Märtyrer der Revolution – Jacques-Louis Davids „Tod des Marat“

Jacques-Louis David: Tod des Marat (1793); Brüssel, Königliche Museen
der Schönen Künste (für die Großansicht einfach anklicken)

Jacques-Louis David (1748–1825) war 1789 ein entschiedener Parteigänger der französischen Revolution, und zwar des kleinbürgerlich-radikalen Flügels der Jakobiner. Er stand an der Seite Robespierres, wurde darum nach dessen Hinrichtung 1794 verhaftet, dann aber wieder freigelassen. Fortan war er der bevorzugte Maler des Generals Bonaparte und wurde nach dessen Ausrufung zum Kaiser der Franzosen als Napoleon I. (1804) sein Hofmaler.

Als Jakobiner hatte Jacques-Louis David engen Kontakt zu Jean-Paul Marat, der als führendes Mitglied des Konvents mit größter Entschiedenheit den Tod Ludwig XVI. forderte. 1744 in Boudry bei Neuchâtel geboren und in protestantischem Geist erzogen, hatte Marat Medizin studiert, sich danach aber vorwiegend publizistisch betätigt. Marat war ein vehementer Verfechter der Volkssouveränität; mit seinen Blättern Publiciste Parisien (das seit dem 12. Dezember 1789 erschien) und L’Ami du peuple erreichte er die revolutionären Massen, die ihn über alles verehrten. Er galt als Haupturheber der Septembermorde, bei denen 1792 über 1200 inhaftierte Revolutionsgegner und auch andere Gefängnisinsassen massakriert wurden. Deswegen beschloss der Nationalkonvent in seiner ersten Sitzung auf Betreiben der Girondisten, der großbürgerlich-gemäßigten Revolutionspartei, Marat vor das Revolutionstribunal zu stellen. Am 24. April 1793 erschien Marat vor Gericht, trat aber nicht wie ein Beschuldigter, sondern als Ankläger auf – und wurde freigesprochen. Die Volksmassen bejubelten ihn; triumphal kehrte er in den Nationalkonvent zurück.

In dieser Situation glaubte eine junge Aristokratin aus der Normandie, Charlotte Corday, die Vorherrschaft der Jakobiner nur durch ein Attentat auf Marat brechen zu können. Zunächst wurde sie zu Marat, der unter einem Hautausschlag litt und deswegen stundenlang in einer Sitzbadewanne lag, um sich Linderung zu verschaffen, nicht vorgelassen. Schließlich erlangte sie am 13. Juli 1793 durch einen ihm zuvor zugestellten Brief, in dem sie um eine Unterredung bat, doch noch Zutritt zu Marat. Charlotte Corday berichtete ihm von einer Verschwörung und nannte ihm die Namen – dann zückte sie einen Dolch und erstach ihn.

Der Mord löste größte Empörung aus; Marat galt sofort als Märtyrer der Revolution. Man ordnete eine pompöse Leichenfeier an, und David, der schon im Konvent eng an der Seite Marats gestanden hatte und zu diesem Zeitpunkt gerade Präsident der Jakobiner war, wurde mit der Ausrichtung der Aufbahrungszeremonie beauftragt. Außerdem erklärte sich David bereit, ein Bild des toten Marat zu malen. Bereits drei Monate danach war die Arbeit abgeschlossen. Die Massen strömten in sein Atelier, um das Gemälde zu sehen, wo es neben dem Bildnis des zuvor ermordeten Le Peletier ausgestellt war. Dann wurden beide Bilder in den Louvre überführt, wo das Volk an ihnen vorbeidefilierte. Danach gelangte es in den Konvent, dem David es übereignet hatte. Doch dort blieb es nur bis zum Februar 1795: Die Revolution war in eine neue Phase übergegangen; man hatte dem jakobinischen Terreur unter Robespierre Einhalt geboten und Davids Bild wieder aus dem Konvent entfernt.

Jacques-Louis David rückt den sterbenden Marat (er selbst hat sein Bild Marat à son dernier soupir genannt) nah an den Betrachter heran. Nicht den Anschlag zeigt er, sondern dessen Resultat, zusammen mit Indizien, durch die sich die Tat rekonstruieren lässt. Die Attentäterin tritt nicht auf. Alles ist auf den Märtyrer der Revolution konzentriert; die melodramatischen Einzelheiten des Geschehens sind „zugunsten einer ebenso feierlichen wie eisigen Stille verbannt“ (Sauerländer 1983, S. 69). Die Wanne, in der Marat liegt, ist als solche kaum erkennbar; streng parallel zu den horizontalen Bildrändern eingefügt, erinnert sie viel eher an einen Sarkophag. Auf der Wanne liegt eine mit grünem Filz bedeckte Holzplatte, die Marat als Schreibunterlage diente. Auch die aus einfachem Holz gezimmerte Kiste, auf der das bleierne Tintenfass steht sowie Feder, Papier und eine Assignate liegen, „ist durch diese rektanguläre Struktur bestimmt“ (Schneider 2010, S. 175). David hat sie mit der Maserung der Bretter, mit Rissen und Nägeln täuschend echt wie auf einem Trompe-l’œil-Bild wiedergegeben; sie steht „gleich einem Opferaltar vor der Wanne“ (Sauerländer 1983, S. 69). Und als ob diese ärmliche Kiste tatsächlich eine Art Denk- oder Grabstein wäre, sind in das Brett die lakonischen Worte „À MARAT. DAVID. L’AN DEUX“ eingeschnitzt.

Die Raumsituation selbst ist äußerst unbestimmt: Von der Fachwerkgliederung der hohen Wände des Zimmers und der Holzdecke, die auf vielen Stichen ausführlich wiedergegeben wird, ist nichts zu sehen. Stattdessen erscheint der in vibrierenden Flecken gemalte Hintergrund, der mehr als die Hälfte des Bildes einnimmt, gänzlich neutral. David will zeigen, in welch ärmlich-spartanischer Umgebung sich der unermüdliche Ami du peuple für die Revolution eingesetzt hat. Das Licht fällt von schräg oben ins Bild, erhellt Teile der Wand, die Wanne, die Kiste und vor allem Gestalt und Antlitz Marats. Der Betrachter blickt von unten zu dem Sterbenden auf. „So ungeschönt, so reportagehaft genau die Situation widergespiegelt scheint, eine überlegte Inszenierung arbeitet im Gegensinne an der Erhöhung und Verklärung des sterbenden Märtyrers der Revolution. Das Gemälde ist so beides: Reportage und Epitaph“ (Sauerländer 1983, S. 70). Marat scheint in dem Moment wiedergegeben zu sein, in dem der Tod eintritt, und wirkt gleichzeitig wie schon aufgebahrt und dem Betrachter dargeboten. Eine stilisierende Absicht ist sicherlich auch darin zu sehen, dass David seinen Marat entgegen der historischen Wahrheit nackt in der Badewanne zeigt: Laut Kriminladossier war er bei seiner Ermordung mit einem „peignoir“ bekleidet, einer Art Bademantel. Das blutbefleckte Hemd befand sich dann auch unter den Reliquien, die bei Marats Aufbahrung zur Schau gestellt wurden.

Gegenübergestellt: die Waffe der Mörderin und die Feder Marats

Der Sterbende, der in der Linken noch den Brief Charlotte Cordays hält und in der herabgefallenen Rechten den Federkiel, mit der er soeben noch geschrieben hatte, ist auf ein weißes Leinentuch zurückgesunken. Das horizontal liegende Haupt ist von einer turbanähnlichen Kompresse umhüllt, mit der Marat in der damaligen unerträglichen Julihitze seine Kopfschmerzen zu lindern versuchte. Auf den Mord weist, zunächst nicht ins Auge springend, der am Boden liegende, blutbeschmierte Dolch hin, von dem nur der Griff beleuchtet ist, während die Klinge im Schatten verschwindet. Die Waffe der Mörderin bildet das Gegenstück zur Feder Marats, der mit ihr allein dem Wohl der Menschheit dienen wollte – so die unmissverständliche Botschaft dieser Gegenüberstellung.
Auch die unterhalb des Schlüsselbeins liegende Stichwunde liegt im Schatten; das ausgetretene Blut ist nur sparsam angedeutet. Einige Tropfen rinnen aus der Wunde, das über die Wanne gelegte Tuch ist nur im oberen Bereich von Blut befleckt. Das rot gefärbte Wasser in der Wanne wird nur in einem kleinen Ausschnitt zwischen der Brust Marats und dem Schreibbrett sichtbar. David hat alles vermieden, was dieser in sich zusammensinkenden Gestalt, „diesem lautlosen und lächelnden Pathos des Sichopferns“ (Sauerländer 1983, S. 72) die Würde hätte nehmen können, an Stelle von verehrendem Mitgefühl die krude Neugier für die sensationelle Seite des grausigen Geschehens hätte aufkommen lassen.

Marats letzter Atemzug

Entkräftet ist der Sterbende gegen den vorderen Rand der Wanne gesunken, das Haupt dem Betrachter entgegengewandt und auf die Kante des schuhförmigen Beckens gelegt. Ein paar Haarbüschel hängen in die breite, kräftige Stirn. Müde sind die Lider gesenkt, die Augen noch eben geöffnet. Noch ist der Blick nicht gebrochen; noch atmet der tödlich Verwundete, wie die Stellung des Mundes verrät. Es ist tatsächlich Marat à son dernier soupir. Der linke Arm Marats liegt ermattet auf dem Schreibbrett über der Wanne; die linke Schulter ist wie die rechte vom Licht getroffen, der verkürzte linke Oberarm verschattet; der Unterarm und die Gegenstände in seiner Nähe sind allerdings hell beleuchtet: die Schreibbögen, die sich unter der Last des fast ganz bildparallel aufruhenden Unterarms wellen, und die Hand mit dem großen beschriebenen Blatt, das noch zwischen Daumen und Zeigefinger gehalten wird. Die Schriftzüge lassen sich deutlich lesen: „Du 13 juillet 1793. Marie Anne Charlotte Corday au citoyen Marat. Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance“.

Das Schreiben der Charlotte Corday, das sie gar nicht übergeben hatte

David weicht hier gleich zweifach von der Wahrheit ab: Nicht nur der Text des Schreibens von Charlotte Corday ist verändert, sondern wir wissen auch, dass dieses Billet von der Attentäterin zwar verfasst, aber gar nicht übergeben wurde. Der Künstler hat diese Bittschrift in die Hand des Sterbenden gelegt, weil auf diese Weise die Legende vom Ami du peuple als dem Beschützer der Armen und Unglücklichen propagiert werden konnte. Andererseits betont David damit die hinterhältige Infamie des konterrevolutionäres Mordanschlages, der die sprichwörtliche Hilfsbereitschaft des Volksfreundes schmählich ausnutzte. „Hier schlägt die Bildreportage in die sentimentale Agitation um, die Aufdringlichkeit der parteiischen Hagiographie“ (Sauerländer 1983, S. 71). Darüber hinaus ist das Billet auch bildökonomisch bedeutsam, denn David kann durch die erfundene Übergabe die Ruchlosigkeit der Tat sichtbar machen, ohne die Täterin zeigen zu müssen.

Vorne auf der Kiste liegt unter einer Assignate, dem während der Französischen Revolution verwendeten Papiergeld, ein zweites Schriftstück. Es wellt sich in einem weiteren Trompe-l’œil-Effekt dem Betrachter entgegen und wirft dabei einen Schatten auf das Holz. Wieder ist die Schrift so angebracht, dass sie Neugier wecken muss und zur Entzifferung einlädt. Zu lesen ist: „Vous donnerez cet assignat à la mère de cinq enfants, dont le mari est mort pour la défense de la patrie“. Nun ist nirgends in den Nachrichten über das Attentat eine Erwähnung dieser mildtätigen Anweisung des Ami du peuple zu finden. Es scheint sich um eine freie Erfindung Davids zu handeln. Sie entspricht allerdings einem bezeugten politischen Kontext: Am 4. Juni – etwa einen Monat vor seiner Ermordung – hatte Marat vom Wohlfahrtsausschuss Hilfsmaßnahmen für die Familien der Combattants, der Kämpfer für das Vaterland, gefordert. So folgt diese zweite Zugabe Davids, die Assignate und die Anweisung zu ihrer Auszahlung an die Kriegerwitwe, belegten Fakten und ist nicht einfach willkürliche oder wahrheitswidrige Erfindung. „Umso mehr macht dieses freie Zitat noch einmal sichtbar, daß David unter dem täuschenden Anschein der bloßen Tatortreportage eine gefühlsbeladene Ikone für den Ami du peuple aufgerichtet hat“ (Sauerländer 1983, S. 71). Die Waffe der Feder für das Glück des Volkes einsetzend, betrogen in seiner Hilfsbereitschaft für die Notleidenden, stirbt Marat als Opfer des konterrevolutionären Meuchelmordes – so will der Maler den zum Märtyrer gewordenen Publizisten der Nachwelt überliefern.

Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter

Raffael: Grabtragung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese

Jacopo Pontormo: Grabtragung Christi (1526-28); Florenz, Santa Felicità
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Caravaggio: Grablegung Christi (1603/04); Rom, Pinacoteca Vaticana

Immer schon ist gesehen worden, dass David sich bei seinem Tod des Marat am Typus der Pietà anlehnt, etwa der von Michelangelo, bei der Christi Arm ebenfalls schlaff herabgesunken ist (1498/99; siehe meinen Post „Tief schlafend oder tot?“), oder auch Raffalels Grablegung Christi (1507; siehe meinen Post „Zu Tode betrübt“), Jacopo Pontormos Grabtragung Christi (um 1528; siehe meinen Post „Grazie im Angesicht des Todes“) und Caravaggios Grablegung Christi (1603/04; siehe meinen Post „Dies ist mein Leib“). Willibald Sauerländer betont vor allem, dass Marat in einer Pose wiedergegeben wird, die sich seit dem griechischen Altertum für die Wiedergabe von toten Helden eingebürgert hatte und die mit dem antiken Erbe auch ins christliche Bildgut eingegangen war: „Mit anderen Worten, so kann der gefallene Patroklos, so kann aber auch der tote christliche Heiland im Schoß seiner Mutter dargestellt werden“ (Sauerländer 1983, S. 74). David hatte früher schon ein Gemälde mit antiker Thematik geschaffen, bei dem der erschlagene Held Hektor bildparallel aufgebahrt ist und von Andromache beklagt wird (1783). Sauerländer schließt aber eine unterschwellige christliche Aussage des Marat-Bildes aus.

Jacques-Louis David: Andromache beweint Hektor (1783); Paris, Louvre

Dem widerspricht Klaus Herding: David gehe es sowohl um Antikenannäherung als auch um das Wachrufen christlicher Tradition; er ziele „auf ein volkstümliches und ein bildungsgesättigtes Publikum, auf ein in antikischen und eine in christlichen Denkbahnen verankerte Wahrnehmung ab“ (Herding 1983, S. 92). Der Ami du peuple sei wie der ein egalitäres Christentum propagierende Jesus eine Identifikationsfigur der Armen: Erlöser und Ami du peuple verschmelzen in Davids Bildargumentation. Marat war im Herbst 1793 die bedeutsamste Symbolfigur, so Herding, „welche Regierung und Volk, dem Anspruch nach revolutionäre Humanisten und revolutionäre Christen, zusammenhalten konnte. So gab David dem Volk, was des Volkes war, seinen Jesus-Marat, und dem Konvent, was des Konvents war, seinen Patroklus-Marat. (...) Indem David seinen Marat beiden Denkmodellen anverwandelte, wahrte er eine imaginäre Balance zwischen Antike und Christentum just zu dem Zeitpunkt, wo die Revolution zu scheitern drohte. Für den Moderantisten David war dieses Bild der letzte Versuch vor dem herannahenden Terror, mit der bindenden Gestalt des Marat das Volk und seine Repräsentanten zur Einheit zu rufen“ (Herding 1983, S. 105/106).

Paul Baudry: Charlotte Corday (1860/61); Nantes, Musée des Beaux-Arts

1861 erregte im Pariser Salon ein Gemälde des französischen Malers Paul Baudry (1828–1886) großes Aufsehen, das als Gegenentwurf zu Davids Komposition gelten kann: Es stellt die Mörderin Charlotte Corday in den Mittelpunkt und verherrlicht sie als Heroine, sozusagen als „neue Judith“. Zum Bildmotiv macht Baudry den kurzen Augenblick nach der Tat – das Messer steckt noch in der Brust des mit dem Tod ringenden Marat – und vor der Festnahme der Corday. Dabei nutze der Maler den formalen Kunstgriff des perspektivisch verkürzt dargestellten Opfers in seiner Wanne, so Gabriele Sprigarth, um einen Rollentausch vorzunehmen. Denn durch diese Verzerrung und Entstellung zum „Ungeheuer“ werde das Verbrechen gerechtfertigt und „die Metamorphose der Mörderin zur Heldin bewerkstelligt“ (Sprigath 1975, S. 212). Baudrys Gemälde erhält auf diese Weise eine unverhüllt konterrevolutionäre Aussage.

Jacques-Louis David (Werkstatt): Tod des Marat (1800); Paris, Louvre

Jacques-Louis David ließ übrigens unter seiner Aufsicht im eigenen Atelier insgesamt vier Repliken seines Marat anfertigen; sie befinden sich heute im Schloss von Versailles, im Louvre sowie in den Kunstmuseen von Reims und Dijon.

Edvard Munch: Der Tod des Marat I (1907); Oslo, Munchmuseet

Edvard Munch: Der Tod des Marat II (1907); Oslo, Munchmuseet

Der norwegische Maler und Grafiker Edvard Munch (1863–1944) schuf 1907 zwei Gemälde mit dem Titel Der Tod des Marat. Beide Werke greifen die Thematik von Davids Bild auf, zeigen aber neben dem Erstochenen auch die Mörderin und beide Figuren gänzlich nackt. Munch interessiert sich jedoch weder für die damaligen politischen Hintergründe noch für die Details des Verbrechens. Beide Gemälde spiegeln vielmehr die äußerst spannungsvolle Beziehung zwischen dem Künstler und seiner Verlobten Tulla Larsen, die 1902 dazu geführt hatte, dass Munch sich im Zustand heftiger Erregung mit einem Revolver in die linke Hand geschossen hatte. Entscheidend scheint für Munch zu sein, dass auch hier eine Frau einen Mann vernichtet; dokumentiert werden soll die unüberwindbare Gegensätzlichkeit der Geschlechter und die Unmöglichkeit echter Nähe zwischen ihnen.

Edvard Munch: Marat und Charlotte Corday (um 1930); Olso, Munchmuseet

Viele Jahre später kommt Munch noch einmal auf das Marat-Thema zurück. Um 1930 stellt er den nackten Mann in der Badewanne dar, während die bekleidete Frau, uns frontal zugewandt, eine Waffe unter einem Blumenstrauß verbirgt. Nun ist es die Rekonstruktion des historischen Geschehens, die Munch beschäftigt und die er in neuer Farbigkeit und entspannter Pinselschrift wiedergibt.

Literaturhinweise

Brötje, Michael: J.L. David „Der Tod des Marat“. Zur Transzendierungsqualität des Kunstwerks. In: Daniel Hees/Gundolf Winter (Hrsg.), Kreativität und Werkerfahrung. Festschrift für Ilse Krahl zum 65. Geburtstag. Gilles & Francke Verlag, Duisburg 1988, S. 25-40;
Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. Verlag C.H. Beck, München 1993, S. 80-91;

Gaethgens, Thomas W.: Davids Marat (1793) oder die Dialektik des Opfers. In: Alexander Demandt (Hrsg.), Das Attentat in der Geschichte. Böhlau Verlag, Köln 1996, S. 187-213;

Herding, Klaus: Davids »Marat« als dernier appel à l’unité révolutionnaire. In: IDEA II (1983), S. 89-112;

Kruft, Hanno-Walter: An antique model for David’s »Death of Marat«. In: The Burlington Magazine CXXV (1983), S. 605-607;

Lankheit, Klaus: Jacques-Louis David. Der Tod des Marat. Phillip Reclam Verlag, Stuttgart 1962;

Müller-Westermann, Iris: Edvard Munch, Marats Tod, 1902-1930. In: Dietmar Elger (Hrsg.), Die Metamorphosen der Bilder. Sprengel Museum, Hannover 1992, S. 224-233;

Sauerländer, Willibald: Davids »Marat à son dernier soupir« oder Malerei und Terreur. In: IDEA II (1983), S. 49-88;

Schneider, Norbert: Historienmalerei. Vom Spätmittelalter bis zum 19. Jahrhundert. Böhlau Verlag, Köln 2010, S. 172-177;

Sprigath, Gabriele: Paul Baudrys ›Charlotte Corday‹ im Pariser Salon von 1861. In: Städel-Jahrbuch 5 (1975), S. 201-226;

Traeger, Jörg: Der Tod des Marat. Revolution des Menschenbildes. Prestel Verlag, München 1986.

(zuletzt bearbeitet am 1. August 2024)