Weide finden“ (10,9; LUT). Sinnbildlich ist in der Vorstellung des Mittelalters jedes Kirchenportal – auch das schmuck- und bildlose – als Zugang zu Christus gemeint, als Teilhabe an der Kirche und ihren Gnadenmitteln sowie schließlich als Hoffnung auf zukünftigen Einlass durch die Pforte des Paradieses.

Häufig wird an solchen Portalen noch eine zweite Gleichnisrede Christi dargestellt: das Gleichnis von den fünf klugen und den fünf törichten Jungfrauen (Matthäus 25,1-13). Die klugen Jungfrauen – so lehrt Christus –, die sich zeitig auf die Ankunft des Bräutigams vorbereitet haben, werden von diesem, d. h. von Christus selbst, durch die offene Pforte des Paradieses eingelassen, wogegen die törichten die Tür verschlossen vorfinden. Vielfach stehen die zweimal fünf Gestalten im Türsturz, in den Archivolten oder auf den seitlichen Türpfosten, und zwar die klugen Jungfrauen stets links, d. h. auf der Segensseite zur Rechten Christi, die törichten ihnen gegenüber auf der Seite des Verdammungsspruchs.

Der Trumeau-Christus an der Kathedrale von Chartres

Der Trumeau-Christus ist aber an mittelalterlichen Portalanlagen durchaus nicht die Regel; er findet sich tatsächlich nur vereinzelt innerhalb eines eher kurzen Zeitraums (ca. 1210 bis ca. 1270). Der älteste Trumeau-Christus begegnet uns an der Kathedrale von Chartres, und zwar am südlichen Querhaus mit seinem Weltgerichtsportal. Ob nun an den Kathedralen von Chartres, Paris, Reims, Amiens, Bourges oder Poitiers – immer bleibt der Trumeau-Christus mit der Darstellung des Weltgerichts im Tympanon verbunden. Eine dieser Figuren will ich nun etwas näher betrachten, vor allem weil ich sie im vergangenen Sommer mit eigenen Augen studieren und bewundern konnte: den Trumeau-Christus an der Kathedrale von Amiens.

Der Beau Dieu von Amiens
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Der Trumeau-Christus wird seit dem 19. Jahrhundert auch Beau Dieu („Schöner Gott“) genannt, weil das Ebenmaß seiner Gesichtszüge als besonders edel und hoheitsvoll empfunden wurde. Im Hauptportal der Kathedrale von Amiens ist der Beau Dieu erstaunlich hoch angebracht: viereinhalb Meter über dem Schwellenniveau des Kirchgängers. „Christus ist im anschaulichen Sinne des Wortes der Erhöhte, der Tod und Teufel besiegt hat“ (Schlink 1991, S. 24). Die Figur ist mit 260 cm deutlich überlebensgroß, auch aus der Fernsicht. Beachtenswert ist insbesondere, dass sie nicht, wie bis dahin üblich, aus dem Block des rückwärtigen Trumeau gemeißelt wurde. Der Amienser Christus ist eine der ersten Portalfiguren der Gotik, die sich von der Bindung an architektonische Elemente freigemacht hat und als raumgreifende Vollfigur, d. h. als Statue im antiken Sinne, vor die Portalarchitektur gestellt ist.

Der Trumeau-Christus an der Kathedrale von Reims

Die Kleidung des Amienser Beau Dieu besteht aus einem eng anliegenden, armlangen Hemd und einem bodenlangen Obergewand mit weiten Ärmeln; darüber ein um die linke Schulter und die rechte Hüfte geschlungener Mantel. Das eine Ende des Manteltuchs hängt von der linken Schulter bis knapp über den Fuß herab, das andere ist zwischen die linke Taille und den linken Unterarm eingeklemmt. Dieselbe Kleidung trägt der Trumeau-Christus von Chartres oder der von Reims, jedoch ist jedesmal die bildhauerische Ausführung der Gewandfalten grundlegend anders.

Der Trumeau-Christus der Pariser Kathedrale Notre-Dame

Die Tiere zu Füßen des Amienser Trumeau-Christus weisen ihn als denjenigen aus, von dem es in Psalm 91,13 heißt: „Über Löwen und Ottern wirst du gehen und junge Löwen und Drachen niedertreten“ (LUT). Körperhaltung und Fußstellung beschreibt Wilhelm Schlink als ein schwebendes, zum Stillstand gekommenes Schreiten: „Das aktivistische Bild des Schreitens und Zertretens, das Psalm 91 vorgibt, hat sich im Amienser Beau-Dieu dem statischen Bild des Erhöhten, der in aufrechter Haltung über Tod und Teufel triumphiert, anverwandelt“ (Schlink 1991, S. 31/33). Im 13. Jahrhundert war der Beau Dieu von Amiens höchstwahrscheinlich farbig gefasst. Vor allem die heute leer blickenden Augäpfel dürften mit Pupillen bemalt gewesen sein, denn bei dieser Skulptur „scheint das leicht angehobene, etwas flache und ausdrucksarme Gesicht einzig und allein im Blicken kulminieren zu wollen; ein Blicken, das nicht dem Kirchgänger gilt, sondern als Blicken des Erhöhten über die Köpfe hinweg in die Weite und Ferne führt“ (Schlink 1991, S. 35).

Majestas-Domini-Darstellung an der Fassade der ehemaligen Kathedrale Saint-Trophime in Arles

Buch und Segenshand Christi sind ein Produkt der 1840er Jahre, als die Amienser Westportale restauriert wurden. Dabei meint das Buch nicht eine bestimmte Selbstaussage Christi oder einen seiner Lehrsätze – es ist vielmehr Attribut dessen, der nach dem berühmten Johannesprolog den „Logos“ verkörpert: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist“ (Johannes 1,1-3; LUT). Und die Segenshand gilt nicht allein dem Kirchenvolk von Amiens, sondern sie zeichnet Christus in seiner Machtfülle und Hoheit aus, und sie gilt dem gesamten Erdkreis. Sieger über Tod und Teufel, von Ewigkeit zu Ewigkeit Regierender, Inkarnation des göttlichen Logos – darin gleicht der gotische Trumeau-Christus den Darstellungen der Majestas Domini. Unterschiedlich ist nur die Platzierung am Portal, denn die Majestas-Domini-Abbildungen schmückten während des 13. Jahrhunderts die Tympana der Kirchenportale.

Hier nochmals das Amienser Mittelportal der Westfassade in seiner ganzen Pracht
– und mit Größenvergleich

Der Trumeau-Christus ist aber alles andere als eine isolierte Statue der Amienser Westfassade – er bildet das Zentrum eines über 800 Figuren umfassenden Skulpturenprogramms an einer 35 Meter langen und nahezu 20 Meter hohen Portalanlage. Über dem Beau Dieu sind die Wiederkunft Christi und das Jüngste Gericht dargestellt; das rechte Portal zeigt die Menschwerdung Christi, seine Anbetung und seine Darbringung im Tempel, in den Aposteln des Mittelportals und den lokalen Gründerbischöfen des linken Portals die Gemeinde Christi, in den Tugend- und Lasterdarstellungen des Portalsockels schließlich „die Anspielung auf den Kampf, den der Glaubende in der Nachfolge Christi tagtäglich auszufechten hat“ (Schlink 1991, S. 57). In zwei dicht gedrängten Reihen stehen die zwölf Apostel links und rechts an den Seiten des Beau Dieu. Sie sind nicht als namentlich benennbare Einzelfiguren wiedergegeben, sondern als Apostelkollektiv – nur Petrus, Paulus, Johannes und Jakobus d.Ä. lassen sich an physiognomischen oder charakteristischen Attributen erkennen. Ihre Feinde und Peiniger sind als Konsolfiguren unter den Standplatten angebracht (z. B. Simon Magus unter Petrus, Kaiser Nero unter Paulus). Dadurch wird ihr Martyrium angedeutet: Wie Christus selbst sind auch die Apostel als Erhöhte und Sieger gekennzeichnet.

 

Glossar

Archivolte: plastisch gestalteter Bogenlauf im romanischen und gotischen Portal.

Majestas Domini (lat. für „Herrlichkeit des Herrn“): ein besonders im Mittelalter beliebtes Bildschema, bei dem Christus auf seinem Thron, oft auch in einer Mandorla und umgeben von den Symbolen der vier Evangelisten dargestellt wird; häufig hält Christus in seiner linken Hand das Buch des Lebens und seine Rechte ist im Sprech- oder Segensgestus erhoben.

Tympanon: oft mit Reliefs geschmücktes, nach oben bogenförmig abschließendes Feld über dem Türsturz eines Portals.

 

Literaturhinweise

Schlink, Wilhelm: Der Beau-Dieu von Amiens. Das Christusbild der gotischen Kathedrale. Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 1991;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

 

Glaube in Ekstase – Lucas Cranachs „Büßender Hieronymus“ von 1502

Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1502); Wien,
Kunsthistorisches Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Der Gelehrte und Theologe Hieronymus (347–420) gehört zusammen mit Ambrosius, Augustinus und Gregor dem Großen zu den sogenannten vier großen Kirchenvätern der Spätantike. Dank seiner umfassenden Bildung genoss er das besondere Vertrauen von Papst Damasus I., in dessen Auftrag er die Vulgata schuf, die lateinische Übersetzung der Bibel. Wegen seiner Tätigkeit für den Papst wurde Hieronymus fast durchweg als Kardinal abgebildet, obwohl er diesen Rang tatsächlich nie bekleidete. Die scharlachrote Amtstracht kennzeichnet ihn üblicherweise selbst in jenen Darstellungen, auf denen er in der Einöde Buße für jene Sünden tut, die er während seiner Jugendjahre in Rom begangen hatte.

Auf dem Gemälde von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), 1502 in Wien entstanden, hat Hieronymus den Kardinalsornat abgelegt, um sich mit entblößtem Oberkörper vor einem Kruzifix kniend zu geißeln, gerahmt vom Rot seines Huts und Mantels. Von solch drastischen Bußübungen ist in den überlieferten Briefen des Kirchenvaters tatsächlich die Rede. Mit der Linken hebt der in Dreiviertelansicht gezeigte Hieronymus seinen langen, grauen Bart an, um sich selbst im nächsten Moment mit dem Stein, den er in seiner rechten Hand hält, vor die nackte Brust zu schlagen. Dabei ist die Dynamik und Expressivität seiner weit ausholenden Geste ebenso bemerkenswert wie die anatomisch genaue Darstellung des muskulösen Oberkörpers. Die Körperhaltung, der ausgestreckte rechte Arm, der angehobene Kopf und der angewinkelte linke Arm geben eine Bilddiagonale vor, die der Blickrichtung des Hieronymus folgt und direkt zum Gekreuzigten führt. Das Kruzifix steht leicht erhöht auf einem Felsen und ragt wie das Kreuz auf Cranachs Schleißheimer Kreuzigung (siehe meinen Post „Zerschlagene Leiber, aufgewühlte Seelen“) diagonal in die Tiefe des Bildraums. Es entsteht der Eindruck eines Dialogs zwischen dem Kirchenvater und Christus: „Als Adressat seiner Gebete erscheint die Christusfigur dem Hieronymus nicht als hölzerne Skulptur, sondern als visionäre Verlebendigung, was Cranach durch die Verwendung von Inkarnat betont“ (Bonnet/Schmidt-Kopp 2010, S. 136). Die ekstatische Buße erscheint als Voraussetzung für diese Verlebendigung des Gekreuzigten. 
Um die Verbindung der beiden Figuren noch deutlicher zu unterstreichen, nutzt Cranach vor allem das überlange, herabwehende Lendentuch Christi: Es korrespondiert mit dem hellgrau-blauen Untergewand, das Hieronymus auf den Hüften sitzt und von einem wulstigen Knoten gehalten wird. Dieser Knoten ist auf dieselbe Weise geschlungen und sitzt auch an der gleichen Körperstelle wie der Knoten am Lendentuch des Gekreuzigten – ein Verweis darauf, dass Hieronymus auch um die imitatio Christi ringt, die rechte Nachfolge Jesu. Für den Betrachter geht es in dieser Konstellation nicht darum, selbst eine Beziehung zum Gekreuzigten aufzunehmen, er soll sich vielmehr an der inbrünstigen Kreuzesverehrung und Bußhaltung des Eremiten orientieren: Nur so wird sich das Mysterium des Glaubens, das Cranach ihm vor Augen führt, auch für ihn ereignen.

Lucas Cranach d.Ä.: Klage unter dem Kreuz („Schleißheimer Kreuzigung“, 1503);
München, Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)

Üblicherweise wurde die Wüste von Chalcis in Syrien, in die sich der bußfertige Hieronymus vier Jahre lang zurückgezogen hatte (von 374 bis 379), als Einöde außerhalb der Zivilisation dargestellt. Cranach verlegt das Geschehen in wildbewachsene Gefilde mitteleuropäischer Prägung und rückt die urwüchsige Vegetation nah an den Kirchenvater heran:  Hieronymus befindet sich nicht vor, sondern in der Landschaft. Die wulstigen Äste des Baums am linken Bildrand greifen dabei das Bewegungsmotiv des halbnackten Mannes ebenso auf wie die Neigung des Busch- und Baumwerks, die das Kruzifix hinterfangen. Das Gebäude mit einer Kapelle rechts im Hintergrund soll vermutlich das später von Hieronymus gegründete Kloster in Bethlehem andeuten.

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
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Vor Hieronymus hat sich der Löwe niedergelassen, dem der Kirchenvater der Legende nach einen Dorn aus der Pfote zog und der ihm daraufhin als Begleittier folgte. Sein Aussehen verweist auf Cranachs wichtigste Quelle bei der Konzeption seines Bildes: Albrecht Dürers Kupferstich gleichen Themas, entstanden um 1497 (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“). Der Löwe von Cranach und von Dürer bilden ein direktes Pendant. Auch den asketisch-muskulösen Oberkörper des Hieronymus hat Cranach von Dürer entlehnt. Doch so eindrücklich Dürers Schilderung der Einöde in Form von kantigen, nur spärlich bewachsenen Felsen auch ist, „erst Cranach erreicht die atmosphärische Dichte und die endgültige Verschmelzung von Bildpersonal und Naturraum“ (Bonnet/Schmidt-Kopp 2010, S. 13). Dürer zeigt uns einen stillen Asketen – ganz anders dagegen der Büßer von Cranach, dessen heftige innere Erregung in seiner ausdrucksvollen Gestik sichtbar wird.

Lucas Cranach d.Ä.: Bildnisse des Dr. Johannes Cuspinian und seiner Frau Anna Putsch (1502/03);
Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart (für die Großansicht einfach anklicken)

In der linken oberen Ecke des Gemäldes hocken eine Eule und ein Papagei im knorrigen Geäst eines alten Baumes. Sie verweisen auf den möglichen Auftraggeber des Hieronymus-Bildes, den Wiener Arzt Johannes Cuspinian, auf dessen Doppelbildnis mit seiner Ehefrau Anna dieselben Vögel vorkommen. Sie dienen dort als Symbole des melancholischen und des sanguinischen Temperaments. Gerade bei den Humanisten der Wiener Universität, unter denen Cuspinian eine führende Rolle einnahm, erfreute sich Hieronymus als Übersetzer der Bibel ins Lateinische und als Vorbild einer vom christlichen Glauben geleiteten Gelehrsamkeit großer Beliebtheit. Cranach war 1502 mit etwa 30 Jahren nach Wien gekommen und schuf dort mit seinem Hieronymus-Gemälde das erste datierte Tafelbild, das wir von ihm kennen. Er hielt sich bis 1504 in Wien auf und wurde danach (ab 1505) Hofmaler des Kurfürsten Friedrich des Weisen in Wittenberg.

Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1509), Holzschnitt
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1509 hat Cranach den büßenden Hieronymus auf einem Holzschnitt nochmals in einer Landschaft dargestellt: Der Eremit kniet auch hier vor einem Kruzifix, blättert aber in einem (Gebet-)Buch; der neben ihm liegende Löwe hat den Kopf leicht erhoben und fixiert den Betrachter drohend. Vorne rechts sind Kardinalshut und -mantel auf einem Baumstumpf abgelegt. Zusammen bilden diese Elemente ein Dreieck, das den Vordergrund füllt und als erzählerische Ebene von der Landschaft absetzt. Die Gruppe des Hieronymus mit seinem Löwen ist wiederum seitenverkehrt von Dürers Kupferstich übernommen. Doch während Dürer den Einsiedler in einer unwirtlich-einsamen Felsschlucht ansiedelt, ist die ländliche Natur bei Cranach von idyllisch-heiterer Stimmung geprägt – von religiöser Inbrunst, wie sie das Wiener Gemälde zeigt, ist weit weniger zu spüren, Hieronymus wirkt fast ausgeglichen. 
Der Büßende scheint mit der Landschaft eins geworden, sie wäre aber auch ohne ihn bildwürdig. Ihr im Vergleich zu Dürers Kupferstich gesteigerter Stellenwert zeigt sich auch im maßstäblichen Verhältnis des Menschen zur Natur. Die hoch aufragende, mächtige Eiche, echoartig wiederholt in der schmaleren Föhre weiter hinten, überragt den Eremiten um das Doppelte, geht noch über den Bildrand und wird zum eigentlichen Blickfang des Blattes. Hinter ihr erstreckt sich die Landschaft in die Tiefe; im Mittelgrund ist eine plätschernde Quelle und eine teilweise vom Baum verdeckte Kapelle, im Hintergrund eine Siedlung mit Kirche zu erkennen. Mit Landschaften wie dieser wird Cranach zum einflussreichen Mitbegründer der sogenannten „Donauschule“, als deren prominentester Vertreter Albrecht Altdorfer (1480–1538) gilt.

Albrecht Altdorfer: Büßender Hieronymus (1507); Berlin, Gemäldegalerie

Der jüngere Altdorfer wiederum griff 1507 in einem kleinformatigen Gemälde (23,5 x 20,4 cm) Cranachs Bildschöpfung von 1502 auf, wiederholte die Komposition aber seitenverkehrt und variierte die Landschaftsstaffage. Die expressive Gestik ist bei Altdorfers Hieronymus reduziert; wichtigste Ergänzung ist ein Buch, das der büßende Asket in der linken Hand hält, wohl die von ihm ins Lateinische übersetzte Heilige Schrift.

Hieronymus wurde besonders im 15. und 16. Jahrhundert sehr verehrt, nördlich wie südlich der Alpen. Und nicht nur Malerei und Grafik boten sich als Darstellungsmedium an, sondern ebenso plastische Kleinbronzen, von denen ich noch einen Büßenden Hieronymus des italienischen Bildhauers Riccio (1470–1532) vorstellen will. Die Figur ist um 1520 entstanden und weist vor allem in ihrer Emotionalität sowie der ausgeprägten Körperlichkeit eine erkennbare Nähe zu Cranachs Hieronymus auf. 

Riccio: Büßender Hieronymus (um 1520); Berlin, Bode-Museum

Riccio zeigt eine muskulöse männliche Gestalt, deren Lenden von einer Stoffdrapierung verhüllt sind und die in demutsvoller Haltung auf einer nahezu rechteckigen Plinthe mit felsigem Boden kniet. Der entrückte Blick ist auf einen aus dem Boden herauswachsenden schmalen Stamm gerichtet, aus dem Hieronymus mit einem festgeschnürten Querholz ein Kreuz gebildet hat. Er umfasst es mit seiner linken Hand, während er in der rechten einen Stein hält. Rechts von ihm lagert der Löwe; unter dem Kreuz liegt ein aufgeschlagenes Buch – wohl ein Hinweis auf die Bibelübersetzung des Kirchenvaters. Daneben windet sich eine Schlange. 

Das Astkreuz und ein Teil des linken Unterarms sind nicht original, wahrscheinlich handelt es sich um Ergänzungen des 19. Jahrhunderts. Wir wissen nicht, ob der ergänzte Teil dem ursprünglichen Aussehen entspricht; vorstellbar wäre auch, dass die Gestalt ehemals ein Kreuz mit einer Christusfigur hielt. Entgegen dem an Hals, Gesicht und Rückenkrümmung ablesbaren Alter weist der Büßer einen makellos durchgebildeten, modellhaft-idealen Oberkörper auf, an dem die angespannten Muskeln deutlich artikuliert sind. Die Figur ist darauf angelegt, von verschiedenen Seiten betrachtet zu werden. Sie ist vorrangig durch die Hingabe des Hieronymus an Selbstkasteiung und Meditation geprägt und wird so zu einem Andachtsbild, „das zur kontemplativen Versenkung, zur emotionalen und geistigen Nachahmung auffordert“ (Krahn 1995, S. 192).

 

Literaturhinweise

Brinkmann, Bodo (Hrsg.): Cranach der Ältere. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2007, S. 118;
Bonnet, Anne-Marie/Kopp-Schmidt, Gabriele: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 136;
Heiser, Sabine: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 73-77;
Krahn, Volker (Hrsg.): Von allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Edition Braus, Heidelberg 1995, S. 192;

Reuße, Felix: Albrecht Dürer und die europäische Druckgraphik. Die Schätze des Sammlers Ernst Riecker. Wienand Verlag, Köln 2002, S. 30;  

Roller, Stefan/Sander, Jochen (Hrsg.), Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500. Hirmer Verlag, München 2014, S. 52; 

Rosenauer, Artur (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 3: Spätmittelalter und Renaissance. Prestel Verlag, München u.a. 2003, S. 481;

Stadlober, Margit: Der Wald in der Malerei und der Graphik des Donaustils. Böhlau Verlag, Wien/Köln/Weimar 2006, S. 164-173.

(zuletzt bearbeitet am 1. Februar 2026)