Von allen Seiten schön – Giambolognas „Raub der Sabinerin“ in Florenz

Giambologna: Raub der Sabinerin (1579–1582); Florenz, Loggia dei
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Unter der rechten Arkade der Loggia dei Lanzi auf der Piazza della Signoria in Florenz steht eine von Giambologna (1529–1608) geschaffene Mamorgruppe aus drei überlebensgroßen Figuren, die als Raub der Sabinerin bezeichnet wird. Über einem am Boden kauernden Greis, der angstvoll nach oben blickt, hebt ein unbekleideter Jüngling eine nackte junge Frau empor. Giambologna signierte das Werk, das seit 1579 in Arbeit war, im Jahr 1582. Der Bildhauer hatte die Gruppe zunächst ohne Auftrag und ohne ein bestimmtes Thema konzipiert. Der Titel der Komposition stammt nicht vom Künstler selbst, sondern wurde erst im Nachhinein von seinem Freund, dem Humanisten Raffaello Borghini, geprägt. Es ist bezeichnend für die manieristische Kunst, dass Formprobleme und deren künstlerische Umsetzung oft das eigentliche Thema eines Werkes in den Hintergrund treten lassen. „Giambologna dürfte der erste Künstler der Neuzeit gewesen sein, der die Kunst der Kunst und ihrer Perfektionierung wegen betreibt“ (Beaucamp 1978). Es geht ihm nicht um eine Botschaft, sondern einzig und allein um bewegte und bewegende Schönheit.

Mit Fug und Recht kann man Giambolognas Figurengruppe als Höhepunkt manieristischer Skulptur bezeichnen, denn sie ist „von allen Seiten gleich schön“, d. h., es gibt keine Hauptansicht. Um die Mitte des 16. Jahrhunderts wurde in theoretischen Diskussionen immer wieder gefordert, dass ein vollkommenes plastisches Kunstwerk zahlreiche gleichwertige Ansichten besitzen müsse. Außerdem ist Giambolognas Raub der Sabinerin die perfekte Umsetzung der figura serpentinata. Als figura serpentinata bezeichnet man eine sich fließend aufwärts bewegende Gestalt mit einer in sich gedrehten Körperachse – wobei diese Drehung keineswegs durch die Handlung begründet sein muss. Für den Bildhauer des Manierismus ist Schönheit „nicht mehr statisch, sondern dynamisch. Ein schöner Körper ist immer noch ein wohlproportionierter Körper. Aber die Proportion wird nicht mehr betont, sondern in der Eleganz der Bewegung aufgelöst“ (Moser 2006). Giambolognas drei Figuren kreisen nicht nur, sie streben auch nach oben – eine doppelte Bewegung, die den Betrachter zwingt, seine Skulptur zu umschreiten. Und eben dadurch wird der Eindruck von Bewegtheit nochmals verstärkt: „Die reale Bewegung des Betrachters unterstützt die illusionistische Darstellung von Bewegung“ (Schröder 2004, S. 184).

Der Blick des Begehrens ...
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So zeigt die Ansicht von links, wie die zentrale Figur des wohlgestalteten jungen Mannes durch ihr Gesäß den unterlegenen Älteren regelrecht zu Boden drückt. Erst diese Perspektive erklärt dessen gestauchte Haltung. Während das Antlitz des Älteren von dieser Seite aus gerade nicht zu sehen ist, geraten die Gesichter der beiden anderen Figuren umso deutlicher in den Blick: die im Profil erscheinenden Züge des Jünglings, der mit leicht geöffnetem Mund zum Objekt seiner Begierde aufschaut, sowie die schmerzerfüllte Miene der Frau, deren Mund wohl zum Schrei geöffnet ist und die hilfesuchend vom Täter weg nach links außen blickt. „Dabei wird der Hals der jungen Frau schmerzhaft überstreckt, und ihr ganzer Körper wölbt sich konvulsivisch wie ein gespannter Bogen von den Fußsohlen bis zur Stirn“ (Schröder 2004, S. 185). Ihr verdrehter Leib weist zudem darauf hin, dass sie sich mit aller Kraft dem Griff des Mannes entwinden möchte. Gerade der feste Griff, der sich scheinbar in ihr weiches Fleisch eingräbt, wird von dieser Seite aus besonders hervorgehoben. Vor allem die Figur des unterlegenen älteren Mannes leitet den Betrachter durch die Wendung seines Körpers an, die Skulpturengruppe von dieser Seite gegen den Uhrzeigersinn nach rechts zu umschreiten.

... und der Griff der Begierde
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Aus der Vorderansicht wird nun der muskulöse Körper des Jünglings mit seinem breiten Rücken sichtbar, der die Frau scheinbar mühelos zu heben vermag. Nur noch ausschnitthaft, doch dafür umso erotischer inszeniert, erscheint ihr Oberkörper mit der nach vorne gewölbten Brust und dem dramatisch nach hinten geworfenen Kopf über der Schulter des Mannes. Die Arme der Frau sind nicht gegen den Aggressor gerichtet, sondern greifen hilfesuchend ins Leere, wobei ihr linker Arm weit nach oben gestreckt ist und so der dynamischen Aufwärtsbewegung der gesamten Figurengruppe optisch einen Abschluss verleiht. In der Vorderansicht wird nun auch die Mimik des unterlegenen Älteren erkennbar, der voller Furcht und Schrecken nach oben blickt und die linke Hand schützend vor sein Gesicht hält.

Durch den leicht gedrehten Oberkörper des jungen Mannes wird der Betrachter angeregt, die Skulpturengruppe weiter nach rechts zu umrunden. Von dieser Seite aus gerät die Schrittstellung des Jünglings in den Blick, der über den Älteren hinwegschreitet und mit seinem kräftigen rechten Arm die Hüfte der Frau umfasst. Zugleich gewinnt hier die Handlung noch an Dramatik, weil der Oberkörper der jungen Frau bedrohlich über die Schulter des Mannes hinausragt, sodass die gesamte Figurengruppe ihre Stabilität zu verlieren droht. „Das erschreckte Gesicht des älteren Mannes erscheint in dieser Hinsicht nicht nur als Reaktion auf die Macht des Jüngeren, sondern auch auf den möglichen Sturz der Frau“ (Schröder 2004, S. 186).

Giambologna: Samson erschlägt einen Philister (1561/62); London, Victoria & Albert Museum

Giambologna: Florenz triumphiert über Pisa (ca. 1575); Florenz, Bargello

Giambologna führt im Raub der Sabinerin bereits bestehende Skulpturenkonzepte mit zwei Figuren zusammen. Das eine lässt sich als „Unterjochung“ bezeichnen; Giambologna hat selbst zwei Beispiele hierfür gestaltet, nämlich die Marmorgruppen Samson erschlägt einen Philister (1561/62) und Florenz triumphiert über Pisa (ca. 1575; siehe meinen Post „Auftakt der manieristischen Skulptur“). Seine Bronzestatuetten Herkules und Antäus (1578) sowie Frauenraub (ca. 1580) wiederum zeigen verschiedene Hebefiguren. 

Giambologna: Herkules und Antäus (1578); New York, The Frick Collection

Giambologna: Frauenraub (ca. 1580); Neapel, Museo di Capodimonte

Außerdem bezieht Giambologna sich auf die berühmte antike Skulpturengruppe des Laokoon, indem er für die Sabinerin und den älteren Mann die Söhne des Laokoon als Vorbilder nutzt (siehe meinen Post „Das ultimative antike Meisterwerk“). Sie werden aber nicht einfach imitiert, „sondern durch spiegelbildliche Inversion und dramatische Steigerung für das eigene Werk adaptiert“ (Schröder 2004, S. 186). Mit der Figur des jungen Mannes griff Giambologna auf ein weiteres prominentes Bildwerk zurück: den Farnesischen Stier (siehe meinen Post „Drama, Drama, Drama“).

Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikanische Museen

Farnesischer Stier; Neapel, Museo Archeologico Nazionale

Die Form von Giambolognas Skulpturengruppe ist mit einer Flamme oder einer brennenden Fackel verglichen worden – sie verweise auf das „leidenschaftliche Verlangen“ des Jünglings. Doch bei allem ästhetischen Genuss, den Giambolognas Werk dem Betrachter bietet, gerät leicht aus dem Blick, dass dieser Raub der Sabinerin eine bevorstehende Vergewaltigung darstellt. Denn die junge Frau wird dem Griff des Täters nicht entkommen. Auch die unbestrittene Attraktivität des jungen Mannes dient letztlich der Verschleierung, weil sie die Betrachterin dazu bewegen soll, sich „mit der hier dargestellten Form eines gewaltsamen männlichen Begehrens einverstanden“ zu erklären (Schröder 2004, S. 189). Einen ähnlichen Zweck erfüllt der im Nachhinein gewählte Titel der Skulptur: Er fungiert als „verhüllender Blickschutz“ (Schröder 2004, S. 194), da die sexuelle Gewalttat auf diese Weise durch einen höheren politischen Zweck legitimiert scheint. Denn der Raub der sabinischen Frauen erfolgte, so der römische Geschichtsschreiber Titus Livius (Römische Geschichte I,9,1), um den Fortbestand Roms zu sichern, und konnte so als Tat für das Gemeinwohl des Staates verbrämt werden.

Adriaen de Vries: Raub einer Sabinerin/Raub der Proserpina (1621);
Berlin, Bode-Museum

Giambolognas gefeiertes Werk forderte natürlich immer wieder Künstler heraus, sich mit dem Raub der Sabinerin zu messen. Als Erster wäre hier der niederländische Bronzeplastiker Adriaen de Vries (1556–1626) zu nennen: Bei seiner 1621 entstandenen, großformatigen Skulpturengruppe (Höhe 192 cm) ist wie bei Giambologna das dargestellte Thema (Raub einer Sabinerin oder Raub der Proserpina?) letzlich zweitrangig gegenüber der ambitionierten Komposition. Während jedoch Giambolognas pyramidal aufgebaute Figuren so angelegt sind, dass der steil in die Höhe gehaltene Frauenkörper geradezu schwerelos erscheint, veranschaulicht die Bronzegruppe von de Vries weitaus realistischer das Kräftspiele bewegter Körper.

François Girardon: Raub der Proserpina (1695 vollendet); Parc de Versailles

Der französische Bildhauer François Girardon (1628–1715) zitiert in seinem 1677 begonnenen und 1695 vollendeten Raub der Proserpina nicht nur Gianlorenzo Berninis gleichnamige Skulpturengruppe (siehe meinen Post „Göttliche Gewalt“), sondern eben auch Giambolognas Figuren. Bei Girardon schreitet Pluto mit Proserpina in seinen Armen über die am Boden liegende Nymphe Cyane hinweg. Ovid erzählt im fünften Buch seiner Metamorphosen, dass die Nymphe den Raub Proserpinas an ihrem Weiher zu verhindern versucht – erfolglos, denn Pluto fährt inmitten des Weihers zusammen mit Proserpina auf seinem Pferdegespann in die Unterwelt ein. 
Ein weiterer französischer Bildhauer, Pierre Puget (1620–1694), wählte ein drittes, ebenfalls berühmtes Frauenraub-Motiv für die künstlerische Auseinandersetzung mit Giambologna: Sein Raub der Helena, zwischen1684 und 1688 entstanden, verknüpft die Momente der Entführung und der Flucht aus Sparta zu einer synchronen Handlung. 

Pierre Puget: Raub der Helena (1684-1688);
Genua, Museo di Sant’Agostino

Vincenzo Foggini: Samson und die Philister (1749);
London, Victoria and Albert Museum

Und noch Mitte des 18. Jahrhunderts erweist der italienische Bildhauer Vincenzo Foggini (um 1700–1760) mit seiner Marmorskulptur Samson und die Philister dem bewunderten Vorbild seine Reverenz.

Literaturhinweise

Beaucamp, Eduard: Der Anti-Michelangelo. Die artistische Figurenwelt Giambolognas. In: F.A.Z. vom 23. Dezember 1978;

Cole, Michael: Giambologna and the Sculpture with No Name. In: Oxford Art Journal 31 (2008), S. 339-359;
Evan, Yael: The Loggia dei Lanzi. A Showcase of Female Subjugation. In: Woman’s Art Journal 12 (1991), S. 10-14;

Kommer, Björn R. (Hrsg.): Adriaen de Vries. 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 291-292;
Krahn, Volker (Hrsg.): Von allen Seiten  schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Edition Braus, Heidelberg 1995, S. 374;

Moser, Claus: Giambologna. Web: http://www.clausmoser.com/?p=438 (eingestellt am 7. Juni 2006);
Reuter, Guido: Statue und Zeitlichkeit 1400–1800. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2012, S. 90-93;

Schröder, Gerald: Versteinernder Blick und entflammte Begierde. Giambolognas ,Raub der Sabinerin‘ im Spannungsfeld poetisch reflektierter Wirkungsästhetik und narrativer Semantik. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 31 (2004), S. 175-203.

(zuletzt bearbeitet am 11. März 2023)