Kolossale Zerstörung – Rudolf Schlichters „Blinde Macht“ (1937)

Rudolf Schlichter: Blinde Macht (1937); Berlin, Berlinische Galerie
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Ein riesiger muskulöser Krieger steht in Kampfhaltung, wie abwartend, auf einem Felsplateau, das nach vorn steil abfällt. Die im Vordergrund platzierte, aufgereckte Gestalt beherrscht das Hochformat des Bildes. Noch ist Nacht, Sterne stehen am Himmel – aber die Morgendämmerung glimmt bereits unter dem Himmelsdunkel gelbgrünlich auf. In der Talsohle zwischen der Landschaft im weit entfernten Hintergrund und dem Felsen im Vordergrund lodert überall Feuersglut – es sind begrenzte, in Stichflammen ausbrechende Brände wie nach Artilleriebeschuss oder Bombenangriffen. Flachdächer, schachtelartig abgewinkelte und ineinander verfugte Häuserzeilen sowie monotone Fensterreihen weisen die Anlage am rechten Bildrand als moderne Stadt oder Siedlung aus.

Das Gemälde heißt Blinde Macht, geschaffen hat es Rudolf Schlichter (1890–1955), einer der wichtigsten Vertreter der Neuen Sachlichkeit; entstanden ist es 1937 – altmeisterlich gemalt, aber in der Zusammenstellung der einzelnen Bildelemente surrealistisch wirkend, darin durchaus Salvador Dalí (1904–1989) verwandt. Schlichters Bild ist ohne Leben, auch vegetationslos, es fehlen die Kämpfenden: Menschen sind nicht zu entdecken, bis auf die Gestalt des Kriegers, die man jedoch gemäß dem Titel Blinde Macht als Allegorie zu betrachten hat. Der martialische Riese ist nach Art römischer Legionäre in eine kurze Tunika gekleidet mit gepunzten Lederstreifen darüber. Das vorgestreckte linke Bein steckt in einem Schienbeinschutz vor dem Knie; den Kopf – aber gibt es überhaupt einen Kopf? – bedeckt der Helm einer Renaissance-Zierrüstung mit Eingravierungen und Treibarbeit; der Helmbügel als römisches Relikt nimmt das Rot der Tunika auf.

Der Kopf wirkt, als besitze er kein Gesicht; der Helm ist durch einen scharfen Grat geteilt, zeichnet aber nichts Anatomisches nach, zum Beispiel eine Nase. Zwar sind rechts und links ornamentale Sehschlitze in Form von Schalllöchern (vielleicht auch Paragrafen) eingelassen, aber dahinter sind keine Augen zu erkennen. Die Gestalt ist „blind“, wenn überhaupt belebt. Günter Metken verweist auf die glatten, oft in der Mitte geteilten Puppenköpfe der italienischen „Pittura metafisica“, etwa an Giorgio de Chiricos (1888–1978) Der verlorene Sohn von 1922.

Giorgio de Chirico: Der verlorene Sohn (1922); Mailand, Museo del Novecento

Augustus von Prima Porta (Anfang des 1. Jh. n.Chr.);
Rom, Vatikanische Museen

Der Oberkörper des Kriegers erscheint auf den ersten Blick als mit Figuren besetzter Brustpanzer in der Art des Augustus von Prima Porta. Bei näherem Hinsehen erweist er sich aber als eine Menge ineinander verkrallter Mischwesen, die sich durch diese Verflechtung wie bei Giuseppe Arcimboldo (1526–1593) zum Vexierbild aufbauen. „In diesen Zwittern darf man vielleicht sehr freie Verkörperungen der Laster vermuten, eine von Hieronymus Bosch herkommende Tradition“ (Metken 1990, S. 22). Bei Schlichter wühlen sich die Schmarotzer ins Fleisch des Kriegers ein, sodass mit anatomischer Präzision Muskelpartien freigelegt werden, Eingeweide herausquellen. Links blickt aus der Armbeuge ein Affe hervor. Darunter hockt faul und ermattet in den Gedärmschlingen ein feister Putto oder Bacchus mit Schweinsgesicht, die Augen genüsslich geschlossen: Inbild der Gefräßigkeit, der Völlerei. Er ist in einen geschuppten Vogeldämon mit Totenschädel und Krallen eingehängt, der sich an einem von hinten gesehenen Hund, eher einer Hyäne, festhält, die im Brustkorb des Kriegers wühlt. Daneben ist ein Wesen mit lohfarbenem Haar, gespaltener, roter, weit herausgestreckter Zunge und vier schlappen Brüsten in Wespenmimikry und -taille zu sehen – es könnte sich bei den beiden letztgenannten um Zorn und Neid handeln.

Giuseppe Arcimboldo: Wasser (1566); Wien, Kunsthistorisches Museum

Dann gibt es noch ein Tigerweibchen mit gespaltener Schlangenzunge, üppiger Brust, im Schwanz einer Meerjungfrau auslaufend – die Wollust? „Typologisch ist das Motiv der Zerfleischung, des im Körper Wühlens im griechischen Tityos/Prometheus-Mythos vorgebildet“ (Metken 1990, S. 23). Beiden Titanen wurden als Strafe der Götter Leber bzw. Herz von Vögeln oder Schlangen immer aufs Neue ausgehackt. Auf dem Rücken trägt der moderne Koloss von Rhodos abgenutzte, zerlöcherte Folianten mit der Aufschrift „LEGES“; er hat die Gesetzbücher „aufgehoben“. Um den rechten Arm sind zwei Dreiecke geschlungen, die für Schlichter die instrumentelle Ratio mit ihren Technikfolgen bedeuten dürften. In der Linken hält er ein Kurzschwert, in der Rechten einen Hammer. Helm und herabgelassenes Visier sowie das Schwert lassen an einen römischen Gladiator denken. Der Hammer wiederum erinnert an Thor, den Germanengott des Gewitters, und seinen Hammer Mjölnir.

Hinter sich die Politik der verbrannten Erde praktizierend, durch die eigenen Laster von innen heraus zersetzt, dem Gesetz den Rücken zukehrend, hat sich der blindwütige Koloss an den Abgrund manövriert. „Schwer bewaffnet und abschreckend anzusehen, jedoch innerlich verrottet, geht er gleichgültig über die Stätten der Zivilisation hinweg“ (Metken 1990), S. 26). Die Analogie zum Regime der Nationalsozialisten, das sich anschickt, den Kontinent mit Krieg und Zerstörung zu überziehen, liegt nahe.

Schüler von Francisco de Goya: Der Koloss (um 1810); Madrid, Prado

Alfred Kubin: Der Krieg (1907); München, Lenbachhaus

Direktes Vorbild für Schlichters Blinde Wut dürfte zum einen Der Koloss von Francisco de Goya (1746–1828) sein, einem aus der Ebene aufragenden, die Fäuste reckenden Giganten. Menschen und Tiere ergreifen in wilder Panik die Flucht vor dem Ungeheuer, das den Schrecken des Krieges symbolisieren soll. Um 1810 entstanden und 1931 vom Prado in Madrid erworben, bestehen heute allerdings große Zweifel an der Eigenhändigkeit des Gemäldes – es dürfte vielmehr von einem Goya-Schüler stammen. Für Schlichter war das Bild jedoch ohne Frage noch ein „echter Goya“. Thematisch kommt Schlichters Gemälde die als Illustration berühmt gewordene Zeichnung Der Krieg (1903) von Alfred Kubin (1877–1959) am nächsten. Das betrifft vor allem das blind Zerstörerische des schwerbewaffneten und behelmten nackten Tramplers.

Blinde Macht ist, wie bereits erwähnt, 1937 entstanden, das Jahr in dem die spanische Bürgerkrieg mit einem Sieg der Faschisten über die Republik endet. 1937 schuf Pablo Picasso (1881–1973) das bedeutendste Ereignis- und Historienbild der modernen Kunst: Sein etwa 3,50 m x 7,80 m großes Gemälde Guernica ist eine Reaktion auf die Bombardierung der baskischen Stadt Gernika und ihrer Zivilbevölkerung durch deutsche und italienische Kampfflieger. Auch L’Ange du Foyer von Max Ernst (1891–1976) aus dem gleichen Jahr wäre hier anzuführen, zu dem sich der deutsch-französische Surrealist wie folgt geäußert hat: „Ein Bild, das ich nach der Niederlage der Republikaner gemalt habe, ist der ›Hausengel‹. Das ist natürlich ein ironischer Titel für eine Art Trampeltier, das alles, was ihm in den Weg komm, zerstört und vernichtet. Das war mein damaliger Eindruck von dem, was in der Welt vor sich gehen würde, und ich habe damit recht gehabt“ (Spies 1979, S. 309).

Max Ernst: L’Ange du Foyer (1937); Sammlung Hersaint

Für Schlichter als Künstler war die verschärfte Kulturpolitik der Nationalsozialisten zunehmend mit persönlicher Verfolgung verbunden. 1934 war er aus der Reichsschrifttumskammer ausgeschlossen worden. Das gegen ihn verhängte Ausstellungsverbot konnte er nur ein einziges Mal im November 1936 umgehen. Auch Schlichter wurde zum „entarteten Künstler“ erklärt; bei der „Säuberung des Kunsttempels“ im Sommer 1937 entfernten die Nationalsozialisten auch siebzehn seiner Werke aus der Nationalgalerie Berlin und den Staatlichen Kunsthallen in Mannheim und Karlsruhe. Anfang 1938 wurde Schlichter vorübergehend auch aus der Reichskunstkammer ausgeschlossen und kam kurz darauf, wegen „unnationalsozialistischer Lebensführung“ denunziert, für drei Monate in Untersuchungshaft.

Über den damaligen aktuellen Anlass hinaus äußert sich in Blinde Macht auch ein grundsätzliches Unbehagen Schlichters an der modernen Welt: Wie sich an zahlreichen unveröffentlichten kulturkritischen Polemiken des Künstlers ablesen lässt, sind für ihn Fortschritt und Barbarei fast synonym. „Die aufklärerische Verknüpfung von Vernunft, Wissenschaft und Technik zur Beförderung der Mündigkeit des Menschen scheint ihm genau das Gegenteil bewirkt zu haben, nämlich Banalität, Gleichmacherei von unten und, darauf folgend, Verführbarkeit durch totalitäre Rattenfänger“ (Metken 1997, S. 255). Der Nationalsozialismus ist für Schlichter nur der zeitgenössische Ausdruck eines allgemeinen kulturellen Verfalls. Als seine Ursache sieht er die Industrialisierung im 19. Jahrhundert an, die den Menschen aus den ihm gemäßen Bahnen sinnvoller Handarbeit und Lebensführung gerissen habe. Schlichters intellektuelle Einstellung lässt sich nur als schillernd bezeichnen: Sie entwickelte sich im Verlauf der Zwanzigerjahre des 20. Jahrhunderts vom Nihilismus und Anarchismus zum Kommunismus, von dort zum Nationalismus Jüngerscher Prägung („Nationalrevolutionäre“) und ließ ihn Anfang der 1930er Jahre schließlich zum katholischen Glauben seiner Jugend zurückfinden. Die Annäherung vieler seiner zwischen 1933 und 1939 entstandenen Arbeiten an die NS-Kunstdoktrin erfüllte Schlichter nach 1945 selbst „mit Ekel“.

 

Literaturhinweise

Metken, Günter: Rudolf Schlichter – Blinde Macht. Eine Allegorie der Zerstörung. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1990;

Metken, Günter: Blinde Macht. In: Götz Adriani (Hrsg.), Rudolf Schlichter. Gemälde, Aquarelle Zeichnungen. Klinkhardt & Biermann Verlag, München 1997, S. 253-256;

Spies, Werner (Hrsg.): Max Ernst. Retrospektive. Prestel Verlag, München Berlin 1979.

 

Ein sonniger Sonntag an der Themse –Alfred Sisleys „Brücke von Hampton Court“ (1874)

Alfred Sisley: Brücke von Hampton Court (1874); Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Seit dem 18. Jahrhundert verbindet eine Brücke das zu Londons Südwesten gehörende Hampton mit East Molesey in der Grafschaft Surrey. Die erste Brücke wurde 1752/53 errichtet und 1778 durch eine zweite ersetzt. Die heutige Brücke stammt aus den 1930er Jahren und ist bereits die vierte. Alfred Sisley (1839–1899) malte die dritte Brücke, eine Konstruktion der Jahre 1864/65. Sie bestand aus eisernen Fachwerkträgern, die auf vier ebenfalls eisernen Paaren oktogonaler, in den Fluss gerammten Pfeiler ruhten.

Sisley gibt das charakteristische Äußere der Brücke recht treffend wieder, wie Vergleiche mit historischen Fotografien zeigen. Der Maler dürfte seine Staffelei am Ufer von East Molesey, am Hotel The Castle Inn, aufgestellt haben. Von dort hielt er fest, dass der Brückenkopf des anderen, Londoner Ufers in eine Straße mündete, die auf einer Seite von Häusern gesäumt wird. Am dem Betrachter gegenüberliegenden Strand öffnet sich der Blick auf einen sandigen Weg und Blumenrabatten, die zu einem dahinter liegenden Park gehören. Unmittelbar am Wasser sind zahlreiche Ruderboote festgemacht – wohl die eines Verleihs – und scheinen auf Kundschaft zu warten.

Alfred Sisley: Unter der Brücke von Hampton Court (1874), Winterthur, Kunst Museum

Sisley malte hier bei heiterem Wetter das vermutlich sonntägliche Treiben von Wassersportlern und Spaziergängern: Ruderer passieren soeben die Brücke in ihrer Mitte, am Ufer machen sich andere Personen abfahrbereit, promenieren oder ruhen sich aus, unter der Brücke sind Boote zum Trocknen aufgestellt. Nur erahnen kann man, dass sich hier der große Park von Hampton Court Palace anschließt. Die im Wind auf hohem Mast flatternde Flagge könnte auf die Bedeutung des Terrains hinweisen, sofern sie nicht Teil einer Regatta-Beflaggung ist. Aber der Künstler registriert nicht nur das Kommen und Gehen, sondern auch das Spiel des Lichts. Sonnige und verschattete Partien spiegeln sich auf der bewegten Oberfläche des Gewässers; durch kurze, energische Pinselstriche ist sie in eine flirrende Farbfläche verwandelt.

Alle Hauptlinien des Bildes führen in steiler Perspektive auf die Mitte und damit gleichzeitig auf den entferntesten Punkt des Hintergrunds zu. Die Masse von Brücke und Hausgruppe dahinter steht in optischem Gleichgewicht zum Volumen der Baumkronen in der rechten Bildhälfte. Sisleys Komposition wird einerseits von Grüntönen für die Vegetation dominiert, andererseits von Grau für die metallische Brücke und Erdtönen für die Häuser und den geziegelten Brückenkopf sowie Strand und Wege. Diese Farben spiegeln sich auch im Wasser, auf dem der blaue Himmel und die weißen Wolken nur wenige Reflexe bilden. Dennoch ist schnell skizziert wirkende Himmel mit den großen Schönwetterwolken ein besonderer Blickfang des Bildes.

Alfred Sisley: Regatta in Hampton Court (1874), Zürich, Sammlung Emil Bührle

Alfred Sisley: Die Brücke von Villeneuve-la-Garenne (1872); New York, Metropolitan Museum

  Sisley, 1839 in Paris geboren als Sohn eines englischen Ehepaars, lebte und arbeitete bis zu seinem Tod 1899 in Frankreich, blieb aber zeit seines Lebens britischer Staatsbürger. Im Frühjahr 1874 hatte er mit fünf Landschaftsbildern an der ersten Impressionisten-Ausstellung in Paris teilgenommen. Nach deren Abschluss lud ihn der Opernsänger und Kunstsammler Jean-Baptiste Faure (1830–1914) ein, ihn nach Hampton Court zu begleiten. Sisley nahm die Einladung an und hielt sich von Juli bis Oktober dort auf. Der Ort war berühmt für sein Schloss, das größte Königsschloss Englands, gegründet von Kardinal Thomas Wolsey (1475–1530) und umgeben von weitläufigen Parkanlagen. Sisley wählte jedoch nicht Schloss oder Park zum Gegenstand seiner Bilder, sondern Regatten an der Themse, eine Schleuse und andere mit dem Fluss verbundene Motive – wie eben auch die Brücke von Hampton Court. Nicht am gleichen Ort gemalt, aber erstaunlich verwandt mit unserem Bild ist Sisleys bereits 1872 entstandenes Gemälde Die Brücke von Villeneuve-la-Garenne des New Yorker Metropolitan Museum.

 

Literaturhinweise

Budde, Rainer/Krischel, Roland (Hrsg.): Das Wallraf-Richartz-Museum. Hundert Meisterwerke von Simone Martini bis Edvard Munch. DuMont Buchverlag, Köln 2001, S. 204;

Finckh, Gerhard (Hrsg.): Alfred Sisley – Der wahre Impressionist. Von der Heydt-Museum, Wuppertal 2011;

Schaefer, Barbara (Hrsg.): Paris 1893 ·1874: Revolution in der Kunst. Vom Salon zum Impressionismus. Wienand Verlag, Köln, S. 234.