Ganz Mensch, ganz tot – Hans Holbeins „Christus im Grabe“

Hans Holbein: Der tote Christus im Grabe (1521/22); Basel, Kunstmuseum
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Hans Holbeins Der tote Christus im Grabe, 1521/22 auf eine lange, extrem schmale Lindenholztafel gemalt (32,4 x 202,1 cm), gehört ohne Zweifel zu den größten Provokationen der abendländischen Malerei. Fjodor M. Dostojewski lässt in seinem Roman Der Idiot (1868/69) die Hauptfigur Fürst Myschkin sagen, dieses Bild habe die Kraft, den Glauben auszulöschen. Der russische Dichter hatte die Holbeinsche Tafel 1867 während eines Besuchs im Basler Kunstmuseum gesehen und dabei beinahe einen epileptischen Anfall erlitten.

Schockierender als auf diesem Bild ist das Menschsein des Gottessohnes kaum dargestellt worden. Christus liegt rücklings ausgestreckt auf dünnem Linnen in einer flachen, steinernen und vorne geöffneten Grabnische, das Haupt ein wenig nach außen gewendet. Die Falten, zu denen das unter dem Verstorbenen ausgebreitete Tuch hier und da zusammengeschoben ist, deuten an, auf welche Weise der Leichnam in die Nische gebettet wurde. Offensichtlich aus einem Fels herausgehauen, bietet sie gerade genug Raum für seinen nur mit einem Lendentuch bekleideten und von den Qualen der Passion gezeichneten Körper. Gesicht, Seitenwunde, Hände und Füße sind bereits von beginnender Fäulnis grünlich verfärbt, der ausgetrocknete Mund steht offen, das nur halb geöffnete rechte Auge zeigt die abgedrehte Pupille, die Haare hängen struppig herab. 

Kein Nimbus verweist darauf, wen wir hier vor uns haben; nichts erinnert mehr an den „schönen“ Menschensohn in der Tradition des mittelalterlichen Beau Dieu der Kathedralplastik oder etwa den heroischen Schmerzensmann von Hans Multscher am Westportal des Ulmer Münsters (1429). Dieser Christus hier ist ganz Mensch, weil er, wie ihn Holbein zeigt, ganz tot ist: Er verwest vor unseren Augen. Holbein gelingt es, „den Toten nicht bloß als Toten, sondern dabei besonders das Tote am Toten zu zeigen“ (Marek 2012, S. 62). Dem Gläubigen wird mit diesem Bild viel zugemutet, denn es ist nur schwer vorstellbar, wie dieser knochige, abgezehrte Leichnam, eingesperrt in sein klaustrophobisch enges Grabverlies, jemals auferstehen soll.

Christus verwest vor unseren Augen ...

Entscheidend ist die optische Nähe. Wir sehen in leichter Untersicht auf die vordere Kante der Grabnische. Von ihr zeigt uns Holbein zwar die rechte Schmalseite (wo Signatur und Datierung angebracht sind), jedoch nicht die linke. Man hat daraus geschlossen, dass das Gemälde auf eine Betrachtung von der Seite angelegt ist (Blickrichtung schräg, in spitzem Winkel nach rechts). Doch die Figur selbst fordert eine Betrachtung aus ganz naher Distanz und vor der Mitte des Bildes stehend, mit einem Blickpunkt in Höhe der tuchbedeckten Steinplatte.  
Holbein präsentiert den Leichnam bildparallel; wir sehen genau die Rippen, die sich unter der Haut abzeichnen, die offenen, nässenden Wunden an der Seite, an den Händen und Füßen – wir haben einen ausgemergelten Körper vor uns, der erstaunlich realistisch dargeboten wird. Sichtbare Spuren von Geißelung und Dornenkrönung fehlen jedoch. Die größte Nähe hat der Betrachter zur verfärbten rechten Hand Christi, die sich in der vordersten Ebene der Malfläche und exakt in der Bildmitte befindet – sie lässt den Schmerz und Todeskampf des Gekreuzigten erahnen. Die überlangen Finger sind gespenstisch gekrümmt, die Gelenke wirken gichtig geschwollen. Der ausgestreckte Mittelfinger macht deutlich, dass der Nagel, mit dem Jesus ans Kreuz geschlagen wurde, die Muskulatur durchtrennt hat.

Matthias Grünewald: Isenheimer Altar (1512-1515); Colmar, Musée d’Unterlinden
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Holbein sucht die erschütternde Wirkung und schließt damit an Matthias Grünewalds Isenheimer Altar in Colmar an (1512-1515; siehe meinen Post „O Haupt voll Blut und Wunden!“): Grünewald zeigt dem Betrachter auf der ersten Schauseite in aller Drastik den mit Geißelspuren übersäten, entsetzlich geschundenen Körper des Gekreuzigten und in der Predella eine Beweinung und Grablegung Christi. Damit provoziert der Künstler Schuld- und Mitgefühl des Betrachters („cruzifixus etiam pro nobis“). Ähnlich wie die Trauernden in der Predella unterhalb des Altarbildes soll er den Sohn Gottes glühend beklagen, dessen grausige Wunden ihm sagen: „Das habe ich für euch erlitten, meine Schmerzen dienen eurem Heil, mein Tod ist euer Leben.“ Doch Grünewald schildert den verunstalteten Körper Christi in der Predella dann wieder mit entspannten Gliedern, die Augen geschlossen, in den Armen seines Lieblingsjüngers ruhend. „Er erinnert damit an die schönlinige und damit in gewisser Weise versöhnlich-tröstliche Gestaltung des »Broken Body«, wie der vom Kreuz abgenommene, in den Armen Gottvaters geborgene Christus im Englischen so treffend bezeichnet wird“ (Sander 2005, S. 139).

Holbein geht über Grünewald hinaus: In keinem anderen Bild der damaligen Zeit wurde der Leichnam Christi so kompromisslos, so veristisch und ausschließlich geradezu als Kadaver präsentiert. Mitverantwortlich ist dafür die vollständige Isolierung des Körpers, die das Gemälde schon kompositorisch von anderen gemalten Passionsszenen abhebt. Holbein zeigt nicht die Grablegung Christi, sondern deren Resultat. „Denn zuallererst kennzeichnet sein Werk die gänzliche Abwesenheit biblischen Personals und damit auch jeglicher Aktion“ (Brinkmann 2016, S. 110). Selbst in Andrea Mantegnas drastischer Darstellung des Cristo in scurto wird der Tote noch als Aufgebahrter und Beweinter gezeigt, gerade nicht alleine, sondern mit Johannes, Maria und Maria Magdalena an seiner Seite (siehe meinen Post „Cristo in scurto“). Holbeins Christus dagegen bleibt gänzlich einsam, abgelegt an einem Ort, an dem er wie jeder andere Tote endgültig sich selbst überlassen ist. „Auch hat niemand die Arme überkreuzt oder gar Mund und Augen geschlossen, um den Körper in die milde Pose des zwar ewigen, aber doch friedlichen Schlafes zu überführen“ (Marek 2012, S. 66).

Andrea Mantegna: Beweinung Christi/Cristo in scurto; Mailand, Pinacoteca di Brera

Holbeins Bild suggeriert die Gegenwart eines wirklichen Leichnams – und erschüttert auf diese Weise die konventionelle Andachtshaltung des gläubigen Betrachters nachhaltig. Aber Holbeins toter Christus war im damaligen kirchlichen Kontext keineswegs als eine Attacke auf den Glauben gemeint; sein Gemälde zielt vielmehr darauf (ebenso wie der Isenheimer Altar), die persönliche Frömmigkeit zu stärken. Denn dieser Leichnam ist die große Ausnahme vom unumstößlichen Gesetz des Todes, dem wir alle unterworfen sind. „Am dritten Tage auferstanden von den Toten“: Holbeins Gemälde veranschaulicht, welch ungeheure Behauptung in diesem Satz des Glaubensbekenntnisses liegt. Der Betrachter soll die abgründige Einsamkeit eines ganz und gar menschlichen Todes empfinden und erkennen, wie groß und letztlich ungeheuerlich der Glaube an das Wunder des Ostertages ist. Für den damaligen Gläubigen war dieser Tod des Heilands nicht das Ende, sondern der Anfang und bedeutete damit Trost und Hoffnung. Der Leichnam Christi gemahnt den Betrachter zwar als memento mori an den eigenen Tod – zugleich ist er aber auch ein Bild der Verheißung, weil jeder, der an den Sohn Gottes und sein Erlösungswerk glaubt, wie er auferstehen wird. Aber um an diesen Punkt zu gelangen – Trost und Hoffnung – , musste der zur Andacht bereite und geübte Betrachter in seiner Imagination die Passion Christi sozusagen „nacherleben“.
Jochen Sander meint sogar, an Holbeins totem Christus selbst Zeichen für dessen bevorstehende Auferstehung zu erkennen: „Der Oberkörper scheint sich emporzuwölben, die Muskeln und Sehnen von Armen und Beinen wirken angespannt, der grausige Kopf mit den verdrehten Augen und dem klaffenden Mund vermittelt durch die leichte Wendung zum Betrachter und die über die Nischenfront herabfallenden Haarsträhnen auf paradoxe Weise den Eindruck von Bewegung. Gleiches gilt für die Rechte, die gleichfalls über die Nischenkante herüberzugreifen scheint, und deren ausgestreckter Mittelfinger das dünne Leichentuch nach vorne geschoben hat. Bewegungsspuren finden sich auch sonst an dem weißen Tuch: Auf Höhe des Oberarms ist es etwas zurückgerafft und gibt daher – und nur an dieser Stelle – den Blick auf die steinerne Nischenfront frei. Etwas zusammengeschoben ist es auch unter der Ferse des rechten Fußes. Sind diese Faltenbildungen zunächst als Spuren des Hineinschiebens des Leichnams in die schmale, mit dem Tuch ausgelegte Grabnische zu verstehen, so wirken sie zusammen mit der beschriebenen Gestaltung des Körpers doch zugleich wie Hinweise auf eine rätselhafte Belebung des Toten“ (Sander 2005, S. 132). Auch wenn Kopf, Hände und Füße grünlich verfärbt seien, erinnere die Hautfarbe, so Sander, dennoch eher an einen Lebenden als an einen Toten. Andreas Prater bestätigt diesen Eindruck und spricht von einer „klandestinen Verlebendigung“ des Leichnams: „Zarte bläuliche Adern durchziehen schon das Inkarnat. Das Auge ist geöffnet, noch nicht wirklich blickend, aber auch nicht gebrochen und matt wie bei einem Toten. Der Brustkorb scheint sich zu heben, der offene Mund mit der sich nach vorne tastenden Zunge zu atmen“ (Prater 2018a, S. 27). Christus erwacht nach der Todesnacht, so seine Deutung, dem Gottessohn wächst die Kraft zu, den Tod zu überwinden.

... oder beginnt das Wunder seiner Auferstehung?

Holbein dokumentiere in seinem Gemälde, führt Prater weiter aus, sozusagen mit naturwissenschaftlichem Blick den Übergang zwischen der Totenruhe Christi und seiner Auferstehung – wofür es ikonographisch keinerlei Tradition gibt. „Der Vorgang des Sterbens wird umgekehrt: Statt im Tod gefangen zu bleiben, erfüllt neues Leben den Leib, und zwar nicht schlagartig in einem plötzlichen übernatürlichen und überwältigenden Geschehen, sondern in einem verborgenen, geheimnisvollen und wunderbaren Prozess“ (Prater 2018a, S. 28). Was wir daher vor uns sehen, wäre nach Prater der auferweckte Christus, seine Auferstehung in statu nascendi. Das Wunder seiner Auferweckung vollzieht sich an Jesus aber „ohne eigenes Zutun und Wollen passiv, körperlich und gleichsam vegetativ und keineswegs spirituell“ (Prater 2018a, S. 30). Holbein wage mit seinem Bild, so Prater, die Imagination eines nie beschriebenen und nie zuvor dargestellten Geschehens der Heilsgeschichte.
Die sorgfältig ausgeführte Signatur und Datierung am rechten Bildrand lauten: „M.DXXI.HH“, aufzulösen als „1521 Hans Holbein“. 1522 nahm Holbein einen Eingriff an seinem Bild vor: Er wandelte die Grabnische, die ursprünglich wie eine Viertelrundung gebildet war, in eine rechteckige Vertiefung um. Im 16. Jahrhundert gehörte die Tafel zur Sammlung des Basler Juristen Basilius Amerbach, die 1662 von der Stadt Basel erworben und der Universität übergeben wurde. Die Kunsthistoriker haben sehr unterschiedliche Vorschläge dazu gemacht, wo das Bild ursprünglich angebracht war bzw. welchem Zweck es diente, bevor es Basilius Amerbach seiner Sammlung hinzufügte. Als Bestimmungsort hat z. B. Walter Überwasser eine „Heilig-Grab-Nische“ vorgeschlagen. Die in einer solchen Nische ruhende Christus-Skulptur wurde den Gläubigen nur zwischen Karfreitag und Ostern gezeigt, ansonsten war sie von einer gemalten Tafel bedeckt. Der auf ihr zu sehende Leichnam diente als Hinweis auf den Corpus des Erlösers in der Höhlung und auf die Eucharistie-Feier am nahen Altar.

Beispiel einer Heilig-Grab-Skulptur: Grabchristus von Meister Arnt (1486/87); Kalkar, St. Nikolai

Christian Müller hat dieser These mit dem Hinweis auf die perspektivischen Besonderheiten des Bildes widersprochen. Er geht vielmehr davon aus, dass Holbeins Gemälde über dem Wandepitaph der Familie Amerbach im Kreuzgang der Basler Kartause angebracht werden sollte. Die Steinplatte wurde jedoch erst 1544 aufgerichtet. Für den ursprünglichen Zusammenhang zwischen Epitaph und Gemälde spricht aus Müllers Sicht u.a. neben übereinstimmenden Maßen auch das Thema. Mit dem Ausbruch der Reformation in Basel habe man das Gemälde jedoch nicht mehr anbringen können – auch danach nicht. Deswegen sei es vor den Folgen des Bildersturms bewahrt geblieben und befinde sich heute in einem ausgezeichneten Erhaltungszustand. Holbeins Bild könnte sich daher von Anfang an im Besitz der Familie Amerbach befunden haben.

Prater hat diesen Vorschlag wiederum in Zweifel gezogen. Gegen Müllers Annahme spreche, dass die empfindlichen Lasuren, die Holbein angewandt habe, „kaum für eine derartige öffentliche Funktion und die Anforderungen an eine entsprechend robuste Malweise geeignet gewesen wären“ (Prater 2018a, S. 24). Denkbar sei eher, dass Holbeins Gemälde in einem privaten Andachtsraum fest in einer Vertäfelung installiert, aber z. B. durch einen Vorhang nicht permanent sichtbar war. Bodo Brinkmann wiederum sieht in den Grabnischen der römischen und frühchristlichen Katakomben, die sich zahlreich im Mittelmeerraum erhalten haben, das mögliche Vorbild für das ungewöhnliche Format von Holbeins Gemälde. Dieser Rückgriff auf das antike Bestattungswesen diene „der authentischen Visualisierung der historischen Grablege Christi“ (Brinkmann 2016, S. 128) Sie verbindet sich mit der beeindruckend veristischen Darstellung des Totseins, um den Betrachter davon zu überzeugen, dass er den wahren Leichnam des am Kreuz gestorbenen Erlösers vor sich sieht.

Arnold Böcklin: Trauer der Maria Magdalena an der Leiche Christi (1867); Basel, Kunstmuseum

Fanz von Stuck: Pietà (1891); Frankfurt, Städel Museum

Holbeins Bild schockierte – und faszinierte. Es wirkte nachhaltig auf zahlreiche Künstler, besonders auf Schweizer Maler. Zwei Gemälde, die deutlich von Holbeins totem Christus beeinflusst sind, finden sich ebenfalls im Kunstmuseum Basel: Es sind Arnold Böcklins Trauer der Magdalena an der Leiche Christi (1867) und Die tote Valentine Godé-Darel von Ferdinand Hodler (1915). Auch Franz von Stuck hat 1891 eine Darstellung des aufgebahrten Christus angefertigt, die von Holbein die bildparallele Präsentation des Leichnams übernimmt.

Ferdinand Hodler: Die tote Valentine Godé-Darel (1915); Basel, Kunstmuseum

Ron Mueck: Dead Dad (196/97); London, Saatchi Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)

Der australische Bildhauer Ron Mueck (geb. 1958) betrat 1997 mit einer hyperrealistischen Plastik erstmals die internationale Kunstbühne. Dead Dad, eine schonungslose Darstellung seines verstorbenen Vaters, zeigt deutliche Bezüge zu Holbeins aufgebahrtem Christus: Erschreckend naturalistisch, jedoch in den Dimensionen stark verkleinert, liegt der Leichnam auf dem Rücken – nackt, die Arme parallel zum leblosen Körper ausgestreckt, die Handflächen wie in einem finalen Loslassen nach oben gekehrt. Die Augen sind geschlossen, um sie herum tiefe Falten zu erkennen. Der Mund ist eingefallen, auf den Wangen zeichnet sich ein Dreitagebart ab. Aus dem blassen Körper scheint jegliche Farbe entwichen.

Trotz der eindeutigen Referenz auf Holbein oder auch Mantegnas Cristo in scurto besteht bei Muecks Skulptur ein wichtiger Unterschied zu diesen Vorbildern: Wie schon bei Hodler handelt es sich bei dem Vater des Künstlers weder um einen Heiligen, eine biblische Gestalt, noch um einen geistlichen oder weltlichen Vordenker. Lediglich der subjektive Verlust des Künstlers und die Erinnerung an seinen Vater stehen im Zentrum dieser Arbeit.  „Im Angesicht dieser existenziellsten aller Lebenssituationen kann uns Dead Dad als zeitgenössisches Memento Mori dienen“ (Mattheis 2017, S. 109).

Literaturhinweise

Bätschmann, Oskar/Griener, Pascal: Hans Holbein. DuMont Buchverlag, Köln 1997;

Brinkmann, Bodo: Das Grab bei Holbein: Versuch über den Toten Christus. In: Bodo Brinkmann (Hrsg.), Archäologie des Heils. Das Christusbild im 15. und 16. Jahrhundert. Kunstverlag Josef Fink, Lindenberg im Allgäu 2016, S. 110-129;

Kristeva, Julia: Holbein’s Dead Christ. In: Michael Feher u.a. (Hrsg.), Fragments for a History of the Human Body. Part One. Zone Books, New York 1989, S. 238-269;

Kunstmuseum Basel (Hrsg.): Hans Holbein d.J. Die Jahre in Basel 1515-1532. München u.a. 2006, S. 257-259;
Lindemann, Bernd Wolfgang: „Der Leichnam Christi im Grabe“ von Hans Holbein dem Jüngeren. In: Norbert Stefenelli (Hrsg.), Körper ohne Leben. Begegnung und Umgang mit Toten. Böhlau Verlag, Wien/Köln/Weimar 1998, S. 461-473;
Lloyd, Jill: Valentine Godé-Darel: Zeit und Ewigkeit. In: Jill Lloyd/Ulf Küster (Hrsg.), Ferdinand Hodler. Fondation Beyeler, Basel 2013, S. 111-121;

Marek, Kristin: Zwischen Verehrung und Ekel. Die Ambiguität des toten Christus als bildliche Rhetorik bei Holbein d.J. In: Valeska von Rosen (Hrsg.), Erosionen der Rhetorik? Strategien der Ambiguität in den Künsten der Frühen Neuzeit. Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2012, S. 61-80;
Mattheis, Lisa Felicitas: Ron Mueck: Dead Dad. In: Katja Lembke/Lisa Felicitas Mattheis (Hrsg.), Silberglanz. Von der Kunst des Alters. Sandstein Verlag, Dresden 2017, S. 108-109;

Müller, Christian: Holbeins Gemälde „Der Leichnam Christi im Grabe“ und die Grabkapelle der Familie Amerbach in der Basler Kartause. In: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 58 (2001), S. 279-289;

Nuechterlein, Jeanne: Translating Nature into Art. Holbein, the Reformation, and Renaissance Rhetoric. Penn State University Press, University Park 2011, S. 85-114; 

Prater, Andreas: Zwischen Grabesruhe und Auferstehung. Holbeins „Christus im Grab“ neu gesehen (I). In: Kunstchronik 71 (2018a), Heft 1, S. 22-35;

Prater, Andreas: Ein Andachtsbild für Erasmus? Holbeins „Christus im Grab“ neu gesehen (II). In: Kunstchronik 71 (2018b), Heft 2, S. 94-105;
Sander, Jochen: Hans Holbein d.J. Tafelmalerei in Basel 1515-1532. Hirmer Verlag, München 2005, S. 132-141;
Überwasser, Walter: Hans Holbeins des Jüngeren „Christus in der Grabnische“. In: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 18 (1959), S. 187-188;

Ziermann, Horst: Matthias Grünewald. Prestel Verlag, München 2001.

(zuletzt bearbeitet am 12. August 2026)

Material

1.

Auf diesem Bilde ist der soeben vom Kreuz abgenommene Christus dargestellt. Ich glaube, die Maler pflegen Christus sowohl am Kreuz als auch nach der Abnahme von demselben immer noch mit außerordentlich schönem Gesicht darzustellen; diese Schönheit suchen sie ihm sogar bei den furchtbarsten Leiden zu bewahren. Auf Rogoshins Bild aber kann von Schönheit nicht die Rede sein; dies ist in vollem Maße der Leichnam eines Menschen, der schon vor der Kreuzigung, während er das Kreuz auf seinen Schultern trug und unter ihm zusammensank, grenzenlose Qualen erlitten hat, Verwundungen, Martern, Schläge von Seiten der Wache und des Volkes, und dann schließlich die sechsstündige Kreuzesqual (so lange dauerte sie nach meiner Berechnung mindestens). Es ist wirklich das Gesicht eines soeben vom Kreuz abgenommenen Menschen, das heißt, es bewahrt noch sehr viel Lebenswärme, es ist an ihm noch nichts erstarrt, so daß auf dem Gesicht des Toten noch immer ein Ausdruck des Schmerzes liegt, als empfände er ihn noch jetzt (dies hat der Künstler sehr gut erfaßt); aber dafür ist das Gesicht auch ohne jede Schonung dargestellt, durchaus naturgetreu; so mußte wahrhaftig der Leichnam eines Menschen, wer er auch sein mochte, nach solchen Qualen aussehen. Ich weiß, daß die christliche Kirche schon in den ersten Jahrhunderten als Dogma festgestellt hat, daß Christus nicht figürlich, sondern tatsächlich gelitten habe und daß folglich sein Körper am Kreuz dem Naturgesetz voll und ganz unterworfen gewesen sei. Auf dem Bild ist dieses Gesicht furchtbar von Stockhieben zerschlagen, verschwollen, von schrecklichen, blutunterlaufenen blauen Flecken bedeckt, die Augen stehen weit offen, die Pupillen schielen, die großen, offen sichtbaren Augäpfel haben einen toten, gläsernen Glanz. Aber es ist seltsam: betrachtet man diesen Leichnam eines gepeinigten Menschen, so drängt sich einem eine eigenartige, interessante Frage auf: wenn alle seine Jünger, die seine wichtigsten Apostel werden sollten, und die Weiber, die ihm nachgefolgt waren und an seinem Kreuze gestanden hatten, und alle, die an ihn glaubten und ihn für den Sohn Gottes hielten, wenn diese alle einen solchen Leichnam sahen (und er mußte unbedingt genau so aussehen): wie konnten sie dann trotzdem glauben, daß dieser Märtyrer auferstehen werde? Hier kommt einem unwillkürlich der Gedanke: wenn der Tod so furchtbar und die Naturgesetze so stark sind, wie kann man sie dann überwinden? Wie kann man sie überwinden, wenn selbst derjenige sie jetzt nicht besiegte, der zu seinen Lebzeiten der Natur überlegen war, derjenige, dem sie gehorchte, derjenige, der da rief: ›Talitha kumi‹ und das Mägdelein stand auf, oder: ›Lazarus, komm heraus!‹ und der Tote kam heraus? Wenn man dieses Gemälde anschaut, so erscheint die Natur als eine riesige, unerbittliche, stumme Bestie oder, um es richtiger, weit richtiger, wenn auch etwas sonderbar auszudrücken, als eine riesige Maschine neuester Konstruktion, die ohne Sinn und Verstand dieses herrliche, unschätzbare Wesen ergriff, zermalmte und verschlang, dieses Wesen, das allein so viel wert war wie die ganze Natur und all ihre Gesetze und der ganze Erdball, der vielleicht einzig und allein zu dem Zweck geschaffen wurde, damit dieses Wesen auf ihm erschiene! Gerade diese Vorstellung von einer dunklen, brutalen, sinnlosen Macht, der alles gehorcht, wird durch dieses Bild zum Ausdruck gebracht und teilt sich dem Beschauer unwillkürlich mit. Diese Menschen, die den Toten umgaben und von denen hier keiner auf dem Gemälde dargestellt ist, mußten an diesem Abend, der mit einem Schlag all ihre Hoffnungen und beinah ihren Glauben vernichtete, die entsetzlichste Angst und Bestürzung empfinden. Sie mußten in der schrecklichsten Furcht auseinandergehen, obgleich sie alle eine gewaltige Idee in sich trugen, die ihnen nie wieder entrissen werden konnte. Und wenn der Herr und Meister selbst am Tage vor der Hinrichtung sein eigenes Bild hätte sehen können, hätte er dann wohl so, wie es jetzt wirklich geschehen ist, sich kreuzigen lassen und den Tod erlitten? Auch diese Frage steigt einem bei Betrachtung dieses Gemäldes unwillkürlich auf.

(aus: „Der Idiot“ von Fjodor M. Dostojewski, übersetzt von Hermann Röhl, Aufbau Verlag, Berlin 1958)

 

2.

sicht. (holbein d.j.)

 

basels rechter fuß (links:

blikk gekappt, weggeklapptes ange-

sicht; nebenfuß, geröntgt, rechz,

weist signatur weist sein

unverfallsdatum auf unterm

dunkel. sehbahre, basels anseh-

bare totnsohle.

 

Thomas Kling

(aus: Thomas Kling, Gesammelte Gedichte. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 346)

Gianlorenzo Bernini – der Michelangelo des Barock

In heftiger Bewegung wie eingefroren

Die Villa Borghese auf dem Pincio gehört neben St. Peter, der Sixtinischen Kapelle und den Vatikanischen Museen zu den „must-sees“ für den kunstinteressierten Rom-Touristen. Das Gelände besteht aus einer ausgedehnten Parkanlage und dem zwischen 1613 und 1616 erbauten Casino, in dem der römische Kardinal Scipione Borghese (1577–1633) seine herausragende Kunstsammlung unterbringen ließ. Genau dafür und dafür allein war die Villa von Anfang an bestimmt, denn Wohn- und Haushaltsräume hatte man nicht vorgesehen. „Die Villa war kein privates Refugium, sondern ein Ort der Muße, an dem sich Gleichgesinnte abseits der politischen Geschäfte mit den Künsten befassen sollten“ (Schulze 1993, S. 238). Natürlich erfüllten Villa und Kunstschätze auch Repräsentationszwecke: Sie sollten die gesellschaftliche Position des Würdenträgers sichtbar machen.

Die Villa Borghese auf dem Pincio – innen ist sie noch schöner

Die außergewöhnliche Kunstsammlung des Kardinals befindet sich noch heute an Ort und Stelle und ist auch zu besichtigen – allerdings nur bei Voranmeldung. Klugerweise sollte das vor Antritt einer Romreise geschehen ...
Kardinal Borghese, Neffe des damals amtierenden Papst Paul V., war es auch, der den jungen Künstler Gianlorenzo Bernini (1598–1680) maßgeblich förderte. Heute gilt Bernini als bedeutendster italienischer Bildhauer und Architekt des Barock – von ihm stammen u.a. die Kolonnaden auf dem Petersplatz und der Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona. Für seinen Mäzen schuf Bernini insgesamt vier Skulpturen, die alle in der Villa Borghese zu besichtigen sind: Aeneas, Anchises und Ascanius auf der Flucht aus Troja (1618/19), Der Raub der Proserpina (1621/22; siehe meinen Post „Göttliche Gewalt“), David (1623/24; siehe meinen Post „Die Schleuder Gottes“) und Apoll und Daphne (1622-1625).

Gianlorenzo Bernini: Apoll und Daphne (1622-1625); Rom, Villa Borghese

Apoll und Daphne stellt den Höhepunkt in Berninis bildhauerischem Werk dar. Wer sich in Rom Michelangelos Pietà im Petersdom angesehen hat und hingerissen war, bei dem bricht angesichts dieser Figurengruppe das Stendhal-Syndrom vollends aus. Sie gehört zu den vollkommensten Skulpturen, die je geschaffen wurden, rundum begehbar, immer neue, überraschende Anblicke bietend. Ich habe sie, völlig überwältigt, mehrmals von allen Seiten betrachtet und mich fortwährend gefragt: Wie hat er das bloß gemacht? Es ist unglaublich, welche Perfektion hier zu bestaunen ist. Wer nur nach Rom reist, um Apoll und Daphne zu sehen, hat alles richtig gemacht, wage ich zu sagen.
Die Geschichte von Apoll und Daphne stammt aus Ovids Metamorphosen: Als Apoll den Liebesgott Eros als schlechten Schützen verspottet, rächt sich dieser, indem er einen Liebespfeil mit einer goldenen Spitze auf ihn und einen mit bleierner Spitze auf die Nymphe Daphne abschießt. Apoll verliebt sich unsterblich in Daphne, während der Pfeil, mit dem Eros die Nymphe trifft, genau das Gegenteil bewirkt. Als Apoll Daphne bedrängt, flieht sie, wird jedoch von Apoll verfolgt. Erschöpft fleht Daphne zu ihrem Vater Peneios, er möge ihre – den Apoll so sehr verlockende – Gestalt verwandeln. Daraufhin erstarren ihre Glieder, und sie wird zu einem Lorbeerbaum. – Der Lorbeer war Apoll seither heilig. Zum Gedenken an Daphne trug er fortan einen Lorbeerkranz bzw. eine mit Lorbeer geschmückte Leier.

Apoll vom Belvedere (1489 aufgefunden, röm. Marmorkopie
einer griech. Bronzestatue); Rom, Vatikanische Museen

Bernini greift bei seinem Apoll auf ein hochberühmtes antikes Vorbild zurück, nämlich auf die Statue des Apoll vom Belvedere, die Ende des 15. Jahrhunderts wiederentdeckt wurde und sich in den Vatikanischen Museen befindet (siehe meinen Post „Der Apoll vom Belvedere“). „Von der merkwürdigen Haartracht über den Mantel bis hin zur letzten Sandalenschnalle begegnen wir bei Bernini jeder Einzelheit der Statue vom Belvedere“ (Winner 1998, S. 240). Bernini zeigt uns diesen Apoll aber nicht in „edler Einfalt und stiller Größe“, sondern in lebhafter Bewegung. Aus dem antiken Schreiten hat er einen laufenden Apoll entwickelt. Gemessene Ruhe ist dieser Gestalt fremd. 

Daphnes Beine überziehen sich mit Baumrinde, als Apoll sie berührt

Bernini gelingt es, in seiner Skulptur die ganze Geschichte Ovids zu erzählen, uns im Stein eine Abfolge des Geschehens vor Augen zu führen. „When Bernini depicts god and nymph, he transforms Ovid’s poetic version of their story in word into a marble image. The transformation of the verbal into the visual is an artistic metamorphosis, art as metamorphosis of one medium into another“ (Barolsky 2005, S. 157). Drei „Metamorphosen“ sind dargestellt: Auf dem Höhepunkt der Handlung verwandelt sich das Verlangen Apolls in Erstaunen, die flüchtende Verweigerung Daphnes in Entsetzen; zum zweiten erstarrt die Bewegung im Moment äußerster Anspannung – Apoll gelingt es, Daphne zu fassen – mit einem Schlag: als wäre ein Film angehalten worden ...; schließlich verwandelt sich die Gestalt Daphnes selbst zum Baum: Die Haare werden zu Blattwerk, die Füße zu Wurzeln, die Beine zu Rinde, die vorne bis über die linke Hüfte emporwächst. Das ist mit einer Meisterschaft gearbeitet, die ich bislang nirgends sonst gesehen habe. Und anders als bei Michelangelos Pietà darf man ganz nah herangehen an die Skulptur, immer wieder um sie herum, jedes Detail kann in Augenschein genommen und aufgesogen werden, es ist herrlich!

... und ihre Finger werden zu Blattwerk (für die Großansicht einfach anklicken)

Apolls rechter Arm ist nach hinten und abwärts gesenkt – ihm entspricht kontrapostisch Daphnes rechter, himmelwärts gestreckter Arm. Dass Apolls linke Hand Daphnes Leib umfasst und damit ihre Verwandlung auslöst, sieht man nur von der vorderen rechten Schmalseite aus. Umschreitet man die Gruppe weiter, zeigt sich, wie weit die Metamorphose des Mädchens fortgeschritten ist: Ein kräftiger Baumstamm umfängt das linke Bein von hinten, Büschel von Zweigen verdecken den Oberschenkel, das wallende Haar wird gegen die Schwerkraft emporgezogen und bildet an den Spitzen Blätter aus. Daphnes banges Gesicht mit ihrem vor Entsetzen weit geöffneten Mund offenbart dabei, dass sie sich bereits ihrer Verwandlung in einen Lorbeerbaum bewusst ist. Apoll hat dies, angesichts der leichten Verwunderung in seinem Gesicht, noch nicht realisiert. Beim Griff seiner Linken nach der Taille der inzwischen Eingeholten bemerkt er, dass deren Haut dem Druck seiner Finger nicht nachgibt, da sie bereits zu harter Rinde wurde.

Berninis Skulptur stand ursprünglich nicht frei im Raum wie heute in der Villa Borghese, sondern vor einer Seitenwand und mit dem Rücken zum Eingang. Indem der Bildhauer sein Publikum wohlüberlegt von hinten nach vorne um das Werk herumführte, erkannten die Betrachtenden das dargestellte Geschehen nur schrittweise, das sich erst auf der anderen Seite der Bildgruppe voll offenbarte. Wie Apoll selbst nahmen sie die Verwandlung eines Menschen in einem Baum erst allmählich wahr – was dem Werk einen eminent zeitlichen Aspekt verleiht.

Die Metamorphose des toten Marmors

Die Chlamys des Apoll vom Belvedere wird bei Bernini zu einem länglichen Tuch, das sich fast wie ein Segel hinter dem Rücken des Gottes aufbläht und gleichzeitig um seine Hüften flattert. „Einer Spirale gleich, windet sich der Strang um seinen linken Arm und über die rechte Schulter, bauscht sich entlang des Rückens auf und dreht sich wieder nach vorn um seine Taille und über seine rechte Hüfte erneut nach hinten, um dort – wie bei einer Turbo-Muschel – in einem schraubenförmigen Zipfel zu enden“ (Scholten 2019, S. 37).

Die antike Statue verfügt über einen Baumstumpf als mechanische Stütze – ein Notbehelf des Bildhauers, um die ursprünglich stützenlose Bronzestatue in den brüchigeren Stein übertragen zu können. Bernini dagegen „legt Wert darauf, daß die laufenden Beine seines Apoll stützenlos gemeißelt stehen“ (Winner 1998, S. 244). Die Virtuosität geht so weit, dass Apoll nur auf einem Fuß den Boden berührt. Doch der Baumstumpf der antiken Statue ist keineswegs verschwunden – aus der inhaltsleeren Stütze wird vor unseren Augen der sich wandelnde Leib Daphnes. 

Bernini gelang es, auch mit Hilfe der virtuosen Technik seines Meistergehilfen Giuliano Finelli (1601–1653), die traditionellen Grenzen des Skulptierens von Marmor zu überschreiten. Die phänomenale Anmutung von Stofflichkeit, der sich in der wirklichkeitsnahen Textur der menschlichen Haut, der Rinde und der Blätter zeigt, ist bis heute bewunderungswürdig. Dabei wird die Metamorphose zum künstlerischen Konzept, „das sowohl die Verwandlung von Daphne in einen Baum als auch die Umwandlung des toten Marmors in eine emotional aufgeladene »lebende« Szene vorsah“ (Scholten 2019, S. 37). Berninis Ziel ist die Eroberung, ja die Verleugnung des Marmors, die Suggestion „realer“ Bewegung und eines Zeitablaufs, um bei den Betrachtenden meraviglia (Überraschung) und stupore (Staunen) hervorzurufen.

Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1600/1601); Rom, Santa Maria del Popolo, Contarelli-Kapelle

Die Gestalt der Daphne könnte von einer Figur aus Caravaggios Martyrium des Matthäus (1600/1601) in der römischen Contarelli-Kapelle angeregt worden sein (und zwar von dem erschreckt zurückweichenden Knaben am rechten Bildrand). Der gebauschte Mantel des nackten Apoll wiederum wie auch seine elegante Laufpose finden sich ähnlich auf Guido Renis Gemälde Hippomenes und Atalante (um 1615). 

Guido Reni: Hippomenes und Atalante (um 1615); Madrid, Museo del Prado

Joy Kenseth sieht in der Figur des von hinten gezeigten, flüchtenden Acis aus Annibale Carraccis Polyphem-Fresko in der Galleria Farnese (1597) das Modell für den laufenden Apoll, wenn der Betrachter die Skulptur von der Rückseite in den Blick nimmt. Carraccis Deckenfresko hatte Bernini bereits für seinen David (1623/24) als Anregung gedient. Berninis Apoll erinnert in seiner Leichtigkeit zudem an das Motiv des fliegenden Merkur, das von Giambologna (1529–1608) und seinen Zeitgenossen in Bronze umgesetzt worden war. Jedoch zeigt die Marmorskulptur Berninis „keinen manieristisch posierenden Balletttänzer, sondern einen natürlich eilenden jungen Mann“ (Scholten 2019, S. 37).

Annibale Carracci: Polyphem und Acis (1597); Rom, Palazzo Farnese

Giambologna: Merkur (um 1580); Florenz, Bargello

Adriaen de Vries: Merkur und Psyche (1593); Paris, Louvre

Antonio Canova: Apoll krönt sich selbst (1781/82);
Los Angeles, J. Paul Getty Museum

Der italienische Bildhauer Antonio Canova (1757–1822) hat dann im 18. Jahrhundert den Fortgang von Ovids Erzählung ebenfalls in einer Marmorskulptur umgesetzt: Apoll krönt sich selbst. Nachdem sich die von Apoll verfolgte Daphne in einen Lorbeerbaum verwandelt, um ihre Jungfräulichkeit zu bewahren, setzt sich der nackte Gott einen Kranz aus Lorbeerblättern auf den Kopf. „Jetzo sagte der Gott: Da du mein als Gattin nicht sein kannst,/sei als Baum du die Meinige! Immer umwind‘ uns/Du das Haar, und die Leier, und du den Köcher, o Lorbeer!“ (Ovid; 1,557-559). Canovas 1781/82 entstandene Statue ist klassizistisch beruhigt und wieder deutlich an den Apoll vom Belvedere angelehnt. Die Figur präsentiert sich bis auf die Sandalen nackt und mit breiter, muskulöser Brust in schönstem Kontrapost; Leier und Chlamys hängen über einem Baumstamm, auf den sich Apoll mit seiner Rechten stützt.

Renée Sintenis: Große Daphne (1930); Hagen, Osthaus Museum

Die deutsche Bildhauerin Renée Sintenis (1888–1965) schuf 1918 eine kleinformatige Daphne, die sie dann 1930 als Bronzeskulptur in Zweidrittel-Lebensgröße ausführte. Auch Sintenis zeigt Daphne bei der beginnenden Verwandlung: Obgleich ihr Körper noch eine menschliche Form hat, zeichnen sich an einzelnen Stellen bereits wachsende Lorbeerblätter ab, insbesondere auf ihrem Haupt sowie im Bereich der Achselhöhlen und zwischen den Unterschenkeln. Die schlanke Figur ist in leichter rhythmischer Drehung ausgearbeitet; die über den Kopf erhobenen Arme betonen die aufrechte Haltung des Körpers. Die Beine stehen stehen eng aneinander und sind leicht gebeugt, wobei das recht Bein etwas nach vorn gestellt ist. Der Körper wird um die eigene Achse gedreht, indem sich der Oberkörper in Gegenbewegung zu den angewinkelten Beinen nach links wendet. Der Kopf ist geneigt und leicht gegen den linken Arm gelegt, wobei die Augen geschlossen, die Lippen hingegen geöffnet sind.

Die Daphne steht auf einem abschüssigen Untergrund, der wohl als eine Art Erdhügel gemeint ist. Die bis hoch zu den Schultern geschlossene schlanke Körperkontur deutet die Form eines Baumstammes an, dessen Geäst durch die oberhalb der Schultern geöffneten Arme anklingt. „Dieser Assoziation entspricht auch das unebene »modelé« der Bronzehaut, das auf borkige Rinde hindeutet, wie sie Daphnes Körper mit fortschreitender Metamorphose überziehen wird“ (Belgin 2015, S. 42).

Das Werk der in Schlesien geborenen und bis zu ihrem Tod zumeist in Berlin lebenden und arbeitenden Sintenis ist thematisch bestimmt durch weibliche Akte, Darstellungen von Sportlern und Tierplastiken. Sie entwickelte dabei einen fast impressionistischen Stil mit aufgelockerten, den Akt des Modellierens wiedergebenden Oberflächen auf in Bewegung gezeigten Figuren. In diese Werkphase gehört auch die Daphne. 

 

Literaturhinweise

Barolsky, Paul: Ovid, Bernini, and the Art of Petrification. In: Arion 13 (2005), S. 149-161;
Belgin, Tayfun u.A. (Hrsg.): Osthaus Museum Hagen. Die Sammlung. Malerei und Skulptur. Osthaus Museum Hagen, Hagen 2015, S. 42;

Bolland, Andrea: Desiderio and Diletto: Vision, Touch, and the Poetics of Bernini’s Apollo and Daphne. In: The Art Bulletin 82 (2000), S. 309-330;
Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Verlag C.H. Beck, München 2006;

Kenseth, Joy: Bernini’s Borghese Sculptures: Another View. In: The Art Bulletin 63 (1981), S. 191-210;
Kruse, Christiane: Parer viva oder die Kunst der (dis)simulazione im Barock. Zu Gian Lorenzo Berninis Apoll und Daphne in der Galleria Borghese. In: Gundolf Winter u.a. (Hrsg.), Skulptur – Zwischen Realität und Virtualität. Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S. 155-176;
Ovid: Metamorphosen. In der Übertragung von Johann Heinrich Voß.  Insel Verlag, Frankfurt am Main 1990, S. 27;

Poeschel, Sabine: Starke Männer – schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 93-95;

Scholten, Frits: Malerische Skulptur. In: Gudrun Swoboda/Stefan Weppelmann, Caravaggio & Bernini. Entdeckung der Gefühle. Hannibal Publishing, Veurne 2019, S. 30-45;

Schulze, Sabine: Zwischen Innovation und Tradition. Berninis Apoll und Daphne. In: Städel-Jahrbuch 14 (1993), S. 231-250;
Warwick, Genevieve: Speaking Statues: Bernini’s Apollo and Daphne at the Villa Borghese. In: Art History 27 (2004), S. 353-381;
Winner, Matthias: Paragone mit dem Belvederischen Apoll. Kleine Wirkungsgeschichte der Statue von Antico bis Canova. In: Matthias Winner u.a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 227-252.

Antonello, berauscht

(zuletzt bearbeitet am 10. August 2026)