Eva ist an allem schuld – Tizian und Rubens malen den Sündenfall

Tizian: Der Sündenfall (um 1550); Madrid, Prado (für die Großansicht einfach anklicken)

Tizians berühmte Darstellung des Sündenfalls (1. Mose 3,1-24), entstanden um 1550, befindet sich seit dem letzten Viertel des 16. Jahrhunderts in Spanien – bis heute ist es einer der Glanzlichter der an Meisterwerken wahrlich nicht armen Gemäldesammlung des Prado in Madrid. Links im Bild, am Fuß des „Baums der Erkenntnis“ (1. Mose 2,9), sitzt Adam, den Oberkörper zurückgelehnt, sich mit dem zurückgesetzten rechten Arm abstützend. Adams Kopf und Blick sind nach oben ins Geäst des Baums gewandt, aus dem sich die biblische Schlange herauswindet. Tizian hat ihr einen menschlichen Oberkörper, einen kindlichen Kopf mit kleinen Bockshörnern und einen in zwei Enden gespaltenen Schwanz verliehen; sie ist soeben im Begriff, Eva den Apfel zu reichen.

Eva steht rechts neben dem Baum; ihr Körpergewicht lastet auf dem rechten Bein, das Spielbein ist locker im Kniegelenk angewinkelt. Auf dem vorderen Fußballen stehend und den Oberkörper leicht nach links gedreht, ergreift sie mit erhobenem linkem Arm die verbotene Frucht. Mit dem rechten Arm stützt sie sich auf einem Seitentrieb des Baumes ab. Dort zweigt auch ein Ast mit Lorbeerblättern ab, die Evas Scham bedecken.

Die Körper der Ureltern verlieren durch die Bewegung ihr stabiles Gleichgewicht, sie drohen zu kippen, benötigen Halt. Adams erschreckt zurückweichender Oberkörper und sein abwehrend erhobener linker Arm signalisieren „nein, bloß nicht“. Eva dagegen bemüht sich, näher an den Apfel heranzukommen; ihre Haltung steht für „ja, her damit“. Eva ist offensichtlich allein auf die verbotene Frucht ausgerichtet, sie bemerkt nicht, wer sie ihr reicht. Es besteht kein Blickkontakt zwischen ihr und der Schlange, ihr Gesichtsausdruck ist eigentümlich entrückt – sie agiert offensichtlich alles andere als überlegt und scheint allein von ihrem Begehren gesteuert.

Adam hingegen wirkt, als erfasse er die Tragweite dessen, was hier geschieht, und versuche zu warnen. Doch Eva reagiert in keiner Weise auf ihn. Tizian wiederholt damit in seinem Gemälde einmal mehr die traditionelle theologische Schuldzuweisung an Eva, die letztlich allein für den Sündenfall verantwortlich gemacht wird; Adams Schuldanteile scheinen weitaus geringer und bestehen einzig darin, der Verführungskraft Evas nicht widerstanden zu haben. Tizian betont die „Alleinschuld“ Evas zusätzlich, indem er direkt hinter ihr einen Fuchs platziert – es war die Frau, die auf die List des Teufels hereingefallen ist, bei ihr hatte er offensichtlich leichteres Spiel.

Peter Paul Rubens: Der Sündenfall (1628/29); Madrid, Prado
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1628 reist Peter Paul Rubens in diplomatischer Mission an den Hof Philipps II. nach Madrid. Nach seiner Ankunft wird er bald auch künstlerisch aktiv: Bei seiner Rückkehr nach Antwerpen hat er eine große Anzahl von Gemälden im Gepäck – neben Porträts der spanischen Königsfamilie eine beachtliche Anzahl von Kopien nach Tizian-Bildern. Auch Tizians Sündenfall gehört dazu. Aber Rubens geht es offensichtlich nicht um eine möglichst getreue Wiederholung, denn seine Kopie weist einige bemerkenswerte Veränderungen auf. Der flämische Künstler hat Tizians Eva nahezu unverändert übernommen – auch bei Rubens hat sie nur die verbotene Frucht im Blick, ohne die darin verborgene bzw. darüber lauernde Gefahr zu erkennen. Aus dem Putto im Baum ist jedoch ein kleiner Kobold mit satyrhaften Zügen geworden, der Eva genau beobachtet, während er ihr mit einem schelmischen Lächeln den Apfel überreicht. Rubens’ Adam ist kein schöner Jüngling, sondern ein gereifter Mann; im Gegensatz zu Tizians Adam weicht er nicht mehr ängstlich mahnend zurück. Er neigt sich eher zu Eva hin und berührt sie behutsam, um sie an das Gebot Gottes zu erinnern. Rubens unterscheidet bei seinem ersten Menschenpaar auch deutlicher die direkten Folgen des Sündenfalls: „Da wurden ihrer beider Augen aufgetan, und sie erkannten, dass sie nackt waren“, heißt es in 1. Mose 3,7 (ELB). Der flämische Maler behält in seiner Version den Lorbeerzweig bei, der Evas Scham bedeckt, was verdeutlichen soll, dass sie sich ihrer Geschlechtlichkeit bereits bewusst geworden ist. Anders als Tizian stellt Rubens aber Adam völlig nackt dar: Da er von der verbotenen Frucht noch nicht gegessen hat, steht ihm das „Erkennen“ der eigenen Sündhaftigkeit noch bevor. Aber Mimik und Gestik Adams könnten auch den Moment staunenden sinnlichen Erwachens zeigen, der in der bildenden Kunst immer wieder mit dem Sündenfall verknüpft wird. Rubens erweist sich damit meiner Ansicht nach als der subtilere Erzähler; er scheint die Komposition des älteren Kollegen verbessern zu wollen – auf jeden Fall begibt er sich selbstbewusst in einen Wettstreit auf Augenhöhe.

Torso vom Belvedere; Rom, Vatikanische Museen

Peter Paul Rubens: Zeichnung nach dem Torso vom Belvedere

In ihrer Sitzhaltung orientieren sich die beiden Urväter an einer berühmten antiken Plastik: dem Torso vom Belvedere (siehe meinen Post „Ruhm und Rätsel“). Tizian entlehnt von ihr für seinen Adam die Position der Oberschenkel und die Beckenstellung. Rubens, der sich während seines Romaufenthaltes (1603/04) in diversen Zeichnungen mit dem Torso vom Belvedere beschäftigt hatte, übernimmt von der vielbewunderten Skulptur auch die Drehung des Oberkörpers und das Motiv des stabilen Sitzens.

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Kupferstich
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Das Standmotiv der Eva Tizians hat Erwin Panofsky als heimliches Dürer-Zitat bezeichnet, eine Anleihe also aus dessen berühmtem Kupferstich Adam und Eva von 1504 (siehe meinen Post „Aus Göttern werden Menschen“). Bei Dürer ist ebenfalls schon die Scham des ersten Menschenpaares wie zufällig von Blättern verdeckt – Tizian übernimmt dieses Element. (Röntgenaufnahmen zeigen, dass Tizian beide Figuren zunächst völlig nackt gemalt hatte.) Um auf den Dürer-Stich als Quelle und Vorbild hinzuweisen, habe Rubens am linken Bildrand den roten Papagei eingefügt, der nicht bei Tizian, aber in der Dürer-Grafik erscheint und dort ebenfalls in der Nähe von Adams Kopf platziert ist.

Literaturhinweise

Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Hrsg.): Vorbild und Neuerfindung. Rubens im Wettstreit mit Alten Meistern. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2009, S. 209-218;

Glang-Süberkrüb, Annegret: Einige Anmerkungen zu Tizians und Rubens „Sündenfall“. In: Frank Büttner/Christian Lenz (Hrsg.), Intuition und Darstellung. Erich Hubula zum 24. März 1985. Nymphenburger, München 1985, S. 117-128;

Panofsky, Erwin: Problems in Titian. Mostly Iconographic. New York University Press, New York 1969, S. 27ff.; 
ELB = Revidierte Elberfelder Bibel (Rev. 26) © 1985/1991/2008 SCM R. Brockhaus im SCM-Verlag GmbH & Co. KG, Witten.

(zuletzt bearbeitet am 4. Juli 2018)

Großes Unglück auf großer Leinwand – Théodore Géricaults „Floß der Medusa“

Théodore Géricault: Das Floß der Medusa (1819); Paris, Louvre (für die Großansicht unbedingt anklicken)

Am 2. Juli 1816 läuft die französische Fregatte Medusa auf die als gefährlich bekannte Arguin-Sandbank vor der westafrikanischen Küste auf und zerbricht kurze Zeit später. Schuld daran ist ihr unfähiger Kommandant Hugues Duroy Vicomte de Chaumareys. Obwohl der Käpitan nie das Kommando über einen größeren Flottenverband geführt hatte und seit mehr als 25 Jahren nicht mehr zur See gefahren war, „wurde dieser vollständig unerfahrene Man lediglich aufgrund seiner Zugehörigkeit zum royalistischen Lager mit einer Aufgabe betraut, der er nicht gewachsen war“ (Wedekind 2014, S. 236).

Für die 400 Personen an Bord gibt es nicht ausreichend Rettungsboote, weshalb die Schiffbrüchigen ein Floß aus Planken, Mastteilen und Takelage zimmern, allerdings ohne weitere Auftriebskörper. 150 Menschen sind dafür vorgesehen: Der größte teil einfach Soldaten, 20 Besatzungsmitglieder, Handwerker sowie eine Frau. Als das Gefährt vollbeladen ist, sinkt es so tief unter Wasser, dass die Wellen über die Hüften der Schiffbrüchigen reichen; die Menschen an Bord sind so dicht zusammengedrängt, dass sie nicht einen Schritt tun können. Ausgesetzt waren die Schiffbrüchigen dem Hunger und Durst, der Kälte der Nächte sowie der Sonnenglut des Äquators am Tage, den Stürmen und dem in großen Brechern über das Floß schlagenden Salzwasser, das die Haut zerfraß und höllische, nämlich brennende Schmerzen zur Folge hatte. „Der Grund, auf dem die Männer standen, war tückisch, da zwischen den mit Tauen zusammengebundenen Holzstämmen und Planken des Floßes zahlreiche Löcher klafften, so dass es einiger Anstrengung bedurfte, um nicht dazwischen zu geraten und seine Gliedmaßen zerquetscht zu bekommen oder den darunter im Wasser lauernden Haien und Seenesseln zum  Opfer zu fallen“ (Wedekind 2014, S. 238).

Ihr Unglück wendet sich ins Tödliche, als die Rettungsboote mit dem Rest der Besatzung, die auf die gar nicht so ferne Küste zuhalten, das Tau kappen, mit dem das Floß an Land geschleppt werden sollte. Sie lassen es zurück ohne Navigationsgeräte, ohne Segel, ohne Ruder, ohne Steuer, ohne ausreichende Vorräte. Bereits in der ersten Nacht spült ein Unwetter fünfundzwanzig der Schiffbrüchigen über Bord und macht das Floß manövrierunfähig. Schon bald bricht ein erbarmungsloser Kampf um die sichersten Plätze, die wenigen Lebensmittel und die Macht auf dem Floß aus: „In den folgenden vier Tagen regiert der Wahnsinn: Parteien bilden sich und kämpfen in ebenso sinnlosen wie brutalen Schlachten. Manche wollen das Floß zerstören, um möglichst schnell zu sterben. Wellen fegen die Schwächsten ins Meer, andere werden ins Meer gestoßen, erdrückt oder exekutiert, wenn sie Vorräte stehlen. Je mehr sterben, umso stärker hebt sich das Floß aus dem Wasser“ (Trempler 2013, S. 19/20). Nach drei fürchterlichen Tagen beginnen die Überlebenden, Exkremente zu essen, wenig später die Toten. Und das Töten hört nicht auf. Als nur noch 27 Männer übrig sind, entscheiden die Stärkeren, zwölf der Männer hätten keine Überlebenschance, woraufhin sie von Bord gestoßen werden. Jetzt schwimmt das Floß wirklich frei. Nach insgesamt dreizehn Tagen werden fünfzehn Todgeweihte gerettet, von denen fünf wenig später an Land sterben.

Im Jahr nach der Katastrophe veröffentlichten die beiden Überlebenden Jean-Baptiste Henri Savigny und Alexandre Corréard ihre Aufzeichnungen als Buch. Ihr Bericht über das Floß der Medusa lieferte den Impuls für eines der imposantesten Bilder des 19. Jahrhunderts. Gemalt hat es Théodore Géricault (1791–1824), zu bestaunen ist es im Louvre. Die riesige Leinwand (491 x 716 cm) zeigt das Floß am Tag der Rettung; zu sehen war das Bild erstmals 1819 im Pariser Salon, der alljährlichen Kunstausstellung im Louvre.

Géricault arbeitete über achtzehn Monate am Floß der Medusa (dank einer Rente, die er aus dem Erbe seiner Mutter bezog, war er finanziell unabhängig). Während dieser Zeit bezog er ein Atelier, das in der Nachbarschaft eines Krankenhauses lag; von den dortigen Ärzten erhielt er die Erlaubnis, Sterbende und Tote zu skizzieren und Berichten nach auch Leichenteile mitzunehmen, um die Verfärbung bei beginnender Verwesung beobachten zu können. Géricault nahm nicht nur mit Savigny und Corréard Kontakt auf, um sich ein möglichst umfassendes Bild von dem Unglücksfall zu machen, sondern auch mit dem Zimmermann der Medusa, der die Floßfahrt ebenfalls überlebt hatte. Von ihm ließ sich der Maler ein kleines Modell des Floßes anfertigen, das in großer Genauigkeit alle Details des Gefährts wiedergeben sollte. Der Künstler reiste ans Meer, um Wellen und Wolken zu beobachten, porträtierte die Zeugen und fertigte an die 50 Entwürfe und Teilstudien in Öl, Aquarell, Feder und Stift an.

Eine Zeichnung des Floßes zum Zeitpunkt der Errettung

Nun zum Gemälde selbst: Wiedergegeben ist, inmitten eines stürmisch bewegten Ozeans,  der erste Sichtkontakt der Schiffbrüchigen mit der Brigg Argus, die im Bild nur als winziger Punkt am Horizont dargestellt wird. In diesem Augenblick schlägt die verzweifelte Dumpfheit nach zwölf Tagen Kampf, Not und Ungewissheit um in eine letzte Hoffnung auf Rettung. Wir blicken auf das hintere linke Eck des Floßes – der stark verkürzt wiedergegebene vordere Teil befindet sich unterhalb einer bedrohlich heranrollenden Welle. Dort lassen sich die beiden Stangen der Brahmsegel erkennen, die man zu einem spitzen Winkel zusammengebunden hatte und die das Vorderteil des Floßes bildeten. 
Das Ensemble der Schiffbrüchigen ist in zwei unterschiedliche Gruppen aufgeteilt: Da sind rechts die Hoffenden, denne links die Trauenden entgegsetzt werden, bestehend aus einem völlig resignierten älteren Mann und dem toten Jüngling auf seinen Beinen. „Einer melancholischen, das Grauen versammelnden Seite links, die auf eine allesverschlingende finale Wellenwand zuzufahren scheint, steht rechts ohne jede Vermittlung eine in barockem Pathos aufgebäumte phallisch geformte Hoffnungsseite gegenüber“ (Wedekind 2014, S. 244). An die Spitze derer, die der Brigg flehentlich mit Kleidungsfetzen winken, steht ein farbiger Mann, der mit Hilfe eines Kameraden ein Fass erklommen hat. Géricault hat seine Gestalt mit der Studie eines Rückenaktes vorbereitet, die sich an den Torso vom Belvedere anlehnt. „Indem ausgerechnet ein anonymer Farbiger, der zudem nur von hinten zu sehen ist, an eine kompositorische Heldenposition gesetzt worden ist, wurde dem Publikum, das gewöhnt war, in einem Historienbild nach einer Heldenfigur Ausschau zu halten, nichts geboten; die zahlreichen Salonkritiken sind auf die Figur tatsächlich auch so gut wie nicht zu sprechen gekommen“ (Wedekind 2014, S. 242).   

Die Wunde am linken Arm des Vaters könnte von einem Axthieb stammen – oder einem Biss

Der zweiten sehr auffälligen Figur, ein resignierter alter Mann links im Vordergrund in Melancholie-Pose, fehlt ebenfalls alles Heldische – dazu ist er viel zu passiv und isoliert. Wie bei einer Pietà liegt der hingesunkene Leichnam eines nackten Jünglings in seinem Schoß. Wahrscheinlich handelt es sich um Vater und Sohn. Man hat in der gramgebeugten Gestalt des alten Mannes eine Hommage an Géricaults Lehrer Pierre-Narcisse Guèrin (1774–1833) gesehen, insbesondere an dessen Figur des Marcus Sextus vor dem Leichnam seiner Frau, da sich die Gesichtszüge der beiden Männer sehr ähnlich sind.

Pierre-Narcisse Guérin: Die Rückkehr des Marcus Sextus (1799); Paris, Louvre

Der Körper des Jünglings ist leicht nach vorn gekippt, sein linker Arm liegt ausgestreckt mit geöffneter, kraftlos dahingesunkener Hand auf den Planken, die Beine spreizen sich über einem Balken. Doch anders als z. B. bei Michelangelos römischer Pietà wird uns sein entblößtes Geschlecht dargeboten (im Kontrast dazu sind die beiden Füße zum Schutz vor dem Salzwasser mit weißen Tüchern umwickelt), um das Ausmaß dieses entwürdigenden Todes zu verdeutlichen. Die Trauergruppe unten links fungiert als Gegenbild zu der Menschenpyramide oben rechts, die sich gegen ihr Schicksal aufbäumt.

Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter

Strecken sich manche Männer mit den Händen nach ihrer letzten Hoffnung aus, sind andere längst kraftlos hingesunken und bleiben teilnahmslos – sei es, weil sie abgrundtiefe Verzweiflung beherrscht, sei es, weil sie im Sterben liegen oder bereits tot sind. Die übergreifend monchrome Farbigkeit macht es allerdings in manchen Fällen schwer, zu entscheiden, wer tot und wer lebendig ist. Durch diese Vereinheitlichung erscheinen alle auf dem Floß einem einzigen und dem gleichen Leid unterworfen. Zum Greifen nah sind dem Betrachter die Leiber der Toten, die ihm am unteren Bildrand regelrecht vom Floß her entgegenzugleiten scheinen. „Moralische Erhebung lässt sich der Darstellung dieser Leichen, die keine für eine gute Sache Gefallenen sind, sondern elendig verreckte Kadaver, nicht abgewinnen“ (Wedekind 2014, S. 245). 
Allerdings zeigt das Bild entgegen Savignys und Corréards Schilderung von Auszehrung und Verwundungen tendenziell intakte Körper: ohne Verletzungen, ohne Biss- und Hiebwunden, ohne Kratzer, ohne offene Geschwüre, ohne in Fetzen herabhängende Haut. Manche der Männer verfügen noch über erstaunlich muskulöse Leiber; manche tragen Bärte, die aber nicht zottelig wirken, sondern den Anforderungen an eine frisierte Barttracht genügen, während andere unwahrscheinlicherweise sogar rasiert beziehungsweise völlig bartlos sind. Der Kannibalismus wird nur verschlüsselt in der Vaterfigur angedeutet: Er erinnert an Dantes Grafen Ugolino, der, in einem Turm eingekerkert, sich vom Fleisch seiner toten Kinder ernährt, um zu überleben. Offensichtlich hat Géricualt dem Grauen eine ästhetische Grenze gesetzt. „Wenn die Körper in der Realität noch viel schrecklicher zugerichtet gewesen waren und der Künstler insofern hier eine Abmilderung der kruden Tatsächlichkeit vornahm, dann deshalb, weil er einen Weg finden musste, den Betrachter zu erreichen und ihm die schaurige Wahrheit dieses Überlebenskampfes vor Augen zu führen, ihn zu packen, ohne ihn jedoch vollständig abzustoßen“ (Wedekind 2014, S. 248). Tod und Verwesung vermittelt das Gemälde vorrangig durch das einheitlich fahle, grau-grüne Kolorit kranken, absterbenden Fleisches.
An der Brust des alten Mannes links im Vordergrund ist ein Orden zu sehen, das Kreuz der Ehrenlegion, der 1802 von Napoléon Bonaparte 1802 eingeführt wurde. Bruno Chenique sieht in diesem Detail einen Schlüssel zur Interpretation des Bildes, denn der Orden stehe hier für Napoléon, der Frankreich in den militärischen Untergang, in den politischen Schiffbruch gesteuert hatte. Wie Ugolino habe sich „der kannibalische Vater – dekoriert mit einem Orden, der Symbol für den kriegerischen Wahnsinn des Kaiserreiches ist – schuldig darin gemacht, die Lebenskräfte der Nation auszusaugen“ (Chenique 2009, S. 73); deren Sinnbild wiederum sei der tote Sohn. Géricaults Gemälde widmet sich nicht der Glorie der französischen Nation, was die Aufgabe der Historienmalerei wäre, sondern deren Schande: „Es bringt ein ordinäres Verbrechen, eine Tragödie ohne Helden, eine Szene physischen Leidens ohne Erlösung zur Anschauung“ (Wedekind 2014, S. 246).

Genarrte Hoffnung: die Argus nähert sich nicht, sondern verschwindet wieder

Als die Argus von den Schiffbrüchigen gesichtet wurde, brach zunächst unbeschreiblicher Jubel aus, wie Corréard und Savigny berichten. Doch aus dem Taumel der Freude versanken die Männer erneut in tiefste Niedergeschlagenheit, weil die Brigg wieder verschwand. Die Rettung erfolgte erst einige Stunden später, als die Argus nach einem Kurswechsel zufällig doch wieder in Richtung des Floßes steuerte und plötzlich in dessen Nähe auftauchte – was die Schiffbrüchigen zunächst gar nicht bemerkten, weil sie sich unter einer Art Zeltdach zum Sterben niedergelegt hatten. „Mit der Minimalisierung und Entrückung des Schiffes legt Géricault allerdings die Szene daraufhin fest, dass sie nicht die bevorstehende Erettung zeigt, sondern die vergebliche Hoffnung“ (Wedekind 2014, S. 244). Dass dieser Moment dargestellt ist, verdeutlicht Géricault auch durch die gewaltige Woge, die sich links zu einer schwarzen Wand auftürmt: Gegen die Richtung, aus der Hilfe kommen könnte, treiben die Männer auf eine mächtige Welle zu, die das Floß im nächsten Moment zu zertrümmern droht.
Nach der Ausstellung im Pariser Salon wird das Floß der Medusa im Frühjahr 1820 nach London verschifft, wo das Bild von Juni bis Dezember in William Bullocks auf Kostbarkeiten und Kuriositäten spezialisierten London Museum zu besichtigen ist: 
40 000 Besucher kommen, von den Einnahmen gehen rund 20 000 Francs an Géricault. Der Versuch, den Erfolg in Dublin zu wiederholen, schlägt allerdings fehl. Bereits nach zwei Monaten wird die Ausstellung abgebrochen, denn Konkurrenz ist auf den Plan getreten: Das Marine Peristephic Panorama zeigt gleich sechs verschiedene Szenen der Medusa-Katastrophe, die bemalte Leinwand hat eine Fläche von insgesamt 930 Quadratmetern, und jede einzelne Ansicht wird durch passende Musikuntermalung eines vollbesetzten Orchesters begleitet. 
Im Alter von zweiunddreißig Jahren stirbt Théodore Géricault am 26. Januar 1824 an den Folgen eines Kutschenunfalls in Paris. Am 2. und 3. November desselben Jahres wird der Nachlass des Malers versteigert. Nachdem von Kunsthändlern der Vorschlag gemacht worden ist, sein riesiges Bild in handliche, zum Verkauf geeignete Stücke zu zerschneiden, erwirbt ein Freund des Verstorbenen das Gemälde. Der Preis beträgt 6005 Francs. Zehn Tage darauf ermächtigt ein Sonderdekret den Direktor der Kunstsammlungen des Louvre, das Floß der Medusa zu demselben Preis für den französischen Staat anzukaufen.
 
Literaturhinweise

Barnes, Julian: Eine Geschichte der Welt in 10½ Kapiteln. Haffmans Verlag, Zürich 1990, S. 135-166;
Chenique, Bruno: Ein kannibalisches Kaiserreich. Politische Symbole in Théodore Géricaults »Floß der Medusa«. In: IDEA – Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 2005 bis 2007. Hamburg 2009, S. 61-77  
Crary, Jonathan: Géricault, the Panorama, and Sites of Reality in the Early Nineteenth Century. In: Grey Room 9 (2002), S. 5-25;
Muhr, Stefanie: Schauer und Schaulust: Géricaults Floß der Medusa und die Konkurrenz des Panorams. In: Stefanie Muhr, Der Effekt des Realen. Die historische Genremalerei des 19. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln 2006, S. 89-94;   
Schings, Dietmar: Endspiel in schwerer See. Phantasmagorie des Absurden: Théodore Géricaults Bild „Das Floß der Medusa“. In: Frankfurter Rundschau, 4. Januar 2003;

Trempler, Jörg: Katastrophen. Ihre Entstehung aus dem Bild. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2013;

Wedekind, Gregor: Schiffbruch des Zuschauers. Théodore Géricaults „Floß der Medusa“ als Dekonstruktion des Historienbildes. In: Uwe Fleckner (Hrsg.), Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. Akademie Verlag, Berlin 2014, S. 235-252.

(zuletzt bearbeitet am 28. Dezember 2021)

Alle Welt huldigt dem Kind – Rogier van der Weydens Bladelin-Altar

Rogier van der Weyden: Bladelin-Altar (um 1445); Berlin, Gemäldegalerie
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Pieter Bladelin (um 1408–1472) war Finanzminister am burgundischen Hof und Ratgeber Herzog Philipps des Guten, somit einer der wohlhabendsten und einflussreichsten Männer seiner Zeit. Er gründete in der Nähe von Brügge eine Stadt, der er den Namen Middelburg gab. Rogier van der Weyden (1399–1464) erhielt von Pieter Bladelin den Auftrag für einen dreiteiligen Altar – wahrscheinlich war das Werk zunächst als privates Andachtsbild gedacht. Vermutlich erst nach Bladelins Tod gelangte es in die Kirche von Middelburg, wo es, versehen mit einer zusätzlichen Bemalung der Außenseiten, als Altargemälde diente. Deswegen wird das Triptychon entweder nach der Stadt „Middelburger Altar“ oder nach dem Auftrageber „Bladelin-Altar“ genannt. Das um 1445 entstandene Werk befindet sich heute in der Berliner Gemäldegalerie.

Die Krippe fehlt, aber Ochs und Esel sind anwesend

Auf der Mitteltafel ist die Geburt des Erlösers dargestellt, genauer: die Anbetung des Jesuskindes. In die Mittelachse hat Rogier die weißgekleidete Maria mit dem nackten Knaben gesetzt; die Farbe des Gewandes symbolisiert ihre Jungfräulichkeit. Links und rechts von ihr sehen wir in spiegelsymmetrischer Verteilung Joseph und den Auftraggeber selbst in einem schwarzen, mit Pelz verbrämten Gewand und langen Schnabelschuhen. Sie sind beide kniend auf das Kind hin ausgerichtet. Joseph wird durch eine Steinsäule von dem Kind, auf das er herabblickt, kompositorisch abgetrennt – vermutlich um anzudeuten, dass er mit der jungfräulichen Geburt wirklich nichts zu tun hat.

Das schwarze, mit Pelz besetzte Gewand weist Pieter Baldelin als Angehörigen
der Oberschicht aus

Der Stifter Bladelin ist historisch gesehen im Bild eigentlich ein Fremdkörper; er wird mit einem nach innen gekehrten Blick gezeigt – damit könnte gemeint sein, dass es ihm in Form einer „Vision“ möglich ist, am Geschehen in Bethlehem teilzunehmen. Bladelin kniet nicht nur, sondern hat auch ehrfürchtig seine Kopfbedeckung, den Chaperon, abgenommen und auf den Rücken gehängt. In ähnlicher Haltung wie Maria betet er das Kind an, jedoch mit überkreuzten Daumen, was auf den späteren Opfertod Jesu vorausweist. Die Stadt im Hintergrund über Bladelin scheint dessen natürliches Umfeld zu sein (auch wenn sie Bethlehem bedeuten soll); die Lücke rechts in dem Mäuerchen hinter ihm „bezeichnet den Weg aus dem Alltagsleben, den er in seiner Andacht genommen hat“ (Kemperdick 1999, S. 65).

Anders als im Lukas-Evangelium erzählt, liegt das neugeborene Kind weder in einer Krippe, noch ist es in Windeln gewickelt (Lukas 2,12). Es liegt vielmehr direkt auf dem Boden – Rogier greift hier auf einen einflussreichen Text der Birgitta von Schweden (1302–1373) zurück. Sie schildert dort ihre „Vision“ der Geburt Jesu, die in zahlreichen Details von den biblischen Berichten abweicht. Auch die Kerze in Josephs Hand ist der „Offenbarung“ der Birgitta von Schweden entnommen: Ihr schwacher Schein sei vom überirdischen Licht des göttlichen Kindes überstrahlt worden.

Aus der Höhe schweben drei Engel herab; drei weitere wenden sich am Boden mit den anderen Figuren andachtsvoll dem Kind zu, hinter ihnen stehen Ochs und Esel. In der Landschaft links im Hintergrund ist die Verkündigung an die Hirten dargestellt (Lukas 2,10). Rechts im Hintergrund schließt sich der Ausblick auf die bereits erwähnte mittelalterliche Stadt an, in der Menschen ihren alltäglichen Verrichtungen nachgehen. Der verfallene Stall mit seinen romanischen Bauformen ist Sinnbild für eine vergangene Epoche, die mit der Geburt des Erlösers ihr Ende gefunden hat – sein Erscheinen markiert den Beginn der Gnadenzeit. Dabei verweisen das vergitterte Erdloch wie die Säule auf Gefangenahme und Geißelung Jesu und damit auf den späteren Leidensweg Christi.

Kaiser Augustus mit der tiburtinischen Sibylle

Auf dem linken Flügel sieht man den Kaiser Augustus in seinem Schlafgemach mit drei Beratern und der tiburtinschen Sibylle. Sie ist eine von zehn mythischen Prophetinnen, die mit einem geografischen Beinamen bezeichnet werden. Als Kaiser erkennbar wird der Kniende durch die Bügelkrone und seinen purpurfarbenen Mantel, dessen Saum mit Goldfäden bestickt und kostbaren Steinen besetzt ist. Auch die doppelköpfigen Adlerwappen in den oberen Fenstern sind (mittelalterliche) Symbole des Kaisertums. Am 31. Mai 1433, dem Tag seiner Kaiserkrönung in Rom, hatte Sigismund dieses alte Herrschaftssymbol zum Wappen des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation erhoben. 
Nach der Legende hatte Augustus die Sibylle von Tibur befragt, ob es einen mächtigeren Herrscher gibt als ihn. Darauf zeigt ihm die Sibylle am Tag der Geburt Christi in einer Vision den neugeborenen Weltenherrscher: Er erscheint dem Kaiser im Schoß der Mutter, die auf einem in der Luft schwebenden, leintuchbedeckten Altar sitzt. Vereinzelt fallen goldene Strahlen aus der sie umgebenden Aureole durch das geöffnete Fenster. Augustus huldigt dem Kind, wobei er wie ein Priester ein Weihrauchfass schwenkt – was „an die Inszenation des Sakraments im Sakramentskult erinnert“ (Schlie 2002, S. 274). Dem entspricht, dass Maria das segnende Kind „wie die Monstranz die Hostie“ (Schlie 2002, S. 274) zur Verehrung präsentiert. Für Heike Schlie stellt der Altar insgesamt „die Verknüpfung von Heilsgeschichte und ihrer rituellen Wiederholung und Fortsetzung im Kult“ her (Schlie 2002, S. 277). Unübersehbar hat Rogier auf dem linken Flügel auch „das Fensterkreuz zwischen der Himmelserscheinung und den menschlichen Teilnehmern aufgerichtet: das Zeichen der künftigen Erlösung“ (Knauer 1970, S. 337). Die Szene ist gleichzeitig die Gründungslegende der Kirche Ara coeli (wörtlich „Altar des Himmels“) auf dem Kapitolshügel. Von dieser Kirche nahm man im Mittelalter an, dass sie auf den Grundmauern des Palastes von Kaiser Augustus errichtet worden sei.

Die Kirche Santa Maria in Arcoeli auf dem Kapitol in Rom

Der rechte Flügel zeigt die drei Könige aus dem Morgenland, die das Jesuskind, das ihnen in einem Stern am Himmel erscheint, ebenfalls anbeten. Der Tradition entsprechend, sind in den drei Königen auch die unterschiedlichen Lebensalter mit dargestellt. Die auf den Flügeln gezeigten Ereignisse sind nicht im Neuen Testament überliefert, sie werden vielmehr in der Legenda aurea des Jacob de Voragine geschildert (Ende des 13. Jahrhunderts geschrieben). In der Ferne sind die drei Könige ein weiteres Mal wiedergegeben: Sie haben ihre Kleider abgelegt, um sich im Fluss zu waschen. Auch hierfür liefert die Legenda aurea die Erklärung: Aufgrund einer Weissagung warteten die drei Könige nach einer symbolischen Reingung alljährlich auf einem Berg darauf, dass ihnen ein Stern die Geburt des Erlösers ankündigen würde. Während das Jesuskind auf den beiden Flügelbildern am Himmel schwebt, ist er auf der Mitteltafel vom Himmel auf die Erde herabgestiegen und wirklich Mensch geworden.

Die drei Könige erblicken das Jesuskind, danach
werden sie zum Stall in Bethlehem aufbrechen
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Die Figuren auf den drei Bildfeldern sind alle im gleichen Maßstab gehalten und ziehen sich wie eine Kette über die Tafeln; „auf den Flügeln jeweils in einem nach innen gekehrten, auf der Mitteltafel in einem nach außen geöffneten Halbkreis angeordnet, schwingen sie in ihrer Abfolge gewissermaßen in einer wellenförmigen Linie“ (Kemperdick 1999, S. 61). Verbunden werden die Tafeln zudem durch eine durchdachte Farbverteilung, bei der beispielsweise das rote Gewand des ältesten Königs rechts ein Echo auf die rote Kleidung Josephs auf der Mitteltafel darstellt und der rotgemusterte Goldbrokat des mittleren Königs daneben ein Gegenstück im Rock des Augustus’ auf dem gegenüberliegenden Flügel hat. Wie sich auf der Mitteltafel spiegelsymmetrisch Joseph und der Stifter ensprechen, so auf den beiden Flügel Augustus und der älteste der drei Könige: Beide stehen einander in Haltung, Physiognomie und Haartracht auffällig nah.

Die Flügel stehen jeweils für einen ganzen Erdteil: der linke für den Westen, der rechte für den Osten, Okzident und Orient. „Wir sehen, wenn wir das geöffnete Triptychon betrachten, drei Orte, die zusammen die Welt als Ganzes repräsentieren, wobei die Ereignisse, die auf jeder der drei Tafeln dargestellt sind, gleichzeitig stattfinden“ (Thürlemann 2004, S. 77). Alle Welt – Menschen aus allen Kulturen, jeden Alters und aus verschiedenen Zeiten, himmlische Wesen und auch die sprachlose Kreatur – huldigt dem Kind und Erlöser, so die Botschaft des Baldelin-Altars.

Literaturhinweise

De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. S. 242-248;

Kellermann, Antje-Fee: Middelburger Altar (sogenannter Bladelin-Altar). In: Stephan Kemperdick/Jochen Sander (Hrsg.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2008, S. 337-341;

Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden. Könemann Verlagsgesellschaft Köln 1999, S. 61-65;
Knauer, Elfriede: A CVBICVLO AVGVSTORUM. Bemerkungen zu Rogier van der Weydens Bladelin-Altar. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 33 (1970), S. 332-339;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 290-292;
Rothstein, Bert: Vision, Cognition, and Self-reflection in Rogier van der Weyden’s Bladelin Triptych. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 64 (2001), S. 37-55;
Schlie, Heike: Bilder des Corpus Christi. Sakramentaler Realismus von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2002, S. 272-278;

Thürlemann, Felix: Die Legenda aurea des Jacobus a Voragine und einer ihrer Leser, der Maler Rogier van der Weyden. In: Aleida Assmann/Michael C. Frank (Hrsg.), Vergessene Texte. Universitätsverlag Konstanz, Konstanz 2004, S. 63-80.

(zuletzt bearbeitet am 23. Januar 2023)