Erleuchtete Augen – Rembrandts späte „Darbringung im Tempel“

Rembrandt: Darbringung im Tempel (1669); Stockholm, Nationalmuseum
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Wie bei vielen Gemälden Rembrandts (1606–1669) liegt auch seiner Darbringung im Tempel aus dem Stockholmer Nationalmuseum eine biblische Erzählung zugrunde. Im Lukas-Evangelium (2,22–38; LUT) wird geschildert, wie der fromme Greis Simeon den Tempel von Jerusalem aufsucht, einer Eingebung des Heiligen Geistes folgend: „Der hatte ihm die Gewissheit gegeben, er werde nicht sterben, bevor er den von Gott versprochenen Retter mit eigenen Augen gesehen habe.“ Zur gleichen Zeit betreten Maria und Joseph mit dem neugeborenen Jesus das Heiligtum, um das Baby Gott zu weihen und die vorgeschriebenen Opfer darzubringen, d. h. nach jüdischem Brauch das Kind durch eine Opfergabe auszulösen. Da nimmt der alte Mann das Kind auf seine Arme und preist Gott mit den Worten: „Herr, nun lässt du deinen Diener in Frieden fahren, wie du gesagt hast; denn meine Augen haben deinen Heiland gesehen.“ Die Prophetin Hanna, die im Tempel dient, tritt hinzu, lobt Gott und verkündet den Umstehenden ebenfalls, dass Jesus Christus der Heiland sei, den Jerusalem und die Welt erwarte.

Gott erfüllt seine Verheißung, er schickt den von seinem Volk Israel so sehr ersehnten Messias. Aber es geschieht nicht mit einem unübersehbaren, spektakulären Wunder, mit einem gewaltigen Donnerschlag, der das göttliche Eingreifen in den Lauf der Weltgeschichte unüberhörbar macht. Rembrandt taucht dieses Ereignis in eine große Stille. Ein alter Mann dankt seinem Gott für ein Baby – sonst passiert nichts auf diesem Bild.

Rembrandt: Darbringung im Tempel (1627/28); Hamburg, Kunsthalle

Anders als auf Rembrandts früher Darbringung im Tempel in der Hamburger Kunsthalle (1627/28, siehe meinen Post „,Meine Augen haben deinen Heiland gesehen‘“) ist jedes Handlungselement zugunsten der Innenschau des Greises zurückgenommen. Durch die Nahsicht, das „Heranzoomen“ an die Figuren bzw. die Beschränkung auf Halbfiguren, wirkt die Szene auch deutlich intimer. Simeons Augen sind fast geschlossen, der Mund dagegen leicht geöffnet. Er hält das Jesuskind auf seinen Armen, doch ohne es richtig zu fassen – Simeon streckt seine Hände steif aus. „Es scheint, als ob er nicht wagte, es zu berühren, oder als ob sich die Hände zum Gebet schließen wollten“ (Weber 2014, S. 267).

Ein mildes goldenes Licht fällt von oben ein und beleuchtet die Dreiergruppe. Es kommt aus der Höhe und trifft die Simeons Stirn, es erleuchtet ihn und seinen Geist und lässt ihn begreifen: Das ist der Erlöser, auf den du wartest. Das Licht fällt auch auf das Kind, das die Augen geöffnet hat, und berührt das Gesicht Marias, das fast ganz im Schatten verschwindet. (Es handelt sich nicht um Hanna, da die Prophetin wie Simeon als „hochbetagt“ bezeichnet wird.) Es ist das göttliche Licht, das die Menschen erfasst und ihnen die Augen öffnet, so dass sie zu Sehenden werden. Sie erkennen den, der später von sich sagen wird: „Ich bin das Licht der Welt“ (Johannes 8,12; LUT). Denn das Licht seiner Erlösung und seines anbrechenden Reiches wird, in der Sicht des Neuen Testaments, die Finsternis einer verlorenen, todverfallenen Welt erhellen.

Manche Kunsthistoriker*innen gehen davon aus, dass die Darbringung im Tempel Rembrandts letztes Bild sei, denn es stand bei seinem Tod 1669 unvollendet auf einer Staffelei in seinem Atelier. Es ist auf jeden Fall ein Alterswerk. In seinen späten Bildern hat Rembrandt die präzise Malweise, die in den dreißiger Jahren für ihn typisch war, zugunsten eines sehr viel flüchtigeren, häufig expressiven Pinselstrichs aufgegeben: rau mit nebeneinander gesetzten, partiell unvertriebenen Farben, die möglichweise mit dem Palettenmesser aufgetragen wurden. Die warme Farbigkeit für das Gewand Simeons, seine Hauttöne und die des Jesuskindes schimmern leuchtend vor dunklem Grund. Durch unsachgemäße Restaurierungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde die Maloberfläche allerdings stark beschädigt. Die Figur der Maria ist eine spätere Hinzufügung, aber vielleicht von Rembrandt auf dem nicht vollendeten Bild angelegt.

Am Ende seines Lebens war Rembrandt müde vom Elend und der Misere seiner letzten Jahre, verarmt und verhärmt durch den Verlust geliebter Menschen. Obwohl es sich bei seinem Gemälde um ein Auftragswerk handelt, wie wir wissen, hat er sich vielleicht im Simeon dieses Bildes selbst gemeint: ein Mann, der nach den vielen Triumphen und Niederlagen seines Lebens zur Reife und Ruhe gelangt ist, am Ziel eines langen Weges angekommen. Alles Eitle und Lärmende, alles Stolze, auf die eigene Kraft und Meisterschaft Pochende sind von ihm abgefallen, all das zählt nicht mehr. Weise und abgeklärt steht ein Mensch vor uns, der nur noch auf die göttliche Gnade hofft – die ihm in einem unscheinbaren Neugeborenen begegnet. Und diesem Kind vertraut er sich an. Er weiß: Nun kann ich gehen. Denn die Liebe Gottes wird nicht von mir ablassen, auch wenn ich sterbe.

 

Literaturhinweise

Nicolaisen, Jan/Weppelmann, Stefan (Hrsg.): Impuls Rembrandt. Lehrer, Stratege, Bestseller. Hirmer Verlag. München 2024, S. 92-97;

Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 683-686;

Weber, Gregor J.M.: Versöhnung. In: Jonathan Bikker/Gregor J.M. Weber (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 253-269;

LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

 

Die sanfte Ruhe der Frauen – „Das Mittagessen“ von Claude Monet

Claude Monet: Das Mittagessen (1868); Frankfurt am Main,
Städel Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Dieses Bild ist ein Einzelwerk im Oeuvre des Künstlers, denn Claude Monet (1840–1926) war kein Interieurmaler. Sein Interesse galt der Natur, die hier gänzlich ausgeklammert bleibt: Kein Blick aus dem Fenster wird gestattet, keine Tür öffnet sich ins Freie. Der durch die hellen Gardinen dringende Lichtschein ist alles, was die Außenwelt spüren lässt. Die Bildmitte wird von einem gedeckten Tisch eingenommen. Es handelt sich um eine Mittagstafel – auf der hellen Tischdecke sind Brot, Marmelade, Wurst, Eier, Kartoffelscheiben, Trauben und Wein zu sehen. Im Französischen trägt das Gemälde den Titel Le Déjeuner, im Deutschen wird dies häufig fälschlicherweise mit „Das Frühstück“ übersetzt. Da es sich bei der abgebildeten Mahlzeit aber um ein leichtes Mittagessen handelt, muss der Bildtitel korrekt Das Mittagessen lauten.

Als Monet sein Gemälde Anfang Dezember 1868 begann, wohnte er mit seiner Freundin Camille Doncieux und ihrem gemeinsamen Sohn Jean in Étretat an der normannischen Küste. Louis Gaudibert, ein wohlhabender Reeder und Auftraggeber des Malers, hatte der jungen Familie sein großbürgerliches Haus zur Verfügung gestellt. Monet war zuvor durch eine schwere Lebens- und Schaffenskrise gegangen – nun verspürte der 28-Jährige neue Zuversicht und begann mit einem seiner ehrgeizigsten Werke: einem monumentalen, 231,5 x 151,5 Zentimeter messenden Bild, das zugleich den Höhe- und Endpunkt seiner großformatigen Figurendarstellungen markiert.

Das Mittagessen wird von Brauntönen dominiert. Die Familienszene zeigt Camille, die sich im holzgetäfelten Salon liebevoll dem neben ihr am Esstisch sitzenden Jean zuwendet. Keine Beachtung schenkt die Hausherrin dem Dienstmädchen, das am Wandschrank steht, oder einer eleganten, schwarz gekleideten Dame am Fenster. „Die Frauen beherrschen diesen Raum mit sanfter Ruhe“ (Schulze 1998, S. 196). Im Vordergrund stehen zwei Stühle. Der rechte ist abgerückt, sodass der Herr des Hauses, also der Maler selbst, zur vorbereiteten Mahlzeit Platz nehmen kann. Auch die unangetastete Tageszeitung, wohl „Le Figaro“, wartet auf ihn.

Der Stuhl links im Vordergrund verweist auf alle drei Hausbewohner: Darunter liegt Jeans Spielzeug – das Fragment einer Puppe und ein Ball –, auf der Sitzfläche Camilles Nähzeug, und über der Lehne hängt der Freizeithut des Künstlers. Monets Zylinder ist auf der Kommode hinter Jean abgelegt, er selbst ist jedoch (noch) nicht anwesend. Die Identität der geheimnisvollen Besucherin, deren Blick auf dem Kind ruht, kennen wir nicht. Ihr schwarzer Schleier, die Handschuhe und das dunkle Kleid könnten auf Trauer hindeuten – sie entsprachen aber auch der damaligen Mode. Wie schon in früheren Bildern Monets stand Camille vermutlich Modell für beide Frauen.

Felix Krämer hat erläutert, warum die von Monet dargestellte bürgerliche Idylle täuscht: Die Wohnung stand dem Künstler und seiner Freundin gerade einmal sechs Monate zur Verfügung – ein eigenes Heim war nicht in Sicht. Und das, was nach trautem Elternglück aussieht, entsprach nicht den gesellschaftlichen Vorstellungen von einer Familie – ohne Trauschein mit unehelichem Kind. „Es ist sicherlich kein Zufall, dass Doncieux‘ linke Hand nicht zu sehen ist, an der sie später ihren Ehering tragen wird“ (Krämer 2015, S. 116). Monets Beziehung zu Camille führte zum Bruch mit seinem Vater. Auch die übrige Verwandtschaft stellte ihre Hilfe ein.

Doch selbst, wenn man die persönliche Situation des Künstlers außer Acht lässt, die nur den wenigsten Betrachtern bewusst gewesen sein dürfte, bedeutet das Bild in seiner Alltäglichkeit eine Provokation. Das Kleinkind an der Mittagstafel und der am Fenster stehende Besuch belegen den ausgesprochen informellen Charakter der Zusammenkunft. „Die Selbstverständlichkeit, mit der der Künstler einen Einblick in eine ,eigentlich‘ nicht für die Öffentlichkeit bestimmte und vollkommen alltägliche Lebenssituation gestattet, widersprach der gesellschaftlichen wie der künstlerischen Norm“ (Krämer 2015, S, 117). In der Kunstgeschichte gibt es für eine auf jegliche Moraldidaktik verzichtende Interieurszene dieses Formats keinerlei Vorbilder. Es ist das erste Mal, das ein Künstler ein privates Interieur in solch riesigen Bildmaßen darstellt, die bis ins 19. Jahrhundert hinein nach den von den Kunstakademien geprägten Vorstellungen lediglich Historienbildern zustanden.

Monet suggeriert dem Betrachter zwar, er stünde an seiner Stelle mitten im Raum und könnte sich auf den bereitgestellten Stuhl setzen – aber er verweigert uns letztlich einen Raumüberblick. Trotz des monumentalen Bildformats erscheint das Zimmer als Fragment, als eng begrenzter Ausschnitt, der keine weitere Orientierung erlaubt. „Hierzu passt, dass auch die dargestellten Personen für sich bleiben und ihr Geheimnis bewahren“ (Krämer 2015, S. 117). Wir sehen ihnen zu, aber sie präsentieren sich keinem Publikum. Die Frage, was der Grund für den Besuch der Frau ist, die den kleinen Jean merkwürdig verträumt ansieht, bleibt unbeantwortet. Ebenso unklar ist die Haltung des Dienstmädchens, das sich halb im Wäscheschrank versteckt.

Claude Monet: Dekorative Tafel (1873); Paris, Musée d’Orsay (für die Großansicht einfach anklicken)

Als Monet das Bild 1874 – ca. fünf Jahre nach seiner Entstehung – in der ersten Pariser Impressionisten-Ausstellung zeigte, hatte sich seine Malweise inzwischen weiterentwickelt. Sein Pinselduktus war freier geworden. Im Vergleich zu seinen anderen dort ausgestellten Gemälden mutet Das Mittagessen seltsam altmodisch an. Als 1876 die zweite Impressionisten-Ausstellung eröffnete, zeigte Monet erneut ein Mittagessen. Auch dieses im Katalogheft als Dekorative Tafel bezeichnete und bereits 1873 fertiggestellte Werk übertraf durch das monumentale Format von 160 x 201 cm alle anderen in der Ausstellung vertretenen Werke. In diesem Bild, das sich heute im Pariser Musée d’Orsay befindet, nimmt der Esstisch ebenfalls einen zentralen Platz ein, wurde nun allerdings nach draußen versetzt – in den Garten von Monets Haus in Argenteuil. Zudem ist die Mahlzeit vorüber, der Tisch weitestgehend abgeräumt. Im Hintergrund ist, halb verdeckt, Camille Monet mit einer weiteren Frau zu sehen, während links unten im Bildvordergrund Jean auf dem Boden sitzt und mit Bauklötzen spielt. „Der an einem Ast im Bildvordergrund hängende Sommerhut könnte eine Referenz an das Frankfurter Bild und den dort über die Stuhllehne gelegten Freizeithut sein“ (Krämer 205, S. 118). Während der aber dem Künstler gehörte, ist der blumenbestickte Strohhut ein Damenmodell. Auch jeglicher andere Hinweis auf die Anwesenheit des Malers ist verschwunden.

Die Neuerungen in Monets Malerei sind unübersehbar: Aus dem Interieur ist ein Exterieur geworden. „Während in dem Frankfurter Bild die Menschen den Raum dominieren, fügen sie sich in dem späteren Werk so nahtlos in ihre Umgebung, dass man Jean und die beiden Frauen erst auf den zweiten Blick entdeckt“ (Krämer 2015, S. 118/119). Nicht mehr der Mensch steht im Vordergrund der Darstellung. Die von Schwarz- und Brauntönen bestimmte Farbigkeit des Interieur wird durch das Flirren der auf die Leinwand aufgetragenen Pinselstriche abgelöst – alles ist hier der Stimmung untergeordnet. Licht und Farbe stehen nun im Zentrum von Monets Interesse, der in dem Pariser Gemälde zu der Bildsprache gefunden hat, die wir heute mit „Impressionismus“ verbinden.

Édouard Manet: Der Balkon (1868/69); Paris, Musée d’Orsay

Das Frankfurter Mittagessen wird immer wieder mit Édouard Manets Der Balkon verglichen, das etwa zeitgleich um 1868/69 entstanden und ebenfalls im Musée d’Orsay ausgestellt ist. Eine Übereinstimmung zeigt sich etwa in der Position der Magd bzw. des Dieners; eine direkte Übernahme dürfte der gestreifte Ball sein, der in beiden Gemälden an fast identischer Stelle auftaucht.

 

Literaturhinweise

Krämer, Felix: Das Private als Provokation. Claude Monets Das Mittagessen. Abschied von der Figurenmalerei. In: Felix Krämer (Hrsg.), Monet und die Geburt des Impressionismus. Prestel Verlag, München 2015, S. 114-119;

Schulze, Sabine (Hrsg.): Innenleben. De Kunst des Interieurs. Vermeer bis Kabakov. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1998, S. 196.

 

Luis Cernuda: Lazarus

Caravaggio: Auferweckung des Lazarus (1609); Messina, Museo Regionale

  

Lazarus

 

Es war im Morgengrauen.

Als man den Stein mit Mühe fortgewälzt,

weil nicht die Masse, sondern Zeit schwer an ihm wog,

da hörten sie eine Stimme voll Ruhe,

die mich rief, so wie ein Freund ruft,

bleibt ein anderer zurück,

ermüdet vom Tagewerk, und das Dunkel kommt.

Dann folgte langes Schweigen.

So berichten jene, die es sahen.

 

Ich erinnere mich nur noch an die Kälte,

die so seltsam aufstieg

aus der tiefen Erde, voll Beklemmung

eines Dämmerschlafs, und langsam

meine Brust erweckte,

wo sie mit leichtem Schlag verweilte,

begierig, warmes Blut zu werden.

In meinem Körper schmerzte

ein Schmerz, lebendig oder geträumt.

 

Da war abermals das Leben.

als ich die Augen aufschlug,

verkündete der blasse Morgen

mir die Wahrheit. Denn all jene

begierigen Gesichter über mir, sie waren stumm,

in ungewissen Traum verbissen, gemeiner als das Wunder,

wie eine finstere Herde,

die nicht auf die Stimme achtet, sondern auf den Stein,

und den Schweiß auf ihren Stirnen

hörte ich bleiern hinabtropfen ins Gras.

 

Jemand sprach Worte

von einer zweiten Geburt.

Doch war da weder Mutterblut

noch ein befruchteter Leib,

der unter Leiden neues leidendes Leben gebiert.

Nur breite Binden, gelbe Grabtücher

von schwerem Geruch entblößten

graues, schlaffes Fleisch wie eine faule Frucht;

nicht den dunklen, glatten Körper, die Rose des Verlangens,

sondern der Körper von einem Sohn des Todes.

 

Der rote Himmel öffnet sich in der Ferne

hinter den Oliven und den Hügeln;

die Luft war ruhig.

Jedoch die Körper zitterten

wie Zweige, wenn der Wind bläst,

wuchsen aus der Nacht mit ausgestreckten Armen

und reichten mir ihre sterile Sehnsucht.

Das Licht quälte mich,

und ich vergrub die Stirn im Staub,

als ich die Trägheit des Todes spürte.

 

Ich wollte die Augen schließen,

das weite Dunkel suchen,

die Urfinsternis,

die ihren Wasserlauf unter der Welt verbirgt

und mit Scham das Gedächtnis wäscht.

Eine leidende Seele in meinen Eingeweiden

schrie da auf in den dunklen Korridoren

des Körpers, bitter, verzerrt,

doch stieß sie gegen die Mauern der Knochen

und beschwor Fieberfluten herauf im Blut.

 

Jener, der die Lampe hielt

als Zeugin dieses Wunders,

löschte jäh die Flamme,

denn der Tag war schon bei uns.

Ein rascher Schatten fiel.

Da sah ich tief unter einer Stirn ein Augenpaar

voll Mitleid, und zitternd fand ich eine Seele,

in der die meine einen weiten Spiegel fand,

kraft der Liebe nun Herrin der Welt.

 

Ich sah Füße, sie zogen die Grenze des Lebens,

sah den Rand einer farblosen Tunika

in Falten, sie glitt,

bis sie das Grab berührte wie ein Flügel,

der anspornt, zum Licht zu fliegen.

Ich spürte erneut den Traum, den Wahnsinn

und den Irrtum, am Leben zu sein,

als leidendes Fleisch Tag für Tag.

Doch er hatte gerufen,

und mir blieb nur noch, ihm zu folgen.

 

So stand ich auf, ging schweigend,

war alles mir auch fremd und unnütz,

und dachte mir dabei: so müßten sie

mich Toten tragen und der Erde übergeben.

Das Haus war weit entfernt;

erneut sah ich die weißen Mauern

und sah die Zypresse im Garten.

Über dem Dach stand hoch ein blasser Stern.

Drinnen faden wir keine Glut

in der Feuerstelle voller Asche.

 

Alle umringten ihn am Tisch.

Das Brot schmeckte mir bitter, die Früchte fade,

das Wasser war schal, der Körper ohne Verlangen;

das Wort Bruderschaft klang falsch,

und vom Bild der Liebe blieb

nur flüchtige Erinnerung im Wind.

Er wußte wohl, alles war tot

in mir, ich war ein Toter

und wandelte unter Toten.

 

Zu seiner Rechten sitzend sah ich aus

wie jemand, dessen Rückkehr alle feiern.

Seine Hand lag neben mir,

ich lehnte meine Stirn daran,

voll Ekel vor meinem Körper, meiner Seele.

So bat ich schweigend, wie im Gebet

zu Gott, denn sein Name,

gewaltiger als Tempel, Meere, Sterne,

findet Platz im Jammer des verlassenen Menschen,

um Kraft, das Leben neu zu leben.

 

So flehte ich unter Tränen

um Kraft, ergeben mein Unwissen zu tragen,

mich zu bemühen, nicht um mein Leben, meinen Geist,

sondern eine Wahrheit, die ich jetzt in diesen Augen

erschaut. Schönheit ist Geduld.

Ich weiß, die Lilie auf dem Feld,

nach all den Nächten demütiger Dunkelheit

beim langen Warten unter der Erde,

bricht dereinst am aufrechten grünen Stengel

zur weißen Blumenkrone auf in triumphierender Pracht.

 

Luis Cernuda

(übersetzt von Susanne Lange; aus: Luis Cernuda, Wirklichkeit und Verlangen. Gedichte. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2004)

 

 

Eine Jungfrau hört die Engel singen – Raffaels „Heilige Cäcilia“ in Bologna

Raffael: Hl. Cäcilia (1514/15); Bologna, Pinacoteca Nazionale
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Die italienische Stadt Bologna vermag Reisende mit einer Fülle von Sehenswürdigkeiten in Staunen zu versetzen – eine davon will ich aber, dem Anliegen dieses Blogs gemäß, besonders hervorheben: Es handelt sich um Raffaels Altarbild der Hl. Cäcilia. Um 1814/15 entstanden, ließ Napoleon das Bild als Raubgut 1798 nach Paris bringen, bis es 1815 wieder nach Italien zurückkehrte, wo es heute in der Pinacoteca Nazionale von Bologna ausgestellt ist.

Cäcilia, eine frühchristliche Jungfrau aus edlem römischen Geschlecht, wie die Legenda aurea berichtet, und von der Wiege auf im Glauben Christi erzogen, „wich weder Tag noch Nacht von der Zwiesprache mit Gott und vom Gebet und flehte den Herrn darum an, ihr die Jungfräulichkeit zu bewahren“ (de Voragine 2007, S. 2217). Raffaels Gemälde bezieht sich nun auf ein Schlüsselerlebnis der Heiligen: Während bei ihrer Hochzeit, zu der die Patriziertochter von ihrem Vater gezwungen wird, die Musikinstrumente erklingen, singt sie in ihrem Herzen zu Gott: „Herr, mein Herz und mein Leib bleibe unbefleckt, daß ich nicht zuschanden werde“ (de Voragine 2007, S. 2217). Es verwundert also nichts, dass auf dem Bild äußerlich nichts passiert, denn die Handlung ist eine rein innerliche.

Das hochformatige Altarbild (236 x 149 cm) ist nach dem Schema einer Sacra conversazione aufgebaut: Im Mittelpunkt der Bodenzone und symmetrisch umgeben von vier Heiligen steht die Märtyrerin Cäcilia; bei den Heiligen handelt es sich (im Uhrzeigersinn beginnend von links) um den Apostel Paulus, den Evangelisten Johannes, den Kirchenvater Augustinus und Maria Magdalena. Das Altarbild weicht damit vom Standardschema der Sacra conversazione ab, da anstatt wie üblich der Madonna der hl. Cäcilia die Mittelposition einer Heiligenversammlung zugestanden wird.

Raffael präsentiert Cäcilia mit frontal ausgerichtetem Oberkörper, den Kopf leicht zur linken Schulter geneigt und das Kinn etwas angehoben, während die Augen entrückt gen Himmel gerichtet sind, wo sie in visionärer Schau einen Engelschor erblickt und hört (den die Legenda aurea nicht erwähnt). Cäcilia hält ihr Attribut, ein Orgelportativ, noch in beiden Händen – sie wird es im nächsten Moment herabsinken lassen; die aus ihrer Halterung herausgleitenden metallenen Pfeifen richten unseren Blick auf die weiteren am Boden verteilten profanen Musikinstrumente. Auch dies ist ein Zusatz Raffaels und nicht Teil der Legende. Das Stillleben symbolisiert die niedere Tanzmusik und damit die irdischen Genüsse. Die Musikinstrumente sind beschädigt, der Vergänglichkeit unterworfen. Zugleich rücken sie dem Betrachter durch virtuose malerische Stofflichkeit greifbar nah.

Frauen und Männer mit Visionen

Die Cäcilia beigestellten und zugewandten Heiligen sind nicht nur bildebenenparallel um sie gruppiert, sondern auch in die Tiefe hinein gestaffelt; sie bilden einen Halbkreis um die Zentralfigur und sind gleichzeitig in Körperhaltung und Kopfwendung variiert. Hinter ihr werfen sich der Evangelist Johannes und Augustinus einen Blick zu, ersterer in Dreiviertel-Kopfneigung, letzterer im strengen Profil. Vor ihr demonstrieren links der Apostel Paulus und rechts Maria Magdalena zwei unterschiedliche Varianten kontrapostischer Stellung, beim Apostel durch den Gewandsaum zeichenhaft angedeutet, bei Maria Magdalena durch die Beinstellung verdeutlicht. Während der Kopf des Apostels in nachdenklicher Pose zu Boden gesunken ist, schaut die Heilige frontal mit leicht nach unten gerichtetem Blick aus dem Bild heraus in Richtung des Betrachters. Sie schreitet offenbar gerade erst heran, gleichsam als Aufforderung an uns, ebenfalls dem Kreis um Cäcilia beizutreten.

Den einfachen und strengen isokephalen Aufbau der Gruppe hat Raffael erhalten und gleichzeitig rhythmisch organisiert und aufgelockert: zwei Köpfe im Profil, aber einer nach unten und einer zur Seite gerichtet, einer im Bild kommunizierend, der andere kontemplativ auf sich gerichtet; zwei Gesichter en face, aber eines „himmelnd“, das andere Betrachterkontakt herstellend, eines visionär den himmlischen Raum eröffnend, das andere den realen Betrachterraum; zwei Köpfe zur Seite geneigt, aber einer „himmelnd“, der andere wiederum im Bild kommunizierend.

Hochzeitskleid mit härenem Unterhemd

Der himmelnde Blick ist einzig der hl. Cäcilia vorbehalten und entspricht ihrer Hauptrolle, denn nur sie vernimmt die singenden Engel. Die Visionsszene über ihr zeigt in aufgerissenen Wolken sechs Engel, von Goldgrund hinterfangen und singend über zwei Bücher gebeugt. Unterstützt wird Cäcilias Blick nach oben durch die Farbstaffelung von Ockertönen in der Bodenzone, dem Gold ihres Kleides sowie den starken Schatten und Farbtönen bei den flankierenden Heiligen. Cäcilias visionäres Erleben himmlischer Musik fußt auf ihrer Askese, die versteckt in ihrer Kleidung anklingt: Ihre goldgewirkte Tunika mit dunkelblauen Linienmustern wird von einem Gürtel als Zeichen ihrer Jungfräulichkeit zusammengehalten; darunter trägt sie ein transparentes Kleid und, nur an den Knöcheln und Handgelenken zu erahnen, direkt auf der Haut das in der Legenda aurea erwähnte härene Hemd.

Raffael hat die hl. Cäcilia mit einem vollrunden, von weichen Zügen bestimmtem Gesicht wiedergegeben, akzentuiert durch einen mittig platzierten Haardutt. Das besonders reich ausgestaltete goldene Kleid mit breiter Halsborte hebt sich bis heute eindrucksvoll von den Farben des übrigen Gemäldes ab. Viele Gestaltungsmerkmale der hl. Cäcilia lassen sich auf Raffaels Hl. Katharina zurückführen, eine ebenfalls stehende Märtyrerin (siehe meinen Post „Himmlisches Licht, göttliche Stimme“): der S-förmige Körperschwung, die Visionsdarstellung über einem goldenen Himmelsraum und sogar der Haarknoten über dem Mittelscheitel, den Raffael in Vorstudien erwogen hatte. Hinzu kommen inhaltliche Ähnlichkeiten wie die überlieferte Keuschheit, das verweigerte heidnische Opfer und die erlebte Vision. Die Gewandung und vor allem die Frisur erinnern frappierend an frühchristliche Mosaikdarstellungen von Märtyrinnen in der Tracht byzantinischer Prinzessinnen. „Raffael hat offenbar mit diesem Material die Ikonographie der Cäcilia nicht nur variieren, sondern auch mit der Autorität frühester Darstellung visuell aufladen wollen“ (Dohe 2014, S. 259).

Raffael: Hl. Katharina (1507/08); London, National Gallery

Raffaels Gemälde etablierte die hl. Cäcilia als Schutzpatronin der Musik und das Portativ als ihr Attribut. Die sie umgebenden Heiligen sind nicht zufällig ausgewählt: Alle vier hatten Visionen und verpflichteten sich im Laufe ihres Lebens zur Keuschheit, Maria Magdalena und Augustinus allerdings erst, nachdem sie sündhaft gelebt hatten. Erst die Reinheit ihres Herzens ermöglichte Cäcilia die Wahrnehmung himmlischer Musik. Der Betrachter soll, sie die Aufforderung des Bildes, ein ebenso gottgefälliges Leben führen, um an solchen Freuden teilzuhaben. Maria Magdalenas Blickkontakt konfrontiert uns mit der Frage nach der eigenen Sündhaftigkeit und unserer Nachfolge Christi.

Auftraggeberin für Raffaels Altarbild war Elena Duglio dall’Olio, eine fromme Bologneserin, die auch in ihrer Ehe ein jungfräulich-keusches Leben führte. Sie erlebte mystische Visionen, hörte Engelsmusik, verfasste ein theologisches Traktat zu geistlichem Leben und christlicher Vollkommenheit und galt Zeitgenossen bald als heilig. 1513/15 ließ sie in der Bologneser Kirche San Giovanni in Monte einen neuen Kapellenraum anbauen und ausstatten. Durch Vermittlung der Kurie Papst Leos X. (Pontifikat 1513–1521) gelang es, Raffael für die Anfertigung eines Altarbildes zu gewinnen, dessen originaler römischer Rahmen sich noch heute in der Kapelle befindet. Geweiht war die Kapelle der hl. Cäcilia. Elena wählte sie sich zum Vorbild, da auch Cäcilia keusch in der Ehe gelebt hatte. Maria Magdalena hält ein Ölgefäß, ihr Attribut, behutsam Cäcilia entgegen. Darin ist eine Anspielung auf Elenas Familienname dall‘Olio („Öl“) erkannt worden: Die Stifterfamilie wird so der Kapellenheiligen anheimgestellt.

Perugino: Madonna in der Glorie mit Heiligen (1495/96);
Bologna, Pinacoteca Nazionale

Das in Raffaels Gemälde zentrale Thema visionärer Erfahrung war in San Giovanni in Monte bereits an anderer Stelle dargestellt worden: Das von Raffaels Lehrer Perugino (1446–1523) geschaffene Altarbild der Nachbarkapelle zeigte zwei von vier Heiligen mit himmelndem Blick auf eine Marienerscheinung; bei Lorenzo Costas (1460–1535) Hauptaltar wenden sogar fünf von sechs Heiligen den Blick nach oben. Grund hierfür dürfte die Kirchenweihe an den Evangelisten Johannes als visionärer Seher der Apokalypse gewesen sein.

 

Literaturhinweise

Dohe, Sebastian: Leitbild Raffael – Raffaels Leitbilder. Das Kunstwerk als visuelle Autorität. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2014, S. 241-260;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Zweiter Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 2217-2231;

Rohlmann, Michael: Heilige Welt: Die römischen Altäre 1511/12–1520. In: Michael Rohlmann u.a., Raffael. Das Gesamtwerk. Gemälde, Fresken, Teppiche, Architektur. TASCHEN, Köln 2022, S. 257-258;

Rohlmann, Michael u.a., Raffael. Das Gesamtwerk. Gemälde, Fresken, Teppiche, Architektur. TASCHEN, Köln 2022, S. 576-578.

 

Der Evangelist mit dem Silberstift – „Lukas zeichnet die Madonna“ von Rogier van der Weyden

Kopie nach Rogier van der Weyden: Lukas zeichnet die Madonna; München, Alte Pinakothek
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Die aus Byzanz stammende Legende, wonach die Gottesmutter mit dem Jesuskind dem Evangelisten Lukas erschien und ihn aufforderte, ihr Porträt zu malen, gelangte im Mittelalter nach Westeuropa. In Rom und andernorts galt Lukas fortan als Maler byzantinischer Marienikonen, die als authentische Bildnisse Mariens angesehen und wie Reliquien verehrt wurden. Um 1300 wurde Lukas zum Schutzpatron der Maler, und seit dem 14. Jahrhundert entstanden in Europa Lukasgilden, in denen sich die Maler – oft gemeinsam mit Bildschnitzern oder Buchmalern – zusammenschlossen. Die Gilden existierten in den Niederlanden dabei parallel zu den Zünften, welche die beruflichen Aspekte des Metiers – Ausbildung, Qualität, Organisation der Werkstätten usf. – regelten. Die Lukasgilden kümmerten sich dagegen vor allem um soziale und religiöse Belange der Maler und deren Familien und unterhielten eigene Kapellen und Altäre, an denen etwa das Lukasfest gemeinsam begangen wurde oder man Seelenmessen für verstorbenen Mitglieder las. Die Gildenaltäre wurden mit gemalten oder geschnitzten Aufsätzen geschmückt, die – oft von eigenen Mitgliedern gefertigt und gestiftet – den Heiligen als Maler der Muttergottes zeigen.

Die Legende sagt allerdings nichts darüber, dass die Gottesmutter dem Maler-Evangelisten ateliergerecht Modell gesessen habe. „Ein solcher Vorgang konnte erst aus ihr herausgelesen werden, als die Herstellung eines Porträts ohne das sichtbare Vorbild für den Maler undenkbar erscheinen mußte“ (Költzsch 2000, S. 16). Mit Rogier van der Weydens Darstellung des Lukas, der die tatsächlich vor ihm sitzende und ihr Kind stillende Gottesmutter zeichnet (um sie dann später nach dieser Zeichnung zu malen), ist uns das früheste erhaltene Beispiel dieses Themas überliefert. Das Entstehungsjahr wird kontrovers diskutiert – wahrscheinlich ist es um 1435/36 entstanden. Die ursprüngliche Funktion des Bildes lässt sich ebenfalls nicht mit Bestimmtheit feststellen, aber mutmaßlich war es für die Zunftkapelle der Brüsseler Malergilde bestimmt gewesen, der Rogier seit seiner Niederlassung in der Stadt 1435 angehörte. Es wird vermutet, dass sich Rogier im Bild des Schutzpatrons der Maler selbst, wenn auch idealisiert, wiedergegeben hat.

Rogier van der Weyden: Lukas zeichnet die Madonna (1435/36); Boston, Museum of Fine Arts
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Rogiers Gemälde ist gleich viermal erhalten – die meisten Forscher*innen stimmen inzwischen überein, dass es sich bei dem Bild in Boston um das Original handelt und in den anderen drei sehr getreuen Wiederholungen Kopien des späten 15. bzw. des frühen 16. Jahrhunderts zu sehen sind (München, Brügge, St. Petersburg). Die Kopien wurden direkt nach dem Original gefertigt, wobei man die Komposition mittels Pausen übertrug. Leider hat gerade das Original in seiner Farbsubstanz stark gelitten, die qualitätsvollste Kopie befindet sich in der Münchner Alten Pinakothek. Rogier hat mit seiner Bilderfindung einen kunsthistorischen Markstein gesetzt –das Thema fand durch das Gemälde eine repräsentative Darstellungsform gefunden, die vielfach nachgeahmt wurde.

Rogier platziert die Szene in einen Architekturrahmen, der sowohl an einen Palast erinnert, als auch Elemente eines bürgerlichen Interieur aufweist. Die prächtig gekleidete Madonna, im Typus der Maria lactans dargestellt, ist in Dreiviertelwendung dem Betrachter zugewandt. Lächelnd blickt sie auf ihr Kind herab. Die Gottesmutter hat ihr Kleid geöffnet, um dem nackten Säugling die Brust zu geben. Ein langes weißes Tuch dient diesem als Windel, aber zugleich auch als Bedeckung des Dekolletés bzw. eines Teils der offen getragenen Haare der Jungfrau. Sie sitzt, zwei Kissen untergeschoben, auf einer niedrigen Holzbank am linken Bildrand, deren Seitenteil und Rückenlehne mit gotischen Ornamenten verziert sind. Die Seitenpfosten dieses hölzernen Gestühls wird von einer geschnitzten Figurenszene des Sündenfalls bekrönt (Adam, Eva und die Schlange). Damit verweist Rogier auf die theologische Sicht von Maria als neuer Eva und Christus als neuem Adam: Maria und das Kind überwinden als christliche Heilsbringer sozusagen gemeinsam den Sündenfall und dessen Folgen. Ein Ehrentuch aus rotem Goldbrokat hinterfängt die Madonna; es reicht bis zur Decke, wo es an einem Gebälkstück befestigt ist, und überwölbt sie als Baldachin – was unmissverständlich ihren Rang als Gottesmutter verdeutlicht. „Auf ihre zukünftige Rolle als Himmelskönigin verweist auch das kostbare Goldbrokatgewand, das unter ihrem Überrock und dem Mantel hervorschaut“ (Kemperdick/Sander 2008, S. 386).

Ihr gegenüber und sich mit dem rechten Knie auf ein Kissen stützend, hat der rot gekleidete Evangelist Lukas begonnen, Kopf und Gesichtszüge der Madonna auf ein Blatt Papier oder Pergament zu zeichnen. In der linken Hand hält er das auf einem kleinen Brett liegende Blatt, in der rechten einen Silberstift. Seine leicht zum Betrachter hingehaltene Zeichnung lässt die naturgetreue Gestaltung des Marienkopfes erkennen. Rogier zeigt Lukas also bei der Vorbereitung seines Gemäldes, nicht beim langwierigen Malen selbst, was dem zeitgenössischen Usus bei einer Porträtsitzung mit einem hochgestellten Auftraggeber entsprach. „Rogiers Lukas muß eine sehr sichere Hand gehabt haben, um in der knienden Haltung, die er einzunehmen hat, den Silberstift führen zu können. Rogiers Lukas hat zu malen und zugleich seine Reverenz zu erweisen. Das ergibt eine sehr labile Haltung eher zwischen Stehen, Knien und Schweben“ (Pächt 1994, S. 17).

Das Kissen, auf dem Lukas kniet, gleicht in Farbe und Form den Kissen der Madonna und erscheint so als verbindendes Element zwischen den beiden Gestalten; perspektivisch ist es außerdem parallel zur Marienbank angeordnet. Da die Madonna sich jedoch entschieden dem Betrachter zuwendet, ist Lukas, so scheint es, gezwungen, seine strenge Profilhaltung aufzugeben und sich leicht in ihre Richtung und somit ebenfalls zum Betrachter hin zu wenden. Durch ihre Sitzhaltung ist die Madonna nicht nur Bild- , sondern für uns zugleich Betrachtungsgegenstand geworden, der uns den „Eintritt“ in das Gemälde erleichtert.

Rechts hinter dem knienden Lukas können wir durch eine Wandöffnung, wohl eine Tür, in einen Teil der Seitenstube sehen, der sich als Schreibgemach des Evangelisten zu erkennen gibt. Links neben dem Raumeingang lagert das Attribut des Lukas, der Stier, mit einer unbeschrifteten Papierrolle im Maul. Hinter diesem Symboltier und es leicht überdeckend steht ein Schreibpult, auf dem ein aufgeschlagenes Buch liegt, wohl das Evangelium des Lukas. Auf seine Rolle als Verfasser eines der vier Evangelien verweisen natürlich auch die an seinem Gürtel befestigten Schreibutensilien – Federhülle und Tintenfass. Über den beiden Attributen Buch und Stier ist etwas mehr als die rechte Hälfte eines vertikal viergestuften Fensters zu sehen. Die Mittelzone ist dreiviertel geöffnet. Das teilweise verglaste Fenster dieses Nebenraums zeigt im oberen Abschnitt das Wappen der Malerzünfte: Der in diesem Fall grüne Schild auf weißem Grund illustriert den niederländischen und niederdeutschen Begriff „schilder“ = Maler.

In der eigentlichen Porträtszene erlaubt eine durch zwei Säulen dreigegliederte Wandöffnung, dass der Blick ungehindert ins Freie schweifen kann, begünstigt noch durch die weit auseinander gerückten Hauptpersonen. An den Innenraum, in dem Maler und Modell sitzen, schließt ein bildparalleles Rasenstück an, das zusammen mit einem schmalen Mauerumgang mit abschließender Zinnenbrüstung den Bildmittelgrund markiert. Der Betrachterblick wird an dieser Stelle durch ein in Rückenansicht gezeigtes älteres Paar aufgehalten. Gestisch miteinander kommunizierend, beugen sich die beiden leicht über die gezinnte Mauer und richten den Blick nach draußen. Das Ambiente des mittleren Bildfeldes mit den beiden Figuren, die als Joachim und Anna gedeutet wurden (die Eltern der Jungfrau Maria), führte dazu, das Rasenstück als „hortus conclusus“ zu interpretieren, der im Zusammenhang mit dem vorderen „Thronsaal“ zu sehen sei. Hinter der Brüstung setzt ein Landschaftsraum ein, dessen bestimmendes Element, ein in die Bildtiefe sich schlängelnder Fluss, den Blick geradezu zwingt, die Aussicht bis zum Horizont zu verfolgen. Zu beiden Seiten des Gewässers erstreckt sich eine befestigte Stadt mit Häusern und Kirchen, Türmen und Toren. Auf der linken Uferseite ist urbanes Treiben auszumachen, allerdings ohne erkennbaren Sinngehalt: Man sieht flatternde Wäsche, Kaufläden und sogar in einem Winkel der Ufermauer die winzige Figur eines pinkelnden Mannes.

Rogier van der Weyden: Verkündigung (um 1435); Paris, Louvre

Jan van Eyck: Rolin-Madonna (um 1435); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)

Rogier könnte sich für seine Komposition zum einen an Verkündigungsszenen angelehnt haben – tatsächlich findet sich in Rogiers eigener Verkündigung aus dem Louvre in der Haltung des Erzengel Gabriels eine erkennbare Parallele zur Haltung seines Lukas. Das generelle Figurenschema von Lukas und Madonna lässt sich zum anderen mit mittelalterlichen Stifterbildnissen vergleichen. Als direktes Vorbild gilt in der Forschung aber die sogenannte Rolin-Madonna des Jan van Eyck (um 1390–1441) – wobei die Figuren in ihrer Position vertauscht sind und der Kanzler Philipps des Guten und Bildstifter Rolin (1376–1462) gegen Lukas ausgewechselt worden ist. Es ist nicht zu übersehen, dass der gesamte Aufbau des Bostoner Gemäldes dem van Eyckschen Madonnen-Bild gleicht, sowohl in der Dreiteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund als auch im Wechsel von Innenraum und Freiraumgestaltung. Auch der perspektivisch angelegte Fußboden, der auf den vorderen Bildrand zuläuft, findet sich bei van Ecks Rolin-Madonna. Aber anders als bei van Eyck wird die in die Bildtiefe verlaufende Fußbodenachse bei Rogier unterbrochen – der Faltenwurf des aufwendigen Mariengewandes versperrt den Durchgang. Vor allem aber: In Rogiers Bild sehen wir einen Lukas, der nicht in einer statischen, reglosen Anbetungshaltung wie Rolin verharrt, sondern viel eher einen Herbeigeeilten, aus seiner eremitenhaften Schreibarbeit Aufgeschreckten, der vor dem göttlichen „Wunder“ niederkniet und sich sputet, das Abbild der Gottesmutter und ihres Sohnes in einer skizzenhaften Zeichnung festzuhalten (denn ungewiss ist, wie lange die Marienerscheinung andauern wird).

Robert Campin: Salting-Madonna (um 1440); London, National Gallery

Die Figuren von Maria und Kind sowie ihre Positionierung dürften wiederum auf die Salting-Madonna des Robert Campin (um 1375–1444) zurückgehen. Als bekanntestes erhaltenes Beispiel für die Vorbereitung eines Porträts mittels einer Silberstiftzeichnung sei hier noch Jan van Eycks Vorzeichnung für das Bildnis des Kardinals Niccolò Albergati in Dresden angeführt, die sogar Farbnotizen zur Erinnerung enthält. Das danach entstandene Gemälde befindet sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien.

Jan van Eyck: Kardinal Niccolò Albergati (um 1435);
Dresden, Kupferstichkabinett

Jan van Eyck: Kardinal Niccolò Albergarti (um 1435);
Wien, Kunsthistorisches Museum

 

Glossar

– Der hortus conclusus (lat. für „verschlossener Garten“) ist ein zentrales Motiv der Mariensymbolik. Er bezeichnet einen von Mauern oder Hecken umgebenen Garten, der als Sinnbild für die Jungfräulichkeit Marias und als Abbild des Paradieses dient. Das Motiv geht auf das Hohelied Salomos zurück (4,12).

– Das Bildmotiv der stillenden Maria wird als Maria lactans bezeichnet.

 

Literaturhinweise

Belting, Hans: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Verlag C.H. Beck, München 1990, S. 60-91;

Borchert, Till-Holger (Hrsg.): Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 213;

De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. 200-206;

Kemperdick, Stephan/Sander, Jochen (Hrsg.): Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Städel Museum, Frankfurt am Main 2008, S. 386-389;

Költzsch, Georg-W.: Der Maler und sein Modell. Geschichte und Deutung eines Bildthemas. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 15-69;

Kraut, Gisela: Lukas malt die Madonna. Zeugnisse zum künstlerischen Selbstverständnis in der Malerei. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 1986, S. 13-26;

Kruse, Christiane: Rogiers Replik. Ein gemalter Dialog über Ursprung und Medialität des Bildes. In: Christiane Kruse/Felix Thürlemann (Hrsg.), Porträt – Landschaft – Interieur. Jan van Eycks Rolin-Madonna im ästhetischen Kontext. Narr Francke Attempto Verlag, Tübingen 1999, S. 167-186;

Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 15-17;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 249-251;

Sander, Jochen: Die Rekonstruktion von Künstlerpersönlichkeiten und Werkgruppen. In: Stephan Kemperdick/Jochen Sander (Hrsg.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Städel Museum, Frankfurt am Main 2008, S. 75-93.