Himmlisches Licht, göttliche Stimme – Raffaels „Hl. Katharina“

Raffael: Hl. Katharina (1507/08); London, National Gallery
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Katharina von Alexandria, eine Königstochter des 4. Jahrhunderts, wurde von einem Wüsteneremiten zum Christentum bekehrt – so die Legenda aurea des Jacobus de Voragine. Als sie ihrem Glauben nicht abschwören wollte, ersann der römische Kaiser Maxentius ein Folterinstrument, das aus vier mit Eisenspitzen versehenen Rädern bestand, auf das sie gebunden wurde. Doch auf Katharinas Gebet hin erschien ein Engel und zerstörte das Marterwerkzeug, bevor es sie verletzen konnte. Daraufhin ließ Maxentius Katharina enthaupten.

Raffael (1483–1520) zeigt die Heilige losgelöst von ihrem Martyrium: Als Kniestück steht sie in einer friedlichen, ländlichen Landschaft; in der Wasserfläche hinter ihr spiegeln sich die Bäume und Gebäude am gegenüber liegenden Ufer. Ihre üblichen Attribute, ein Palmzweig oder ein Schwert, fehlen. Nur das große Rad, auf das sie sich mit dem linken Unterarm stützt, deutet auf ihr zugedachten Qualen hin; es ist allerdings mit Knäufen beschlagen und nicht mit Eisenspitzen versehen. Raffael zeigt Katharina vielmehr in einem Zustand der Verzückung, mit leicht geöffneten Lippen, „himmelndem Blick“ und ihrer rechten Hand auf dem Herzen. Am linken oberen Bildrand bricht himmlisches Licht „wie als Trost und Lohn“ (Rohlmann 2022, S. 56) durch die Wolken, dessen feine Strahlen sich auf Katharinas Haupt richten.

Pietro Perugino: Hl. Sebastian (zwischen 1475/1500); Paris, Louvre

Mit dem erhobenen Kopf und dem himmelwärts gerichteten, verklärten Blick knüpft Raffael ohne Zweifel an seinen Lehrer Pietro Perugino an (um 1450–1523), der diese Pose des andächtigen Ergriffenseins in seinen religiösen Werke oft verwendet hat. Peruginos Bildformel hatte Raffael schon in früheren Gemälden erprobt, so z. B, in der Figur der Maria Magdalena auf der Pala Gavari sowie in weiteren Heiligen der Pala Oddi und der Pala Ansidei. Doch die graziös-anmutige Haltung Katharinas ist viel dynamischer als alles, was man in Peruginos Bildern findet. Sie verweist vielmehr auf den gemeinsamen Einfluss Leonardo da Vincis (1452–1519) und Michelangelos (1475–1564).

Raffael: Pala Gavari (1502/03); London, National Gallery

Raffael: Pala Oddi (1503/04); Vatikan, Musei Vaticani

Raffael: Pala Ansidei (um 1504/06); London, National Gallery

Katharinas Kontrapost leitet sich von Leonardos Stehender Leda her, einem verschollenen Gemälde, das uns durch Kopien und Skizzen Leonardos bekannt ist. Raffael hatte die Figur in einer Zeichnung kopiert. Leonardo hielt sich von 1500 bis 1506 in Florenz auf, und offensichtlich konnte Raffael in den Jahren 1505 bis 1507 eine Reihe seiner Arbeiten, sowohl Gemälde als auch Zeichnungen, studieren. Auch die Frisur der Hl. Katharina und das gelbe Futter ihres Mantels sind typisch für Leonardos Malweise. Die plastischen Körperformen wiederum und die Verkürzung des Kopfes gehen auf Michelangelos unvollendet Marmorstatue des Hl. Matthäus zurück, die Raffael für seine Grablegung Christi studiert hatte (siehe meinen Post „Zu Tode betrübt“).

Raffael: Leda und der Schwan (um 1505/07, nach Leonardo da Vinci);
Windsor Castle, Royal Collection

Raffael: Hl. Matthäus (um 1506, nach Michelangelo); London, British Museum

Auch das Motiv der figura serpentinata hatte Raffael bei Leonardo und Michelangelo kennengelernt: Gemeint ist damit eine Spiraldrehung um die eigene Körperachse, wie sie z. B. Michelangelos Sieger zeigt (siehe meinen Post „Auftakt der manieristischen Skulptur“). Das figura serpentinata wird bei Raffaels Katharina von der Faltenführung des dünnen Kleides und des feinen Schleiers wirkungsvoll unterstrichen, und auch der Mantelstoff, der an der Hüftpartie so in sich gedreht ist, dass die gelbe Innenseite hell aufleuchtet, ist in diese Bewegung einbezogen. Durch diese schraubenförmige, zweifache Drehung von Kopf, Rumpf und Unterkörper gelingt es Raffael, seiner Figur größere Plastizität zu verleihen.

Michelangelo: Sieger (1524), Florenz, Palazzo Vecchio

Von himmlischem Licht getroffen, wird Katharina von göttlicher Gnade, „Gratia“, erfüllt, und Raffael macht dieses Erfülltsein von göttlicher Gratia „in einer ästhetischen Kunstfigur der Grazie sichtbar“ (Rohlmann 2022, S. 56). Die Legenda aurea berichtet, am Ort ihrer Enthauptung habe Katharina zum Himmel geblickt und zu Gott darum gebetet, dass allen, die in der Todesstunde oder in anderer Not zu ihr rufen, göttliche Gnade gewährt werde. Eine Stimme antwortet ihr und verspricht diesen göttlichen Beistand. Diese Stimme setzt Raffael auf seinem Andachtsbild in Strahlen und Himmelslicht um.

In der linken unteren Ecke ist ein Löwenzahn zu sehen, eine bittere Pflanze, die auf niederländischen und deutschen Kreuzigungsdarstellungen zu finden ist: Sie symbolisiert christliches Leid und insbesondere die Passion Christi. Der Fruchtstand des Löwenzahns findet sich auch auf Raffaels fast gleichzeitig entstandener Grablegung Christi, wo er neben der auf einen Felsen geschriebenen Signatur steht.

Raffael: Grabtragung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese

Glossar

Mit dem himmelnden Blick ist die verdrehte Wendung der Augen zum Himmel gemeint. Er ist in der Regel mit einer leichten Seitenwendung des Kopfes verbunden und wird oft durch eine korrespondierende Mundform oder Körperhaltung erweitert. Der himmelnde Blick kann unterschiedlichste Gefühlszustände und Erfahrungen ausdrücken, so etwa Schmerz, Kontemplation, Inspiration, Vision, Ekstase oder auch Rausch. Besonders häufig eingesetzt wird das Motiv für christliche Märytrer- und Andachtsdarstellungen. Dabei ist das Motiv selbst deutlich älter als seine christliche Verwendung – in seiner frühesten Form begegnet es in hellenistisch-antiken Skulpturen. Das bekannteste Beispiel hierfür ist die Laokoon-Gruppe: Alle drei Gesichter sind in schmerzhafter Agonie verzogen und die Münder leidend geöffnet; während die beiden Söhne hilfesuchend zum Vater emporschauen, ist dessen Blick unter zusammengezogener Stirn knapp über den Betrachter hinweg ins Leere gerichtet und der Kopf stark angewinkelt zur Seite geneigt.

 

Literaturhinweise

Chapman, Hugo u.a. (Hrsg.): Raffael. Von Urbino nach Rom. Christian Belser Verlag, Stuttgart 2004, S. 222-224;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Zweiter Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 2263-2283;

Dohe, Sebastian: Leitbild Raffael – Raffaels Leitbilder. Das Kunstwerk als visuelle Autorität. Michael Imfof Verlag, Petersberg 2014, S. 241-260;

Oberhuber, Konrad: Raffael. Das malerische Werk. Prestel Verlag, München 1999, S. 69;

Pfisterer, Ulrich: Raffael. Glaube · Liebe · Ruhm. Verlag C.H. Beck, München 2019, S. 167;

Rohlmann, Michael: Die neue Kunst: Von Florenz aus bis Urbino und Umbrien. In: Michael Rohlmann u.a., Raffael. Das Gesamtwerk. Gemälde, Fresken, Teppiche, Architektur. TASCHEN, Köln 2022, S 48-60.