So harmonisch wie der Kosmos selbst – Filippo Brunelleschis Kirche Santo Spirito in Florenz

Santo Spirito, Florenz; Blick in das Langhaus (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Geburtsstätte der Renaissance-Architektur ist ohne Frage das Florenz des frühen 15. Jahrhunderts – und Filippo Brunelleschi (1377–1446) gilt als ihr eigentlicher Begründer. Sein hohes Ansehen als Architekt erwarb er sich vor allem durch die Wölbung der Domkuppel, die ich anderer Stelle noch vorstellen werde.

1434 erhielt Brunelleschi von einer Gruppe reicher Florentiner Bürger den Auftrag, die Kirche Santo Spirito jenseits des Arno zu erneuern. Begann man auch schon recht bald, die Fundamente in Angriff zu nehmen, so wurde doch erst unmittelbar vor Brunellschis Tod 1466, als die Außenmauern mit ihren Kapellen schon standen, im Innern die erste Säule aufgerichtet. Die Fassade wiederum war erst 1482 fertiggestellt. Sie ist so bescheiden angelegt, dass man kaum vermutet, innen einen der reinsten Renaissance-Räume Italiens anzutreffen.

Am Grundriss von Santo Spirito ist abzulesen, dass die Mittelschiffe der Querhausarme, der Chor und die Vierung aus einander genau gleichenden Quadraten bestehen. Im Mittelschiff des Langhauses finden wir dieses Quadratmaß viereinhalbmal. Die Breite der Seitenschiffe in Quer- und Langhaus entspricht exakt der Hälfte einer Seite dieses Quadrats. Auch der Säulenabstand folgt der halben Quadratseite. Die Seitenschiffeinheit ist also wiederum ein Quadrat, das in seiner Größe ein Viertel des großen Quadratmaßes umfasst. Es kommt sechsundreißigmal vor; mit Ausnahme des Westabschlusses (auf die ich gleich noch eingehe) zieht es sich um den ganzen Baukörper der Kirche. Im Fußboden wird die Quadratur des gesamten Gebäudes auch durch die zwischen den Ziegeln eingelegten grauen Steinbänder sichtbar.

Santo Spirito im Grundriss: ursprünglicher Bauplan von Brunelleschi (links) und letztendliche Ausführung (rechts)

Die Grundeinheit, die das Maß der Mittel- und der Seitenschiffe bildet, ist der Abstand von Säule zu Säule, d. h., für die Quadrateinheit der Seitenschiffe gilt der Säulenabstand selbst, für die der Mittelschiffe der doppelte. „Die Propotionen im Grundriß, das Verhältnis von kleiner zu großer Einheit, sind also in einem Zahlenverhältnis von eins zu vier auszudrücken“ (Gärtner 1998, S. 44). Die umlaufenden Seitenschiffe werden durch halbrunde Grabkapellen geöffnet – davon standen insgesamt vierzig „für potentielle Sponsoren des Neubaus zur Verfügung – ungleich mehr als in jeder anderen Florentiner Kirche“ (Frommel 2009, S. 26). Die Kapellen sind gegenüber dem Bodenniveau der Seitenschiffe jeweils um zwei Stufen erhöht.

Die bescheidene Fassade mit ihren drei statt urspünglich geplanten vier Portalen samt barocken Zutaten

Ein Grundriss der Kirche aus dem Jahr 1465 zeigt Santo Spirito in einer etwas anderen Gestalt als der heutigen. Die Seitenschiffe sollten offensichtlich auch um die Eingangsseite des Langhauses herumgeführt werden, ebenso der Kapellenkranz. Die Folge wäre gewesen, dass die Gläubigen die Kirche durch vier Eingänge hätten betreten können. Doch es kam anders: 1482 wurde der Entwurf von Salvi d’Andrea, dem Nachfolger Brunelleschis als Bauleiter, für die Fassade von Santo Spirito angenommen – sie erhielt nur drei Türen, dem traditionellen Schema entsprechend. Die Voluten und der Giebel an der Fassade sind Zutaten aus barocker Zeit (ebenso wie der Tabernakelaltar von Giovanni Battista Caccini im Inneren). Im heute flachgedeckten Mittelschiff hatte Brunelleschi eigentlich ein Tonnengewölbe vorgesehen. Die letzte auffällige Abweichung vom ursprünglichen Plan betrifft die Kapellen, deren Außenfronten unverkleidet bleiben sollten. Doch da sie später (1758) dennoch verkleidet wurden, sind deren Grundformen, die Konchen, heute nicht mehr erkennbar. Die Kranz der Kapellen wäre als eine Abfolge konvexer, nach außen gewölbter Ausbuchtungen in Erscheinung getreten. „Die von Brunelleschi intendierte Durchdringung von Außen und Innen ist verlorengegangen, seine bemerkenswerte Aufassung von der Wand wurde aufgegeben“ (Gärtner 1998, S. 46).

Blick in das rechte Querhaus

Mit der Gestaltung des Ostabschlusses weicht Brunelleschi entscheidend von der traditionellen Form romanischer oder gotischer Kirchen ab. Der Chor und die Querschifffarme haben die gleiche Gestalt, die Seitenschiffe sind rechtwinklig, wie ein Umgang, um alle drei Bauteile geführt, die Vierung wird von einer Kuppel gewölbt. Wenn man im Innern von Santo Spirito steht und vom Langhaus nach Osten blickt, hat man den Eindruck, man befinde sich in einem Zentralbau. „Der zentralisierende Ostabschluß ist ein Beleg für Brunelleschis Bestreben, die Zentralkomposition, das ästhetische Ideal seiner Zeit, mit dem traditionellen Langhaus zu verbinden“ (Gärtner 1998, S. 47).

Eine der insgesamt 35 korinthischen Säulen aus Sandstein

Das Innere von Santo Spirito ist von der gleichen mathematische Klarheit bestimmt, wie sie der Grundriss zeigt. So ist das Mittelschiff genau zweimal so hoch wie breit, doppelt so breit wie die Seitenschiffe, das Erdgeschoss und der Obergaden haben die gleiche Höhe, die Seitenschiffsjoche sind doppelt so hoch wie breit. Die offenen Arkaden des Mittelschiffs werden in der Gliederung der Seitenschiffswände wiederholt. Den Säulen dort stehen Halbsäulen hier gegenüber. Zur Ausgewogenheit von Santo Spirito trägt auch die Farbigkeit des Kirchenraums bei: das Rot des Fußbodens, das Hellgrau der Säulen und das Weiß der Wandflächen. Wer die Kirche betritt, ist sofort beeindruckt von der alle Bauteile erfassenden Harmonie. In ihr spiegelt sich auch das religiöse Weltverständnis der damaligen Zeit: Denn, so war man überzeugt, auch der Kosmos, die Schöpfung Gottes, ist nach genauen Gesetzen und harmonischen Maßverhältnissen geschaffen.

Glossar

Arkade: ein von Pfeilern oder Säulen getragener Bogen.

Basilika: meist nach Osten ausgerichteter Kirchenbau mit einem Hauptschiff und zwei oder vier niedrigeren Seitenschiffen; durch Fenster im Obergaden des Mittelschiffs und in den Seitenwanden der äußeren Seitenschiffe belichtet.

Konche: Einbuchtung oder halbrunde Nische mit einer Halbkuppel.

Obergaden: Fensterzone im oberen Teil des Mittelschiffes einer Basilka.

Vierung: der Bereich einer Kirche, in dem sich Lang- und Querhaus kreuzen.
Volute: spiral- oder schneckenförmiges Schmuckelement.

Literaturhinweise

Frommel, Christoph Luitpold: Die Architektur der Renaissance. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 25-26;

Gärtner, Peter J.: Filippo Brunelleschi 1377–1446. Könemann Verlag, Köln 1998, S. 44-53;
Markschies, Alexander: Brunelleschi. Verlag C.H. Beck. München 2011, S. 116-119; 

Paolucci, Antonio: Kirchen in Florenz. Hirmer Verlag, München 2003, S. 266-285. 

(zuletzt bearbeitet am 23. September 2019)

Hinters Licht geführt – Caravaggios „Wahrsagerin“ aus dem Louvre

Caravaggio: Die Wahrsagerin (1596/97); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Wahrsagerin, um 1596/97 entstanden, ist eines der frühen Halbfigurenbilder Caravaggios, auf denen die Personen nahe und lebensgroß an den Betrachter herangerückt werden. Rechts sehen wir einen vornehm gekleideten jungen Herrn, der sich nach links einer ebenfalls jungen Frau zuwendet – einer Zigeunerin, die ihm die Zukunft aus der Hand liest. Der Jüngling trägt ein hellbraunes, deutlich gemustertes Damastwams, über dem am Hals ein gerüschter Kragen liegt, einen dunklen Federhut sowie einen über die Schulter geworfenen Umhang. Außerdem ist er mit einem Degen ausgestattet (einem Reiterschwert). Den rechten Lederhandschuh hat er abgestreift, um der Zigeunerin seine Handfläche zu zeigen. Die Wahrsagerin blickt ihn aus den Augenwinkeln an, während sie mit geschlossenem Mund ebenso verlockend wie undurchsichtig lächelt. Caravaggio hat den Oberkörper des jungen Mannes schräg ins Bild gestellt, die Frau hingegen beinahe parallel zur Bildfläche ganz leicht mit ihrem Körper in die Gegenschräge gerückt, ihr Kopf ist in Dreiviertelansicht wiedergegeben. Beiden Figuren ist ziemlich genau eine Bildhälfte vorbehalten. Wo die Szene genau stattfindet, lässt sich nicht benennen; der Hintergrund wird von einer bräunlich-gelben Fläche gebildet mit schräg von links oben nach rechts verlaufenden Schattenstreifen.

Die Wahrsagerin trägt, verglichen mit dem jungen Stutzer neben ihr, schlichtere Kleidung: einen dunkelgrünen Überwurf, der über der rechten Schulter durch einen Knoten zusammengehalten wird und dessen dunkelrotes Futter nach außen geschlagen ist, eine weiße, plissierte Bluse mit weiten Ärmeln und schmalem, schwarz bestickten Kragen und ein streng um das Kinn gebundenes, ebenfalls schwarz besticktes Kopftuch. Dabei handelt es sich tatsächlich um die traditionelle Tracht der Zigeunerinnen in Südeuropa – allerdings hat ihr Gewand nichts Armseliges an sich.

Behutsam hält die Wahrsagerin die nach oben gekehrte rechte Hand des Jünglings mit vier Fingern ihrer Linken an Gelenk und Handballen; mit den Fingern der Rechten hat sie wohl soeben seine „Liebeslinie“ studiert und deutet sie dem Kunden nun. Der wiederum scheint nicht nur das Lächeln der Zigeunerin als Einladung zu verstehen, sondern ist auch von ihren schönen Augen so gefesselt, dass er nicht mehr auf seine Hand achtet. Dabei entgeht ihm – dass er gerade bestohlen wird. Der freundlich dreinschauenden Zigeunerin ist nicht anzusehen, was sie im Schilde führt: Während sie mit ihrem Zeigefinger die Mittelfinger-Wurzel seiner Hand berührt, streift sie ihm heimlich mit ihren gekrümmten Fingern einen Ring ab. Die junge Frau ist eine Betrügerin, die dem jungen Mann nicht nur ein zweifelhaftes Horoskop ausstellt, sondern ihn obendrein noch um ein Schmuckstück erleichtert.

An seiner Zukunft ist der elegante Kavalier aber wohl gar nicht wirklich interessiert. Was er viel eher sucht, so Jürgen Müller, verdeutlicht sein regelrecht in den Betrachterraum hineinragender Degengriff. Neben dem direkten Blick der jungen Frau und ihrem einnehmenden Lächeln ist es vor allem die Berührung seiner rechte Hand, die ihn bezaubert. „Dass ihre Zärtlichkeit nicht ohne Folgen bleibt, zeigt einmal mehr der Degengriff“ (Müller 2010, S. 160).
Der in die Hüfte gestützte Arm mit dem ausgreifenden Ellenbogen stellt ein Selbstbewusstsein des abenteuerlustigen Jünglings zur Schau, das nicht unbedingt mit Lebenserfahrung gepaart ist und sich deswegen als aufgesetzt erweist. Wir haben es hier mit einem naiven, wohlbehüteten, fernab aller Armut und Not aufgewachsenen Burschen zu tun, den man ohne große Mühe zu täuschen vermag. Handschuhe und Degen sind Insignien seiner adligen Herkunft, doch verweist der ausgezogene Handschuh gleichzeitig auch auf die entblößte und schutzlose Rechte, „die sich wie von der Figur abgeschnitten und durch den schwarzen Kontur des Umhangs von ihr isoliert im Bereich der Zigeunerin befindet“ (Raabe 1996, S. 65). Oder lässt sich der junge Mann vielleicht nur allzu bereitwillig betrügen? Lässt er den Diebstahl bewusst zu? „Denn wie anders wollte man seinen melancholischen Blick erklären, wenn nicht dadurch, dass der Ring mit einem Treuegelöbnis in Verbindung steht, das dieser Kavalier nun zu brechen bereit ist“ (Müller 2010, S. 164).

Caravaggio: Die Falschspieler (1594/95); Fort Worth, Kimbell Art Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Gesichtszüge des jungen Mannes ähneln dem naiven Opfer aus Caravaggios früherem Genrebild Die Falschspieler. In der Wahrsagerin sind sie noch rundlicher – und denen der jungen Frau angeglichen. Dadurch wirken die beiden „wie ein Paar in froher Zweisamkeit“ (Brassat 2006, S. 118). Caravaggio verstärkt den Eindruck, dass es sich hier um eine erotische Annäherung handelt, zusätzlich durch seine Lichtregie: „In addition, the artist insistently draws the viewer’s attention to the axis linking the two actors’ gazes, by casting the diagonal shadow of a window frame onto the wall serving as a backtop“ (Pericolo 2011, S. 153). Doch der Schein trügt: Wie der herausgeputzte Jüngling werden auch wir als Betrachter hinters Licht geführt. Aber darin besteht ja bis heute zu einem großen Teil der Reiz des Bildes. Getäuscht werden und die Täuschung erkennen bereitete dem Kunstliebhaber damals wohl das eigentliche Vergnügen bei der Betrachtung dieses Gemäldes. Die private Sammlung war dafür der ideale Ort, wo man sich gesellig vor einem Kunstwerk versammelte und darüber ins Gespräch kam.
Doch die damaligen Betrachter waren noch in einem weiteren Punkt die Gefoppten: Wolfgang Brassat betont, Grundpfeiler der Renaisancekunst sei das Vertrauen in die „Identität von äußerer Schönheit und innerer Tugend“ gewesen (Brassat 2006, S. 118). Dieses Denkmuster, nach dem Schönheit ein Zeichen von Güte und Hässlichkeit von schlechtem Charakter ist, stellt Caravaggio mit seiner liebreizenden Zigeunerin auf den Kopf. Das muss die damaligen Betrachter irritiert haben, und die Maler, die im Fahrwasser Caravaggios zahlreiche Wahrsagerinnen und Falschspieler schufen (wie etwa Georges de La Tour), haben diese Figuren deswegen auch wieder mit Gesichtszügen versehen, die über ihre charakterlichen Mängel keinen Zweifel ließen.

Georges de La Tour: Die Wahrsagerin (um 1635); New York, Metropolitan Museum of Art

Den Ring selbst hat Caravaggio in seinem Bild nur zart angedeutet, heute ist er kaum noch zu erkennen, zumal er im Schatten der Handfläche sitzt. Auch wir als Betrachter bemerken ihn und damit den Diebstahl erst beim zweiten Hinsehen – wenn überhaupt. Am ehesten sieht man ihn noch, wenn man direkt vor dem Original steht. Das hängt im Louvre, unweit der ständig umlagerten Mona Lisa und deswegen meist unbeachtet. Es existiert noch eine weitere Version der Wahrsagerin, die sich heute im Museo Capitolino in Rom befindet und von den meisten Forschern als eine frühere Fassung betrachtet wird.

Caravaggio: Die Wahrsagerin (1595); Rom, Museo Capitolino (für die Großansicht einfach anklicken)

Haben wir es bei der Wahrsagerin mit einem Genrebild zu tun, das uns ein „Alltagsdrama“ zeigt? Es spricht auch einiges für eine erotische Lesart des Gemäldes  – oder ist es vielleicht sogar religiös besetzt? Wo Verführung und Betrug im Spiel sind, könnte mit dem jungen, begüterten Stutzer auch der verlorene Sohn aus dem Gleichnis Jesu gemeint sein (Lukas 15,11-32), der in der Fremde sein ererbtes Vermögen verprasst. Willi Hirdt wiederum verortet den Stoff im Bereich der italienischen Komödie, und zwar in der Gattung der zingaresca, einer Farce, „die während der Karnevalszeit in Städten und auf dem Land vor einem höchlich begeisterten Publikum auf Ochsenkarren oder improvisierten Bühnen gesungen und gespielt wurde“ (Hirdt 1998, S. 93).
Die Interpretation eines solchen Bildes ist jedenfalls nicht zu trennen von der Praxis eines „lauten Betrachtens“, das sei nochmals betont: „Die Dramaturgie der Bilderzählung rechnet mit einer dialogischen Auslegung, in der verschiedene Deutungsoptionen ausgesprochen werden. Die Entdeckungen werden umso amüsanter, wenn man sie einem zweiten oder dritten Beobachter mitteilen kann“ (Müller 2010, S. 167).

Simon Vouet: Die Wahrsagerin (1617), Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica

Der französische Maler Simon Vouet (1590–1649) hat 1617 in Rom ein Gemälde ausgeführt, für das ohne Frage Caravaggios Bild die Vorlage gewesen ist. Vouet erweitert das Motiv allerdings noch um eine zweite, ältere Frau und gestaltet die Szene zu einer eindeutigen Angelegenheit für den Betrachter: Ihm gilt das Handzeichen, das die diebische Alte hinter dem Rücken des in lustvoller Erregung abgelenkten Handwerkers macht – der zwischen Zeige- und Mittelfinger gesteckte Daumen ist eine ebenso bekannte wie unmissverständliche Geste. Sie könnte andeuten, wodurch die junge Frau ihr Gegenüber in ihren Bann schlägt (möglicherweise durch sexuelle Andeutungen in ihrer Prophezeiung), aber auch als Schmähung gemeint sein.

Literaturhinweise

Brassat, Wolfgang: Schulung ästhetischer Distanz und Beobachtung dritter Ordnung. Werke Caravaggios in rezeptionsästhetischer und systemtheoretischer Sicht. In: Steffen Bogen u.a. (Hrsg.), Bilder – Räume – Betrachter. Festschrift für Wolfgang Kemp zum 60. Geburtstag, Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2006, S. 108-129; 
Feigenbaum, Gail: Gamblers, Cheats, and Fortune-Tellers. In: Philip Conisbee (Hrsg.), Georges de La Tour and His World. Yale University Press, New Haven and London 1996, S. 149-181;
Feigenbaum, Gail: Perfectly True, Perfectly False: Cardsharps and Fortune Tellers by Caravaggio and La Tour. In: Lorenzo Pericolo/David M. Stone (Hrsg.), Caravaggio. Reflections and Refractions. Ashgate, Burlington 2014, S. 235-271;

Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 1996 und 2007, S. 33-35;
Hirdt, Willi: Caravaggios Wahrsagende Zigeunerin. Versuch einer Deutung. In: Willi Hirdt, Lesen und Sehen. Aufsätze zu Literatur und Malerei in Italien und Frankreich. Stauffenberg Verlag, Tübingen 1998, S. 75-111; 
Krüger, Klaus: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusionen in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien. Wilhelm Fink Verlag. München 2001, S. 256-257;
Langdon, Helen: Falschspieler, Zigeuner und Hausierer. In: Beverly Louise Brown (Hrsg.), Die Geburt des Barock. Belser Verlag, Stuttgart 2001, S. 44-65;
Müller, Jürgen: Weitere Gründe dafür, warum die Maler lügen. Überlegungen zu Caravaggios Handlesender Zigeunerin aus dem Louvre. In: Steffen Haug u.a. (Hrsg.), Arbeit am Bild. Ein Album für Michaels Diers. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2010, S. 156-167;
Pericolo, Lorenzo: Money and Sedection: Narrative Patterns in Caravaggio’s Two Versions of The Fortune Teller. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 135-155;

Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter. Studien zu Caravaggios römischem Werk. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 60-69.

(zuletzt bearbeitet am 9. Dezember 2020)

In Schönheit sterben – Berninis „Hl. Laurentius“

Gianlorenzo Bernini: Hl. Laurentius (1617), Florenz, Slg. Contini Bonacossi

Zu den beiden ersten gesicherten Skulpturen des Barock-Bildhauers Gianlorenzo Bernini (1598–1680) gehören die Figuren des Hl. Sebastian und des Hl. Laurentius, zwei der wichtigsten frühchristlichen Märtyrer. Die beiden Statuen wurden unmittelbar nacheinander im Verlauf des Jahres 1617 ausgeführt und sind stilistisch eng miteinander verbunden. Den Hl. Sebastian habe ich früher schon eingehender betrachtet (siehe meinen Post „Bernini will der Beste sein“), heute soll es um den Hl. Laurentius gehen.

Gianlorenzo Bernini: Hl. Sebastian (1617); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Der aus Spanien stammende Laurentius war – so die Legende – trotz seines jugendlichen Alters von Papst Sixtus II. zu einem von sieben Diakonen der christlichen Gemeinde in Rom ernannt worden. Als der Papst im Zuge der Christenverfolgungen unter Kaiser Valerian im Jahr 258 zum Tod durch Enthauptung verurteilt wurde, begleitete Laurentius ihn zur Richtstätte, von der Sehnsucht erfüllt, Sixtus im Martyrium zu folgen. Dieser tröstete den jungen Mann mit der Prophezeiung, er werde ihm binnen dreier Tage nachfolgen. Als Diakon oblag Laurentius auch die Verwaltung der Kirchenschätze. So forderte ihn der kaiserliche Präfekt auf, diese auszuliefern und dem Kaiser zu geben, was des Kaisers sei. Laurentius betonte den unermesslichen Reichtum der Kirche und willigte gehorsam ein, die Schätze zu übergeben, erbat jedoch dreitägigen Aufschub, um zunächst eine Aufstellung des Besitzes vorzunehmen – was ihm gewährt wurde. Sogleich rief er Arme und Kranke, Bettler und Bedürftige, Witwen und Waisen in der Stadt zusammen – und präsentierte sie dem Präfekten als den „wahren Schatz der Kirche“. Der ließ ihn daraufhin mehrfach foltern und dann auf einem glühenden Eisenrost hinrichten. Deswegen ist der Rost das Attribut dieses Märtyrers.

Berninis Laurentius liegt mit seiner linken Seite über lodernden Flammen auf einem achteckigen Rost. Sein Oberkörper ist halb aufgerichtet und dem Betrachter zugewandt, der linke Unterarm auf das glühende Eisen gestützt, das rechte Bein angewinkelt und leicht angehoben, das linke Bein durch eine Schelle auf dem Rost fixiert. Laurentius, bedeckt einzig von einem um die Hüfte geschlungenen Tuch, hat den Kopf in den Nacken geworfen, die Augen sind verklärt gen Himmel gerichtet. Festgehalten ist der Höhepunkt des Martyriums, als Laurentius der Legende nach den Blick erhebt und Christus anruft mit der Bitte, das heidnische Rom nun endgültig in ein christliches Rom zu verwandeln. Der Präfekt und seine Schergen sind ausgeblendet, allein das Feuer unter ihm veranschaulicht die Torturen. „Laurentius hat die Qualen des irdischen Dasins nahezu überwunden, ist in ein Zwiegespräch mit dem Herrn eingetreten“, wobei in seinem Körper „zurücksinkende und emporstrebende Kräfte miteinander zu ringen scheinen“ (Schütze 2007, S. 197). Das Antlitz des Laurentius ist aber  keineswegs von Schmerz verzerrt, sondern geradezu verklärt, und die Flammen haben seinen Körper an keiner Stelle sichtbar angegriffen.
Der achteckige Rost wiederum verweist auf die Form vieler Taufkapellen und -becken. Auf diese Weise wird das Martyrium des Laurentius mit der „Taufe in den Tod“ gleichgesetzt, die zu Auferstehung und neuem Leben führt. Paulus erläutert diese Zusammenhänge im Römerbrief: „So sind wir ja mit ihm begraben durch die Taufe in den Tod, damit, wie Christus auferweckt ist von den Toten durch die Herrlichkeit des Vaters, auch wir in einem neuen Leben wandeln. Denn wenn wir mit ihm verbunden und ihm gleich geworden sind in seinem Tod, so werden wir ihm auch in der Auferstehung gleich sein“ (Römer 6,4-5; LUT).

Agnolo Bronzino: Martyrium des Laurentius (1569); Florenz, San Lorenzo
(für die Großansicht einfach anklicken)

Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter

Der Hl. Laurentius ist deutlich auf eine Ansicht von vorne konzipiert. Trotzdem hat Bernini die Rückseite vollständig ausgearbeitet, und einzelne Motive wie die Tonsur oder die an den Rost gekettete rechte Hand zeigen sich dem Betrachter erst, wenn er die Figur umschreitet. Die Figur ist in ihrem Bewegungsmotiv eng verwandt mit dem Laurentius aus Agnolo Bronzinos großem Fresko im linken Seitenschiff von San Lorenzo (Florenz); zum anderen zeigt Berninis Skulptur deutlich, wie intensiv er sich mit Michelangelos Arbeiten auseinandergesetzt hat: „In der Virtuosität der Marmorbearbeitung, der anatomischen Durchbildung und dem sinnlichen Reiz der Oberflächen wird der Betrachter unmittelbar auf die frühe Pietà in St. Peter verwiesen“ (Schütze 2015, S. 49). 

Michelangelo: Modell für einen Flussgott (um 1524); Florenz, Casa Buonarotti

Sterbender Gallier, römische Marmorkopie eines hellenistischen Bronzeoriginals; Rom, Musei Capitolini

Zu nennen ist außerdem Michelangelos Modell der Flussgötter für die Medici-Kapelle in San Lorenzo. An diesem Bozzetto, der sich heute in der Casa Buonarroti befindet, konnte Bernini studieren, wie sich Haut- und Muskelpartien vor allem im Bauchbereich verschieben, wenn der Oberkörper gebeugt und gedreht wird. Berthold Schmitt erkennt eine „formale Nähe der dramatischen Rotationsbewegung“ (Schmitt 1997, S. 33) zum Sterbenden Gallier, einer antiken Skulptur, die dem Bildhauer aus seiner Tätigkeit als Restaurator in der Sammlung des Kardinals Ludovisi bekannt gewesen sein dürfte. Insgesamt orientiert sich Berninis Liegefigur jedoch an einem malerischen Vorbild: „Der in einer weich geschwungenen, ununterbrochenen Linie vom linken Fuß bis zur Schulter entwickelte Kontur nimmt unmittelbar den Adam aus der ›Schöpfung‹ der Sixtinischen Decke auf“ (Schütze 2007, S. 200). Schon Bronzino hatte Michelangelos berühmten Adam in seinem Laurentius zitiert, doch zeigen Details wie der aufgestützte linke Unterarm oder der abgespreizte große Zeh des linken Fußes, dass sich Bernini vor allem an Michelangelos Darstellung anlehnt. Dabei hat er sein malerisches Vorbild nicht nur spiegelbildlich gedreht, sondern vor allem durch die Wendung des Körpers und den Ausdruck des Kopfes neu interpretiert.

Michelangelo: Die Erschaffung Adams (um 1511); Rom, Sixtinische Kapelle

Die Auseinandersetzung mit der Malerei gehörte für Bernini zum künstlerischen Wettstreit um den Vorrang der Gattungen und ihrer besonderen Darstellungsmöglichkeiten. „Die Grenzen der eigenen Gattung zu überschreiten und darin ihren Vorrang zu behaupten ist zweifellos ein Anliegen der Figur Berninis“ (Schütze 2007, S. 202). So galt Feuer geradezu als Paradebeispiel eines der Malerei vorbehaltenen Motivs – Bernini widerlegt diese Anschauung in seiner virtuosen Darstellung der über Kohlen und Holzscheiten züngelnden Flammen. Aber Bernini wollte seine Meisterschaft nicht nur im Wettstreit mit anderen Kunstgattungen beweisen, sondern sich auch dem direkten Vergleich mit berühmten antiken Vorbildern stellen (so geschehen z. B. bei seiner Skulptur Apoll und Daphne). Vor allem aber trat er gegen den von ihm selbst verehrten Michelangelo an, um seine Ebenbürtigkeit, nein, seine Überlegenheit zu demonstrieren. Und das gelang ihm auch: Nach dem Hl. Laurentius und dem Hl. Sebastian schuf er vier Skulpturen für seinen Mäzen Kardinal Scipione Borghese: Aeneas, Anchises und Ascanius auf der Flucht aus Troja (1618/19), Der Raub der Proserpina (1621/22), David (1623/24) und Apoll und Daphne (1622-1625). Danach galt er nicht nur als der führende Bildhauer Roms, sondern als „der Michelangelo unseres Jahrhunderts“.

 

Literaturhinweise

Kauffmann, Hans: Giovanni Lorenzo Bernini. Die figürlichen Kompositionen. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1970, S. 19-24;

Preimesberger, Rudolf: Themes from Art Theory in the Early Works of Bernini. In: Irving Lavin (Hrsg.), Gianlorenzo Bernini. New Aspects of His Art and Thought. The Pennsylviana State University Press, University Park and London 1985, S. 1-24;
Schmitt, Berthold: Giovanni Lorenzo Bernini. Figur und Raum. Röhrig Universitätsverlag, St. Ingbert 1997, S. 27-33;

Scholten, Frits: Malerische Skulptur. In: Gudrun Swoboda/Stefan Weppelmann, Caravaggio & Bernini. Entdeckung der Gefühle. Hannibal Publishing, Veurne 2019, S. 30-45; 

Schulze, Sabine: Zwischen Innovation und Tradition. Berninis Apoll und Daphne. In: Städel-Jahrbuch 14 (1993), S. 231-250;

Schütze, Sebastian: Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Entstehung des römischen Hochbarock. Hirmer Verlag, München 2007, S. 195-209 .

Schütze, Sebastian: Arbeit am Mythos: Annibale Carracci, Caravaggio, Rubens und Bernini im Dialog mit Michelangelo. In: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.), Der Göttliche. Hommage an Michelangelo. Hirmer Verlag, München 2015, S. 34-55;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 12. Juli 2024)

„Nimm deinen einzigen Sohn, den du lieb hast ...“ – Caravaggios „Opferung Isaaks“

Caravaggio: Opferung Isaaks (1597/98); Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Caravaggios querformatiges Gemälde (104 x 135 cm) aus den Uffizien in Florenz zeigt einen der dramatischsten Augenblicke des Alten Testaments: Gott befiehlt dem greisen Abraham, seinen einzigen Sohn Isaak ins Gebirge zu führen und ihn dort zu töten – als Brandopfer (1. Mose 22). Ein ungeheuerlicher, ein monströser Befehl, eine Prüfung, die kein Vaterherz bestehen kann. Und doch gehorcht Abraham. Drei Tage ist er mit seinem Sohn unterwegs, und sie müssen entsetzlich gewesen sein für ihn. Abraham soll nicht nur das Schrecklichste tun, was einem Vater zuzumuten ist, er erhält auch keinerlei Erklärung von Gott.

Im Land Morija angekommen, errichtet Abraham auf einem der Berge einen Altar, schichtet Holz darauf, fesselt Isaak und legt ihn auf den Scheiterhaufen, um ihn mit seinem Messer zu schlachten. Das genau ist der Moment, den Caravaggio in seinem Bild von 1597/98 wiedergibt. Abraham ist als alter, kahlköpfiger Mann mit Vollbart dargestellt, er trägt ein braunes Gewand mit einem voluminösen roten Tuch um die Hüften – vielleicht ist es ein Mantel. Der Patriarch beugt sich über den Körper seines gefesselten Sohnes; mit der linken Hand hat er ihn im Nacken gepackt, um seinen Kopf auf einen Stein zu drücken, während er mit der Rechten ein Messer zückt.

Doch bevor Abraham das grausame Menschenopfer vollziehen kann, schreitet ein Engel ein. Anders als in der biblischen Erzählung ist es bei Caravaggio nicht nur die Stimme eines Engels, die Abraham Einhalt gebietet, sondern der Bote Gottes eilt selbst vom Himmel herab, um dem Greis in den Arm zu fallen. Er tritt von links hinzu, packt energisch Abrahams Hand und weist ihn auf den Widder am rechten unteren Bildrand hin. Der Engel ist im gleichen Größenmaßstab wiedergegeben wie die beiden anderen Figuren. Er begegnet Abraham praktisch „von Mensch zu Mensch“. Nur die Flügelansätze, das liebliche, idealisierte Profil und die blonden Locken künden davon, dass dieses Wesen einer anderen Ordnung entstammt als der todbange Junge und der Patriarch.

Finster entschlossen

Abraham wendet sich zu dem Engel um, der ihn so handfest bremst – und wirkt dabei eher unwillig, wenn nicht gar finster entschlossen als erleichtert: „Abraham scheint mit seinem mißtrauischen Blick sein Recht auf den eigenen Sohn verteidigen zu wollen, nicht um ihn zu schonen, sondern um ihn opfern zu können“ (Held 2007, S. 76). Der Patriarch agiert so unbeirrt, dass er den Oberkörper des Engels durch die Bewegung seines linken Arms regelrecht ins Bild hineinzieht. Entsprechend ist die Messerklinge als wichtigstes Bildmotiv inszeniert: Ihre Spitze bildet nämlich, wie Nevenka Kroschewski gezeigt hat, genau den Punkt, an dem sich der horizontale und der vertikale Goldene Schnitt treffen. 

Es gibt noch eine weitere wichtige Kompositionslinie in diesem Bild: Die lange Diagonale, die vom Arm des Engels nach unten führt, ist auf den Kopf Isaaks gerichtet – der Blick des Betrachters wird damit nicht nur auf den Widder gelenkt, der den Platz des Jungen einnehmen wird, sondern vor allem auf Isaaks Auge und Mund. In ihnen spiegelt sich sein Entsetzen; sein rechtes Auge, mit dem er uns als Betrachter regelrecht anstarrt, macht uns vom Zuschauer zum Zeugen seiner Angst und Verzweiflung. Abraham und der Engel sind in dem entscheidenden Moment der Geschichte einander zugewandt – Isaak scheint in diesem Augenblick wie vergessen zu sein. „Only we notice Isaac; his desperate adress is to us alone (...). Only we are witnesses to his sacrifice“ (Bernstein 2017, S. 279/280).

Hier ist einer nicht einverstanden

Caravaggio lässt keinen Zweifel an der Todesangst Isaaks. Auf vielen anderen Darstellungen der biblischen Begebenheit wirkt der Jüngling ruhig und gefasst, ergeben, gehorsam und opferbereit. Caravaggio dagegen stellt ihn als schreienden und um sein Leben bangenden Knaben dar, der nicht Heroisches an sich hat und einen höheren Sinn seines Todes nicht erkennen kann. „Diese Inszenierung des Isaakopfers kann kaum beanspruchen, im tradierten Sinne als Präfiguration Christi zu gelten“ (Held 2007, S. 74).

Caravaggio: Judith und Holofernes (1597); Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica

Caravaggio hat die biblischen Gestalten als Dreiviertelfiguren friesartig angeordnet, wie wir das z. B. auch aus seinem Bild Judith und Holofernes kennen (siehe meinen Post „Barock-Splatter“). Allerdings ist die Opferung Isaaks eines der wenigen Gemälde von ihm, das er mit einem ausgedehnten Landschaftshintergrund versehen hat (zu nennen wäre noch die erste Fassung der Bekehrung Pauli von 1600/01). Links ist der Ausblick durch dunkle Bäume im Gegenlicht verstellt; in der rechten Bildhälfte wiederum öffnet sich eine hügelige Landschaft mit Wegen (auf denen zwei winzige Wanderer zu erkennen sind), Baumgruppen und Gebäuden, durch die sich außerdem ein kleiner Fluss schlängelt.

Orazio Gentileschi: Opferung Isaaks (1612); Genua, Palazzo Spinola

Der Caravaggist Orazio Gentileschi (1563–1639) hat 1612 in deutlicher Anlehnung an das Gemälde seines Vorbilds ebenfalls eine Opferung Isaaks geschaffen, dabei allerdings das Quer- in ein Hochformat umgewandelt (198 x 150,5 cm). Auch hier fällt der Engel buchstäblich in letzter Sekunde Abraham in den Arm, doch Gentileschi intensiviert das Blickspiel zwischen Patriarch und himmlischem Boten, der mit dem linken Arm nach oben zeigt und so auf den göttlichen Auftrag für seine Intervention hinweist. Der Kopf des alten Mannes ist erkennbar dem des Caravaggio-Abraham angeglichen, die von oben heranfliegende Engellfigur erinnert wiederum an Caravaggios Martyrium des Matthäus (siehe meinen Post „Mord am Altar“). Isaak hat bei Gentileschi jetzt wieder eine exegetisch korrekte Form angenommen, nämlich die des ergebenen, opferbereiten Sohn und kann daher ohne Probleme als alttestamentliche „Vorschattung“ der Passion Christi und seines Opfers am Kreuz wahrgenommen werden.

Literaturhinweise

Ausstellungskatalog Rembrandt – Caravaggio. Rijksmuseum Amsterdam und Van Gogh Museum 24. Februar bis 18. Juni 2006, Belser Verlag, Stuttgart 2006, S. 97-103;

Bernstein, Jay M.: The Insistence of Art. Aesthetic Philosophy after Early Modernity. Fordham University Press, New York 2007, S. 272-280; 
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 1996 und 2007, S. 72-76;

Kroschweski, Nevenka: Über das allmähliche Verfertigen der Bilder. Neue Aspekte zu Caravaggio. Scaneg Verlag, München 2002, S. 122-125.

(zuletzt bearbeitet am 3. Juni 2024)

Wahrlich treffliche Männer – Albrecht Dürers „Vier Apostel“

Albrecht Dürer: Vier Apostel (1526); München, Alte Pinakothek
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Albrecht Dürers Vier Apostel sind auf zwei hochformatigen, überlebensgroßen Tafeln dargestellt (jeweils 214 x 74 cm). Die beiden Gemälde sind annähernd symmetrisch aufgebaut: Sie zeigen jeweils einen Apostel beherrschend im Vordergrund und einen weiteren zur Bildmitte hin im Hintergrund, jeweils in einem Winkel von 90 Grad zueinander gedreht. Links außen und nach rechts gewendet erkennt man den jungen Evangelisten Johannes, hochgewachsen und bartlos, in einem straff um den rechten Arm gewickelten, sich bauschenden roten Mantel über grünem Gewand. Mantel und Körper werden vom linken Bildrand knapp überschnitten. „Das amputiert die Gestalt aber nicht, stärkt und stützt vielmehr ihren Vertikalzug“ (Rebel 1996, S. 428). Gemeinsam mit dem neben ihm stehenden Petrus liest der Lieblingsjünger Jesu in einem aufgeschlagenen Buch; es lässt sich der Beginn des Johannes-Evangeliums in deutscher Übersetzung entziffern. Es handelt sich um die Verse 1, 2, 6 und 7 des 1. Kapitels, also um Verse aus dem sogenannten „Johannes-Prolog“. Dem Betrachter erhält aber nur so viel Einblick in die linke Seite des Buches, um anhand der Anfangsworte einer jeden Zeile darauf schließen zu können. Petrus wird als bärtiger alter Mann gezeigt, erkennbar an seinem Attribut, einem großen goldenen Schlüssel. Nur sein nahezu kahler Kopf ist vollständig sichtbar mit dem Ansatz eines die Schulter bedeckenden Kapuzenkragens. Die Augenlider der beiden Männer sind gesenkt, was den Eindruck innerer Sammlung und aufmerksamer Lektüre unterstreicht. Die Augenbrauen des Petrus sind über der Nasenwurzel leicht zusammengezogen, wohl um eine altersbedingte Sehschwäche auszugleichen und die Schrift in dem aufgeschlagenen Buch besser lesen zu können.

Petrus hat so seine Mühe mit dem Lesen ...

Auf der rechten Tafel sind hinten im Halbdunkel der Evangelist Markus und daneben im Vordergrund der Apostel Paulus zu sehen. Mit der Rechten umklammert Paulus den Griff eines Schwertes, an dessen Schneide Blutspuren sichtbar sind, die wohl auf sein Martyrium hinweisen sollen. Auf dem linken Arm hält er einen geschlossenen Folianten; sein weißer Mantel, dessen Falten wie gemeißelt wirken, beherrscht die rechte Tafel. Mit stechendem Blick, der durch die hervortretende Stirnader und die glänzende Schläfenpartie noch energischer wirkt, scheint Paulus den Betrachter aus dem Augenwinkel heraus anzusehen. Lothar Sickel spricht von dem das Gesicht beherrschenden, „zyklopenhaft anmutenden Auge“, das eher ahnungsvoll forschend die Umgebung abtaste, als ein bestimmtes Ziel zu fixieren (Sickel 1995, S. 44). Paulus auf der rechten Hälfte entspricht kompositorisch Johannes’ auf der linken. Ihre Arme und die Bücher, die sie halten, bilden regelrecht eine Brücke zueinander. Durch diese Verklammerung erreicht Dürer eine besondere Konzentration auf das obere Drittel der Tafeln, „auf die dichte Zusammenfügung der stark und charaktervoll sprechenden Köpfe, Hände und Attribute der Figuren“ (Arndt/Moeller 2003, S. 22). Als Eckpfosten der Gruppe rahmen Johannes und Paulus den Auftritt der vier Apostel und öffnen so den Bildraum für den Betrachter: „Die Runde steht offen für alle, die Orientierung am Wort Gottes suchen“ (Rebel 1996, S. 430). 

Der bärtige Markus mit wirrem, krausen Haar wiederum hat den Kopf emporgereckt und späht mit aufgerissenen Augen hinter Paulus vorbei auf etwas, das sich rechts außerhalb des Bildraumes befindet. In der Hand hält er eine kleine Schriftrolle mit einem Hinweis auf sein Evangelium: In drei Zeilen ist dort „EVANG / MARCI /CAP 1“ zu lesen. Von seinem blauen Mantel sehen wir nur wenig. Alle vier Figuren tragen Sandalen, die unter den Gewändern hervortreten: Nach dem Markus-Evangelium hatte Jesus seine Jünger aufgefordert, zu zweit und mit Sandalen an den Füßen in die Welt zu ziehen und sein Wort zu verkünden (Markus 6,7-9). Darunter befindet sich eine Inschriftenleiste, die aber gegenüber den dargestellten Personen klein ausfällt und von manchem Betrachter leicht übersehen werden kann. „Die beiden Tafeln sind nichts als Figur, und die starke Aufsicht auf die Bodenfläche erzeugt in Verbindung mit dem deutlichen, untersichtig bedingten Höhenunterschied zwischen den jeweils vorderen und hinteren Köpfen nochmals intensiver den Eindruck der geradezu greifbaren Nähe dieser Gestalten“ (Arndt/Moeller 2003, S. 19).

Dürers Zusammenstellung ist überaus ungewöhnlich – es gibt für sie keinerlei Vorbild. Denn genau genommen haben wir es weder mit einer Apostel- noch mit einer vollständigen Evangelistenreihe zu tun: Drei Aposteln steht der Evangelist Markus gegenüber. Der Künstler dürfte also unter den wichtigen Personen des Neuen Testaments eine sehr bewusste Auswahl getroffen haben. Die vier Männer repräsentieren sozusagen das Neue Testament in Gestalt ihrer Verfasser: „Das Gotteswort ist in ihnen gleichsam personifiziert“ (Arndt/Moeller 2003, S. 37). Dürer selbst benennt das Thema seines Bildes nicht, er spricht nur von einem „gemel“ und „ein tafel“, er hat jedoch die Namen der Dargestellten über ihren Köpfen angebracht. Belegt ist die Bezeichnung als „Vier Apostel“ erstmals für das Jahr 1538.  
Bei der Beschriftung zu Füßen der Männer handelt es sich um ausführliche Zitate aus Martin Luthers Bibelübersetzung von 1522 (dem sogenannten Septembertestament), die von dem Nürnberger Schreibmeister und Mathematiker Johann Neudörffer angebracht wurden. Die schmale Schriftzone trägt und verbindet die beiden Bildteile. Über den vier Inschriften, die sich jeweils unter einem Apostel befinden, steht zunächst eine kurze Vorrede. Die Bibelzitate beginnen mit einer Passage aus dem 2. Petrus-Brief und folgen dann gegen den Uhrzeigersinn der Reihenfolge der Dargestellten; jedem einzelnen ist dabei ein nachweislich von ihm selbst verfasster Text zugeordnet. Da die Beschriftung für die Deutung der Tafeln entscheidend ist, soll sie hier komplett zitiert werden:

Alle weltliche regenten in disen ferlichen zeitten Nemen billich acht, das sie nit fur das gottlich wort menschliche verfuerung annemen Dann Gott wil nit Zu seinem wort gethon, noch dannen genomen haben [Offenbarung 22,18]. Darauf horent dise trefflich vier menner Petrum Johannem Paulum vnd Marcum Ire warnun[g].

Petrus spricht in seiner andern Epistel Im andern Capittel also / Es waren aber auch falsche prophetten vnter dem volck, Wie auch vnter euch sein werden falsche lerer, die neben einfuren werden verderbliche seckten Vnnd / verleucken den herren der sie erkaufft hat Vnnd werden vber sich furen ein schnel verdamnus Vnd vile werden nachuolgenn Irem verderben, Durch / welche wird der weg der warhait verlestert werden, Vnd durch geitz mit erdichten wortten, werden sie an euch hantieren, Vber welche das vrtail von / lannger here nit saumig ist Vnnd ir verdamnuss schlefft nicht. [2. Petrus 2, 1-3]

Johannes in seiner ersten Epistel Im vierdten Capittel schreibt also / Ir lieben, glaubt nicht einem yetlichen geist Sonndern prüffen die geister, ob sie von gott sind Denn es sind vil falscher propheten ausganngen in die / wellt Daran erkennet den geist gottis, Ein yetlicher geist, der da bekennet, das Jhesus Christus ist komen in das flaisch, der ist von gott Vnnd ein / yetlicher geist, der da nicht bekennett das Jhesus Christus ist kome(n) in das flaisch, der ist nicht von gott, Vnnd das ist der geist des widerchristis, von / welchem ir habt gehoret, das er kompt, Vnnd ist yetzt schon in der wellt. [1. Johannes 4, 1-3]

In der anndern Epistel zum Timotheo In dem dritten Capittel Schreibt S:Paulus also / Das soltu aber wissen, das zu den letzten zeitten werden grewliche zeittung eintretten Denn es werden mennschen sein die von sich selbsz halten, Geitzig, stoltz, / Hoffertig, Lesterer, den Eltern vngehorsam, vndanckpar, vngeistlich, vnfeunntlich Storrig, schender, vnkeusch, vnguttig, wild, verrether, freueller, auff= / geplasen, die mer lieben die wollust den(n) gott, die da haben das geperde eines gotseligen wanndels Aber seine krafft verleucken sie Vnnd von solchen wende / dich, Auss denselben sind die, die heuser durchlauffen, vnd furen die weiblin gefangen, die mit sunden beladen sind, vnd faren mit mancherlei lusten / Lernnen ymer dar, vnd kunden nymer Zur erkentnus der warhait komen. [2. Timotheus 3, 1-7]

Sant Marcus schreibt in seinem Euangelium Im 12 Capittel also / Vnnd er leret sie vnd sprach zu Inen habt acht auff die schrifftgelertten, Die gehen gern In lanngen kleidern. Vnnd lasse sie gern grüssen auff / dem marckt, Vnnd sitzen gern obenan in den schulen vnd vber tisch, Sie fressen der wittwen heuser, vnnd wenden langs gepet fur / Dieselben werden dester mer verdambnus emphahen. [Markus 12, 38-40].

1526 bot Dürer das Werk dem Nürnberger Rat als Geschenk an und kommentierte seine Gabe in einem Begleitbrief: Er habe auf die Tafeln mehr Fleiß als auf andere Gemälde verwandt, man möge sie im Rathaus „zu einer gedechtnus“ aufhängen. Schon das Nürnberger Ratsprotokoll formulierte diesen Hinweis Dürers in „zue seyner gedechtnus“ um und legte damit die Interpretation nahe, der Maler habe die Bildtafeln zu seinem eigenen Andenken gefertigt, die Vier Apostel seien sozusagen ein „selbstgesetztes Denkmal“. Auf die noble Geste des Meisters durften die Ratsherren ihrerseits nicht kleinlich reagieren – Dürer wusste das natürlich. Die amtliche Antwort vom 6. Oktober 1526 lautete: Mit Wohlgefallen nehme man Dürers Werk an, wolle es aber „nit umb sunst“. Dem Künstler wurden 100 Gulden aus der Amtskasse ausgezahlt, und die Tafeln fanden für die nächsten 100 Jahre ihren Ehrenplatz in der „oberen Regimentsstube“ des Rathauses, bevor sie 1627 auf Druck des bayerischen Kurfürsten Maximilian I. nach München kamen. Der katholische Kurfürst ließ dann die Inschriften wegen ihres reformatorischen Inhalts vom Bildteil absägen – erst 1922 wurden die beiden Teile wieder zusammengefügt.

Man könnte die Vier Apostel als eine Art gemalten „Ratsspiegel“ bezeichnen, ähnlich den Fürstenspiegeln, die Könige und Kaiser an ihre Pflichten erinnerten. Dass die beiden Tafeln nicht in eine Kirche, sondern in das Rathaus gestiftet wurden, macht sie vergleichbar mit mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Weltgerichtsdarstellungen und den thematisch variablen „Gerechtigkeitsbildern“ in Rathäusern, auf denen den Ratsherren vor Augen geführt wurde, dass sie an der göttlichen Gerichtsbarkeit teilnahmen und gemessen wurden. Dürers Vier Apostel schärften jedoch nun „die neue Lehre ein, es solle das gesamte Handeln der für die Stadt Verantwortlichen unter die Gesamt-Norm der Bibel gestellt werden“ (Arndt/Moeller 2003, S. 45/46).  
Die „trefflich vier menner“ sind als Autoritätsinstanzen des Glaubens Wächter und Warner, die alle weltlichen Herren dazu aufrufen, die Botschaft des Evangeliums vor Missbrauch und Fehldeutung zu schützen. „Johannes, Petrus, Markus und Paulus sollten als mächtige Gemäldestatuen eintreten für die Wahrheit der Heiligen Schrift, gegen alle deren Bedrohungen und sektierischen Auslegungen; sollten mithin zu aufrechter, klarer und standfester Haltung auch im religionspolitischen Geschehen mahnen“ (Rebel 1996, S. 426/427). Auf der linken Seite studieren Johannes und Petrus aufmerksam  die Bibel – die Konzentration auf das „gottlich wort“ wird von ihnen beispielhaft vor Augen geführt. Auf der rechten Seite stehen Markus und Paulus für Wachsam- und Wehrhaftigkeit – das blutige Schwert des Paulus ist in diesem Zusammenhang sicherlich mehr als nur ein Hinweis auf dessen Martyrium. „Es erscheint als Waffe des Paulus; es ruft in Erinnerung, dass man bereit sein müsse, den wahren Glauben kämpferisch zu behaupten. Ja, es konnte und sollte vielleicht geradezu als Richtschwert, d. h. als Symbol des Endgerichts, verstanden werden – kündigen doch die beigegebenen Texte den falschen Propheten und denen, die ihnen folgen, mehrfach die verdamnus an“ (Arndt/Moeller 2003, S. 21). Sickel deutet den  Blick des Markus allerdings anders: Der Evangelist nehme plötzlich die Quelle des von rechts einfallenden Lichts wahr – nämlich die Gestalt Christi, der seinen Jüngern erscheint. Paulus wiederum werde der Erscheinung erst allmählich gewahr. Für diese Interpretation könnte sprechen, dass Christus im Johannes-Prolog, in den sich Johannes und Petrus auf der linken Seite vertieft haben, explizit als „das wahre Licht“ (Vers 9) bezeichnet wird: „In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen. Und das Licht scheint in der Finsternis, und die Finsternis hat’s nicht ergriffen“ (Johannes 1,4-5; LUT).

Dürer wurde früh Anhänger Martin Luthers; spätestens seit 1518 sammelte er dessen deutsche Schriften. Mehrere Zeugnisse seiner Verehrung für den Reformator sind bekannt: 1520 schreibt Dürer, gerne wolle er Luther „mit fleis kunterfetten (porträtieren) vnd in kupfer stechen zw einer langen gedechtnus“, da er ihm „aws grossen engsten geholffen“ habe. Die Stadt Nürnberg bekannte sich 1525 – nach vorhergehenden Religionsgesprächen zwischen evangelischen Predigern und katholischen Ordensleuten – zum evangelischen Gottesdienst. Dürer hatte als Angehöriger des Größeren Rats im März 1525 die Auseinandersetzungen zwischen altem und neuem Glauben hautnah miterlebt. Seine Bildtafeln samt ihren Inschriften sind daher als grundsätzliches und deutliches Ja zur Reformation zu sehen. Sie wollen den Kurs des Nürnberger Rates unterstützen, „gegen die Gegner der Vergangenheit, der Gegenwart und wohl auch der Zukunft“ (Goldberg u.a. 1998, S. 531). Tobias Leuker nennt Dürers Parteinahme für Luther als Grund, warum Petrus nicht gleichrangig mit dem zweiten Apostelfürsten Paulus großformtig in die vordere Ebene gerückt, sondern zurückgesetzt ist. Dies sei darauf zurückzuführen, „daß er die Römische Kirche repräsentiert, die dem Wort, dem geoffenbarten Logos, nicht jenen überragenden Stellenwert einräumte, der ihm nach Ansicht der Anhänger Luthers zukam“ (Leuker 2001, S. 81). Der Rangunterschied zwischen Paulus und Markus wiederum könnte auf Luthers Vorwort zu seinem Septembertestament hinweisen, in dem der Reformator den Evangelisten hinsichtlich seiner Bedeutung für den Glauben nicht nur unter Johannes, sondern auch unter Paulus eingeordnet hatte.
Johann Neudörffer erwähnt 1547, Dürer habe in den vier Männern auch die vier Temperamente dargestellt, also einen Sanguiniker, einen Choleriker, einen Phlegmatiker und einen Melancholiker. Erwin Panofsky hat diesen Hinweis aufgegriffen und zu einem wesentlichen Bestandteil seiner Interpration des Bildes gemacht: „Johannes, ein junger Mann von ungefähr fünfundzwanzig Jahren, von frischer Gesichtsfarbe, gesetzt und ernst, doch dabei milde und freundlich, muß der Sanguiniker sein! Markus – dessen Symbol der Löwe ist! – ist ein Mann mittleren Alters, und nicht nur das, sondern auch seine grünliche, ,gallige‘ Haut, seine knirschenden Zähne und rollenden Augen kennzeichnen ihn als den Choleriker. Paulus, ein Mann zwischen fünfzig und sechzig, gebieterisch, abweisend streng (er war es, der das Element des Asketischen in die christliche Religion einführte), und das  ,schwärzliche, dunkle Antlitz‘ zeigend, das wiederholt als ein Symptom der atra bilis erwähnt wurde, muß der Melancholiker sein. Petrus, bei weitem der älteste von den vieren, hat ein blasses, fleischiges, ermattetes Aussehen, das, in Verbindung mit seinen niedergeschlagenen Augen, den Phlegmatiker anzeigt“ (Panofsky 1977, S. 313). Dürers Apostelfiguren verkörpern darüber hinaus auch die vier Lebensalter des Mannes: Johannes ist mit etwa 20, Markus mit 35, Paulus mit 50 und Petrus mit 65 Jahren dargestellt.

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Madrid, Prado
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Die Vier Apostel waren nicht das erste Zweitafelbild Dürers – bereits 1507 hatte er Adam und auf Eva auf einer hochformatigen Doppeltafel dargestellt (siehe meinen Post „,Nicht Adam wurde verführt ...‘“), 1513 wurden dem Meister die überlebensgroßen Kniestücke Kaiser Karls des Großen und Kaiser Sigismundis bezahlt. Die enge Verbindung von jeweils zwei Personen, der einheitliche Bildraum wie auch die perspektivische Anordnung mit hinteren Figuren folgt italienischen Renaissancevorbildern. Allen voran sind hier die Flügelbilder des Frari-Altar von Giovanni Bellini zu nennen, den Dürer während seiner Venedig-Aufenthalte 1494/95 und von 1505 bis 1507 studieren konnte. Allerdings konzentriert er sich bei Vier Aposteln wie gesagt ganz auf die Personen: „Die einprägsame Monumentalität, die das Bild aus der flächenfüllenden Dichte, der Statik der Figuren und der Großflächigkeit der Gewänder gewinnt, war ein wesentliches Anliegen Dürers – man sollte die Gestalten nicht so schnell vergessen“ (Goldberg u.a. 1998, S. 510). Herbert von Einem sieht allerdings in eher in den großformatigen deutschen Skulpturen des 13. Jahrhunderts die eigentlichen Ahnen der Apostel: „Es ist leichter, von Dürers Aposteln die Brücke nach Naumburg als etwa zu Raffael zu schlagen“ (von Einem 1969, S. 96).

Giovanni Bellini: Frari-Altar; Flügelbilder mit den Heiligen Nikolaus, Petrus, Markus und Benedikt (1437);
Venedig, Santa Maria dei Frari (für die Großansicht einfach anklicken)

Wie erwähnt, wurden die beiden Tafeln in der oberen Regimentsstube des Nünberger Rathauses aufgehängt: Wolfgang Schmid vermutet, dass Dürers Geschenk den Anstoß gab, dort im 16. Jahrhundert ein städtisches Kunstkabinett einzurichten. Nach dem Tod des Künstlers gelangte dann auch dessen berühmtes Selbstbildnis von 1500 dorthin, ebenso Kopien von Adam und Eva sowie der nach Entwürfen Dürers angefertigte Drachenleuchter des Bildhauers Veit Stoß. Hier diente Dürers Gemälde weniger der Ermahnung zu einem guten Regiment denn zur städtischen Selbstdarstellung: Stolz konnte man Interessierten und vornehmen Reisenden die staunenswerten Bilder des gebürtigen Nürnbergers präsentieren. „An die Stelle einer Ratskapelle, in der Tafelbilder eine liturgische Funktion erfüllten, war ein kommunales Kunstkabinett getreten, in dem auswärtigen Gesandten, Besuchern und Künstlern Meisterwerke der führenden Werkstätten der Stadt vor Augen geführt wurden. Für diesen Rezipientenkreis waren Dürers ,Vier Apostel‘ bestimmt, nicht etwa für die Ratsherren, die die Tafeln bei ihren Sitzungen gar nicht zu Gesicht bekamen“ (Schmid 1996, S. 164).
Die Vier Apostel sind ein bedeutender Bestandteil von Dürers Spätwerk, mit dem das im Verlauf eines Lebens erworbene Wissen sowie seine Meisterschaft als Künstler und Bilderfinder für die Nachwelt bewahrt werden sollte. Der Nürnberger Meister beschäftigte sich in seinen letzten Lebensjahren – nach seiner Rückkehr von seiner Reise in die Niederlande 1520/21 – ausführlich mit Frage der Kunsttheorie. 1525 veröffentlichte er seine „Unterweisung der Messung“, 1527 die „Befestigungslehre“, und 1528 erschienen posthum die „Vier Bücher von menschlicher Proportion“. Damit hatte er nicht nur als Künstler seinen Nachruhm gesichert, sondern auch als Erfinder, Theoretiker und Humanist.

Literaturhinweise

Arndt, Karl/Moeller, Bernd: Albrecht Dürers „Vier Apostel“. Eine kirchen- und kunsthistorische Untersuchung. Gütersloher Verlagshaus, Gütersloh 2003;
Bonnet, Anne-Marie/Kopp-Schmidt, Gabriele: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010;
Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe, Martin: Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek. Edition Braus, München 1998, S. 478-559;
Hess, Daniel: Dürer als Markenartikel. In: Hermann Maué u.a. (Hrsg.), Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg – 1400-1800, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Nürnberg 2002, S. 451-464; 

Leuker, Tobias: Neues und Nachdenkliches zu den Vier Aposteln. In: Tobias Leuker, Dürer als ikonographischer Neuerer. Rombach Verlag, Freiburg im Breisgau 2001, S. 77-86;
Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Verlag Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 308-314;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer – Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996, S. 426-438;
Schmid, Wolfgang: Warum schenkte Albrecht Dürer dem Nürnberger Rat die ,Vier Apostel‘? In: Gerhard Jaritz (Hrsg.), Pictura quasi fictura. Die Rolle des Bildes in der Erfahrung von Alltag und Sachkultur des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1996, S. 129-169;
Sickel, Lothar: Der „ungläubige“ Petrus. Zur Bedeutung eines Schlüsselmotivs in den ,Vier Aposteln‘ von Albrecht Dürer. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 34 (1995), S. 41-56;
Strieder, Peter: Albrecht Dürers »Vier Apostel« im Nürnberger Rathaus. In: Festschrift für Klaus Lankheit zum 20. Mai 1973. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1973, S. 151-157;
Suckale, Robert: Dürers Stilwechsel um 1519. In: Petra Schöner/Gert Hübner, Artium Conjunctio. Kulturwissenschaft und Frühneuzeitforschung. Aufsätze für Dieter Wuttke. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2013, S. 245-267;
von Einem, Herbert: Dürers „Vier Apostel“. Festvortrag am 4. Juli 1968 im Germanischen Nationalmuseum. In: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1969, S. 89-103;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 1. März 2021)