Sonntag, 6. Januar 2019

Bis zuletzt rein und unbefleckt – Martin Schongauers Kupferstiche „Flucht nach Ägypten“ und „Der Tod Mariens“


Martin Schongauer: Flucht nach Ägypten (um 1470); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)
Martin Schongauers (um 1440–1491) vier Kupferstiche mit Szenen aus dem Leben Marias bilden die erste Serie des spätmittelalterlichen Künstlers, in der er zentrale christliche Themen druckgrafisch gestaltete. Die Geburt Christi und die Anbetung der Könige sind bereits von mir behandelt worden (siehe meinen Post „Malen mit dem Grabstichel“), nun folgen Flucht nach Ägypten und Der Tod Mariens.
Schongauers Flucht nach Ägypten zeigt im Vordergrund Maria auf einem Esel, der gerade stehengebleiben ist. Das Jesuskind sitzt auf dem Schoß der jungen Mutter, die es liebevoll mit ihrem rechten Arm festhält und ihm mit der Linken eine Dattel anbietet. Hinter ihnen ist der deutlich ältere Joseph gerade dabei, Früchte von der Dattelpalme zu pflücken, deren Krone von fünf kleinen Engeln zu ihm herabgebogen wird. Auf dem Rücken trägt Joseph einen Vorratssack und eine Wasserflasche; sein Mantel und die Gewänder der Engel flattern im Wind, „wohl ein Zeichen dafür, daß es sich hier um eine wunderbare Begebenheit handelt, denn die übrige Natur und die Gewänder Mariens sind ganz ruhig“ (Hirthe 1991, S. 48). Der Stamm der Palme, ihre Wedel und Joseph fügen sich zu einer „Arkade“ zusammen, die Maria und das Kind überwölbt und hervorhebt. Gleichzeitig übersetzt sie die gebauten Arkaden, die Maria und das Kind in der Geburt und der Anbetung rahmen, in eine Naturform – ein Motiv also, das die drei Stiche miteinander verbindet.
Die idyllische Szene spielt sich am Rand eines Haines ab, der aus exotischen Bäumen – Drachen- und Feigenbaum sowie die Dattelpalme lassen sich benennen –, aber auch heimischen Pflanzen wie Distel und Königskerze besteht. Dieser eigentümlichen Mischung entspricht die Fauna: Links oben sitzt ein exotischer langschwänziger Papagei in der Baumkrone, während unten links einheimische Eidechsen und Salamander an und vor dem Stamm des Drachenbaums hin und her kriechen; in der Tiefe des Hains sind eine liegende Hindin und ein stehender Hirsch zu erkennen. Hinter dem lichten Wald, der rechts und nach hinten durch niedrige Felsen und Wälle begrenzt ist, erstreckt sich eine weite hügelige Landschaft mit einem Gehöft.
Das Motiv der sich herabbeugenden Palme basiert nicht auf der im Matthäus-Evangelium erwähnten „Flucht nach Ägypten“ (Matthäus 2,13-14), sondern geht auf apokryphe Schriften zurück, die den biblischen Bericht ausschmücken. Die dramatische Geschichte – Jesus muss vor den Nachstellungen des Königs Herodes in Sicherheit gebracht werden, die im Kindermord von Bethlehem gipfeln – wird hierbei vor allem um anekdotische Elemente erweitert.
Schongauers Drachenbaum ist übrigens die erste überlieferte Wiedergabe dieses Gewächses; den Namen verdankt es seinem zinnoberroten Harz, das im Mittelalter Drachenblut genannt und als Arznei sowie als Malmittel verwendet wurde. Allerdings ist der Drachenbaum botanisch nicht stimmig dargestellt, im Gegensatz etwa zur Dattelpalme. Die botanischen Ungenauigkeiten machen es wahrscheinlich, dass Schongauer den Drachenbaum nicht aus eigener Anschauung kannte, sondern nach einen mündlichen Bericht und/oder einer gezeichneten Vorlage gearbeitet hat, wie er es vielfach bei Pflanzen und Tieren tat. Die Eidechsen und Salamander im Vordergrund links sind dabei sicherlich als versteckter Hinweis auf den Namen der Pflanze zu verstehen. Die links vorne wachsende Königskerze dürfte auf Christus als König und Lichtbringer verweisen, die Distel vorne rechts auf sein freiwillig auf sich genommenes Leiden. Alle von Schongauer wiedergegebenen Tiere und Gewächse – mit Ausnahme des Drachenbaums – waren im späten 15. Jahrhundert bereits lange bekannte und häufig dargestellte christologische und mariologische Symboltiere und -pflanzen. „Allerdings machen es die vielfältigen Deutungen in der theologischen Literatur unmöglich, die in diesem Stich intendierten zu bestimmen“ (Hirthe 1991, S. 50).
Albrecht Dürer: Flucht nach Ägypten (um 1504); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)
Albrecht Dürer (1471–1528) war von Schongauers Kupferstich sichtlich beeindruckt: Seine 1504 entstandene Version des Themas (aus seiner Holzschnittfolge des Marienlebens) orientiert sich maßgeblich an der älteren Grafik. Dürer hat jedoch die Positionen von Dattelpalme und Drachenbaum getauscht und die oberen Wuchsformen des Drachenbaums durch eine breit heranwogende Engelwolke verdeckt. Den Waldhintergrund ist in ein dichtes Gewirr zierlicher und breiterer Stämme verwandelt, wobei die schweren dunklen Schraffuren dazwischen und das dunkle Unterholz „vollends den Charakter der südlichen Landschaft auf dem Schongauerstich zugunsten eines tiefen Waldesdunkel verändern“ (Behling 1977, S. 14).
Martin Schongauer: Der Tod Mariens (um 1470); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)
Schongauers vierteilige Kupferstich-Folge schließt mit dem Tod Mariens, der in der Legenda aurea ausführlich geschildert wird. Der Betrachter blickt aus einer leicht erhöhten Position in einen tiefen kastenförmigen Raum, in dem sich die zwölf Apostel versammelt haben. Sie sind durch ein Wunder an das Sterbelager der Mutter Jesu versetzt worden. Das schräg stehende Bett steht auf einem Sockel und verfügt über einen bis an den oberen Bildrand stoßenden Baldachin mit an den Ecken zusammengeschobenen Vorhängen, sodass die mädchenhaft junge Maria von allen gesehen werden kann. Sie liegt mit hoch aufgebettetem Oberkörper und vor die Brust gelegten Armen friedvoll und anmutig unter einer Bettdecke, ihr Angesicht ist makellos glatt.
In Gruppen zusammengefasst, umstehen und umknien die Apostel das Bett: Links vorne lesen zwei von ihnen auf dem Sockel kniend die Totenoffizium; einer der beiden hält mit der linken Hand eine Brille über die Buchseite, während seine Rechte ein Stabkreuz umfasst. Am Kopfende des Bettes stehen dichtgedrängt fünf weitere Apostel, ebenso auf der anderen Seite – sie alle blicken erkennbar ergriffen und tief betrübt auf die Gottesmutter. „Eine unruhige Bewegung herrscht im Bildfeld. Die zerklüfteten, sich immer wieder brechenden Draperien werden zur Chiffre für die innere Aufgewühltheit der Apostel“ (Kemperdick 2004, S. 49).
Marias Kopf ist der tiefste Punkt einer bogenförmigen Linie, die von den Profilköpfen und Blicken der linken Apostel zu denen der rechten und wieder zurück führt, was ihren nahen Tod betont. „Auf der Sterbenden und ihrem Lager liegt zudem das hellste Licht – ein Hinweis darauf, daß sie noch immer die Reine und Unbefleckte ist“ (Hirthe 1991, S. 70). Schongauer zeigt sie in ihrer Todesstunde als die Jungfrau, die sie bei Verkündung durch den Erzengel Gabriel war (Lukas 1,26-38). Die Kerze, die Maria von Johannes erhält, verweist darauf, dass sie die Gebärerin des göttlichen Lichtes ist; sie wiederholt sich in der zweiten Kerze, die im Vordergrund auf einem großen Leuchter steht, dem einzigen Ausstattungsstück der Kammer. Die beiden Kerzen nehmen außerdem das Motiv der Königskerze aus der Flucht nach Ägypten auf.
Der Apostel direkt hinter Johannes hält ein Buch in seiner Linken und in der Rechten einen Wedel für das Weihwasser, dessen Kessel wiederum der Apostel neben ihm mit sich führt. Ihnen gegenüber ist Petrus mit einem Weihrauchfass an die Sterbende herangetreten – der Marientod wird von den Apostel wie ein liturgisches Geschehen zelebriert. Für den Gläubigen des späten Mittelalters war mit dem Tod Mariens unmittelbar die Vorstellung von ihrer Himmelfahrt verbunden, wie sie ebenfalls in der Legenda aurea beschrieben ist (während das Neue Testament ein solches Ereignis nirgends erwähnt).
Hugo van der Goes: Marientod (um 1480/82); Brügge, Groeningemuseum
(für die Großansicht einfach anklicken)
Albrecht Dürer: Marientod (1510); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)
Hans Baldung Grien: Marientod (um 1512); Basel, Kunstmuseum
Auch Der Tod Mariens wurde von vielen Künstlern in der Folgezeit als vorbildlich betrachtet, wie zahlreiche Kopien und Entlehnungen belegen, so etwa der Brügger Marientod von Hugo van der Goes (um 1480/82 entstanden) oder der Holzschnitt von Albrecht Dürer, bei dem auch der verknotete Bettvorhang wieder auftaucht. Die Bewegtheit des Schongauer-Blattes hat Hans Baldung Grien in einer Kreidezeichnung aufgegriffen und in seine Bildsprache übersetzt.
Rogier van der Weyden: Johannesaltar, linke Tafel (um 1453/55);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Stephan Kemperdick vermutet, dass Schongauer das Grundschema seines Kupferstichs wiederum vom Johannesaltar des Rogier van der Weyden aus den 1450er Jahren übernommen hat (siehe meinen Post „,Siehe,ich will meinen Noten senden‘“): Dort liegt auf der linken Tafel die Wöchnerin Elisabeth in einem ebnfalls schräg gestellten Bett, das ebenso wie das Sterbelager auf Schongauers Darstellung über einen Betthimmel mit großem herabhängenden Vorhangbausch verfügt. „Man könnte sogar noch weiter gehen und in der zu Elisabeth gebeugten Dienerin eine Anregung für die spiegelverkehrt genauso platzierte Gestalt des Johannes auf Schongauers Blatt sehen“ (Kemperdick 2004, S. 49).

Literaturhinweise
Behling, Lottlisa: Zur Ikonologie des Stiches „Die Flucht der heiligen Familie nach Ägypten“ von Martin Schongauer“.In: Friedrich Piel/Jörg Traeger (Hrsg.), Festschrift für Wolfgang Braunfels. Verlag Ernst Wasmuth, Tübingen 1977, S. 13-23;
Hirthe, Thomas: Die Flucht nach Ägypten. Tilman Falk/Thomas Hirthe, Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Staatliche Graphische Sammlung, München 1991, S. 48 und 70-72;
Krohm, Hartmut/Nicolaisen, Jan (Hrsg.): Martin Schongauer – Druckgraphik. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1991, S. 83-85;
Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer. Eine Monographie. Michael Imhof Verlag, Petersburg 2004, S. 48-49.

Mittwoch, 19. Dezember 2018

Sorgenvoll versunken – Rembrandt malt den Apostel Paulus


Rembrandt: Der Apostel Paulus an seinem Arbeitstisch (um 1629/30); Nürnberg,
Germanisches Nationalmuseum (für die Großansicht einfach anklicken), Foto: Dirk Meßberger
In einem Raum, der durch einen hölzernen Wandpfosten, einen Dachbalken und einen Mauerbogen angedeutet ist, sitzt ein alter Mann mit grauem Bart auf einem Stuhl an seinem Arbeitstisch. Das rechts oben hängende Schwert, das große, offene Buch vor ihm und die Schreibfeder in seiner Hand zeigen an, dass es sich um den Apostel Paulus handelt. Das Schwert als Attribut verweist auf das Martyrium des Paulus – der Legende nach wurde er enthauptet.
Völlig in seine Gedanken versunken, ist der Blick des Apostels nach links unten auf den Boden gerichtet. Sein rechter Arm hängt entspannt über der Rückenlehne des Stuhles. Mit den Knöcheln der linken, zur Faust geballten Hand stützt er sich auf den Tisch auf. Paulus ist mit einem hellbraunen Mantel bekleidet, aus dem die dunkelbraunen Ärmel seines Wamses hervorschauen. Um die Taille trägt er eine orientalische Schärpe.
Von links oben fällt Tageslicht in das Zimmer und lässt besonders den Kopf des Apostels aufleuchten – Rembrandt deutet damit die göttliche Inspiration an, die Paulus zum Abfassen seiner neutestamentlichen Briefe befähigt. Sie sind von der Sorge des ersten christlichen Missionars um die von ihm gegründeten Gemeinden geprägt. Es scheint, als sei Paulus nach einem längeren Moment des Nachsinnens „gerade im Begriff, die senkrecht auf den Tischrand aufgesetzte Faust als Hebel zu benutzen, um sich aus der zurückgesunkenen Haltung aufzurichten“ (van Thiel 1991, S. 136). Eine zweite Lichtquelle, wohl eine brennende Kerze, wird von dem schräg aufgestellten, offenen Folianten auf dem Tisch verdeckt. Der auf diese Weise entstehende Schatten hüllt den gesamten Vordergrund des Bildes in Dunkelheit – die Füße des Paulus sind nicht zu erkennen. Die dunklen Schattenpartien betonen wiederum das hell erleuchtete Gesicht sowie die aufgestützte linke Hand.
Das Gemälde ist fast vollständig in Braun- und Gelbtönen ausgeführt, die ihm eine fast höhlenartige Anmutung verleihen. Nur die Schärpe enthält einige Farbakzente, die das Muster wiedergeben. Rembrandt hat die Farbe überall dick aufgetragen, sowohl in den sehr hellen Bereichen wie auch im dunklen Vordergrund und den übrigen Schattenzonen. Die Pinselstriche sind meist deutlich zu erkennen, vor allem in den hellen Partien. „Die beleuchteten Wände zeigen ein ungeordnetes Muster aus groben Strichen und Tupfen, eine Malweise, die eine besonders wirklichkeitsnahe Wiedergabe der unregelmäßigen Putzschicht und des darauf fallenden Lichtscheins ermöglicht“ (van den Boogert 2001, S. 223/224). Bei dem auffälligen orientalischen Krummsäbel (ein Jatagan), das zusammen mit der Scheide am Wandpfosten hängt, handelt es sich übrigens um ein Requisit aus Rembrandts Atelier – es taucht auch in Bildern seiner Schüler auf.
Das Nürnberger Gemälde ist weder signiert noch datiert, doch wird nicht bezweifelt, dass es sich um eine eigenhändiges Werk Rembrandts handelt, entstanden um 1629/30, also noch in der Leidener Zeit des Künstlers, bevor er 1630 noch Amsterdam übersiedelte.

Literaturhinweise
Simon Schama. Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 279
Bob van den Boogert: Rembrandt Harmensz. van Rijn – Der Apostel Paulus am Schreibtisch, um 1629/30. In: Ernst van de Wetering/Bernhard Schnackenburg (Hrsg.), Der junge Rembrandt. Rätsel um seine Anfänge. Edition Minerva, Wolfratshausen 2001, S. 222-225;
Pieter van Thiel: Der Apostel Paulus an seinem Arbeitstisch. In: Christopher Brown u.a. (Hrsg.), Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 136-138.

Mittwoch, 12. Dezember 2018

Vergebliche Reue – Rembrandts „Judas bringt die 30 Silberlinge zurück“


Rembrandt: Judas bringt die 30 Silberlinge zurück (1629); England, Privatsammlung
(für die Großansicht einfach anklicken)
Im Matthäus-Evangelium (27,3-5) wird erzählt, dass Judas seinen Verrat an Jesus bereut und die 30 Silberlinge, die er als als Belohnung für seine Tat erhalten hat, den Hohepriestern und Ältesten im Tempel von Jerusalem zurückgeben will. Nach seiner Wehklage („Ich habe gesündigt, unschuldiges Blut habe ich verraten“, LUT) distanzieren sich die religiösen Führer des Volkes jedoch von ihm – woraufhin Judas die Silberlinge in den Tempel wirft, fortgeht und sich erhängt.
In einem nicht näher bestimmten Raum, der durch eine monumentale Säule im Hintergrund als Tempel bezeichnet ist, zeigt uns Rembrandt auf seinem Gemälde von 1629 rechts vorne kniend den reuigen Judas in zerrissenen Kleidern. Seine Haltung ist die eines von Gewissensbissen und innerer Pein gequälten Menschen, das Gesicht schmerzverzerrt, mit Tränen auf den Wangen und Blut am Kopf als Hinweis darauf, dass Judas sich die Haare ausgerissen hat. Vor ihm auf dem hölzernen Fußboden liegen (exakt) 30 silberne Münzen.
Dahinter sitzt auf einer Erhöhung, die von einem Baldachin überspannt wird, der Hohepriester Kaiphas, federführend bei der Gefangennahme Jesu und seiner Auslieferung an die Römer. Er trägt einen violett-braunen Überrock mit Goldstickerei, einen Mantel aus Goldbrokat sowie goldbestickte Schuhe und einen seidenen Turban. Seine kostbaren Gewänder stehen in scharfem Kontrast zu der ärmlichen braunen Kleidung des Judas. Mit der linken Hand wehrt Kaipas Judas ab, wobei er das Gesicht von ihm abwendet.
Hinter ihm befindet sich ein Hohepriester mit einer hohen Mütze auf dem Kopf, der mit wütendem Blick und geballten Fäusten auf Judas herabsieht. Links neben ihm stehen drei der Ältesten des Volkes: Mit unverhohlener Abscheu beobachten sie das Geschehen, wobei der mittlere abwehrend seine Linke ausgestreckt hat. Ihre nach vorne gebeugte Haltung lenkt den Blick auf das „Blutgeld“, das Judas zurückbringt. Im Vordergrund links, mit dem Rücken zum Betrachter, sitzt ein Schriftgelehrter in einem Savonarola-Stuhl an einem Tisch, der mit einem kostbaren Teppich bedeckt ist. Auf dem Tisch liegen unter anderem ein großes offenes Buch mit hebräischen Buchstaben und eine Papierrolle.
Oben in der Mitte des Bildes ist gerade noch die Stoffblende des Baldachins zu sehen, dessen Rückwand aus einem grünen, mit Gold abgesetzten Tuch besteht. Davor ist ein großer vergoldeter Zierschild aufgehängt. In der Bogenöffnung rechts sieht man eine kupferne Hängelampe und zwei kleine Figuren, die auf einer Treppe nach oben steigen. Rudolf Preimesberger interpretiert sie als „betroffene Boten des Todes Jesu“ und die Finsternis der rechten Bildhälfte dementsprechend als „die Dunkelheit des Karfreitags“ (Preimesberger 2009, S. 109).
Von links oben fällt ein Lichtstrahl auf den Tisch mit dem offenem Buch sowie auf die auf dem Boden liegenden Münzen. Auch die Umgebung wird von diesem gebündelt einfallenden Licht beleuchtet. Die hellsten Partien sind hier der Oberkörper des Judas, die funkelnde Kleidung des Kaiphas sowie die des Ältesten ganz links. Das Licht erzeugt darüber hinaus starke Reflexe auf dem Zierschild rechts oben. „Das wirbelnde Spiel von Licht und Schatten, von Reflexen und Lichtabstufungen verleiht der Darstellung ungeahnte Lebendigkeit, Räumlichkeit und Dramatik“ (van den Boogert 2001, S. 226).
Die Schattenpartien auf der rechten Seite des Bildes sind überwiegend dünn gemalt, nur bei manchen Gegenständen wie etwa dem Tuch oder dem Schild hinter Kaiphas ist die Farbe pastos aufgetragen. In der linken Bildhälfte ist die Farbschicht dagegen weit unregelmäßiger und unebener, weil Rembrandt während des Malens Änderungen an der Komposition vorgenommen hat. Die am hellsten beleuchteten Bereiche des Bildes sind mit größter Präzision gemalt. Die Stoffpartien, vor allem die Kleidung des Kaiphas, wurden mit feinen Pünktchen und kleinen Pinselstrichen ausgeführt. „Die raffinierte Setzung der Glanzlichter und die subtilen Farbabstufungen in den Falten sorgen für eine besonders überzeugende Illusion von Stofflichkeit“ (van den Boogert 2001, S. 228). Der kostbare Teppich links ist mit pastosen Tupfen und Pinselstriche gemalt, was die Oberflächenstruktur des Materials verblüffend wirklichkeitsnah nachahmt.
Rembrandt: Tobias und Anna (1626); Amsterdam, Rijksmuseum
Rembrandts Gemälde wurde von seinen Zeitgenossen vor allem wegen der heftigen Emotionen geschätzt, die sich an Gestik und Mimik der gequälten Judas-Figur ablesen lassen. Was den Gesichtsausdruck und die Gebärdensprache betrifft, ist der verzweifelte Judas eng mit der schmerzerfüllten Gestalt des Tobias verwandt, die Rembrandt 1626 malte.

Literaturhinweise
Rudolf Preimesberger: »Inventio« in Rembrnadts Frühwerk. »Die Erweckung des Lazarus« in Los Angeles und »Die Reue des Judas« in englischem Privatbesitz. In: Holm Bevers u.a. (Hrsg.), Rembrandt – Wissenschaft auf der Suche. Beiträge des Internationalen Symposiums Berlin – 4. und 5. November 2006. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2009, S. 97-112;
Bob van den Boogert: Rembrandt Harmensz. van Rijn – Der reuige Judas bringt die 30 Silberlige zurück, 1629. In: Ernst van de Wetering/Bernhard Schnackenburg (Hrsg.), Der junge Rembrandt. Rätsel um seine Anfänge. Edition Minerva, Wolfratshausen 2001, S. 226-229;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Freitag, 7. Dezember 2018

In die Zange genommen – Rembrandts „Gleichnis vom reichen Kornbauer“


Rembrandt: Gleichnis vom reichen Kornbauer (1627); Berlin Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
In einem überwiegend halbdunklen Raum, in dem vorne links ein Stuhl, an der linken Wand ein Ofen und im Hintergrund ein offener Schrank mit gefüllten Geldbeuteln zu erkennen sind, sitzt an einem Tisch ein alter Mann mit einem Kneifer auf der Nase. Die einzige Lichtquelle im Zimmer ist eine brennende Kerze; nur die Gegenstände in ihrer unmittelbaren Umgebung werden von ihr erhellt. Der Alte, der den Leuchter in seiner Linken hält, betrachtet im Schein der Flamme aufmerksam eine Münze. Er hält sie zwischen den Fingern seiner rechten Hand, hinter der die Kerzenflamme verborgen ist. Der Mann ist von halbkreisförmig aufgetürmten, unordentlichen Stapeln alter Bücher umgeben, zwischen denen sich etliche lose Blätter, mit Siegeln versehene Dokumente und andere Papiere befinden. Rechts neben ihm ist ein auffalllend großer Geldbeutel mit Handgriff platziert. Auf einem der Bücher sowie einigen weiteren Papieren erkennt man pseudo-hebräische Buchstaben. Vor dem Mann liegen auf einer Tischplatte eine Goldwaage, ein Kästchen mit Gewichten und weitere Goldmünzen. Links vorn befindet sich ein großes offenes Rechnungsbuch, in dem Streichungen vorgenommen wurden. Das Kostüm des Alten ist altertümlich – die Form des Baretts und des Mühlsteinkragens waren zu Zeiten Rembrandts bereits aus der Mode.
Was auf den ersten Blick wie die Darstellung eines alten Wucherers aussieht, der sich einzig und allein für sein Geld und seine Buchhaltung interessiert, dürfte sich aber sehr wahrscheinlich eher auf eines der Gleichnisse Jesu aus dem Lukas-Evangelium beziehen. Es handelt sich um das Gleichnis vom reichen Kornbauer, das hier mit seinen sechs Versen zitiert sei: „Und er sagte ihnen ein Gleichnis und sprach: Es war ein reicher Mensch, dessen Land hatte gut getragen. Und er dachte bei sich selbst und sprach: Was soll ich tun? Ich habe nichts, wohin ich meine Früchte sammle. Und sprach: Das will ich tun: Ich will meine Scheunen abbrechen und größere bauen und will darin sammeln all mein Korn und meine Güter und will sagen zu meiner Seele: Liebe Seele, du hast einen großen Vorrat für viele Jahre; habe nun Ruhe, iss, trink und habe guten Mut! Aber Gott sprach zu ihm: Du Narr! Diese Nacht wird man deine Seele von dir fordern. Und wem wird dann gehören, was du bereitet hast? So geht es dem, der sich Schätze sammelt und ist nicht reich bei Gott“ (Lukas 12,16-21; LUT). Die nächtliche Szenerie, die Rembrandt für sein Gemälde wählt, entspricht dabei ganz der biblischen Vorlage; ebenso sind die pseudo-hebräischen Schriftzeichen als Hinweis darauf zu sehen, dass Rembrandt hier ein biblisches Ereignis wiedergibt. Vor allem aber umschließt der Aufbau aus Büchern und Papieren den reichen Toren derart bedrohlich, geradezu wie eine Zange oder ein gefräßiges Maul, dass dessen bevorstehender Untergang unmissverständlich ins Bild gesetzt ist. Auf dem Ofen am linken Bildrand steht eine Uhr – sie könnte die ablaufende Zeit des alten Mannes symbolisieren.
Gerrit van Honthorst: Alte Frau mit Münze (um 1620/21); Amsterdam, The Kremer Collection
Im Gleichnis vom reichen Kornbauer wendet Rembrandt erstmals die besonderen Helldunkel-Effekte an, die später ein viel gerühmter, fester Bestandteil seines Stils werden sollten. Das virtuose Spiel von Licht und Schatten, das er hier vorführt, ist eng mit den nächtlichen Kerzenlicht-Szenen der Utrechter Caravaggisten verwandt (siehe meinen Post „Gehaltene Augen“). Ein Gemälde von Gerrit van Honthorst (1592–1656) aus dem Jahr 1624, auf dem eine alte Frau mit Brille in genau der gleichen Weise eine Münze in das Kerzenlicht hält wie Rembrandts alter Mann, kann wohl als direkte Inspirationsquelle für den jungen Leidener Künstler angesehen werden.
Rembrandt: Darbringung im Tempel (1627/28); Hamburg, Kunsthalle
Die Farbgebung auf Rembrandts kleinformatiger Darstellung (31,9 x 42,5 cm) ist überwiegend auf Braun- und Grautöne beschränkt. Die Begrenzung der Farbskala auf wenige benachbarte Farbtöne zeigt sich auch in Rembrandts wenig später entstandenem Bild Darbringung im Tempel von 1627/28 (siehe meinen Post „,Meine Augen haben deinen Heiland gesehen‘“). Die Farbe selbst ist in unserem Berliner Gemälde auf der gesamten Bildfläche sehr gleichmäßig aufgetragen – nur um die Lichtquelle herum wurde ein Impasto verwendet. Vereinzelt nutzte Rembrandt auch den Pinselstiel, um die noch feuchte Farbe wieder abzukratzen und so etwa die Schnittkanten der Blätter des großen aufgeschlagenen Buches links im Vordergrund darzustellen. Besonders geglückt sind dem Malers die im Hintergrund, im Halbdunkel liegenden Partien: „Das ist es, was Caravaggio und seinen Nachfolgern weniger glückte: Fehlt das Licht, herrscht bei ihnen Dunkelheit. Rembrandt ist der erste Maler in der Geschichte der Kunst, der einen verdunkelten Raum glaubwürdig und mit Erhalt der Tiefenwirkung darzustellen wusste“ (van den Boogert 2001, S. 213).

Impasto ist eine Maltechnik, bei der die Farben sehr dick aufgetragen werden; man kann die Pinselstriche oder die Abdrücke des Malmessers deutlich erkennen.

Literaturhinweise
Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.): Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Verlag, Köln 2006, S. 242;
Christian Tümpel: Rembrandt. Mythos und Methode. Karl Robert Langewiesche, Königstein i.Ts. 1986, S. 31;
Bob van den Boogert: Rembrandt Harmensz. van Rijn – Ein alter Wucherer betrachtet eine Münze, 1627. In: Ernst van de Wetering/Bernhard Schnackenburg (Hrsg.), Der junge Rembrandt. Rätsel um seine Anfänge. Edition Minerva, Wolfratshausen 2001, S. 210-213;
Pieter van Thiel: Der Reiche aus dem Gleichnis vom reichen Toren. In: Christopher Brown u.a. (Hrsg.), Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 128;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Montag, 3. Dezember 2018

Gehaltene Augen – Rembrandts frühes „Emmausmahl“


Rembrandt: Emmausmahl (um 1628/29); Paris, Musée Jacquemart-André
Rembrandts Christus in Emmaus (um 1628/29 entstanden) ist ein merkwürdiges Gemälde: Das kleinformatige Bild (37,4 x 42,3 cm) ist so sehr von Schatten und dunklen Gestalten beherrscht, dass man kaum etwas erkennen kann. Das Auge müht sich vergeblich, die Finsternis zu durchdringen, Einzelheiten der Szene zu erkennen und Details zu erfassen. Wie eingehend man das Bild auch betrachtet, das Wesentliche bleibt doch im Dunkeln.
Der junge Rembrandt (1666–1669), der sich erst wenige Jahre zuvor in Leiden selbständig gemacht hatte, zeigt einen Innenraum, der von schwachem Kerzenlicht kaum erhellt wird. Zu dem schlichten Ort führt keine Tür; Fenster, die den Blick nach draußen lenken könnten, fehlen. So ist das Auge ganz in dem engen Bildausschnitt gefangen. Im warmen Kerzenschein ist ein einfaches Mahl auszumachen, zu dem sich drei Männer um einen Tisch versammelt haben. Allerdings ist bei dieser Beleuchtung nur der hinter dem Tisch Sitzende zu erkennen, der in diesem Moment erschrocken zusammenfährt, während der am rechten Kopfende Platzierte mit seinem Körper die Kerze verdeckt und sich deshalb nur schemenhaft abzeichnet. Auch der dritte Mann, der von seinem Stuhl aufgesprungen ist und sich auf seine Knie geworfen hat, ist so tief in das unbeleuchtete Schwarz eingetaucht, dass er mit dem Dunkel beinahe verschmilzt; nur das Haar auf seinem Hinterkopf hebt sich gegen das weiße Tischtuch ab, mit einiger Mühe ist sein umgefallener Stuhl zu erkennen.
Hofft man, dass die im hinteren Raum brennende Kerze mehr von ihrer Umgebung preisgibt, sieht man sich getäuscht. Wiederum hat Rembrandt das Licht so platziert, dass die davor hantierende Frau nur als dunkle Gestalt wahrnehmbar ist. So verbirgt das Bild mehr, als es zeigt – dem Auge werden Umrisse, Schatten und Schemen dargeboten, unter denen allein ein einziger beleuchteter Mann die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Der Tiefenzug des Bildes mit der spärlich erleuchteten Küche im Hintergrund verstärkt dabei noch die vorherrschende Dunkelheit der Szenerie, denn die Leuchtkraft der Kerze im Vordergrund ragt nicht über die Tischkante hinaus, sodass dem schwachen Lichtschein eine große dunkle Fläche gegenübersteht.
Anstelle der menschlichen Gestalten werden dem Betrachter dagegen gut ausgeleuchtete Gegenstände unterschiedlichster Art präsentiert – wie etwa der bedeckte Tisch, auf dem ein schlichtes Mahl aufgetragen wurde. Selbst die Bauart des Zimmers wird ihm detailgetreu vor Augen geführt: Auf ein mächtiges Steinfundament ist eine Bretterwand gezimmert, zu der die gewaltige, weit in die Höhe strebende Säule nicht recht passen will. „Die beiden steinernen Architekturelemente Sockel und Säule sind kräftig genug, um eine gemauerte Außenwand und eine stabile Dachkonstruktion zu tragen und wirken in der hölzernen Behausung seltsam deplatziert“ (Meier 2011, S. 183). Die Raumstütze dient lediglich als Aufhängung für einen Wandersack, der die drei Männer als Reisende kennzeichnet.
Das Thema des Gemäldes erschließt sich, wenn man dem Blick der einzigen erhellten Figur folgt. Der hinter dem Tisch sitzende Mann starrt, als traue er seinen Augen nicht, auf die Hände der Person rechts, die einen Gegenstand umfassen: Was sich vor unseren Augen ereignet, ist das Emmausmahl, von dem das Lukas-Evangelium berichtet (Lukas 24,13-33): Der auferstandene Christus begleitet zwei seiner Jünger auf ihrem Weg nach Emmaus; die Jünger erkennen ihn unterwegs jedoch nicht („ihre Augen wurden gehalten“, Lukas 24,16; LUT) – sondern erst, als Christus bei einem Mahl das Brot nimmt, dafür dankt, es bricht und ihnen gibt. Rembrandt nutzt dabei den spärlichen Kerzenschein, um die Silhouette Jesu mit einem regelrechten Nimbus zu umgeben – und ihn als Hauptgestalt gleichzeitig zu verbergen. So kann er dem Betrachter gleichzeitig vor Augen führen, was die Jünger sehen und was ihrem Blick entgeht.
Rembrandt: Gleichnis vom reichen Kornbauer (1627); Berlin, Gemäldegalerie
Gerrit van Honthorst: Bei der Kupplerin (1625); Utrecht, Centraal Museum
Rembrandt war ganz offensichtlichen mit den Utrechter Caravaggisten vertraut, wie viele seine nach 1626 entstandenen und von Helldunkel-Effekten bestimmten Gemälde zeigen (so z. B sein Gleichnis vom reichen Kornbauer von 1627 in der Berliner Gemäldegalerie). Vor allem das verdeckte Kerzenlicht, das von Gerrit van Honthorst (1592-1656) in die niederländische Malerei eingeführt wurde, hatte er eingehend studiert. Die im Vordergrund platzierten dunklen Silhouettenfiguren, die immer wieder auf van Honthorsts Gemälden zu finden sind, müssen den jungen Leidener Künstler sehr beeindruckt haben. „Mit der neuen, in Utrecht beheimateten Malerei hatte sich Rembrandts Freund und Kollege Jan Lievens schon Anfang der 1620er Jahre beschäftigt. Möglicherweise war Rembrandt über Lievens mit dem Caravaggismus bekannt geworden“ (Meier 2011, S. 186).
Adam Elsheimer: Jupiter und Merkur besuchen Philemon und Baucis (1609/10);
Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister
Als Vorbild für Rembrandts Emmausmahl ist wiederholt auf Adam Elsheimers Bild Jupiter und Merkur besuchen Philemon und Baucis von 1609/10 hingewiesen worden, das Rembrandt in Form eines (seitenverkehrten) Kupferstichs vorlag. Hier haben wir die seitlich am Tisch sitzende, ins Profil gedrehte Gestalt Jupiters, die vom Schein der Öllampe aber weit besser beleuchtet wird als Rembrandts Christus, sowie Philemon, der mit einer Fackel in der Hand durch die Tür im Hintergrund eintritt. Diesen Platz nimmt bei Rembrandt die Frau in der rückwärtigen Küche ein. Bei Elsheimer ahnen die beiden frommen Alten nicht, wen sie in ihrer Hütte beherbergen. Sie tappen regelrecht noch im Dunkeln, während der Betrachter bereits um die Anwesenheit der Götter weiß. Auf Rembrandts Gemälde dagegen wird der Betrachter gemeinsam mit den erschrockenen Jüngern in selben Moment gewahr, dass Christus gegenwärtig ist. „Bildpersonal und Betrachter werden jedoch daran gehindert, die Gestalt Jesu zu sehen und erkennen ihn nur an der symbolischen Handlung“ (Meier 2011, S. 188). Rembrandt hat gegenüber der Vorlage von Elsheimer auf jegliche anekdotischen Requisiten verzichtet (wie z. B. das Stillleben im Vordergrund), um sich ganz auf einen einzelnen dramatischen Moment in der Bilderzählung zu fokussieren. Während Elsheimer den Innenraum üppig mit Details ausstattet, mit Leitern, Balken, hängenden Eimern und drapierten Stoffen, begnügt sich Rembrandt mit nackten Holzplanken, die allerdings mit großer stofflicher Akkuratesse wiedergegeben sind.
Pieter Aertsen: Metzger-Verkaufsstand mit Flucht nach Ägypten (1551); Uppsala, Museum der Universität Uppsala
Die Sorge der Wirtin im Hintergrund richtet sich ganz auf das leibliche Wohl ihrer Gäste, während Jesus seine Jünger mit geistlicher Speise versorgt. Die Gegenüberstellung einer geistlichen und einer ganz auf das Irdische ausgerichteten Handlung erinnert an die Gemälde von Pieter Aertsen (1508–1575) und seiner Nachfolger, die oftmals im Vordergrund einen Küchenraum mit einer Fülle von Viktualien zeigen, im Hintergrund aber ein neutestamentliches Ereignis wie z. B. Jesus im Haus von Maria und Martha (Lukas 10,38-42). Diese „inversen“ Darstellungen, die den geistlichen Gehalt tief ins Bildinnere verlagern, dem Auge aber in vorderster Front weltliche Genüsse und Betriebsamkeit bieten, erfreuten sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts besonderer Beliebtheit.

Literaturhinweise
Herbert Fendrich: Rembrandts Darstellungen des Emmausmahles. Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main 1990, S. 19-30;
Esther Meier: Der gehaltene Blick. Rembrandts Christus in Emmaus von 1628/29. In: David Ganz/Thomas Lentes (Hrsg.), Sehen und Sakralität in der Vormoderne. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2011, S. 183-199;
Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 249-254;
Christian Tümpel: Rembrandt. Mythos und Methode. Karl Robert Langewiesche, Königstein i.Ts. 1986, S. 31;
LUT =Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Sonntag, 2. Dezember 2018

Ochs und Esel kennen ihren Herrn – Krippenbilder in der frühen christlichen Kunst


Ochs und Esel an der Krippe (um 1140); Bildfeld aus der Holzdecke in St. Martin, Zillis (Schweiz)
Wenn Künstler die Geburt Jesu im Stall von Bethlehem dargestellt haben, waren sie fast immer dabei: Ochs und Esel. Bis heute sind die beiden Vierhufer für jeden, der sich eine Krippe mit Schnitzfiguren unter den Weihnachtsbaum stellt, fester Bestandteil der Szenerie. Doch wie sind sie eigentlich da hingekommen? Wo kommen Ochs und Esel her, von denen die Weihnachtsgeschichten der Evangelisten Matthäus und Lukas doch gar nichts berichten?
Die beiden Tiere werden in den Schriften des sogenannten „Pseudo-Matthäus“ erwähnt, die nicht zum festgeschriebenen Kanon der biblischen Bücher gehören. Dort wird berichtet, Christus sei in einer Höhle zur Welt gekommen und erst drei Tage später von Maria in einen Stall gebracht worden: „Und Ochs und Esel beteten ihn an. Da erfüllte sich, was durch den Propheten Jesaja verkündet ist, der sagte: Der Ochs kennt seinen Besitzer und der Esel die Krippe seines Herrn.“ Obwohl die Kirchenväter die Texte des „Pseudo-Matthäus“ als ketzerisch gebrandmarkt und verboten hatten, übernahmen die Künstler diesen Hinweis auf das Alte Testament und integrierten ihn ungeniert in die neutestamentliche Geburtsszene.
Das wird verständlich, wenn man sich bewusst macht, dass frühe Darstellungen des Weihnachtsgeschehens anderes bieten wollen als eine „authentische Stallatmosphäre“: Sie enthalten nämlich zahlreiche versteckte Symbole und religiöse Anspielungen. Ochs und Esel werden im Buch des Propheten Jesaja (Kapitel 1, Vers 3) erwähnt, weil sie sich abheben vom unbelehrbaren und störrischen Volk Israel, das seinen Herrn verlassen hat. Während Ochs und Esel wissen, wohin sie gehören und wem sie ihr Leben verdanken, hat der Mensch seinen Ursprung verleugnet und sich von der Quelle des Lebens abgewendet. Darum nimmt auf manchen Weihnachtsbildern nur die stumme, aufmerksam schauende Kreatur den Platz an der Krippe ein. Und so mancher Kirchenvater wie Gregor von Nyssa, Ambrosius von Mailand oder Augustinus sieht überdies im Ochsen als „reinem“ Tier ein Sinnbild des Judentums, im „unreinen“ Esel ein Symbol für die Heiden – und zwischen ihnen Christus, der für beide stirbt und die Erlösung schafft und sie zu einem Volk Gottes vereint.
In der Frühzeit des Christentums entstanden in den Katakomben in und um Rom die ersten christlichen Fresken, und bald wurden immer mehr Sarkophage mit christlichen Symbolen und Szenen geschmückt. Jenes Motiv allerdings, das neben der Kreuzigung am häufigsten in der Kunstgeschichte dargestellt werden sollte, existierte damals noch nicht, weil es in der Verfolgungssituation der ersten beiden Jahrhunderte für die Christen keine Rolle spielte: Maria, Joseph und das Kind in der Krippe. Bis gegen Ende des 3. Jahrhunderts gibt es auch kein göttliches Geburtsfest im christlichen Kalender. Das ändert sich erst im 4. und 5. Jahrhundert, als aus dem verfolgten Glauben eine Staatsreligion wird. Es entstehen Darstellungen mit einem bis zum Hals fest gewickelten Kind, das auf einem gemauerten Untersatz liegt, im Hintergrund blicken Ochs und Esel aus einem Stall – es kann offenbar eher auf Joseph und Maria als auf die beiden Tiere verzichtet werden. Die gehören erst hundert Jahre später zum weihnachtlichen Personal.
Es kann eher auf Maria und Joseph verzichtet werden als auf Ochs und Esel ...
Marmorrelief, um 400 n.Chr.; Athen, Byzantinisches Museum
Auch die Krippe, von der beim Evangelisten Lukas die Rede ist, hat auf diesen frühen Sarkophagreliefs eine tiefere Bedeutung. Trog wäre eigentlich die genauere Bezeichnung, denn das Kind, das in ihm liegt, ist für die Kirchenväter das „Futter des Gottesvolkes“. Da Christi Leib und Blut im Abendmahl zur Speise der Gläubigen werden, ist es nur logisch, dass dieser „Futtertrog“ oft als gemauerter Altartisch dargestellt wird. Das Kind ist so fest umwickelt, wie es Brauch bei einem Toten war – als Erwachsener wird es durch seinen Tod allen Menschen, die sich ihm anvertrauen, neues Leben bringen.
Eine der bemalten Holztafeln aus der bekannten romanischen Bilderdecke in Zillis (um 1140) zeigt ebenfalls einen solchen ummauerten Trog und ein durch seine Leinenbandagen zur völligen Bewegungslosigkeit verurteiltes Kind. Wehrloser kann man nicht sein. So klein, ohnmächtig und preisgegeben tritt Gott in diese Welt! Ein Kreuznimbus umgibt das mit gelockten Haaren geschmückte Gesicht des Kindes – und lässt damit keinen Zweifel an dem Geschick, dem es einmal entgegengeht. Der Futtertrog erinnert in seiner Form auch an die rechteckige Öffnung eines Grabes – und spannt damit den Bogen hinüber zum Karfreitag und zur Grablegung Christi. Doch nicht nur das Leiden und Sterben Jesu ist damit angedeutet – die offenen Augen des Kindes sprechen auch von seiner Auferstehung, wie auch der rot umrandete Stern von Bethlehem über seinem Kopf auf die aufgehende Sonne am Ostermorgen verweist.
Als das zweite christliche Jahrtausend beginnt, entfalten Künstler, die doch nur Verkündiger sein wollten, die ganze Breite der Weihnachtsdarstellungen: Nun singen auch die Engel, flöten die Hirten, beten die drei Weisen das Kind an. Zwei Jahrhunderte später setzt die Tafelmalerei in der Toskana ein, und bald darauf gibt es keine Kirche, keinen Altar im katholischen Europa mehr, in der ein Bild, sei es auf Leinwand oder auf Holz, mit dem neugeborenen göttlichen Kind und seiner Familie im Stall fehlt.

Sonntag, 25. November 2018

Christus auf dem Thron der Weisheit – die Paderborner Imad-Madonna


Imad-Madonna (zwischen 1051 und 1058), Paderborn, Erzbischöfliches Diözesanmuseum
Mittelalterliche Marienskulpturen gehören zu den frühesten nachweisbaren Bildwerken der mobilen Kirchenausstattung. Einen Sondertyp solcher plastischen Mariendarstellungen will ich hier vorstellen: die thronende Maria mit dem Jesuskind auf ihrem Schoß. Die Anerkennung der Mutter Jesu als „Gottesgebärerin“ war ein Akt der frühen Kirche – sie wurde mit den Beschlüssen des Konzils von Ephesus im Jahr 431 dogmatisch verankert. Die offizielle Verleihung des Titels „Theotókos“ begründete seit dem 5. Jahrhundert die besondere Verehrung Mariens in ihrer Eigenschaft als Gottesmutter, um ihre Teilhabe am göttlichen Heilswirken zu betonen. Die Darstellung als thronende Königin und damit als eindeutig Herrschende war aber auch bedeutsam vor dem Hintergrund immer wieder aufflammender häretischer Bewegungen, die die Gottesmutterschaft Mariens in Zweifel zogen.
Die thronende Gottesmutter wurde als Sitz der göttlichen Weisheit (Sedes Sapientiae) verstanden, auf dem das Christuskind als menschgewordener Logos (Johannes 1,14) Platz genommen hat. Die Bezeichnung Sedes Sapientiae geht auf den im Alten Testament beschriebenen kostbaren Thron König Salomos zurück (1. Könige 10, 18-23), der auf Maria bezogen wurde. Der christologische Aspekt dominiert in der Frühzeit – bis in das 12. Jahrhundert hinein – diesen Darstellungstypus. Zunächst ist er auf Elfenbeinreliefs, auf Buch- oder Wandmalereien anzutreffen (meist im szenischen Zusammenhang einer Magierhuldigung); spätestens ab der ottonischen Zeit erscheint die Sedes Sapientiae auch als autonomes, vollplastisches Marienbild, meist aus Holz gefertigt, mit Metallblech verkleidet oder farbig gefasst.
Als Beispiel sei hier etwas näher auf die 112 cm hohe, aus Lindenholz geschnitzte Paderborner Imad-Madonna eingegangen. Sie gilt als ein Hauptwerk ottonischer Kunst. Streng frontal auf den Betrachter ausgerichtet, sitzt die Gottesmutter auf einem Thronsessel. Auf ihrem linken Knie sitzt der junge Christus. Mit ihrer rechten Hand vollführt sie eine segnende Geste, während sie mit ihrer Linken das Jesuskind auf ihrem Schoß stützt. Den Blick in Sitzrichtung gewandt, führt Christus ebendiesen Segnungsgestus mit seiner Rechten aus, während er in seinem linken Arm ein Buch hält. Die Palla der Paderborner Madonna lässt ihre Ohren unverhüllt und geht direkt in ihren Mantel über – in der originalen Fassung dürften die beiden Textilien farblich unterschieden worden sein. Wie der Körper ist auch der Kopf der Imad-Madonna in einer reduzierten Formensprache gestaltet. Die Kontur ihres Vorder- und Hinterkopfes verlaufen in ihren Grundlinien parallel; das Gesicht der Marienfigur wird von einem Schleier eingerahmt, Nasenspitze, Füße und Finger fehlen.
Stifter der thronenden Madonna dürfte der Paderborner Bischof Imad (1051-1076) gewesen sein, der sie nach seinem Amtsantritt 1051 in Auftrag gab. Der überlieferte Dombrand von 1058 gilt dabei als terminus ante quem, denn damals trug die Madonna offensichtlich einen so großen Schaden davon, dass Imad die ursprünglich farbig gefasste Figur renovieren ließ: Sie erhielt einen Überzug aus vergoldetem Kupferblech und wurde mit zahlreichen Gemmen verziert. „Reste von Nägeln, die durch die ältere Fassung eingeschlagen sind, sowie der erhaltene Rest des Metallüberzugs an dem ornamentierten Deckelbeschlag des Buches, das der Christusknabe hält, weisen auf die Zweitfassung kurz nach seiner Entstehung hin“ (Beer 2010, S. 116). Die Metallverkleidung wurde 1762 wieder abgenommen – sie diente zur Bezahlung einer Kriegskontribution am Ende des Siebenjährigen Krieges. Nach ihrer grundlegenden Restaurierung (1968 bis 1970) ist die Skulptur heute unbemalt und wird im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn ausgestellt.
Goldene Madonna (zwischen 973 und 1011); Essen, Münster
Goldene Madonna (um 1022); Hildesheim, Dommuseum
Weitere wichtige ottonische Bespiele für die thronende Madonna sind die Skulpturen in Essen und Hildesheim. Sie waren als mobile Kultbilder gedacht und kamen daher besonders in Prozessionen zum Einsatz.

Glossar
Mit Fassung ist die Bemalung einer Skulptur gemeint.
Eine Palla (lat. palla) ist ein langes, bis über die Füße herabgehendes, viereckig zugeschnittenes Gewand, das in der Antike von römischen Frauen beim Ausgehen über den anderen Kleidern getragen wurde.
Die Ottonen waren eine deutsche Herrscherdynastie. Sie regierten im ostfränkisch-deutschen Reich von 919 bis 1024. Die Bezeichnung Ottonen geht auf die drei ihrer Kaiser zurück: Otto I. Otto II. und Otto III.
Der terminus ante quem benennt den Zeitpunkt, vor dem das gesuchte Ereignis passiert sein muss.

Literaturhinweise
Manuela Beer: Orte und Wege. Überlegungen zur Aufstellung und Verwendung frühmittelalterlicher Marienfiguren. In: Andrea Hülsen-Esch/Dagmar Taube (Hrsg.): „Luft unter den Flügeln …“. Beiträge zu mittelalterlichen Kunst. Festschrift für Hiltrud Westermann-Angerhausen. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2010, S. 99-121.
Manuela Beer: Ottonische und frühsalische Monumentalskulptur. Entwickung, Gestalt und Funktion von Holzbildwerken des 10. und frühen 11. Jahrhunderts. In: Klaus Gereon Beucker u.a. (Hrsg.), Die Ottonen. Kunst – Architektur – Geschichte. Michael Imhof Verlag, Petersburg 2006, S. 129-152.