Erschrockenes Staunen – Rubens malt das „Haupt der Medusa“

Peter Paul Rubens: Haupt der Medusa (1617/18); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Der römische Dichter Ovid lässt in seinen „Metamorphosen“ den Helden Perseus erzählen, wie die schöne, sterbliche Gorgone Medusa zum todbringenden Ungeheuer geworden sei: Neptun vergewaltigte sie im Tempel der Minerva, und diese bestrafte das Opfer, indem sie Medusas herrliches vielbewundertes Haar in hässliche Schlangen verwandelte. Der Anblick Medusas versteinerte daraufhin jeden. Sie hauste in unwegsamer Gegend am Fuße des Atlas, umgeben von Standbildern petrifizierter Menschen und Tiere. Perseus konnte sich mit einer List vor dieser tödlichen Gefahr schützen: Er betrachtete die schlafende Gorgone in der spiegelnden Fläche seines Schildes und enthauptete sie so ohne direkten Blickkontakt.

Das Haupt der Medusa behält auch nach deren Tod seine furchtbare Wirkung und wird dadurch zu Schutz und Waffe für deren Besitzer: Minerva selbst, die es als Geschenk von Perseus erhält, trägt es entweder auf dem Brustpanzer oder auf ihrem Schild (Ilias 5,741). Außerdem schmückt es Agamemnons Schild (Ilias 11,36) – und in der Folge die Schilde vieler weiterer Feldherren.

Der flämische Maler Peter Paul Rubens (1577–1640) präsentiert das Haupt der Medusa abgeschlagen, diagonal auf kargem Boden liegend, inmitten von allerlei Ungetier. Ein weißes Tuch liegt teilweise auf ihrem Haar und verläuft dann nach rechts, vom Bildrand überschnitten – es erweckt Assoziationen zu einem Leichentuch. Die Szene spielt im Freien, vielleicht auf einem Felsen; rechts vorne scheint sich ein Abgrund aufzutun, hinter dem Kopf sind Pflanzen auf einer Felswand erkennbar, links hinten in weiter Ferne sehen wir eine bewaldete, leicht hügelige Landschaft. Der Felsen könnte auf das Atlasgebirge anspielen, in dem die Medusa lebte; außerdem hatte Perseus mithilfe des Medusenhauptes den Titanen Atlas versteinert (Metamorphosen IV,655-662).

Medusas Kopf ist von Haar- und Schlangensträhnen umrahmt; in der Blutlache unter dem deutlich sichtbaren Halsstumpf wimmelt es von kleinen Schlangen, einzelne Blutstropfen erscheinen ei-förmig geronnen, aus ihnen formen sich neue Schlangen. Ganz rechts gebiert aber auch eine Schlange gerade Schlangen. Kaum auszumachen ist, ob sich vielleicht weiteres Gewürm im Farn an der Felswand verbirgt, der mit seinen reptilienähnlichen Formen Tarnung bietet.

Rubens gelingt es, den Todesmoment der Medusa an ihrem Gesicht besonders hervorzuheben: Zornig und entsetzt zugleich ballt die Medusa ihre Augenbrauen zusammen und reißt die Augen auf, die sich blutunterlaufen nach unten verdrehen. Es scheint, als habe sie im Aufwachen den Augenblick ihrer Enthauptung wahrgenommen. Auch der verspannt wirkende Mund ist noch geöffnet; die grauen Lippen mit den schon nekrotisch schwarzen Stellen liegen ganz schmal auf den Zähnen. Blut rinnt aus der Nase. Kreidebleich ist ihr Gesicht, dessen Knochenbau sich durch die straffgezogene, fast pergamentene Haut abzeichnet.

Caravaggio: Haupt der Medusa (1597/98); Florenz, Uffizien

Rubens‘ Gemälde nimmt den Wettstreit mit zwei großen Vorgängern auf, die ebenfalls das abgeschlagene Medusenhaupt dargestellt haben: Leonardo da Vinci (1452–1519) und Caravaggio (1571–1610). Der Künstlerbiograf Giorgio Vasari (1511–1574) berichtet, wie Leonardo mittels der täuschend echten Wiedergabe allerlei scheußlichen Getiers die Wirkung einer Medusa auf einem runden Schild erzielt habe. Außerdem spricht Vasari von einem Ölgemälde Leonardos mit einem Medusenhaupt, dass der Künstler allerdings nie vollendete. Es soll zur Zeit Vasaris im Besitz Herzog Cosimos in Florenz gewesen sein, doch verlieren sich seine Spuren in den 90er Jahren des 16. Jahrhunderts. Auf dieses Gemälde werden eine Reihe von Kunstwerken zurückgeführt, die ein Medusenhaupt mit einem zum Schrei geöffneten Mund zeigen, allen voran als berühmteste Weiterentwicklung der Schild von Caravaggio (siehe meinen Post „Wenn Blicke töten können“). Dieser befand sich 1600 bereits in der Medici-Sammlung in Florenz, als Rubens dort im Gefolge des Herzogs von Mantua an der Hochzeit Maria de’ Medici mit Heinrich IV. von Frankreich teilnahm – wahrscheinlich hat er ihn bei dieser Gelegenheit gesehen.

Rubens wiederum verzichtete darauf einen Schild zu suggerieren – um mit seiner lebendigen Darstellung beim Betrachter terrore e meraviglia auszulösen, Schrecken und Staunen, Entsetzen und Bewunderung zugleich. Um diese Wirkung zu steigern, war das Gemälde mit einem Vorhang verdeckt – was bei einem plötzlichen Wegziehen des Vorhangs, als inszenierter Überraschungseffekt, sicherlich einen kleinen Schock verursachte. Wie der weggezogene Vorhang, so entsteht auf dem Gemälde der Eindruck, das helle Tuch, mit dem das Haupt verhüllt war, sei gerade erst abgedeckt worden.

Erkennt der Betrachter nach dem ersten Erschrecken den medialen Charakter des Bildes, erweist sich das Dargestellte also als „ungefährlich“, mündet das Entsetzen in das Gefühl eines angenehmen Schauders. Sowie das Bild als Bild wahrgenommen wird, erkennt der Betrachter die Grundlosigkeit des erlebten Schreckens. Ulrich Heinen meint, dahinter stehe die stoische Philosophie, die uns auffordere, gelassen auf zufällige Widerfahrnisse wie auch Schicksalsschläge zu reagieren und zu einer inneren Unerschütterlichkeit (constantia) und Heiterkeit des Herzens zu gelangen.

Jan van Kessel: Studie mit Blume und Insekten (1653); Privatsammlung

Rubens hat von seiner Komposition zwei Versionen angefertigt: eine auf Leinwand, die sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindet, und eine auf Eichenholz, die heute im Mährischen Museum von Brünn ausgestellt ist. Diskutiert wurde immer wieder, ob das Gewürm, dass sich im Haupt der Medusa und aus ihm heraus windet, vielleicht von dem flämischen Tiermaler Frans Snyders (1579–1657) stammt, mit dem Rubens wiederholt zusammengearbeitet hat. Die Fülle des Getiers lässt sich durchaus vergleichen mit Darstellungen des flämischen Malers Jan van Kessel (1626-1679), der auf vielen seiner Bilder Insekten oder Reptilien zusammenfügt.

 

Literaturhinweise

Büttner, Nils/Heinen, Ulrich (Hrsg.). Peter Paul Rubens. Barocke Leidenschaften. Hirmer Verlag, München 2004, S. 222-225;

Gruber, Gerlinde/ Tomášek, Petr: Alptraumhaft schön: Rubens‘ Wiener Medusenhaupt trifft auf die Brünner Fassung. KHM-Museumsverband, Wien 2018;

Kräftner, Johann u.a. (Hrsg.): Rubens in Wien. Die Meisterwerke. Christian Brandstätter Verlag, Wien 2004, S. 222-227;

Vasari, Giorgio: Das Leben des Leonardo da Vinci. Neu übersetzt und kommentiert. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2006, S. 23-26 und 72-73.

 

Und es kam eine Finsternis über das ganze Land – Rembrandts Kaltnadelarbeit „Die drei Kreuze“ (1653)

Rembrandt: Die drei Kreuze (um 1653, 1. Zustand); Kaltnadel (für die Großansicht einfach anklicken)

Sowohl künstlerisch als auch technisch gesehen gilt die großformatige, um 1653 geschaffene Kaltnadelradierung Die drei Kreuze als Rembrandts anspruchvollstes druckgrafisches Projekt. Gemeinsam mit ihrem vermutlichen Pendant Ecce Homo (siehe meinen Post „Noch ist nichts entschieden“) und dem Hundertguldenblatt (siehe meinen Post „Christi Worte werden Bild“) zählt die in vier Druckzuständen dokumentierte Arbeit zu den Höhepunkten im druckgrafischen Werk des niederländischen Künstlers. „Wie bei Ecce Homo manifestiert sich in Die drei Kreuze durch die grundlegenden Änderungen der verschiedenen Druckzustände – vor allem in der letzten Phase – Rembrandts ständiger Drang zum Experiment, bei einem Höchstmaß an Erfindungskraft und technischer Virtuosität“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S. 262).

Die ersten drei Zustände wie auch der vierte, stark veränderte zeigen Golgatha, die „Schädelstätte“, an der Christus und zwei Schächer gekreuzigt werden. Rembrandts Darstellung basiert wesentlich auf dem Lukas-Evangelium (23,44-49; LUT): „Und es war schon um die sechste Stunde, und es kam eine Finsternis über das ganze Land bis zur neunten Stunde, und die Sonne verlor ihren Schein, und der Vorhang des Tempels riss mitten entzwei. Und Jesus rief laut: Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände! Und als er das gesagt hatte, verschied er. Als aber der Hauptmann sah, was da geschah, pries er Gott und sprach: Fürwahr, dieser Mensch ist ein Gerechter gewesen! Und als alles Volk, das dabei war und zuschaute, sah, was da geschah, schlugen sie sich an ihre Brust und kehrten wieder um. Es standen aber alle seine Bekannten von ferne, auch die Frauen, die ihm aus Galiläa nachgefolgt waren, und sahen das alles.“

Ein Hauptmann bekehrt sich

Rembrandt rückt den gekreuzigten Sohn Gottes in die Mitte seines Blattes; links von ihm sind die römischen Soldaten wiedergeben. Der Hauptmann, der sich bei Christi Tod bekehrt, ist von seinem Pferd gestiegen und vor dem Kreuz mit ausgebreiteten Armen auf die Knie gefallen. Dieser Gruppe gegenübergestellt sind die trauernden Jünger. Maria ist ohnmächtig in die Arme einer Begleiterin gesunken, Johannes hat die Hände an sein Haupt gepresst, als raufe er sich die Haare. Maria Magdalena umfasst in ihrem Schmerz den Kreuzesstamm. Während Rembrandt auf das häufig abgebildete Erzählmoment des Würfelns um Christi Kleider verzichtet, bereichert er andererseits das Geschehen um die Zuschauer, von denen Lukas berichtet, dass sie sich von der Kreuzigung abwandten. Zwei Männer im Bildvordergrund, anscheinend jüdische Schriftgelehrte, laufen in Panik auf ein Felsenloch zu, weiter links wird ein sichtlich ergriffener Mann – vielleicht Simon von Kyrene – von zwei Begleitern weggeführt. Ein Mann hält sich die Hand vor das Gesicht, ein anderer verdeckt seine Augen, fliehende Menschen sind zu Boden gestürzt. Es ist nicht immer deutlich, ob hier Anhänger oder Gegner des Gekreuzigten gemeint sind. Sie alle aber scheinen tief erschüttert. „Rembrandts psychologisch eindringliche Studie menschlichen Entsetzens ist in der Ikonographie von Kalvarienbergdarstellungen ohne Parallele“ (Bevers 1991, S. 264).

Christus stirbt am Kreuz – die begleitenden, von Lukas geschilderten Naturerscheinungen, das Beben der Erde, die Finsternis, hat Rembrandt durch starke Helldunkel-Kontraste veranschaulicht. Durch den schwarzen, aufgewühlten Himmel bricht in breiten Bahnen helles Licht hervor; es fällt kegelförmig herab und beleuchtet Christus und den uneinsichtigen Schächer zu seiner Linken. Die heftigen Helldunkel-Kontraste tragen zum Eindruck von Chaos bei. Christus jedoch zeigt keine Anzeichen von Schmerz, sondern strahlt würdevolle Ruhe aus. Rembrandt dürfte hier bewusst den auf die mittelalterliche Kunst zurückgehenden Typus des Gekreuzigten aufgegriffen haben, dessen Füße nebeneinander mit je einem Nagel ans Kreuz geschlagen sind.

Rembrandt: Ecce Homo (1655, 1. Zustand); Kaltnadel

Was spricht für die Annahme, dass es sich bei Die drei Kreuze und Ecce Homo um Pendants handelt? Ecce Homo weist im 1. Zustand, vor der Beschneidung der Platte, annähernd das gleiche Format wie Die drei Kreuze auf, außerdem wurden beide Werke in gleicher Technik ausgeführt. Rembrandts Ecce Homo knüpft in der Grundkonzeption an Lucas van Leydens Kupferstich mit dem gleichen Thema an. Auch Die drei Kreuze entstanden vermutlich in Auseinandersetzung mit Lucas‘ großformatiger Golgatha-Darstellung, nicht jedoch im Sinne einer direkten, formalen Bezugnahme, sondern einer Neuinterpretation des Themas. Rembrandt wollte augenscheinlich demonstrieren, dass er seinen großen holländischen Vorgänger (1494–1533), dessen zwei Meisterstiche er zu enormen Preisen erworben hatte, zu übertrumpfen vermochte.

Lucas van Leyden: Kreuzigung Christi (1517); Kupferstich

Meister B mit dem Würfel: Kreuzigung Christi (1521); Stich

Andere Vorbilder verarbeitete Rembrandt direkt: Die Figur des bekehrten Hauptmanns geht zurück auf eine Grafik eines italienischen Stechers aus dem Raffael-Umkreis. Für die Gruppe der Männer, die den Alten wegführen, könnte eine entsprechende Figurengruppe aus der Bekehrung des Saulus von Lucas Pate gestanden haben. Die antiken Dioskuren auf dem römischen Kapitol dienten, in der ersten und noch deutlicher in der zweiten Fassung, für eine andere Gruppe auf der linken Bildhälfte als Vorbild: für das Pferd des Hauptmanns und den Knecht, der es am Zügel hält. Trotz einzelner formaler Übernahmen ist Rembrandts Golgatha-Darstellung jedoch hinsichtlich Komposition und Ikonografie völlig originär. Die eckig umrissenen, in summarischen Linien dargestellten Figuren erinnern dabei an die karg-expressiven, etwa gleichzeitig geschaffenen Rohrfederzeichnungen Rembrandts.

Lucas van Leyden: Bekehrung des Saulus (1509); Kupferstich

Dioskuren (röm. Nachbildung älterer griech. Originale); Rom, Kapitol

Rembrandt: Christus im Garten Gethsemane (um 1655, Rohrfederzeichnung); Hamburg, Kunsthalle

Der Schächer im hellen Licht auf dem 1. Zustand hängt schmerzvoll und gekrümmt am Kreuzesbalken, in einer Haltung also, die für die Charakterisierung des ungläubigen „Übeltäters“ (Lukas 23,39), der sich qualvollen Todeskampf windet, üblich war. Hinzu kommt, dass seine verbundenen Augen bedeuten könnten, dass er sich der Erkenntnis der Wahrheit verschließt. Der Mitgekreuzigte zur Rechten Jesu hängt weniger gekrümmt und damit weniger schmerzgepeinigt am Kreuz; er dürfte daher der bekehrte Schächer sein, der an Jesu Unschuld glaubt. Der uneinsichtige Schächer erscheint vielleicht deshalb in hellem Licht, weil er noch zur Erkenntnis durch göttliche Eingebung gelangen muss, anders als der reumütige Verbrecher auf der anderen Seite. Von diesem 1. Zustand sind bis heute 21 Abzüge weltweit ermittelt worden.

Rembrandt: Die drei Kreuze (1653, 3. Zustand); Kaltnadel (für die Großansicht einfach anklicken)

Der 1. und der 2. Plattenzustand unterscheiden sich nur geringfügig; Rembrandt experimentierte in diesem Stadium unentwegt, um unterschiedliche Bildwirkungen auszuprobieren. Er benutzte verschiedene Papiersorten; viele Abzüge des 1. Zustandes sind auch auf dickem Pergament, das wenig saugfähig ist, gedruckt, wodurch die Kaltnadellinien wie verwischt erscheinen und stellenweise dichte, schwarze Flächen hervorrufen. Außerdem wurden die Platten in unterschiedlicher Dichte eingeschwärzt bzw. verschieden stark gewischt, sodass auf ein und demselben Abdruck gewisse Bildpartien heller oder dunkler in Erscheinung treten können. „Kein Abzug gleicht dem anderen, jeder ist gewissermaßen ein Unikum“ (Bevers 1991, S. 266). Auf dem 3. Zustand, der signiert und 1653 datiert ist, kamen einzelne Strichlagen im Bereich der Figurengruppen, besonders auf der linken Seite, und des Vordergrundes hinzu, ferner in den seitlichen Himmelspartien, die nun noch dichter, dunkler ausgebildet sind. Erst die Abzüge dieses Zustands wurden durchgehend auf weißes Papier mit geringem und gleichmäßigem Plattenton gedruckt. Dass er zugleich bezeichnet ist, deutet darauf hin, dass Rembrandt den 3. Zustand als endgültig betrachtete und zum Verkauf vorsah. Von dieser Version liegen uns 22 Abzüge vor.

Der 4. Zustand gibt eine völlig veränderte Komposition wieder. Die naheliegendste Erklärung dafür ist wohl, dass die alte Platte mit den vielen Kaltnadelpartien keine befriedigenden Abzüge mehr zuließ und Rembrandt sich bei dieser Gelegenheit zu einer neuen Darstellung entschloss. Von den ersten drei Abzügen existieren mindestens 53 Abzüge. Eine Auflage von 53 Exemplaren ist für eine reine Radierung nicht allzu groß – diese hätte ohne weiteres 200 und mehr Abzüge erlaubt. Für eine ausschließlich mit der kalten Nadel bearbeitete Platte war diese jedoch eine sehr große Zahl, zumal die Grate in diesem Fall bei den späteren Abzügen des 3. Zustandes bereits großenteils abgeflacht waren. Rembrandts Überarbeitung könnte man daher als „genialen Trick“ (Hinterding 2014, S. 160) betrachten, einer abgenutzten Platte weitere Abzüge abzuringen. Denn genau das hat Rembrandt getan: Vom 4. Zustand kennen wir sage und schreibe 78 Abzüge.

Rembrandt: Die drei Kreuze (um 1653/1655, 4. Zustand); Kaltnadel (für die Großansicht einfach anklicken)

Auf dem 4. Zustand tauchen kräftige Schraffen nun die ganze Szene in dramatische Finsternis. „Ein dichtes Gefüge von langen, parallel verlaufenden Linien verdunkelt die Szene wie ein heftiger Regenguss, so dass – vor allem in den stark eingefärbten Exemplaren – die weiter entfernten Zuschauer praktisch nicht mehr zu erkennen sind“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S 264). Ein Großteil der Figuren wurde abgeschliffen; allein die Kreuze mit Christus und dem Schächer zu seiner Linken blieben trotz feiner Überarbeitungen formal erhalten, ebenso einer der fliehenden Männer im Vordergrund. Selbst die Gruppe der Trauernden weicht von der ersten Version ab, besonders auffallend Johannes, der nun mit erhobenen Armen in beschwörendem Gestus allein aus der Gruppe der Jünger hervorragt. Die Kaltnadellinien verdichten sich links und rechts zu nachtschwarzen Flächen, während in der Mitte die schwach beleuchteten, durch schwere Linien umrissenen Hauptfiguren nur noch schemenhaft hervorschimmern; am meisten leuchtet der Gekreuzigte hervor.

Die Figur des bekehrten Hauptmanns wird von der Gestalt eines Reiters dominiert und erscheint beinahe ausgelöscht. An der noch schwach wahrnehmbaren Figur sind allerdings auch Änderungen gegenüber der früheren Fassung zu erkennen. Die Gestalt Christi wurde feiner modelliert: Seine Gesichtszüge sind menschlicher, leidvoller; Augen und Mund wurden leicht geöffnet. Es scheint, als sei hier der sterbende Christus wiedergegeben, nicht der gerade gestorbene wie in der ersten Version. Dies könnte auch die Zurücknahme des knienden Hauptmanns erklären, der sich dem Lukas-Evangelium nach erst im Moment von Jesu Tod bekehrte.

Pisanello: Gianfrancesco I. Gonzaga (Verso, um 1444); Medaille

Rätselhaft blieb bis heute die Funktion der Hauptfigur auf der linken Seite, die auf ein Reiterbildnis des Gianfrancesco Gonzaga auf einer Medaille Pisanellos zurückgeht (um 1444). Ist hier die Personifikation eines Machthabers und somit ein Sinnbild irdischer Ungerechtigkeit und Ungläubigkeit abgebildet? Handelt es sich um Longinus mit dem Speer? Oder hat Rembrandt Pontius Pilatus darstellen wollen? In der Bildtradition des 15. und 16. Jahrhunderts erscheint Pilatus auf Golgatha-Bilder auch als Reiterfigur und Befehlshaber. Dafür spricht auch der lange Stab, den der Reiter mit sich führt; es scheint sich um den gleichen Stab zu handeln, den Pilatus auf Rembrandts Ecce Homo als Zeichen seiner richterlichen Gewalt bei sich hat.

Das Johannes-Evangelium berichtet ausführlich von der Anwesenheit des römischen Statthalters aus Golgatha; Pilatus war es, der sich gegen die Juden durchsetzte und darauf beharrte, dass Jesus auf dem Schild am Kreuz als König der Juden tituliert wurde (Johannes 19,19-22). „Es scheint, als habe Rembrandt in der späten Fassung der Drei Kreuze den historischen Wahrheitsgehalt des Kreuzigungsgeschehen betonen wollen“ (Bevers 1991, S. 268), denn Johannes verweist darauf, dass er Augenzeuge der Passion gewesen sei. Hier könnte der Grund dafür liegen, dass der Jünger und Evangelist Johannes im 4. Zustand gegenüber den früheren Versionen von Rembrandt hervorgehoben wird.

Betont sei noch, dass die Produktion dieser Kaltnadelarbeit angesichts der teuren Materialien – der großen Kupferplatte, der verschiedenen Papiersorten und vor allem der extrem kostbaren Pergamentbögen – und der vergleichsweise geringen Anzahl an Abzügen für Rembrandt mit einem hohen finanziellen Aufwand verbunden war. „Umso deutlicher wird erkennbar, wie viel ihm an dem Projekt gelegen sein muss, dem er sich mit einer wahren Besessenheit gewidmet hat“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S 264.)

 

Glossar

Die Kaltnadelradierung ist ein manuelles grafisches Tiefdruckverfahren, bei dem ein Bild ohne den Einsatz von Säure mit einer harten Nadel direkt in eine Druckplatte geritzt wird

 

Literaturhinweise

Bevers, Holm u.a. (Hrsg.): Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Zeichnungen und Radierungen. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 264-269;

Hinterding, Erik: Experimentelle Technik. Die Radierungen. In: Jonathan Bikker/Gregor J.M. Weber (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 153-163;

Schröder, Klaus Albrecht/Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minerva, Wolfratshausen 2004, S. 262-265.

 

Fleischgewordenes Elfenbein – Hendrick Goltzius‘ Kupferstich „Pygmalion und Galatea“ (1593)

Hendrick Goltzius: Pygmalion und Galatea (1593); Kupferstich
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Der Mythos des antiken Bildhauers Pygmalion ist die einzige Erzählung aus dem „Metamorphosen“ des römischen Dichters Ovid, in der ein Künstler als Hauptfigur erscheint (X,243-297). Pygmalion verliebt sich in sein eigenes Kunstwerk und erfleht von der Liebesgöttin Venus eine Gattin „meiner elfenbeinernen ähnlich“ (Ovid 1952, S. 373). Die Göttin erfüllt seine Bitte, indem sie die von Pygmalion geschaffene Elfenbeinstatue zum Leben erweckt. Kern dieses Mythos ist die Fähigkeit des Künstlers, das Lebendige so naturgetreu darzustellen, dass es von der Realität nicht mehr zu unterscheiden ist. Das früheste eigenständige Gemälde zur Pygmalion-Erzählung stammt von dem italienischen Manieristen Agnolo Bronzino (1503–1572): Entstanden 1529/30, versetzt Bronzino die Szene anders als spätere Künstler nicht in ein geschlossenes Atelier. Er zeigt Pygmalion vielmehr betend in einer Landschaft, und zwar vor einem Altar, auf dem er für Venus ein Rind opfert.

Agnolo Bronzino: Pygmalion und Galatea (1529/30); Florenz, Uffizien

Üblicherweise werden drei Szenen dieser wohl bekanntesten Künstler-Legende dargestellt: Pygmalion bei der Arbeit an der beinahe fertiggestellten Statue, der Künstler in verzückter Anbetung des vollendeten Werkes und schließlich das Paar nach der Verwandlung der Skulptur in Galatea, die Gemahlin Pygmalions. Von dem niederländischen Maler und Grafiker Hendrick Goltzius (1558–1617) kennen wir einen Kupferstich aus dem Jahr 1593, der mehrere Phasen dieser Erzählung verbindet: Pygmalion, ein muskulöser, nur mit kurzen, geschlitzten Hosen nach zeitgenössischer Mode und einem Hut bekleideter junger Mann, hat soeben sein Werk vollendet. In seiner linken Hand hält er noch den Meißel, während er ganz dem Bann seiner Skulptur verfallen ist und der zukünftigen Geliebten schüchtern ein Blumengebinde entgegenhält. Möglicherweise ist das Motiv ihres über die Plinthe hinausgestellten linken Fußes bereits ihre erste Bewegung, die Statue begänne dann gerade ihre Metamorphose. Hierfür spricht auch Goltzius‘ virtuose Wiedergabe der weichen und belebten Epidermis, die nicht an die kalte Oberfläche einer Elfenbeinskulptur erinnern will.

Torso vom Belvedere; Rom, Vatikan

Lehnt Goltzius seinen Pygmalion in der Haltung stark an den (ergänzt zu denkenden) antiken Torso vom Belvedere an (siehe meine Post „Ruhm und Rätsel“), so hat er sich bei der Figur seiner Galatea ganz offensichtlich die (spiegelbildlich umgesetzte) Kapitolinische Venus des Praxiteles zum Vorbild genommen (siehe meinen Post „Aphrodite – knidisch und kapitolinisch“), die schamhaft mit der rechten Hand ihren Schoß und mit der anderen ihre Brust bedeckt. Somit ist die Liebesgöttin, die Pygmalions Wunsch erhört, in versteckter Form selbst präsent.

Kapitolinische Venus; Rom, Musei Capitolini

Goltzius gilt als der bedeutendste niederländische Grafiker seiner Zeit. Schon zu Lebzeiten war er berühmt für die technische Brillanz seiner Zeichnungen und Kupferstiche wie auch für seine konkurrenzlosen Farbholzschnitte. 1582 gründete der manieristische Künstler in Haarlem einen eigenen Verlag; 1590 unternahm er eine längere Italienreise – die Auseinandersetzung mit antiker Skulptur und der italienischen Malerei des 16. Jahrhunderts beeinflusste ihn nachhaltig. Ab 1600 war Goltzius hauptsächlich als Maler tätig.

 

Literaturhinweise

Friedel, Helmut (Hrsg.): Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der Renaissance bis zum Surrealismus. Wienand Verlag, Köln 2001;

Ovid: Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen und mit dem Text herausgegeben von Erich Rösch. Ernst Heimeran Verlag, München 1952, S. 371-373;

Riether, Achim: Schwarzweiß im Goldenen Zeitalter. Niederländische Druckgraphik des 16 und 17. Jahrhunderts aus der Sammlung Christoph Müller. Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen/Berlin 1995, S. 128-129.

Ein Bild, das schreit – Pablo Picassos „Guernica“ (1937)

Pablo Picasso: Guernica (1937); Madrid, Museo Reina Sofia (für die Großansicht einfach anklicken)

Am 26. April 1937 wird Guernica, eine Stadt im nordspanischen Baskenland, rund 35 km nordöstlich von Bilbao gelegen, durch Bombenangriffe deutscher und italienischer Luftstreitkräfte zerstört. Sie operieren im Dienst der Rebellion reaktionär-faschistischer Militärs um General Franco gegen die demokratische gewählte Zweite Republik. Die Bombardierung Guernicas hat sich ins kollektive Gedächtnis der Menschheit eingraviert; und die Erinnerung an das Geschehene wirkt bis heute fort als Mahnung gegen Faschismus und Diktatur, gegen Krieg und Gewalt. Dies hängt ganz wesentlich damit zusammen, dass der spanische Maler Pablo Picasso (1881–1937) im fernen Paris die Zerstörung Guernicas kurze Zeit danach zum Thema eines Gemäldes gemacht hat, das zu den bedeutendsten Kunstwerken des 20. Jahrhunderts gehört.

Im April 1931 war nach knappem Wahlsieg der Republikaner inmitten der Weltwirtschaftskrise die Zweite Spanische Republik ausgerufen und ein Regierungsbündnis aus demokratischen Parteien und Sozialisten eingesetzt worden. Im November 1933 gelangte ein Bündnis rechter Parteien an die Macht, das dann bei der Wahl im Februar 1936 von einer Volksfront aus Sozialisten, Republikanern, Liberalen, Marxisten und Sozialisten abgelöst wurde. Ausgelöst durch eine Militärrevolte in Spanisch-Marokko, griff dieser nationalistische Putschversuch im Juli 1936 auf das iberische Festland über. Doch trotz anfänglicher Erfolge sollte es den Gegnern der Republik zunächst nicht gelingen, wichtige wirtschaftliche und politische Zentren wie Madrid, Barcelona und Valencia zu unterwerfen. Ein mörderischer Bürgerkrieg war die Folge, der erst im Frühjahr 1939 mit dem Einzug der von Deutschland und Italien unterstützten Truppen General Francos in Madrid endete.

Im März 1937 konnte der Marsch auf Madrid in der Schlacht von Guadalajara noch verhindert werden. Die aufständischen Truppen eröffneten daraufhin eine Nordoffensive und griffen mit Luftstreitkräften unter deutschem Oberbefehl rücksichtslos auch zivile Ziel an. Am Nachmittag des 26. April erreichte die sogenannte „Legion Condor“ die Kleinstadt Guernica (baskischer Name: Gernika). Wie viel Flugzeuge an dem Angriff beteiligt waren und wie viele Tote die Stadt zu beklagen hatte, ist bis heute nicht mit letzter Sicherheit zu beziffern.

Picasso hatte schon im Januar 1937 den Auftrag der republikanischen Regierung zu einem großen Wandbild für den Spanischen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung (25. Mai bis 25. November 1937) erhalten. Wenige Tage vor dem Angriff auf Guernica hatte der Künstler damit begonnen, erste Entwürfe für das geplante Gemälde anzufertigen, als er Anfang Mai unter dem Eindruck der Presseberichterstattung über das Ereignis das Thema seines Bildes umwandelte. In nur fünf Wochen malte er dann sein nahezu acht Meter breites und dreieinhalb Meter hohes Werk, das schließlich den Titel Guernica tragen sollte und seit dem 12. Juli 1937 in Paris der Öffentlichkeit zugänglich war. Gezeigt wurde das Gemälde in der weitgehend transparenten Stahl- und Glas-Architektur des Spanischen Pavillons. Er war unmittelbar neben der auftrumpfenden nationalsozialistischen Machtdemonstration des „Deutschen Hauses“ von Albert Speer und gegenüber der nicht minder monumentalen Sowjetischen Ausstellungshalle errichtet worden.

Picassos übergroßes, an eine Kinoleinwand erinnerndes Querformat ist mit menschlichen Gestalten und Tierfiguren bevölkert. Am unteren Bildrand zieht sich über etwa ein Viertel der Bildhöhe ein Raster quadratischer Bodenplatten durch das Gemälde, das immer wieder von den Figuren verdeckt wird. Links schließt eine Wand den Blick in den hier noch eindeutig kastenartigen Bühnenraum; rechts von der Mitte ist ihm allerdings eine architektonische Formation eingestülpt, von der kaum mehr als eine Tür und zwei Fenster auszumachen sind, sowie eine leicht gekippte Fläche mit Dachziegeln, sodass sich an dieser Stelle – nach kubistischem Vorbild – unterschiedliche Ansichten eines Hauses ineinander schachteln. Auf der rechten Seite der Komposition führt eine geöffnete Tür aus der Leinwand. Ausgestattet ist der ansonsten karge Raum mit einer hell aufleuchtenden Deckenlampe, deren gezackter Lichtschein von anderen Bildpartien aufgenommen wird.

In der Mitte der Komposition, unmittelbar unter dem Lampenschirm, wirft ein offenbar verwundetes Pferd mit schmerzverzerrter Gebärde jäh den Kopf zurück; es zertritt die Fragmente einer Figur, wohl einer hohlen Kriegerstatue, die ein zerbrochenes Schwert sowie ein kleine Blume in der rechten, mitsamt ihrem Arm vom Rumpf abgetrennten Hand hält. Der Kopf dieser Figur sowie ihr linker Arm, ebenfalls zu Boden gefallen, reichen bis an die linke Bildbegrenzung.

Dort hat Picasso eine Frau mit entsetzt aufgerissenem Mund platziert, die ihren anklagenden Schrei zur Zimmerdecke bzw. gegen den Himmel richtet. In ihren Armen hält die Verzweifelte ein augenscheinlich getötetes Kind; eine säkularisierte Pietà-Gruppe ist hier entstanden, „eine Bildchiffre menschlichen Leidens, die zu den erschütterndsten Darstellungen der Weltkunstgeschichte zu zählen ist“ (Fleckner 2014, S. 325). Über Mutter und Kind steht ein Stier, sein Schwanz ist erregt aufgeworfen, sein zurückgedrehter Kopf nach Art kubistischer Bildnisse aus Profil- und Frontalansicht zusammengesetzt. Rechts hinter ihm wirft ein Vogel seinen Kopf mit aufgerissenem Schnabel in die Höhe, „ein animalisches Form-und Klang-Echo der schreienden Frau“ (Fleckner 2014, S. 326).

Die rechte Seite der Komposition wird von einer weiblichen Figur mit nackten Brüsten dominiert, die ihren Kopf dem Licht der Glühbirne entgegenstreckt und sich gebeugt, ja gebrochen durch das Bild schleppt, ein überdimensionales Bein hinter sich her schleppend. Über ihr dringt eine schemenhafte Silhouette eines weiteren Kopfes durch eines der Fenster des kleinen Hauses in den Innenraum, der demnach – das bleibt rätselhaft an dieser Stelle – eigentlich ein Außenraum sein müsste. Ihr ebenfalls gespenstisch anmutender überlanger Arm hält zudem eine brennende Petroleumlampe mit Glassturz ins Zimmer, so als wolle die Figur das Geschehene aufklären. Ganz rechts wird die Komposition durch das Fragment einer Frau abgeschlossen, womöglich eine herabstürzende Figur. Arme und wiederum klagendes Profil sind hoch aufgereckt, Flammen züngeln an ihrem Körper – sie ist offenbar ebenso in Brand geraten wie das Bauwerk, vor dem sie zu sehen ist.

Picasso hat mit Guernica ein ausdrucksstarkes Bild des Entsetzens geschaffen. „Dissonante Formen, scharfkantige Konturen, harte Hell-Dunkle-Kontraste, eine auf unterschiedliche Grautöne reduzierte Palette sowie ein matter Farbauftrag, der nicht ohne Flüchtigkeiten und sichtbare Pentimenti blieb, entwerfen eine düstere Szenerie, erhellt allein durch das schmutzige Weiß des elektrischen Lichts“ (Fleckner 2014, S. 326). Perspektivische und motivische Ungewissheiten steigern zusätzlich die verstörende Wirkung des Bildes auf den Betrachter. Allerdings verweist keines der Bildelemente direkt auf die Bombardierung Guernicas – dies geschieht einzig durch den Titel des Werkes und seine 1937 im Spanischen Pavillon beigefügte Inschrift. In den von Picasso dargestellten Menschen und Kreaturen erkennen wir vor allem exemplarisch leidende Opfer eines Gewaltaktes. „Die expressiven Konturen der Figuren, eine bewegte – und bewegende – Binnenzeichnung bilden psychographische Diagramme de Trauer, der Wut und Verzweiflung“ (Fleckner 2014, S. 326/327). Das Bild „schreit“, wie Peter Weiss (1916–1982) es in den siebziger Jahren in seinem Roman „Die Ästhetik des Widerstands“ formuliert hat (Weiss 2016, S. 421).

Picasso hat weder die Täter noch ihre tödliche Maschinerie wiedergegeben. Auch das Ziel des Angriffs, die baskische Stadt mit ihren Straßen und Plätzen, wird weder abgebildet noch angedeutet; das gesamte Geschehen ist mehr oder weniger eindeutig in einen Innenraum verlegt, über den wir jedoch kaum etwas erfahren. Ein Handlungsablauf lässt sich nicht erkennen, Aktion und Reaktion werden nicht gezeigt, die Figuren handeln nicht, sie leiden, sie sind dem unsichtbaren Aggressor passiv ausgeliefert, ohne dass sich Haupt- und Nebenfiguren unterscheiden lassen. Die Täter werden durch Picassos Wandbild nicht entlarvt, ja, sie werden auf ihm nicht einmal dargestellt, geschweige denn als die faschistischen Söldner im Dienste Francos identifiziert. Eine eindeutige parteipolitische Stellungnahme zugunsten der Sozialisten, Kommunisten oder Anarchisten sichtbar zu machen, „musste dem Künstler im Hinblick auf die blutigen Konflikte auch innerhalb der spanischen Linken schwerfallen“ (Fleckner 2014; S. 339). Picasso ergreift vor allem die Partei der Opfer des Bürgerkrieges.

Kaum ein anderes Werk der Kunstgeschichte ist in seiner Entstehung von den ersten Skizzen bis zum abgeschlossenen Gemälde so gut dokumentiert wie Picassos Guernica. Dutzende Skizzen, Kompositionsentwürfe und Figurenstudien aus allen Phasen des Bildes sind erhalten, und die Arbeit des Malers an seinem Werk wurde durch Fotografien seiner damaligen Gefährtin Dora Maar Schritt für Schritt protokolliert, sodass Ideenfindung, Konzeptionswechsel und handwerkliche Konkretisierungen bestens nachvollzogen werden können.

Über die allegorische Bedeutung der einzelnen Bildmotive ist viel geschrieben und gestritten worden. Während auf Picassos Stierkampfszenen der Stier meist die geschändete Kreatur symbolisiere, so Jost Hermand, „ist er hier eindeutig die Verkörperung der Brutalität und das Pferd das sich verzweifelt aufbäumende Volk“ (Hermand 2011, S. 181). Die weibliche Figur, die mit ausgestrecktem Arm eine Petroleumlampe wie eine Fackel über das Bildgeschehen hält, kann durch ihre Platzierung im Gemälde als formales und inhaltliches Zentrum der Komposition betrachtet werden: Faust und Lampe sind auf die Mittelsenkrechte der Leinwand gesetzt worden, darüber hinaus markieren sie die Spitze des dreieckigen Lichtkegels. Der maßlos gelängte und dadurch extrem betonte Arm stößt von oben herab aus dem Fenster, die dynamische Kopfform sowie die wehenden Haarsträhnen der lichtbringenden Gestalt unterstreichen den Eindruck, dass wir es hier mit einer herabfliegenden Figur zu tun haben.

Pierre-Paul Prud'hon: Gerechtigkeit und Göttliche Rache verfolgen das Verbrechen (1808); Paris, Louvre

Die Frau mit der Lampe erinnert deutlich an eine Figur aus einem Gemälde von Pierre-Paul Prud’hon (1758–1823), das Picasso aus dem Louvre bekannt gewesen sein dürfe: La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime. Entstanden 1808 für den Palais de Justice in Paris, zeigt Prud’hons Bild die Allegorien der Gerechtigkeit, ausgestattet mit Schwert und Waage, sowie der fackelbewehrten Göttlichen Rache, die das Verbrechen in Gestalt eines Mörders verfolgen, der von Opfer und Tatort zu fliehen versucht.

Pablo Picasso Traum und Lüge Francos II (1937); Aquatinta-Radierung (für die Großansicht einfach anklicken)

Picasso, vor Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs ein unpolitischer Künstler, war über die Grausamkeiten der Francoschen Kriegsführung so empört, dass er Anfang 1937 auch eine Folge von 18 Aquatinta-Radierungen schuf, der er den Titel Traum und Lüge Francos gab. Sie erinnern in ihrer plakativen Direktheit einerseits an die 82 zwischen 1810 und 1814 entstandenen Grafiken Desastres de la Guerra von Francisco Goya (1746–1828), andererseits an volkstümliche Bilderbögen oder Comicstrips. Auf ihnen sieht man monströse Stiere, die den zu Boden gestürzten Pferden die Gedärme aus dem Leib reißen, aber auch menschliche Leichen sowie klagende Mütter, die voller Verzweiflung die Hände zum Himmel recken. Den Erlös dieser Serie spendete Picasso einem Hilfsfond für das republikanische Spanien, außerdem stellte er für die durch den Krieg in Not geratenen spanischen Kindern 300.000 Francs zur Verfügung.

Picasso vermachte sein Gemälde einer zukünftigen spanischen Regierung. Zwischen 1939 und 1981 war Guernica deswegen im Museum of Modern Art in New York ausgestellt. Der Künstler hatte verfügt, dass das Bild nach Spanien zurückkehren sollte, wenn „alle bürgerlichen Freiheiten“ wieder gewährleistet wären. Am 10. September 1981 traf das Gemälde in Madrid ein: Anfangs im Prado ausgestellt, befindet es sich seit 1992 dort im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

 

Literaturhinweise

Die Literatur zu diesem Bild ist nahezu unüberschaubar geworden. Deswegen beschränke ich mich auf einige wichtige Aufsätze und Bücher:

Brunner, Kathleen: ‘Guernica: The Apocalypse of representation. In: Burlington Magazine 143 (2001), S. 80-85;

Fleckner, Uwe: Die Wahrheit der Malerei. Pablo Picassos »Guernica« zwischen Atelier- und Ereignisbild. In: Uwe Fleckner (Hrsg.), Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. Akademie Verlag, Berlin 2014, S. 319-340;

Ginzburg, Carlo: Das Schwert und die Glühbirne. Picasso »Guernica«. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1999;

Gottlieb, Carla The Meaning of Bull and Horse in Guernica. In: Art Journal 2 (1964/65), S. 106-124;

Held, Jutta: Wie kommen politische Wirkungen von Bildern zustande? Das Beispiel von Picassos »Guernica« [1985]. In: Jutta Held, Avantgarde und Politik in Frankreich. Revolution, Krieg und Faschismus im Blickfeld der Künste. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2005, S. 170-187;

Hermand, Jost: Pablo Picassos politische „Wende“. In: Jost Hermand, Politische Denkbilder. Von Caspar David Friedrich bis Neo Rauch. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2011, S.177-185;

Hofmann, Werner: Picasso’s »Guernica« in its Historical Context. In: Artibus et Historiae 7 (1983), S. 141-169;

Hohl, Reinhold: Die Wahrheit über Guernica. In: Pantheon 36 (1978), S. 41-58;

Holm, Christiane Pablo Picassos »Traum und Lüge Francos« und »Guernica«. In: Christiane Holm/Bettina Bannasch (Hrsg.), Erinnern und Erzählen. Der Spanische Bürgerkrieg in der deutschen und spanischen Literatur und in den Bildmedien. Gunter Narr Verlag, Tübingen 2005, S. 145-160;

Schneider, Marlen: Picasso auf der Suche. »Guernica« und die Atelierstudien zur Weltausstellung 1937. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 75 (2012), S. 239-260;

Spies, Werner: Picasso – Die Zeit nach Guernica 1937–1973. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1993, S. 11-24;

Weiss, Peter: Die Ästhetik des Widerstands. Roman. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2016, S. 411-423 (ursprünglich erstmals 1975 in Band 1 erschienen);

Wischnitzer, Rachel: Picasso’s Guernica. A Matter of Metaphor. In: Artibus et Historiae 12 (1985), S. 153-172;

Zeiller, Annemarie: Guernica und das Publikum: Picassos Bild im Widerstreit der Meinungen. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1996;

Zimmermann, Michael F.: Pablo Picassos »Guernica« in der deutschen Rezeption. In: Uwe Fleckner u.a. (Hrsg.), Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Band III: Dialog der Avantgarden. DuMont Buchverlag, Köln 200, S. 137-165.