Gianlorenzo Bernini – der Michelangelo des Barock

In heftiger Bewegung wie eingefroren

Die Villa Borghese auf dem Pincio gehört neben St. Peter, der Sixtinischen Kapelle und den Vatikanischen Museen zu den „must-sees“ für den kunstinteressierten Rom-Touristen. Das Gelände besteht aus einer ausgedehnten Parkanlage und dem zwischen 1613 und 1616 erbauten Casino, in dem der römische Kardinal Scipione Borghese (1577–1633) seine herausragende Kunstsammlung unterbringen ließ. Genau dafür und dafür allein war die Villa von Anfang an bestimmt, denn Wohn- und Haushaltsräume hatte man nicht vorgesehen. „Die Villa war kein privates Refugium, sondern ein Ort der Muße, an dem sich Gleichgesinnte abseits der politischen Geschäfte mit den Künsten befassen sollten“ (Schulze 1993, S. 238). Natürlich erfüllten Villa und Kunstschätze auch Repräsentationszwecke: Sie sollten die gesellschaftliche Position des Würdenträgers sichtbar machen.

Die Villa Borghese auf dem Pincio – innen ist sie noch schöner

Die außergewöhnliche Kunstsammlung des Kardinals befindet sich noch heute an Ort und Stelle und ist auch zu besichtigen – allerdings nur bei Voranmeldung. Klugerweise sollte das vor Antritt einer Romreise geschehen ...
Kardinal Borghese, Neffe des damals amtierenden Papst Paul V., war es auch, der den jungen Künstler Gianlorenzo Bernini (1598–1680) maßgeblich förderte. Heute gilt Bernini als bedeutendster italienischer Bildhauer und Architekt des Barock – von ihm stammen u.a. die Kolonnaden auf dem Petersplatz und der Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona. Für seinen Mäzen schuf Bernini insgesamt vier Skulpturen, die alle in der Villa Borghese zu besichtigen sind: Aeneas, Anchises und Ascanius auf der Flucht aus Troja (1618/19), Der Raub der Proserpina (1621/22; siehe meinen Post „Göttliche Gewalt“), David (1623/24; siehe meinen Post „Die Schleuder Gottes“) und Apoll und Daphne (1622-1625).

Gianlorenzo Bernini: Apoll und Daphne (1622-1625); Rom, Villa Borghese

Apoll und Daphne stellt den Höhepunkt in Berninis bildhauerischem Werk dar. Wer sich in Rom Michelangelos Pietà im Petersdom angesehen hat und hingerissen war, bei dem bricht angesichts dieser Figurengruppe das Stendhal-Syndrom vollends aus. Sie gehört zu den vollkommensten Skulpturen, die je geschaffen wurden, rundum begehbar, immer neue, überraschende Anblicke bietend. Ich habe sie, völlig überwältigt, mehrmals von allen Seiten betrachtet und mich fortwährend gefragt: Wie hat er das bloß gemacht? Es ist unglaublich, welche Perfektion hier zu bestaunen ist. Wer nur nach Rom reist, um Apoll und Daphne zu sehen, hat alles richtig gemacht, wage ich zu sagen.
Die Geschichte von Apoll und Daphne stammt aus Ovids Metamorphosen: Als Apoll den Liebesgott Eros als schlechten Schützen verspottet, rächt sich dieser, indem er einen Liebespfeil mit einer goldenen Spitze auf ihn und einen mit bleierner Spitze auf die Nymphe Daphne abschießt. Apoll verliebt sich unsterblich in Daphne, während der Pfeil, mit dem Eros die Nymphe trifft, genau das Gegenteil bewirkt. Als Apoll Daphne bedrängt, flieht sie, wird jedoch von Apoll verfolgt. Erschöpft fleht Daphne zu ihrem Vater Peneios, er möge ihre – den Apoll so sehr verlockende – Gestalt verwandeln. Daraufhin erstarren ihre Glieder, und sie wird zu einem Lorbeerbaum. – Der Lorbeer war Apoll seither heilig. Zum Gedenken an Daphne trug er fortan einen Lorbeerkranz bzw. eine mit Lorbeer geschmückte Leier.

Apoll vom Belvedere (1489 aufgefunden, röm. Marmorkopie
einer griech. Bronzestatue); Rom, Vatikanische Museen

Bernini greift bei seinem Apoll auf ein hochberühmtes antikes Vorbild zurück, nämlich auf die Statue des Apoll vom Belvedere, die Ende des 15. Jahrhunderts wiederentdeckt wurde und sich in den Vatikanischen Museen befindet (siehe meinen Post „Der Apoll vom Belvedere“). „Von der merkwürdigen Haartracht über den Mantel bis hin zur letzten Sandalenschnalle begegnen wir bei Bernini jeder Einzelheit der Statue vom Belvedere“ (Winner 1998, S. 240). Bernini zeigt uns diesen Apoll aber nicht in „edler Einfalt und stiller Größe“, sondern in lebhafter Bewegung. Aus dem antiken Schreiten hat er einen laufenden Apoll entwickelt. Gemessene Ruhe ist dieser Gestalt fremd. 

Daphnes Beine überziehen sich mit Baumrinde, als Apoll sie berührt

Bernini gelingt es, in seiner Skulptur die ganze Geschichte Ovids zu erzählen, uns im Stein eine Abfolge des Geschehens vor Augen zu führen. „When Bernini depicts god and nymph, he transforms Ovid’s poetic version of their story in word into a marble image. The transformation of the verbal into the visual is an artistic metamorphosis, art as metamorphosis of one medium into another“ (Barolsky 2005, S. 157). Drei „Metamorphosen“ sind dargestellt: Auf dem Höhepunkt der Handlung verwandelt sich das Verlangen Apolls in Erstaunen, die flüchtende Verweigerung Daphnes in Entsetzen; zum zweiten erstarrt die Bewegung im Moment äußerster Anspannung – Apoll gelingt es, Daphne zu fassen – mit einem Schlag: als wäre ein Film angehalten worden ...; schließlich verwandelt sich die Gestalt Daphnes selbst zum Baum: Die Haare werden zu Blattwerk, die Füße zu Wurzeln, die Beine zu Rinde, die vorne bis über die linke Hüfte emporwächst. Das ist mit einer Meisterschaft gearbeitet, die ich bislang nirgends sonst gesehen habe. Und anders als bei Michelangelos Pietà darf man ganz nah herangehen an die Skulptur, immer wieder um sie herum, jedes Detail kann in Augenschein genommen und aufgesogen werden, es ist herrlich!

... und ihre Finger werden zu Blattwerk (für die Großansicht einfach anklicken)

Apolls rechter Arm ist nach hinten und abwärts gesenkt – ihm entspricht kontrapostisch Daphnes rechter, himmelwärts gestreckter Arm. Dass Apolls linke Hand Daphnes Leib umfasst und damit ihre Verwandlung auslöst, sieht man nur von der vorderen rechten Schmalseite aus. Umschreitet man die Gruppe weiter, zeigt sich, wie weit die Metamorphose des Mädchens fortgeschritten ist: Ein kräftiger Baumstamm umfängt das linke Bein von hinten, Büschel von Zweigen verdecken den Oberschenkel, das wallende Haar wird gegen die Schwerkraft emporgezogen und bildet an den Spitzen Blätter aus. Daphnes banges Gesicht mit ihrem vor Entsetzen weit geöffneten Mund offenbart dabei, dass sie sich bereits ihrer Verwandlung in einen Lorbeerbaum bewusst ist. Apoll hat dies, angesichts der leichten Verwunderung in seinem Gesicht, noch nicht realisiert. Beim Griff seiner Linken nach der Taille der inzwischen Eingeholten bemerkt er, dass deren Haut dem Druck seiner Finger nicht nachgibt, da sie bereits zu harter Rinde wurde.

Berninis Skulptur stand ursprünglich nicht frei im Raum wie heute in der Villa Borghese, sondern vor einer Seitenwand und mit dem Rücken zum Eingang. Indem der Bildhauer sein Publikum wohlüberlegt von hinten nach vorne um das Werk herumführte, erkannten die Betrachtenden das dargestellte Geschehen nur schrittweise, das sich erst auf der anderen Seite der Bildgruppe voll offenbarte. Wie Apoll selbst nahmen sie die Verwandlung eines Menschen in einem Baum erst allmählich wahr – was dem Werk einen eminent zeitlichen Aspekt verleiht.

Die Metamorphose des toten Marmors

Die Chlamys des Apoll vom Belvedere wird bei Bernini zu einem länglichen Tuch, das sich fast wie ein Segel hinter dem Rücken des Gottes aufbläht und gleichzeitig um seine Hüften flattert. „Einer Spirale gleich, windet sich der Strang um seinen linken Arm und über die rechte Schulter, bauscht sich entlang des Rückens auf und dreht sich wieder nach vorn um seine Taille und über seine rechte Hüfte erneut nach hinten, um dort – wie bei einer Turbo-Muschel – in einem schraubenförmigen Zipfel zu enden“ (Scholten 2019, S. 37).

Die antike Statue verfügt über einen Baumstumpf als mechanische Stütze – ein Notbehelf des Bildhauers, um die ursprünglich stützenlose Bronzestatue in den brüchigeren Stein übertragen zu können. Bernini dagegen „legt Wert darauf, daß die laufenden Beine seines Apoll stützenlos gemeißelt stehen“ (Winner 1998, S. 244). Die Virtuosität geht so weit, dass Apoll nur auf einem Fuß den Boden berührt. Doch der Baumstumpf der antiken Statue ist keineswegs verschwunden – aus der inhaltsleeren Stütze wird vor unseren Augen der sich wandelnde Leib Daphnes. 

Bernini gelang es, auch mit Hilfe der virtuosen Technik seines Meistergehilfen Giuliano Finelli (1601–1653), die traditionellen Grenzen des Skulptierens von Marmor zu überschreiten. Die phänomenale Anmutung von Stofflichkeit, der sich in der wirklichkeitsnahen Textur der menschlichen Haut, der Rinde und der Blätter zeigt, ist bis heute bewunderungswürdig. Dabei wird die Metamorphose zum künstlerischen Konzept, „das sowohl die Verwandlung von Daphne in einen Baum als auch die Umwandlung des toten Marmors in eine emotional aufgeladene »lebende« Szene vorsah“ (Scholten 2019, S. 37). Berninis Ziel ist die Eroberung, ja die Verleugnung des Marmors, die Suggestion „realer“ Bewegung und eines Zeitablaufs, um bei den Betrachtenden meraviglia (Überraschung) und stupore (Staunen) hervorzurufen.

Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1600/1601); Rom, Santa Maria del Popolo, Contarelli-Kapelle

Die Gestalt der Daphne könnte von einer Figur aus Caravaggios Martyrium des Matthäus (1600/1601) in der römischen Contarelli-Kapelle angeregt worden sein (und zwar von dem erschreckt zurückweichenden Knaben am rechten Bildrand). Der gebauschte Mantel des nackten Apoll wiederum wie auch seine elegante Laufpose finden sich ähnlich auf Guido Renis Gemälde Hippomenes und Atalante (um 1615). 

Guido Reni: Hippomenes und Atalante (um 1615); Madrid, Museo del Prado

Joy Kenseth sieht in der Figur des von hinten gezeigten, flüchtenden Acis aus Annibale Carraccis Polyphem-Fresko in der Galleria Farnese (1597) das Modell für den laufenden Apoll, wenn der Betrachter die Skulptur von der Rückseite in den Blick nimmt. Carraccis Deckenfresko hatte Bernini bereits für seinen David (1623/24) als Anregung gedient. Berninis Apoll erinnert in seiner Leichtigkeit zudem an das Motiv des fliegenden Merkur, das von Giambologna (1529–1608) und seinen Zeitgenossen in Bronze umgesetzt worden war. Jedoch zeigt die Marmorskulptur Berninis „keinen manieristisch posierenden Balletttänzer, sondern einen natürlich eilenden jungen Mann“ (Scholten 2019, S. 37).

Annibale Carracci: Polyphem und Acis (1597); Rom, Palazzo Farnese

Giambologna: Merkur (um 1580); Florenz, Bargello

Adriaen de Vries: Merkur und Psyche (1593); Paris, Louvre

Antonio Canova: Apoll krönt sich selbst (1781/82);
Los Angeles, J. Paul Getty Museum

Der italienische Bildhauer Antonio Canova (1757–1822) hat dann im 18. Jahrhundert den Fortgang von Ovids Erzählung ebenfalls in einer Marmorskulptur umgesetzt: Apoll krönt sich selbst. Nachdem sich die von Apoll verfolgte Daphne in einen Lorbeerbaum verwandelt, um ihre Jungfräulichkeit zu bewahren, setzt sich der nackte Gott einen Kranz aus Lorbeerblättern auf den Kopf. „Jetzo sagte der Gott: Da du mein als Gattin nicht sein kannst,/sei als Baum du die Meinige! Immer umwind‘ uns/Du das Haar, und die Leier, und du den Köcher, o Lorbeer!“ (Ovid; 1,557-559). Canovas 1781/82 entstandene Statue ist klassizistisch beruhigt und wieder deutlich an den Apoll vom Belvedere angelehnt. Die Figur präsentiert sich bis auf die Sandalen nackt und mit breiter, muskulöser Brust in schönstem Kontrapost; Leier und Chlamys hängen über einem Baumstamm, auf den sich Apoll mit seiner Rechten stützt.

Renée Sintenis: Große Daphne (1930); Hagen, Osthaus Museum

Die deutsche Bildhauerin Renée Sintenis (1888–1965) schuf 1918 eine kleinformatige Daphne, die sie dann 1930 als Bronzeskulptur in Zweidrittel-Lebensgröße ausführte. Auch Sintenis zeigt Daphne bei der beginnenden Verwandlung: Obgleich ihr Körper noch eine menschliche Form hat, zeichnen sich an einzelnen Stellen bereits wachsende Lorbeerblätter ab, insbesondere auf ihrem Haupt sowie im Bereich der Achselhöhlen und zwischen den Unterschenkeln. Die schlanke Figur ist in leichter rhythmischer Drehung ausgearbeitet; die über den Kopf erhobenen Arme betonen die aufrechte Haltung des Körpers. Die Beine stehen stehen eng aneinander und sind leicht gebeugt, wobei das recht Bein etwas nach vorn gestellt ist. Der Körper wird um die eigene Achse gedreht, indem sich der Oberkörper in Gegenbewegung zu den angewinkelten Beinen nach links wendet. Der Kopf ist geneigt und leicht gegen den linken Arm gelegt, wobei die Augen geschlossen, die Lippen hingegen geöffnet sind.

Die Daphne steht auf einem abschüssigen Untergrund, der wohl als eine Art Erdhügel gemeint ist. Die bis hoch zu den Schultern geschlossene schlanke Körperkontur deutet die Form eines Baumstammes an, dessen Geäst durch die oberhalb der Schultern geöffneten Arme anklingt. „Dieser Assoziation entspricht auch das unebene »modelé« der Bronzehaut, das auf borkige Rinde hindeutet, wie sie Daphnes Körper mit fortschreitender Metamorphose überziehen wird“ (Belgin 2015, S. 42).

Das Werk der in Schlesien geborenen und bis zu ihrem Tod zumeist in Berlin lebenden und arbeitenden Sintenis ist thematisch bestimmt durch weibliche Akte, Darstellungen von Sportlern und Tierplastiken. Sie entwickelte dabei einen fast impressionistischen Stil mit aufgelockerten, den Akt des Modellierens wiedergebenden Oberflächen auf in Bewegung gezeigten Figuren. In diese Werkphase gehört auch die Daphne. 

 

Literaturhinweise

Barolsky, Paul: Ovid, Bernini, and the Art of Petrification. In: Arion 13 (2005), S. 149-161;
Belgin, Tayfun u.A. (Hrsg.): Osthaus Museum Hagen. Die Sammlung. Malerei und Skulptur. Osthaus Museum Hagen, Hagen 2015, S. 42;

Bolland, Andrea: Desiderio and Diletto: Vision, Touch, and the Poetics of Bernini’s Apollo and Daphne. In: The Art Bulletin 82 (2000), S. 309-330;
Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Verlag C.H. Beck, München 2006;

Kenseth, Joy: Bernini’s Borghese Sculptures: Another View. In: The Art Bulletin 63 (1981), S. 191-210;
Kruse, Christiane: Parer viva oder die Kunst der (dis)simulazione im Barock. Zu Gian Lorenzo Berninis Apoll und Daphne in der Galleria Borghese. In: Gundolf Winter u.a. (Hrsg.), Skulptur – Zwischen Realität und Virtualität. Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S. 155-176;
Ovid: Metamorphosen. In der Übertragung von Johann Heinrich Voß.  Insel Verlag, Frankfurt am Main 1990, S. 27;

Poeschel, Sabine: Starke Männer – schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 93-95;

Scholten, Frits: Malerische Skulptur. In: Gudrun Swoboda/Stefan Weppelmann, Caravaggio & Bernini. Entdeckung der Gefühle. Hannibal Publishing, Veurne 2019, S. 30-45;

Schulze, Sabine: Zwischen Innovation und Tradition. Berninis Apoll und Daphne. In: Städel-Jahrbuch 14 (1993), S. 231-250;
Warwick, Genevieve: Speaking Statues: Bernini’s Apollo and Daphne at the Villa Borghese. In: Art History 27 (2004), S. 353-381;
Winner, Matthias: Paragone mit dem Belvederischen Apoll. Kleine Wirkungsgeschichte der Statue von Antico bis Canova. In: Matthias Winner u.a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 227-252.

Antonello, berauscht

(zuletzt bearbeitet am 10. August 2026)

Die nahbare Himmelskönigin – Albrecht Dürers Kupferstich „Maria von zwei Engeln gekrönt“ (1518)

Albrecht Dürer: Maria von zwei Engeln gekrönt (1518); Kupferstich

Die Marienverehrung nahm in der spätmittelalterlichen Frömmigkeit breiten Raum ein; sie ging in ihrem Ausmaß über die Verehrung aller anderen Heiligen weit hinaus. Seit dem 12. Jahrhundert wurden Bilder und Statuen Mariens mit einer zunehmenden Fülle theologischer Aussagen versehen: Körper und Bekleidung, Gesten und Haltung, Gesichtsausdruck und Farben, Schmuckstücke und andere Accessoires, Inschriften und Symbolen sollten vermitteln, dass Maria Jungfrau und Mutter zugleich ist, Geschöpf Gottes und Gottesmutter, die neue Eva, aber von aller Sündenschuld von Anfang an frei, Miterlöserin der Menschheit durch das Übermaß ihres Miterleidens, unbefleckte Königin des Himmels und der Engel, einzigartig und seit der Schöpfung auserwählt in ihrer Rolle als Fürbitterin der Menschheit, und doch nur Ehefrau des einfachen Zimmermanns Josef von Nazareth, sich selbst erniedrigend als Magd zu allen Diensten im Alltag eines Handwerkers, aber beständig in der Kontemplation Gottes verweilend, überaus schön und weise, der demütigste und tugendreichste Mensch auf Erden usw.

Albrecht Dürer (1471–1528) hat eine ganze Reihe Marienbilder geschaffen, – vorrangig Kupferstiche –, die ich in loser Folge vorstellen möchte. Mit dem Blatt Heilige Familie mit der Heuschrecke, die noch den frühen Monogrammtyp „d“ trägt, setzt um 1495 die Produktion der Marienblätter ein; sie endet mit dem Kupferstich Maria von einem Engel gekrönt aus dem Jahr 1520. Nach Dürers Maria mit der Meerkatze (siehe meinen Post „Italian Style“), der Maria mit dem Kind an der Mauer (siehe meinen Post „Traurige Gelassenheit“) und der Maria mit dem Kind am Baum (siehe meinen Post „Melancholische Zärtlichkeit“) wende ich mich hier der 1518 entstandenen Maria von zwei Engeln gekrönt zu. Dürer schließt mit diesem Kupferstich an den Bildtypus der „Regina coeli“ an, der Darstellung Mariens als Himmelskönigin.

Maria sitzt mit dem Jesuskind auf ihrem Schoß vor einem bildparallelen Holzzaun, der vom linken bis zum rechten Bildrand reicht. Dessen rustikale Stäbe erlauben den Durchblick auf eine weite Gebirgs- und Seenlandschaft. Dort ist ein Segelboot zu erkennen; am Ufer des Gewässers erstreckt sich auf der linken Seite eine befestigte Siedlung. Zwei schwebende Engel halten eine kostbare, mit Edelsteinen verzierte Krone über das Haupt Mariens. Mutter und Kind scheinen von den beiden Engeln nichts zu bemerken. Dürer zeigt die Gottesmutter nicht, wie auf seinem Rosenkranzfest von 1506, majestätisch thronend. Der große, grob behauene Steinklotz, auf dem sie sitzt, ist weit nach links gerückt; sie selbst wird im Halbprofil präsentiert und blickt mit einem Auge direkt auf den Betrachter, während sie sich mit ihrer Körperhaltung ihrem Kind zuneigt. Der Knabe ist in ein weites Hemdchen gekleidet, aus dem die nackten Ärmchen und Beinchen herausschauen; er greift mit seiner rechten Hand an den Ausschnitt der Mutter, um dort Halt zu finden oder an die Mutterbrust zu gelangen. Zu ihren Füßen liegt in der rechten unteren Ecke, schräg gestellt, eine quadratische Steinplatte mit Jahreszahl und dem bekannten Dürer-Monogramm. Maria trägt ein mit Pelzwerk und seidenen Borten gesäumtes Kleid der Dürerzeit. Ihr offenes, lockiges Haar wird oberhalb der Stirn von einem Band aus kleinen Rosenblüten gehalten. „Der Kupferstich überträgt das Sujet in die Gegenwart des Betrachters“ (Preising 2004, S. 195). Die lebendige und menschlich nahbare Darstellung von Mutter und Kind dürfte die damaligen Betrachter unmittelbar angesprochen haben. Dennoch haben die einzelnen Bildelemente auch eine symbolische Bedeutung.

Albrecht Dürer: Das Rosenkranzfest (1506); Prag, Nationalgalerie

Die sieben sichtbaren Stangen des Zauns sind markant herausgearbeitet: Sie begrenzen zum einen den hortus conclusus, der eine Stelle aus dem alttestamentlichen Hohelied marianisch deutet: „Ein verschlossener Garten bist du, meine Schwester, liebe Braut, ein verschlossener Garten, ein versiegelter Born“ (4,12; LUT). Der hortus conclusus versinnbildlicht daher Mariens immerwährende Jungfräulichkeit. Die Siebenzahl der spitzen, abgebrochenen Stangen verweist darüber hinaus aber auch auf die sieben Schmerzen Mariens; ihre Gestalt wiederum – durchgesteckt zwischen die geflochtenen Zweige, die genau auf der Höhe des Kopfes Jesu über die Breite des Blattes geführt sind – auf die Dornenkrone und damit auf die künftige Passion des Kindes. Die jungen Triebe, die dem Flechtwerk entsprießen, können als hoffnungsvoller Hinweis auf das Erlösungswerk Christi verstanden werden. „Auch der schwere kalte Stein, auf dem Maria Platz genommen hat und auf dem wir oft den gegeißelten, blutüberströmten Schmerzensmann finden, hat diese Bedeutung ebenso wie der steinige, vegetationslose Grund, der die Bühne des Vordergrunds bestimmt“ (Carstensen 2004, S. 231). Der nachdenkliche, bekümmerte Blick Mariens meint ihre mitfühlende Vorausschau auf die leidvolle Zukunft ihres Sohnes. Schließlich ist der Apfel in ihrer Hand Zeichen der Erlösung von den Folgen des Sündenfalls durch Christi Kreuzestod. Er weist Maria zugleich als neue Eva aus; durch sie erlangt der Apfel eine „neue Bedeutung als Frucht der Gnade und des Lebens“ (Schneider 1999, S. 68).

Albrecht Dürer: Titelblatt der Kleinen Holzschnittpassion (1510)

Der Jesusknabe ist von diesen düsteren Ahnungen noch unberührt. Sein behutsames, aber bestimmtes Greifen nach dem Gewandausschnitt der Mutter dient nicht nur dazu, Halt zu finden oder die Mutterbrust zu erreichen – wir sollen den Jungen auch als Bräutigam der Kirche (Maria = Ecclesia) erkennen, wie Christus im Sinne des Hohenliedes auch verstanden wurde. Der Blütenkranz Mariens ist daher auch als Brautschmuck zu sehen. Dieser wiederum zählt genau fünfzehn Rosenblüten und erinnert damit an die fünfzehn freuden-, schmerzen- und glorreichen Geheimnisse des klassischen Rosenkranzes, bei dem die Betrachtung des Lebens Jesu und seines Erlösungswerkes mit der Verehrung der Gottesmutter verknüpft wird.

Auffallend ist, dass der Kupferstich kaum einen Tiefenraum ausbildet. Der Holzzaun stellt den Abschluss der stillen Szene im Vordergrund her, die Wasserlandschaft im Hintergrund verbleibt in skizzenhafter Andeutung. Fast wie ein heraldisches Wappen füllt das Engelspaar durch seine Größe den Luftraum im oberen Drittel des Bildes aus. Von plastischer Lebendigkeit ist dagegen die Figurengruppe, die sich monumental im Vordergrund vor uns erhebt. Die überaus fein ausgeführte Grabstichelarbeit „verleiht ihr den Charakter eines in das Medium der Graphik transponierten Standbilds“ (Preising 2004, S. 196).

Albrecht Dürer: Heilige Familie mit den drei Hasen (1497); Holzschnitt

Albrecht Dürer: Zwei Engel (um 1512/14); London, British Museum

Albrecht Dürer: Maria von zwei Engeln gekrönt (1518); London, British Museum

Albrecht Dürer: Gewandstudie (1508); Wien, Albertina

Das Motiv der krönenden Engel knüpft an die lange Tradition des Andachtsbildes im 15 Jahrhundert an. Erstmals hatte Dürer es im Holzschnitt der Heiligen Familie mit den drei Hasen (um 1497) verwendet. Die beiden symmetrisch angeordneten Engel gehen auf eine Zeichnung zurück, die sich heute im Londoner British Museum befindet. Ebenfalls im British Museum wird ein Blatt Dürers aufbewahrt, das detailliert ausgearbeitet bereits die gesamte Bildkomposition des Kupferstichs zeigt, wobei die Zeichnung im Gegensatz zum Kupferstich Maria durch die zu einem feinen Lächeln geformten Mundwinkel mit einem lieblicheren Gesichtsausdruck versieht. Das Gewand, von den Knien abwärts, ist eine Umarbeitung einer Studie zum Gottvater, die Dürer 1508 für den Heller-Altar anfertigte, dann aber nicht verwendete.

Albrecht Dürer: Krönung Mariens zur Himmelskönigin (1518); Holzschnitt

Die Krönung Mariens zur Himmelskönigin hat Dürer 1518 auch in einem vielfigurigen, detailreichen und großformatigen Holzschnitt dargestellt (30 cm x 21,3 cm) sowie nochmals 1520 in dem bereits erwähnten Kupferstich Maria von einem Engel gekrönt. Bei dieser letzten Darstellung Mariens im Medium der Druckgrafik greift Dürer auf den ältesten abendländischen Bildtypus der Gottesmutter zurück: die thronende Gottesmutter, Sedes sapientiae genannt, die als Sitz der Weisheit das immer bekleidete Jesuskind als Logos in frontaler Sitzhaltung auf ihrem Schoß hält. Die hierfür typische Unnahbarkeit der Maria mit dem fast starren, erhabenen Blick einer Göttin ist bei Dürer jedoch aufgelockert durch die Betonung ihrer Jugendlichkeit. Dazu trägt auch die bewegte Haltung des Kindes bei, das, mit abgewandtem Kopf und dem Ausdrucks von Leid im Antlitz, den Betrachter auf den Opfertod Christi hinweist.

Albrecht Dürer: Maria von einem Engel gekrönt (1520); Kupferstich

Marien- und Heiligenbilder lassen sich in der Umbruchzeit um 1520, also mit der einsetzenden Reformation, nicht als ausschließlich katholisch einstufen –konfessionelle Eindeutigkeit ist in dieser Phase nicht zu erwarten. Denn noch Martin Luthers 1520 gedruckte Auslegung des „Magnificat“ muss man als „marienfromm“ bezeichnen: „Sie ist ein durchaus katholischer Text: Selbst die kritischen Spitzen gegen Auswüchse der damaligen Marienfrömmigkeit würden von katholischer Seite akzeptiert werden können“ (Suckale 2013, S. 247). Und die von Luther verehrten „liebenn heyligenn“ standen noch weit bis ins 17. Jahrhundert bei Lutheranern in Ansehen.

 

Literaturhinweise

Carstensen, Heike: Albrecht Dürer: Maria von zwei Engeln gekrönt. In: Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.), Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 231;

Preising, Dagmar u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Apelles des Schwarz-Weiß. Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen 2004, S. 195-196;

Scherbaum, Anna: Die Jungfrau von zwei Engeln gekrönt. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 209-210;

Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer – Himmel und Erde. Gottes- und Menschenbild in Dürers druckgraphischem Werk. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Schweinfurt 1999, S. 68;

Schreiner, Klaus: Maria. Jungfrau, Mutter, Herrscherin. Carl Hanser Verlag, München/Wien 1994;

Suckale, Robert: Dürers Stilwechsel um 1519. In: Petra Schöner/Gert Hübner, Artium Conjunctio. Kulturwissenschaft und Frühneuzeitforschung. Aufsätze für Dieter Wuttke. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2013, S. 245-267;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

 

Ergänzungen

 

1. Was ist gemeint, wenn Maria als „neue Eva“ bezeichnet wird?

 

Die Bezeichnung Marias als „neue Eva“ gehört zur biblischen Typologie und der Tradition der katholische Kirche. Sie hat ihren Ursprung in der Gegenüberstellung von Eva und Maria: Eva, die erste Frau nach der christlichen Überlieferung, spielt im Buch Genesis eine zentrale Rolle beim Sündenfall der Menschheit, indem sie Gottes Gebot überschreitet und vom Baum der Erkenntnis isst. Dieser Akt des Ungehorsams brachte Sünde und Tod in die Welt. Maria, die Mutter Jesu, wird in der katholische Theologie hingegen als Instrument der Erlösung verstanden, und zwar durch ihre bedingungslose Zustimmung, Gottes Willen zu erfüllen und den Erlöser, Jesus Christus, zur Welt zu bringen.

Die Parallele zwischen Eva und Maria wurde früh von Kirchenvätern wie Justin der Märtyrer und Irenäus von Lyon gezogen. Irenäus argumentierte, dass so, wie durch den Ungehorsam einer Frau der Tod in die Welt kam, durch den Gehorsam einer anderen Frau die Quelle des Lebens geboren wurde. Maria wird somit als „neue Eva“ betrachtet, weil sie durch ihren Glauben und ihre Demut den Weg zur Erlösung der Menschheit ebnete, die durch Evas Handeln aus der Gemeinschaft mit Gott verstoßen worden war.

Diese Typologie wird in der katholischen Mariologie weiter vertieft durch die Lehre von Marias Unbefleckter Empfängnis, die besagt, dass Maria von Anfang an frei von der Erbsünde gewesen sei. Dies unterstreicht ihren einzigartigen Stand als „neue Eva“, denn während durch Eva – so die Auffassung der frühchristlichen Theologen – die Sünde in die Welt kam, wurde Maria als Mutter des Erlösers vollkommene Sündlosigkeit zugesprochen. Die Betrachtung Marias als „die neue Eva“ ist somit ein zentraler Bestandteil der katholischen Mariologie, der ihre herausgehobene Stellung in der Heilsgeschichte und ihre besondere Rolle im Plan der göttlichen Erlösung unterstreicht.

 

 

Kolossale Zerstörung – Rudolf Schlichters „Blinde Macht“ (1937)

Rudolf Schlichter: Blinde Macht (1937); Berlin, Berlinische Galerie
(für die Großansicht einfach anklicken)

Ein riesiger muskulöser Krieger steht in Kampfhaltung, wie abwartend, auf einem Felsplateau, das nach vorn steil abfällt. Die im Vordergrund platzierte, aufgereckte Gestalt beherrscht das Hochformat des Bildes. Noch ist Nacht, Sterne stehen am Himmel – aber die Morgendämmerung glimmt bereits unter dem Himmelsdunkel gelbgrünlich auf. In der Talsohle zwischen der Landschaft im weit entfernten Hintergrund und dem Felsen im Vordergrund lodert überall Feuersglut – es sind begrenzte, in Stichflammen ausbrechende Brände wie nach Artilleriebeschuss oder Bombenangriffen. Flachdächer, schachtelartig abgewinkelte und ineinander verfugte Häuserzeilen sowie monotone Fensterreihen weisen die Anlage am rechten Bildrand als moderne Stadt oder Siedlung aus.

Das Gemälde heißt Blinde Macht, geschaffen hat es Rudolf Schlichter (1890–1955), einer der wichtigsten Vertreter der Neuen Sachlichkeit; entstanden ist es 1937 – altmeisterlich gemalt, aber in der Zusammenstellung der einzelnen Bildelemente surrealistisch wirkend, darin durchaus Salvador Dalí (1904–1989) verwandt. Schlichters Bild ist ohne Leben, auch vegetationslos, es fehlen die Kämpfenden: Menschen sind nicht zu entdecken, bis auf die Gestalt des Kriegers, die man jedoch gemäß dem Titel Blinde Macht als Allegorie zu betrachten hat. Der martialische Riese ist nach Art römischer Legionäre in eine kurze Tunika gekleidet mit gepunzten Lederstreifen darüber. Das vorgestreckte linke Bein steckt in einem Schienbeinschutz vor dem Knie; den Kopf – aber gibt es überhaupt einen Kopf? – bedeckt der Helm einer Renaissance-Zierrüstung mit Eingravierungen und Treibarbeit; der Helmbügel als römisches Relikt nimmt das Rot der Tunika auf.

Der Kopf wirkt, als besitze er kein Gesicht; der Helm ist durch einen scharfen Grat geteilt, zeichnet aber nichts Anatomisches nach, zum Beispiel eine Nase. Zwar sind rechts und links ornamentale Sehschlitze in Form von Schalllöchern (vielleicht auch Paragrafen) eingelassen, aber dahinter sind keine Augen zu erkennen. Die Gestalt ist „blind“, wenn überhaupt belebt. Günter Metken verweist auf die glatten, oft in der Mitte geteilten Puppenköpfe der italienischen „Pittura metafisica“, etwa an Giorgio de Chiricos (1888–1978) Der verlorene Sohn von 1922.

Giorgio de Chirico: Der verlorene Sohn (1922); Mailand, Museo del Novecento

Augustus von Prima Porta (Anfang des 1. Jh. n.Chr.);
Rom, Vatikanische Museen

Der Oberkörper des Kriegers erscheint auf den ersten Blick als mit Figuren besetzter Brustpanzer in der Art des Augustus von Prima Porta. Bei näherem Hinsehen erweist er sich aber als eine Menge ineinander verkrallter Mischwesen, die sich durch diese Verflechtung wie bei Giuseppe Arcimboldo (1526–1593) zum Vexierbild aufbauen. „In diesen Zwittern darf man vielleicht sehr freie Verkörperungen der Laster vermuten, eine von Hieronymus Bosch herkommende Tradition“ (Metken 1990, S. 22). Bei Schlichter wühlen sich die Schmarotzer ins Fleisch des Kriegers ein, sodass mit anatomischer Präzision Muskelpartien freigelegt werden, Eingeweide herausquellen. Links blickt aus der Armbeuge ein Affe hervor. Darunter hockt faul und ermattet in den Gedärmschlingen ein feister Putto oder Bacchus mit Schweinsgesicht, die Augen genüsslich geschlossen: Inbild der Gefräßigkeit, der Völlerei. Er ist in einen geschuppten Vogeldämon mit Totenschädel und Krallen eingehängt, der sich an einem von hinten gesehenen Hund, eher einer Hyäne, festhält, die im Brustkorb des Kriegers wühlt. Daneben ist ein Wesen mit lohfarbenem Haar, gespaltener, roter, weit herausgestreckter Zunge und vier schlappen Brüsten in Wespenmimikry und -taille zu sehen – es könnte sich bei den beiden letztgenannten um Zorn und Neid handeln.

Giuseppe Arcimboldo: Wasser (1566); Wien, Kunsthistorisches Museum

Dann gibt es noch ein Tigerweibchen mit gespaltener Schlangenzunge, üppiger Brust, im Schwanz einer Meerjungfrau auslaufend – die Wollust? „Typologisch ist das Motiv der Zerfleischung, des im Körper Wühlens im griechischen Tityos/Prometheus-Mythos vorgebildet“ (Metken 1990, S. 23). Beiden Titanen wurden als Strafe der Götter Leber bzw. Herz von Vögeln oder Schlangen immer aufs Neue ausgehackt. Auf dem Rücken trägt der moderne Koloss von Rhodos abgenutzte, zerlöcherte Folianten mit der Aufschrift „LEGES“; er hat die Gesetzbücher „aufgehoben“. Um den rechten Arm sind zwei Dreiecke geschlungen, die für Schlichter die instrumentelle Ratio mit ihren Technikfolgen bedeuten dürften. In der Linken hält er ein Kurzschwert, in der Rechten einen Hammer. Helm und herabgelassenes Visier sowie das Schwert lassen an einen römischen Gladiator denken. Der Hammer wiederum erinnert an Thor, den Germanengott des Gewitters, und seinen Hammer Mjölnir.

Hinter sich die Politik der verbrannten Erde praktizierend, durch die eigenen Laster von innen heraus zersetzt, dem Gesetz den Rücken zukehrend, hat sich der blindwütige Koloss an den Abgrund manövriert. „Schwer bewaffnet und abschreckend anzusehen, jedoch innerlich verrottet, geht er gleichgültig über die Stätten der Zivilisation hinweg“ (Metken 1990), S. 26). Die Analogie zum Regime der Nationalsozialisten, das sich anschickt, den Kontinent mit Krieg und Zerstörung zu überziehen, liegt nahe.

Schüler von Francisco de Goya: Der Koloss (um 1810); Madrid, Prado

Alfred Kubin: Der Krieg (1907); München, Lenbachhaus

Direktes Vorbild für Schlichters Blinde Wut dürfte zum einen Der Koloss von Francisco de Goya (1746–1828) sein, einem aus der Ebene aufragenden, die Fäuste reckenden Giganten. Menschen und Tiere ergreifen in wilder Panik die Flucht vor dem Ungeheuer, das den Schrecken des Krieges symbolisieren soll. Um 1810 entstanden und 1931 vom Prado in Madrid erworben, bestehen heute allerdings große Zweifel an der Eigenhändigkeit des Gemäldes – es dürfte vielmehr von einem Goya-Schüler stammen. Für Schlichter war das Bild jedoch ohne Frage noch ein „echter Goya“. Thematisch kommt Schlichters Gemälde die als Illustration berühmt gewordene Zeichnung Der Krieg (1903) von Alfred Kubin (1877–1959) am nächsten. Das betrifft vor allem das blind Zerstörerische des schwerbewaffneten und behelmten nackten Tramplers.

Blinde Macht ist, wie bereits erwähnt, 1937 entstanden, das Jahr, in dem der spanische Bürgerkrieg mit einem Sieg der Faschisten über die Republik endet. 1937 schuf Pablo Picasso (1881–1973) das bedeutendste Ereignis- und Historienbild der modernen Kunst: Sein etwa 3,50 m x 7,80 m großes Gemälde Guernica ist eine Reaktion auf die Bombardierung der baskischen Stadt Gernika und ihrer Zivilbevölkerung durch deutsche und italienische Kampfflieger. Auch L’Ange du Foyer von Max Ernst (1891–1976) aus dem gleichen Jahr wäre hier anzuführen, zu dem sich der deutsch-französische Surrealist wie folgt geäußert hat: „Ein Bild, das ich nach der Niederlage der Republikaner gemalt habe, ist der ›Hausengel‹. Das ist natürlich ein ironischer Titel für eine Art Trampeltier, das alles, was ihm in den Weg komm, zerstört und vernichtet. Das war mein damaliger Eindruck von dem, was in der Welt vor sich gehen würde, und ich habe damit recht gehabt“ (Spies 1979, S. 309).

Max Ernst: L’Ange du Foyer (1937); Sammlung Hersaint

Für Schlichter als Künstler war die verschärfte Kulturpolitik der Nationalsozialisten zunehmend mit persönlicher Verfolgung verbunden. 1934 war er aus der Reichsschrifttumskammer ausgeschlossen worden. Das gegen ihn verhängte Ausstellungsverbot konnte er nur ein einziges Mal im November 1936 umgehen. Auch Schlichter wurde zum „entarteten Künstler“ erklärt; bei der „Säuberung des Kunsttempels“ im Sommer 1937 entfernten die Nationalsozialisten auch siebzehn seiner Werke aus der Nationalgalerie Berlin und den Staatlichen Kunsthallen in Mannheim und Karlsruhe. Anfang 1938 wurde Schlichter vorübergehend auch aus der Reichskunstkammer ausgeschlossen und kam kurz darauf, wegen „unnationalsozialistischer Lebensführung“ denunziert, für drei Monate in Untersuchungshaft.

Über den damaligen aktuellen Anlass hinaus äußert sich in Blinde Macht auch ein grundsätzliches Unbehagen Schlichters an der modernen Welt: Wie sich an zahlreichen unveröffentlichten kulturkritischen Polemiken des Künstlers ablesen lässt, sind für ihn Fortschritt und Barbarei fast synonym. „Die aufklärerische Verknüpfung von Vernunft, Wissenschaft und Technik zur Beförderung der Mündigkeit des Menschen scheint ihm genau das Gegenteil bewirkt zu haben, nämlich Banalität, Gleichmacherei von unten und, darauf folgend, Verführbarkeit durch totalitäre Rattenfänger“ (Metken 1997, S. 255). Der Nationalsozialismus ist für Schlichter nur der zeitgenössische Ausdruck eines allgemeinen kulturellen Verfalls. Als seine Ursache sieht er die Industrialisierung im 19. Jahrhundert an, die den Menschen aus den ihm gemäßen Bahnen sinnvoller Handarbeit und Lebensführung gerissen habe. Schlichters intellektuelle Einstellung lässt sich nur als schillernd bezeichnen: Sie entwickelte sich im Verlauf der Zwanzigerjahre des 20. Jahrhunderts vom Nihilismus und Anarchismus zum Kommunismus, von dort zum Nationalismus Jüngerscher Prägung („Nationalrevolutionäre“) und ließ ihn Anfang der 1930er Jahre schließlich zum katholischen Glauben seiner Jugend zurückfinden. Die Annäherung vieler seiner zwischen 1933 und 1939 entstandenen Arbeiten an die NS-Kunstdoktrin erfüllte Schlichter nach 1945 selbst „mit Ekel“.

 

Literaturhinweise

Metken, Günter: Rudolf Schlichter – Blinde Macht. Eine Allegorie der Zerstörung. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1990;

Metken, Günter: Blinde Macht. In: Götz Adriani (Hrsg.), Rudolf Schlichter. Gemälde, Aquarelle Zeichnungen. Klinkhardt & Biermann Verlag, München 1997, S. 253-256;

Spies, Werner (Hrsg.): Max Ernst. Retrospektive. Prestel Verlag, München Berlin 1979.