Die Macht des Dionysos – der „Barberinische Faun“ in München

Barberinischer Faun (um 220 v.Chr.); München, Glyptothek

Er gilt als das Prunkstück der Münchner Glyptothek; seine Sinnlichkeit, die Pracht seiner Nacktheit, die er ohne Hemmung präsentiert, ist ebenso faszinierend wie für viele Betrachter irritierend: der Barberinische Faun. Ganz offensichtlich macht ihn gerade seine „anstößige“ Pose mit der weit nach hinten gelehnten Sitzhaltung und den sich aufreizend öffnenden Gliedern zu einem echten Publikumsliebling. Mit muskulösem Oberkörper und auseinanderklaffenden Schenkeln breitet sich die Figur vor uns aus – „eine aufgeklappte Blickfalle, anziehend sowohl durch seine Indezenz als auch durch seine außergewöhnliche formale Schönheit“ (Mandel 2007, S. 145).

Es handelt sich bei dieser aus einem einzigen Block gehauenen Marmorskulptur nicht um eine der häufigen römischen Kopien griechischer Werke, sondern um eine hellenistisches Original aus der Zeit um 220 v.Chr. (Höhe 178 cm). Wahrscheinlich wurde die Figur in der Kaiserzeit aus Kleinasien, woher der Marmor stammt, nach Rom gebracht und zu einer Brunnenfigur umgearbeitet. Gefunden wurde sie zwischen 1624 und 1628 nahe der Engelsburg; der Figur fehlten das rechte Bein, Teile des linken, der herabhängende linke Unterarm sowie Finger der rechten Hand. Kein Geringerer als der große Barockbildhauer Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) soll die fehlenden Gliedmaßen ergänzt haben – die aber bis auf das rechte Bein heute wieder entfernt sind. Der damalige Papst Urban III. aus dem Hause Barberini erklärte die Skulptur, die ungeheures Aufsehen erregte, zum unveräußerlichen Familienbesitz – daher ihr Beiname. Dennoch kaufte 1810 Kronprinz Ludwig, der spätere König Ludwig I. von Bayern, die Skulptur. 1820 traf der Faun in München ein, wo er in der neu erbauten Glyptothek (Architekt: Leo von Klenze) ausgestellt wurde.

Die Glyptothek in München, 1816 bis 1830 nach Plänen von Leo von Klenze erbaut

Raimund Wünsche, der frühere Direktor der Glyptothek, geht davon aus, dass nicht ein Faun – der römische Wald- und Hirtengott –, sondern ein Sartyr dargestellt sei. Sartyrn, mythische Begleiter des Weingottes Dionysos, sind männliche Wesen mit leicht tierischen Zügen. Sie haben spitze Ohren – bei diesem Sartyr weitgehend von den Armen und vom Haar verdeckt – und einen kleinen Pferdeschwanz: Sein Ende ist hinter dem linken Oberschenkel sichtbar. Auch das lange und wild wachsende Haar charakterisiert die Skulptur als Naturwesen, „und vielleicht sind zudem die Bewegungen der Figur – man betrachte insbesondere den zurückgesetzten rechten Fuß – ein wenig geschmeidiger, sozusagen katzenhafter, als dies bei sonstigen menschlichen Figuren üblich ist“ (Kunze 2003, S. 19).

Der Pferdeschwanz des Sartyrs; das Loch am rechten Bildrand  wurde erst gebohrt, als man die Skulptur in römischer Zeit in eine Brunnenfigur umwandelte

Darüber hinaus verweist der Efeukranz im Haar darauf, dass der Sartyr der orgiastischen Welt des Dionysos angehört. Die Panflöte hinter dem Felsen ist ebenfalls ein konkreter Hinweis auf einen Satyr. All diese Merkmale seien aber, so Wünsche, bei dieser Figur nebensächlich, denn sie werde durch ihre Haltung eindeutig charakterisiert: „Ein kraftvoller junger Mann in solch provokant erotischer, lasziver Lagerung kann nur ein Sartyr sein“ (Wünsche 2005, S. 108).

Der Sartyr ist vom Tanzen und Trinken ermattet und berauscht auf einen Felsen gesunken; als Unterlage dient ihm ein großes Raubtierfell, das er wie eine Decke über den Felsen gebreitet und unter der linken Achsel zusammengerollt hat. Seine Bewegungen wirken äußerst natürlich und ungebunden, sind jedoch vom Bildhauer klar aufeinander abgestimmt: Das auf den Boden gestellte linke Bein korrespondiert mit dem über den Kopf nach hinten geführten rechten Arm; dem spitzwinklig gebeugten rechten Bein antwortet ein ebenfalls stark angewinkelter linker Arm, dessen Hand in der Nähe des Felsloches das Fell berührt. Der Kopf ist auf die rechte Schulter gesunken, die von der Lehne des Felsensitzes nach oben gedrückt wird. Die über die Stirn zurückgestrichenen Haare und die locker über die Schläfen fallenden Locken sind mit Efeublättern und Beerendolden geschmückt.

Jetzt nur noch pennen

Der Sartyr ist keineswegs, wie immer wieder zu lesen ist, in tiefen Schlaf gefallen – das wäre auch gar nicht möglich, merkt Wünsche an, da er sich nur mit der rechten Schulter an den Felsen lehnen kann. Eher scheint er sich auf seinem unbequemen Lager zu räkeln, um die günstigste Liegeposition zu finden. Gerade die Rückansicht mit der stark kontrahierten Muskulatur macht deutlich, dass nur ein kleiner Felssporn auf der linken Seite dem Rücken des Sartyrs Halt bietet. 

In der Rückansicht ist der Pferdeschweif des Sartyrs, der seine animalische
Natur eindeutig kennzeichnet, am besten sichtbar

Ein ähnliches Nebeneinander von Gelöstheit und Anpannung zeigt sich auch im Gesicht: Über den tiefliegenden, geschlossenen Augen sind die Brauen zusammengezogen, sie zeugen wie die kontrahierte Stirn von einem unruhigen traumreichen Schlaf. Durch die leicht eingesunkenen Wangen rund um den aufgeworfenen Mund scheint sogar schweres Atmen verdeutlicht zu sein. „Der antike Betrachter wird dies mit gemeinsamem Trinken, Rausch und Ausschweifungen assoziiiert haben, die Kennzeichen der dionysischen Welt waren – aber natürlich auch zur Lebensrealität der griechischen und römischen Kultur gehörten“ (Schulze 2018, S. 138). Zugleich dient die Anspannung des Körpers dazu, das Wesen der Figur ins Bild zu rücken: „ihre wilde, triebhafte, animalische Männlichkeit!“ (Schulze 2018, S. 138).
Der Barberinische Faun ist eine Besonderheit in der griechischen Kunst, weil schlafende Satyrn nur ausgeprochen selten dargestellt wurden. Hervorstechendes Merkmal von Satyrn ist vielmehr ihre ungebremste Aktivität – sie springen, sie tanzen, verfolgen Nymphen und wilde Tiere oder gehen sonst irgendeinem Unsinn nach. Das schlafende Naturwesen nimmt vom Betrachter keine Notiz, ist sich auch nicht bewusst, dass es beobachtet wird. Es handelt sich also um eine voyeuristische Situation, wie sie in der griechischen Skulptur des 3. Jahrhunderts v.Chr sehr beliebt war. 

Ariadne (röm. Marmorkopie eines hellenistisches Originals); Rom, Vatikan

Hermaphrodit (röm. Marmorkopie eines griech. Originals aus dem 2. Jh.v.Chr.); Paris, Louvre

Das Mädchen von Antium (3. Jh.v.Chr.); Rom, Museo Nazionale Romano

So wird der Betrachter etwa bei den großplastischen Figuren der schlafenden Ariadne und des ebenfalls schlafenden Hermaphroditen zum Voyeur. Als weiteres Beispiel unter vielen sei noch die Statue des Mädchens von Antium genannt. Die junge Frau hat den Kopf tief gesenkt und ist ganz mit ihrer Opferhandlung beschäftigt. Sie bemerkt den Betrachter nicht und wird gleichsam von außen belauscht. Die Wirkung ist eine „Steigerung des illusionistischen Effekts der Darstellung. Man meint, scheinbar ungebeten einem wirklichen Vorgang beizuwohnen“ (Kunze 2003, S. 26).
Der Barberinische Faun war sicherlich für eine Aufstellung bestimmt, die es erlaubte, nah an den prachtvollen Körper heranzutreten und ihn von allen Seiten zu bewundern; der Künstler hat die Figur bewusst „sperrig“ im Raum ausgebreitet, um den Betrachter zu veranlassen, um sie herumzugehen. „Die mächtigen Körperformen, die die des Betrachterkörpers erheblich überschreiten, müssen dabei in ihrer maskulinen Schönheit anziehend und in ihrer Wildheit und Unzivilisiertheit abschreckend zugleich gewirkt haben“ (Zanker 1998, S. 98). Die provozierend gespreizten Beine sind dabei Ausdruck der sexuellen Triebhaftigkeit des Satyrs, „der seine Gelüste gleich einem Tier auszuleben gewohnt ist und von den Schranken bürgerlichen Anstands gänzlich unberührt bleibt“ (Kunze 2003, S. 21).
Nach alten Legenden hausen Satyrn in entlegenen Bergregionen weitab jeder menschlichen Zivilisation, sie sind schnellfüßig, flüchtig und scheu wie die Tiere der Wildnis. Tatsächlich kann sich kein Mensch ernsthaft rühmen, einen von ihnen jemals zu Gesicht bekommen zu haben. Wenn dies überhaupt möglich ist, dann gibt es dazu nur eine einzige Gelegenheit: dass ein Sartyr nämlich nach ausgiebigem Weingenuss vom Schlaf übermannt wird und dabei unvorsichtigerweise einen Ort wählt, an dem er dann zufällig von Menschen erblickt werden kann. Das ist auch die Grundidee des Barberinischen Fauns. „Die Wahl der Situation folgt der Strategie einer möglichst überzeugenden und glaubhaften Begegnung mit einem leibhaftigen Satyr. Sie folgt somit demselben illusionistischen Programm, das auch für die Ausgestaltung der Basis und für die körperliche Charakterisierung ausschlaggebend war“ (Kunze 2003, S. 29). Die unverhoffte Ansicht eines Wesens der fernen mythischen Tradition gewinnt noch einen zusätzlichen Reiz durch die Möglichkeit, der sich unruhig im Schlaf wälzende Satyr könne plötzlich erwachen.

Wem zu Ehren ist diese Skulptur geschaffen worden, und was soll sie dem Betrachter sagen? Für Bernard Andreae demonstriert sie „die Macht des Dionysos, die in der Darstellung seines von der Gewalt des Weines überwundenen Trabanten gefeiert wird“ (Andreae 2001, S. 103).

Schmuckstück und Publikumsmagnet der Münchner Glyptothek

Der unbekannte hellenistische Bildhauer des Barberinischen Fauns muss in der kleinasiatischen Stadt Pergamon tätig gewesen sein, darauf verweist die enge stilistische Verwandtschaft mit den Figuren vom großen Fries des Pergamonaltars (Berlin). 

Polyphem-Gruppe aus Sperlonga, rekonstruiert von Bernard Andreae; Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität

Eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Motiv des trunkenen Fauns ist der riesige Polyphem von Sperlonga, der unverkennbar eine ähnliche Haltung einnimmt. Er gehört zu der Polyphem-Gruppe, deren Rekonstruktion in den Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum besichtigt werden kann. Die Kunstsammlungen befinden sich mitten auf dem Campus, der Eintritt ist frei – ansehen! 

Edmé Bouchardon: Barberinischer Faun (1726-1730); Paris, Louvre

Adolph von Menzel: Barberinischer Faun (1874; Bleistift);
Berlin, Kupferstichkabinett

Zwischen 1726 und 1730 fertigte der französische Bildhauer Edmé Bouchardon (1698–1762) für den französischen König Ludwig XV. eine Marmorkopie des Barberinischen Fauns an, die allerdings insbesondere in der Oberflächenbehandlung nicht die Qualität des antiken Originals erreicht. Wer mag, kann sich im Louvre selbst ein Bild von der Kopie Bouchardons machen (Aile Richelieu, Niveau -1, Salle 105). Erwähnt werden müssen noch die bedeutenden Bleistiftzeichnungen, die Adolph von Menzel (1815–1905) 1874 vom Barberinischen Faun angefertigt hat und die heute im Berliner Kupferstichkabinett sowie der Graphischen Sammlung München aufbewahrt werden.

Literaturhinweise

Andreae, Bernard: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001;

Kunze, Christian: Die Konstruktion einer realen Begegnung: zur Statue des Barberinischen Fauns in München. In: Gerhard Zimmer (Hrsg.), Neue Forschungen zur hellenistischen Plastik. Kolloquium zum 70. Geburtstag von Georg Daltrop. Universitätsverlag Kastner, Wolnzach 2003, S. 9-47;
Mandel, Ursula: Räumlichkeit und Bewegungserleben – Körperschicksale im Hochhellenismus (240–190 v.Chr.). In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 145-149;

Schulze, Harald: „Die sinnlichste Statue der Welt“. In: Florian S. Knauß (Hrsg.), Das schönste Kaufbare. Untersuchungen zu Skulpturen der Glyptothek. Kunstverlag Josef Fink, Lindenberg im Allgäu 2018, S. 132-158;
Wünsche, Raimund: Glyptothek München. Meisterwerke griechischer und römischer Skulptur. Verlag C.H. Beck, München 2005;

Zanker, Paul: Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 1998.

(zuletzt bearbeitet am 23. Juli 2024)

Rainer Maria Rilke: Orpheus und Eurydike

Auguste Rodin: Orpheus und Eurydike (1893 ausgestellt), Marmor;
New York, Metropolitan Museum of Art

Orpheus. Eurydike. Hermes

Das war der Seelen wunderliches Bergwerk.

Wie stille Silbererze gingen sie

als Adern durch sein Dunkel. Zwischen Wurzeln

entsprang das Blut, das fortgeht zu den Menschen,

und schwer wie Porphyr sah es aus im Dunkel.

Sonst war nichts Rotes.

Felsen waren da

und wesenlose Wälder. Brücken über Leeres

und jener große graue blinde Teich,

der über seinem fernen Grunde hing

wie Regenhimmel über einer Landschaft.

Und zwischen Wiesen, sanft und voller Langmut,

erschien des einen Weges blasser Streifen,

wie eine lange Bleiche hingelegt.

Und dieses einen Weges kamen sie.

Voran der schlanke Mann im blauen Mantel,

der stumm und ungeduldig vor sich aussah.

Ohne zu kauen fraß sein Schritt den Weg

in großen Bissen; seine Hände hingen

schwer und verschlossen aus dem Fall der Falten

und wußten nicht mehr von der leichten Leier,

die in die Linke eingewachsen war

wie Rosenranken in den Ast des Ölbaums.

Und seine Sinne waren wie entzweit:

indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief,

umkehrte, kam und immer wieder weit

und wartend an der nächsten Wendung stand, –

blieb sein Gehör wie ein Geruch zurück.

Manchmal erschien es ihm als reichte es

bis an das Gehen jener beiden andern,

die folgen sollten diesen ganzen Aufstieg.

Dann wieder wars nur seines Steigens Nachklang

und seines Mantels Wind was hinter ihm war.

Er aber sagte sich, sie kämen doch;

sagte es laut und hörte sich verhallen.

Sie kämen doch, nur wärens zwei

die furchtbar leise gingen. Dürfte er

sich einmal wenden (wäre das Zurückschaun

nicht die Zersetzung dieses ganzen Werkes,

das erst vollbracht wird), müßte er sie sehen,

die beiden Leisen, die ihm schweigend nachgehn:

Den Gott des Ganges und der weiten Botschaft,

die Reisehaube über hellen Augen,

den schlanken Stab hertragend vor dem Leibe

und flügelschlagend an den Fußgelenken;

und seiner linken Hand gegeben: sie.

Die So-geliebte, daß aus einer Leier

mehr Klage kam als je aus Klagefrauen;

daß eine Welt aus Klage ward, in der

alles noch einmal da war: Wald und Tal

und Weg und Ortschaft, Feld und Fluß und Tier;

und daß um diese Klage-Welt, ganz so

wie um die andre Erde, eine Sonne

und ein gestirnter stiller Himmel ging,

ein Klage-Himmel mit entstellten Sternen – :

Diese So-geliebte.

Sie aber ging an jenes Gottes Hand,

den Schrittbeschränkt von langen Leichenbändern,

unsicher, sanft und ohne Ungeduld.

Sie war in sich, wie Eine hoher Hoffnung,

und dachte nicht des Mannes, der voranging,

und nicht des Weges, der ins Leben aufstieg.

Sie war in sich. Und ihr Gestorbensein

erfüllte sie wie Fülle.

Wie eine Frucht von Süßigkeit und Dunkel,

so war sie voll von ihrem großen Tode,

der also neu war, daß sie nichts begriff.

Sie war in einem neuen Mädchentum

und unberührbar; ihr Geschlecht war zu

wie eine junge Blume gegen Abend,

und ihre Hände waren der Vermählung

so sehr entwöhnt, daß selbst des leichten Gottes

unendlich leise, leitende Berührung

sie kränkte wie zu sehr Vertraulichkeit.

Sie war schon nicht mehr diese blonde Frau,

die in des Dichters Liedern manchmal anklang,

nicht mehr des breiten Bettes Duft und Eiland

und jenes Mannes Eigentum nicht mehr.

Sie war schon aufgelöst wie langes Haar

und hingegeben wie gefallner Regen

und ausgeteilt wie hundertfacher Vorrat.

Sie war schon Wurzel.

Und als plötzlich jäh

der Gott sie anhielt und mit Schmerz im Ausruf

die Worte sprach: Er hat sich umgewendet –,

begriff sie nichts und sagte leise: Wer?

Fern aber, dunkel vor dem klaren Ausgang,

stand irgend jemand, dessen Angesicht

nicht zu erkennen war. Er stand und sah,

wie auf dem Streifen eines Wiesenpfades

mit trauervollem Blick der Gott der Botschaft

sich schweigend wandte, der Gestalt zu folgen,

die schon zurückging dieses selben Weges,

den Schritt beschränkt von langen Leichenbändern,

unsicher, sanft und ohne Ungeduld.

Rainer Maria Rilke