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| Lucas van Leyden: HL. Hieronymus (1521); Oxford, Ashmolean Museum |
Alte Bilderwelt
Die Heiligen mit ihren Bärten,
ihr Höhlenfrieden
mit Löwen und Folianten,
die entrückten Frauen
in härenen Gewändern,
die Kupferstich-
Beweise,
daß es ein reineres
Leben gibt:
Wange an Wange
mit einem Totenkopf.
Rainer Malkowski
(aus: Rainer Malkowski, Das Meer steht auf. Gedichte. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main1989)
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| Alberto Giacometti: Le Chat (1951) |
Tierplastik
(nach A. Giacometti)
Hals, Rücken, Schwanz:
ein Strich –
die zielstrebige
Katze.
Rainer Malkowski
(aus: Rainer Malkowski, Das Meer steht auf. Gedichte. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main1989)
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| Eduardo Chillida: Peine del Viento (1977); San Sebastián |
Skulptur am Atlantik
für Eduardo Chillida
Steht einfach da
und zeigt auf nichts.
Ungebeten
leistet sie dem Meer
Gesellschaft.
Versucht hartnäckig, den umgebenden Raum
ins Gespräch zu ziehn.
Über die Wollen vielleicht,
was weiß ich,
über eine hinter dem Horizont
verborgene Gegenwart.
Über die Luft,
aus der wir den Atem nehmen
für Arbeit, Traum
und einsame Spiele.
Rainer Malkowski
(aus Rainer Malkowski: Hunger und Durst. Gedichte. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1997)
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| Auguste Rodin: Schreitender Mann (1900) |
Gehender,
Notiz zu einem Torso
Ja schreite nur, schreite
über dich selber fort;
Bronze, unverrückbar
am zufälligen Ort.
Rainer Malkowski
(aus Rainer Malkowski: Vom Rätsel ein Stück. Gedichte. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1980)
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| Pieter Bruegel d.Ä.: Heimkehr der Jäger (1565); Wien, Kunsthistorisches Museum |
Der Acker leuchtet weiß und kalt.
Der Himmel ist einsam und ungeheuer.
Dohlen kreisen über dem Weiher
Und Jäger steigen nieder vom Wald.
Ein Schweigen in schwarzen Wipfeln wohnt.
Ein Feuerschein huscht aus den Hütten.
Bisweilen schellt sehr fern ein Schlitten
Und langsam steigt der graue Mond.
Ein Wild verblutet sanft am Rain
Und Raben plätschern in blutigen Gossen.
Das Rohr bebt gelb und aufgeschossen.
Frost, Rauch, ein Schritt im leeren Hain.
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| Pieter de Hooch: Die Mutter (um 1662); Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken) |
Eine Frau sitzt neben einer Korbwiege und hat wohl soeben ihr Kind gestillt, das wir allerdings nicht sehen. Aus heutiger Sicht setzen wir voraus, dass es sich um die Mutter handelt, aber das Bild ist um 1662 entstanden, und im 17. Jahrhundert war es nicht selbstverständlich, dass eine Mutter ihren Säugling selbst stillt, vor allem nicht in den höheren Gesellschaftsschichten. Das blieb häufig einer Amme überlassen. Auf unserem Bild von Pieter de Hooch (1629–1684), einem holländischen Genremaler, trägt die Mutter eine elegante schwarze Jacke mit Pelzbesatz und darunter ein rotweißes Schnürmieder. Die Wiege steht vor einem Alkoven, der von einem gestreiften Vorhang zur Hälfte verdeckt wird, daneben hängt ein glänzender Bettwärmer aus Messing und an der Seite an einem Garderobenhaken ein roter Mantel. Die Mutter beginnt, sich das zum Stillen geöffnete Mieder wieder zu schnüren, hält aber kurz inne, wendet sich nochmals ihrem Baby zu und nimmt liebevoll lächelnd Blickkontakt zu ihm auf; ihre ausgestreckte rechte Hand, in der sie die Miederschnur hält, unterstreicht ihre Blickrichtung.
Eine Tür auf der rechten Seite der Wohnung führt in ein von warmem Licht erhelltes Foyer oder vorhuis: Hier steht ein kleines Mädchen, im verlorenen Profil gezeigt, nahe der offenen Halbtür und blickt nach draußen ins Freie. Der untere Teil des hoch angesetzten Fensters am rechten Bildrand ist mit hölzernen Läden verschlossen; durch die obere Hälfte fällt mildes Tageslicht, das sich diagonal über die Szene ausbreitet. Unter dem Fenster steht an die Wand gerückt ein kleiner Tisch mit Kerzenleuchter und Keramikkrug; ein Hündchen verharrt dicht neben der Mutter auf dem gekachelten Fußboden, auf dem sich nicht nur das – virtuos gemalte – von der Haustür hereinströmende Licht, sondern auch die Hinterläufe des Tieres spiegeln. |
| Der ausgestreckte Arm der Mutter lenkt unseren Blick hin zum Säuling – den wir nicht sehen |
Der vom halbdunklen Zimmer vorn abgesetzte lichterfüllte Flur dahinter verleiht den beiden Interieurteilen eindrucksvoll Raumtiefe. Perspektivisch äußerst genau hat de Hooch das Fliesenmuster wie auch die Zimmerdurchblicke konstruiert – sie wurden nachgerade zu einem Markenzeichen des Künstlers. De Hoochs Darstellungen des häuslichen Lebens sind stets von der Architektur des Innenraumes her erdacht und gestaltet. Mit malerischer Sorgfalt sind auf dem Berliner Bild auch die Farbakzente gesetzt: Das kostbare Funkeln des Messings von Wärmepfanne und Kerzenleuchter wie auch das intensive Rot von Wiegendecke, Mieder und Mantel leiten das Auge in sorgsam kalkulierter Abfolge hin zum sonnigen Licht des Vorraums. „Erst aus der Harmonie von Farbe und Licht entsteht jene anheimelnde Sphäre, die der dargestellten Situation angemessen ist“ (Kelch 1998, S. 274).
Die Mutter wird von de Hooch nicht nur als
fürsorglich und liebevoll zugewandt charakterisiert – sie ist offensichtlich
auch eine mustergültige Hausfrau, wie der glänzende Fußboden und die
auffallende Ordnung des Raumes belegen. De Hooch schreibt in sein Bild auch den
kindlichen Entwicklungsprozess mit ein: vom bedürftigen, noch ganz auf die
Mutter angewiesenen Säugling hin zum Kleinkind, mit immer größerer
Bewusstwerdung seiner selbst und der Außenwelt, für die das einfallende
Sonnenlicht steht. Das junge Mädchen geht auf die Schwelle zu, hinter der seine
Zukunft wartet: sich allmählich ablösen von der Mutter (von der sie sich ja
schon behutsam abgewendet hat), hinaustreten, um das Draußen zu entdecken, und
zunehmend eigenständiger werden als erwachsene Frau.
Die Schwelle, hinter der die Zukunft wartet
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| Pieter de Hooch: Das Schlafzimmer (1669); Washington D.C., National Gallery of Art |
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| Pieter de Hooch: Junge Mutter und Dienerin (1664); Wien, Kunsthistorisches Museum |
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| Nicolaes Maes: Der unartige Trommler (um 1655); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza |
Das Berliner Gemälde zeigt eine der schönsten und einfühlsamsten häuslichen Szenen, die de Hooch geschaffen hat, und es ist zugleich ganz und gar charakteristisch für seine Werke der 1660er Jahre, wie etwa Das Schlafzimmer aus Washington D.C. oder Junge Mutter und Dienerin in Wien. Es galt früher als ein Werk von Nicolaes Maes (1634–1693), dessen Frühwerk de Hoochs häusliche Szenen wahrscheinlich beeinflusst hat; als Beispiel sei hier Der unartige Trommler aus Madrid genannt (um 1655).
Literaturhinweise
Gemäldegalerie Berlin (Hrsg.): Von Frans Hals bis Vermeer Meisterwerke holländischer Genremalerei. Weidenfeld Kunstbuch GmbH, Berlin 1984, S. 196-198;
Giltaij, Jeroen (Hrsg.): Der Zauber des Alltäglichen. Holländische Malerei von Adriaen Brouwer bis Johannes Vermeer. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2005, S. 237-239;
Kelch, Jan: Pieter de Hooch, Die Mutter (um 1661/1663). In: Gemäldegalerie Berlin. 200 Meisterwerke. Nicolaische Verlagsbuchhandlung Beuermann, Berlin 1998, S. 274.
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| Jean-Auguste-Dominique Ingres: Der Tod des Leonardo (1818); Paris, Petit Palais (für die Großansicht einfach anklicken) |
Der Tod des Leonardo des französischen Malers Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) ist ein Beispiel für die sogenannte „Troubadour“-Malerei des frühen 19. Jahrhunderts. Gemeint sind damit Genrebilder französischer Künstler mit historischen, anekdotenhaften Inhalten, die vor allem geschichtliche und literarische Themen des Mittelalters und der Renaissance zum Gegenstand haben. Sie zeichnen sich formal durch eher kleine Formate, ein buntfarbiges Kolorit und eine kleinteilige Gestaltung aus. Diese Werke kommen gegen Ende der napoleonischen Herrschaft in Mode und florieren während der gesamten bourbonischen Restauration (also bis zur Julirevolution von 1830). Ihnen allen gemeinsam ist der nostalgisch-sentimentale Blick auf eine vorrevolutionäre Welt. Dabei wird versucht, „durch eine Psychologisierung der handelnden Personen den Menschen hinter der Rolle des Helden zu entdecken“ (Fleckner 2000, S. 68). Damit wandelt die „Troubadour“-Malerei erkennbar die traditionelle Ausrichtung der Historienmalerei und ihrer Bildhelden ab.
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| Jean-Auguste-Dominique Ingres: Heinrich IV. spielt mit seinen Kindern (1817); Paris, Petit Palais (für die Großansicht einfach anklicen |
Der Tod des Leonardo (1818) war als Pendant zu einem Bild gedacht, das Ingres ein Jahr zuvor angefertigt hatte; beide Gemälde zeigen die französischen Könige Franz I. (1494–1547) und Heinrich IV. (1553–1610) in betont anrührenden Szenen: Franz I. steht dem sterbenden Künstler Leonardo da Vinci in seinen letzten Minuten bei, und Heinrich IV. lässt einen spanischen Gesandten warten, um mit seinen Kindern zu spielen. Die Anregung zu Der Tod des Leonardo erhielten Auftraggeber, Ingres’ Mäzen Graf de Blacas, und Maler aus den „Vite de‘ piu eccellenti architetti, pittori ed scultori italieni“ des Künstlerbiografen Giorgio Vasari (1511–1574), die er 1550 und dann nochmals in zweiter Fassung 1568 veröffentlichte. Dort heißt es über Leonardo:
„Schließlich alt geworden, lag er mehrere Monate krank darnieder, und als er sich dem Tod nahe sah, wandte er sich voller Eifer den Grundsätzen des katholischen Glaubens, des rechten Pfades und der heiligen christlichen Religion zu. Nachdem er unter vielen Tränen gebeichtet und seine Reue gezeigt hatte, wollte er aus Frömmigkeit das Heilige Sakrament nicht im Bett empfangen und stützte sich auf die Arme seiner Freunde und Diener, da er sich selbst nicht mehr auf den Beinen halten konnte. Schließlich traf auch der König ein, der ihm oftmals liebevolle Besuche abzustatten pflegte. Leonardo, der sich ehrfurchtsvoll in seinem Bett aufgerichtet hatte, berichtet ihm von seinen Vergehen und ihren Auswirkungen und gestand, wie sehr er sich gegen Gott und die Menschen versündigt hatte, indem er seine Kunst nicht so ausgeübt hatte, wie er es hätte tun sollen. Dann überkam ihn ein Anfall, ein Vorbote des Todes, und damit er ihm helfen und Beistand leisten könne, erhob sich der König und hielt Leonardos Kopf, um seinen Schmerz zu lindern und ihm seine Gunst zu erweisen. Im Bewußtsein der großen Ehre, die ihm hier widerfuhr, verschied dieser göttlich Inspirierte in seinem fünfundsiebzigsten Lebensjahr in den Armen des Königs“ (Vasari 2006, S.45-46). Es handelt sich hierbei allerdings ohne Zweifel um eine der zahlreichen Künstlerlegenden, die von Vasari in seinen Biografien immer wieder eingestreut werden.
Das von dunklen Rottönen dominierte Bild ist friesartig aufgebaut: Leonardo liegt in einem großen, von einem hohen Stoffbaldachin bekrönten Bett; König Franz I. beugt sich, halb stehend, halb auf der Bettkante sitzend, über ihn und umfängt dessen Haupt mit der rechten Hand und den Oberkörper mit seiner Linken. Der Profilkopf des Königs ähnelt Tizians Porträt Franz I. im Pariser Louvre. In der rechten Bildhälfte am Fußende des Bettes und hinter dem davor stehenden Sessel des Königs wohnen vier Personen dem Geschehen bei: Besonders hervorgehoben ist ein mit einer schwarzen Jacke und einem schwarzen Barett bekleideter junger Mann, der mit ausgestreckten Armen auf Leonardo und Franz I. weist und sich dabei mit schmerzvoller Miene den hinter ihm Stehenden zuwendet. Hinter dem Bett, halb verdeckt von dem rechten Vorhang des Baldachins, befindet sich eine weitere männliche Gestalt. Am linken Bildrand, hinter dem kleinen Tisch im Vordergrund, kniet ein Mönch, die Hände zum Gebet emporgehoben, hinter ihm steht eine ebenfalls betende Frau. |
| Pierre-Nolasque Bergeret: Ehrungen Raffaels nach seinem Tod (1806); Rueil-Malmaison, Chateaux de Malmaison et Bois-Préau |
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| Jean-Auguste-Dominique Ingres: Raffael und La Fornarina (1814); Cambridge, Fogg Art Museum (für die Großansicht einfach anklicken) |
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| Raffael: Bildnis des Bindo Altoviti (um 1515), Washington D.C., National Gallery of Art |
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| Raffael: La Fornarina (1518/20); Rom, Palazzo Barberini |
Die „Troubadour“-Malerei bot Ingres die Möglichkeit, Meister der Vergangenheit in den Mittelpunkt zu stellen und auf so auf die eigenen künstlerischen Vorbilder hinzuweisen. So hat Ingres hat neben dem Tod des Leonardo mehrere Fassungen des Themas Raffael und La Fornarina geschaffen, in denen sich seine besondere Verehrung für den Renaissancemaler ausdrückt. Die Version im Fogg Art Museum (Cambridge) zeigt Raffael und seine Braut in einem prächtig ausgestatten Atelier. Im Hintergrund erkennt der Betrachter Raffaels Madonna della Sedia von 1513/14 – ein Gemälde, das Ingres als ideales kompositorisches Vorbild galt und das er in nicht wenigen seiner Werke zitiert hat, etwa im Porträt Philibert Rivière (siehe meinen Post „Virtuose Stofflichkeit“) wie auch in Heinrich IV. spielt mit seinen Kindern. Die Gestalt Raffaels wiederum ist dessen Porträt des Bindo Altoviti angenähert und die der Fornarina natürlich ihrem Bildnis in der Galleria Barberini in Rom (siehe meinen Post „Raffaels schöne Bäckerstochter“).
Literaturhinweise
Fleckner, Uwe: Jean-Auguste-Dominique Ingres 1780–1867. Könemann Verlagsgesellschaft 2000;
Mai, Ekkehard/Repp-Eckert, Anke (Hrsg.): Triumph und Tod des Helden. Europäische Historienmalerei von Rubens bis Manet. Electa Spa, Milano 1987, S. 233-235;
Vasari, Giorgio: Das Leben des Leonardo da Vinci. Neu übersetzt und kommentiert. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2006;
Vigne, Georges: Jean-August-Dominique Ingres. Hirmer Verlag, München 1995, S. 119-134.
