Ein Wall des Widerstands – der „Turm der Mütter“ von Käthe Kollwitz

Käthe Kollwitz: Turm der Mütter (1937/38); Bronze, Höhe 28,7 cm

Die von Käthe Kollwitz (1867–1945) 1938 vollendete Rundplastik Turm der Mütter gehört mit ihrer ebenfalls in diesen Jahren entstandenen Pietà (siehe meinen Post „Alt, einsam und dunkel nachsinnend“) zu den bekanntesten Skulpturen der deutschen Bildhauerin und Grafikerin. Der Turm der Mütter lässt sich als dreidimensionale Umsetzung des Holzschnitts Die Mütter betrachten, den Käthe Kollwitz 1921/22 als Teil des Zyklus Der Krieg angefertigt hatte. Dort ist bereits die Gruppe der Mütter angelegt und in einer „kegelstumpfartigen Komposition“ (Seeler 2016, S. 329) zusammengefasst. Auch hier bilden die Körper einen Wall um die Kinder, die in ihrer Mitte zu denken sind, aber zugleich neugierig aus den Zwischenräumen hervorlugen und hinausstreben aus dem Schutz, den die Mütter ihnen bieten.

Käthe Kollwitz: Die Mütter (1921/22); Holzschnitt

Hatte die Künstlerin schon bei ihrem Holzschnitt die mütterlichen Leiber, Gliedmaßen und Köpfe zu einer unentwirrbaren Menge organisiert, „die ein Wille gleichsam zu einem Korpus vereint“ (Seeler 2016, S. 330), so wird diese gemeinsame Kraft und Entschiedenheit in der Gruppe von 1937/38 noch einmal in Gestalt der Frau verkörpert, die sich uns als Einzige frontal entgegenstellt – wobei wir als Betrachter mit denen gleichgesetzt werden, die auf die Sprösslinge zugreifen und sie zu ihrem Verderben hervorlocken wollen. Wie eine Schranke breitet diese Mutter, uns mit zusammengezogenen Brauen finster anstarrend, die Arme aus, mit dem rechten angewinkelten Arm ein größeres Kind zurückdrängend und mit dem linken zur neben ihr stehenden Frau hinübergreifend. Dass mit energischer Gegenwehr von Seiten der Mütter rechnen ist, sollte ein Angriff auf ihren Nachwuchs erfolgen, beglaubigt eine geballte Faust, die sich direkt über dem Kopf dieser Figur in die Höhe reckt. Hier agieren viele wie eine, getrieben von dem gemeinsamen Ziel, ihre Kinder vor einem frühen Tod zu bewahren.

Vereint zu einer Front des Widerstands

Die Konzentration auf die „Frontfrau“ scheint stark für eine Einansichtigkeit und eine eindeutige Schauseite der Skulptur zu sprechen. Die Gebärde dieser Mutter löst den fixierten Betrachterblick jedoch gleichsam nach rechts auf und leitet ihn über den linken Arm der Figur in einer schraubenartigen Bewegung weiter zu den Seiten und um die Gruppe herum. Auch die emporgestoßene Faust dient unter anderem dazu, Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und wie ein Angelpunkt zum Umschreiten der Skulptur anzuregen. Sie ist dann der Frau im Zentrum einer Schauseite zuzuordnen, von der aus alle Figuren in ihren Stellungen erkennbar sind und die darum oft als Hauptansicht betrachtet wird. Von dort leitet die Blickführung zur weiteren Umrundung. Folgt man diesen Impulsen, so besteht die Gruppe aus „lauter Front“, wie Käthe Kollwitz einmal geäußert hat (Seeler 2016, S. 330). Die Bildhauerin hatte die Plastik also zielgerichtet allansichtig konzipiert und diese Formation auch inhaltlich begründet: „Sie [die Mütter] stehn im Kreis u. bieten nirgends eine Angriffsfläche“ (Becker 1967, S. 13). „Wir haben hier also gleichsam ein umlaufendes Relief auf einem Kegelstumpf oder vielmehr auf dem Rumpf einer fünfseitigen Pyramide vor uns, die durch den aufgereckten Arm tendenziell auf eine gedachte Spitze in der Höhe erweitert wird“ (Seeler 2016, S. 330).

Michel Erhart: Ravensburger Schutzmantelmadonna
(um 1480); Berlin, Skulpturensammlung
im Bode-Museum

Käthe Kollwitz: Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden (1941); Lithografie

Ernst Barlach: Dona Nobis Pacem! (1916); Lithografie

Erkennbar nimmt die Gesamtform die christliche Ikonografie der seit dem 13. Jahrhundert bekannten „Schutzmantelmadonna“ auf, wie sie Käthe Kollwitz nochmals 1941 für ihre Lithografie Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden verwendete. Ähnlichkeiten zwischen der uns frontal gegenüberstehenden Mutter und der 1916 entstandenen Lithografie Dona Nobis Pacem! von Ernst Barlach (1870–1938) sind ebenfalls augenfällig: „Die Vergleichsmomente der ausgeprägten Dreiecksform, der Faltengebung im Rock und der tendenziell ausgreifenden Gebärde der flehend erhobenen Arme legen nahe, dass Kollwitz hier bewusst und gewissermaßen richtigstellend auf Barlach Bezug nahm“ (Seeler 2016, S. 332). Denn der Turm der Mütter wendet sich nicht an eine höhere Macht und bittet sie um Frieden – diese Frauen stehen selbst für den Schutz ihrer Kinder ein, nicht in Form einer gewalttätigen Revolte, einer Kampfhandlung, sondern als passiv-pazifistischer Widerstand, der niemandes Tod verursachen will.

Peter Kollwitz, der Sohn der Bildhauerin, war als achtzehnjähriger Soldat bei der Ersten Flandernschlacht am 23. Oktober 1914 umgekommen. Der Turm der Mütter entstand im Vorfeld des Zweiten Weltkriegs, der sich bereits abzuzeichnen begann. Käthe Kollwitz, die diese Entwicklung offenbar aufmerksam verfolgte, „fühlte sich nun aufgerufen, noch einmal die Lehre zu formulieren, die sie selbst aus dem Ersten Weltkrieg gezogen hatte“ (Seeler 2016, S. 326): Mütter, schützt eure Kinder davor, auf dem Schlachtfeld zu sterben!

 

Literaturhinweise

Seeler, Annette: Käthe Kollwitz: Die Plastik. Werkverzeichnis. Hirmer Verlag, München 2016, S. 326-337;

Städtisches Museum Bielefeld (Hrsg.): Käthe Kollwitz an Dr. Heinrich Becker. Briefe. Bielefeld 1967.

Schlaf, der Bruder des Todes – Hans Baldung Griens „Maria mit dem schlafenden Kind“

Hans Baldung Grien: Maria mit dem schlafenden Kind (1509 oder 1520);
Freiburg, Augustinermuseum

Das Augustinermuseum in Freiburg besitzt ein ungewöhnliches Marienbild von Hans Baldung Grien (1480/85–1545), das sich durch seinen ungewöhnlich intensiven Hintergrund aus strahlendem Karmensinrot von ähnlichen zeitgenössischen Darstellungen der Gottesmutter abhebt. Marias stahlblauer, über den Kopf gezogener Mantel bildet ein strenges, leicht nach links versetztes Dreieck. Am rechten Bildrand deutet sich durch eine nur leicht abgedunkelte Nuance des raumlosen Hintergrunds ihr Schatten an. Das flammende Rot steht in irritierendem Gegensatz zur melancholischen Stille der Gottesmutter und zum vertrauensvollen Schlaf ihres Kindes. Die glätte Flächigkeit und der Glanz der Farben erinnern an die Oberfläche von Porzellan oder Emaille.

Mit schräg nach rechts gelehntem Kopf blickt Maria aus großen braunen Augen in eine unbestimmte Ferne wie durch den Betrachter hindurch. Das harmonische Gesicht mit den gerundeten Wangen, dem fein geschwungenen Mund und der schmalen Nase drückt hoheitsvolle Würde aus. Über der Stirn liegt ein durchsichtiger Schleier, der ihre Zartheit betont, während der tiefblaue Mantel Haupt und Schultern wie ein Schutzschirm umfängt. Über ihre rechte Schulter fällt das lange gelockte Haar. Die Hände halten ein violettes Tuch, auf dem das nackte Jesuskind sitzt.

Der Knabe schläft sanft auf dem linken Arm seiner Mutter, den Kopf auf dem rechten, an ihren Hals gelehnten Arm. Mit der linken Hand fasst er ihren Daumen – ein Ausdruck erfüllten Friedens. Aber das Bild ebenso anmutiger wie glücklicher Mutterschaft hat auch eine theologische Aussage: Es enthält bereits einen Verweis auf die bevorstehende Passion Christi, denn der Schlaf des Jesuskindes deutet auf den Kreuzestod hin. Dieses Motiv wurde in Deutschland erstmals von Albrecht Dürer gemalt, dessen Mitarbeiter Baldung zwischen 1503 und 1508 gewesen ist. Es taucht in der Mitteltafel von Dürers 1496 entstandenem Wittenberger Altar auf, der heute in der Dresdener Gemäldegalerie aufbewahrt wird. Baldung verwandte das Motiv mehrfach, etwa auch für seine Maria in der Weinlaube in Straßburg (um 1541 entstanden).

Albrecht Dürer: Mitteltafel des Wittenberger Altars (1496);
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen

Hans Baldung Grien: Maria in der Weinlaube (1541);
Straßburg, Musée de l‘Œuvre Notre-Dame

Das schlafende Jesuskind steht in Verbindung mit der im 16. Jahrhundert in Deutschland verbreiteten Vanitas-Darstellung, die ein auf einem Totenkopf schlafendes Kind zeigt– was in Motiv und Haltung dem Jesusknaben auf dem Gemälde Baldungs gleicht. Ein Beispiel hierfür ist der kleinformatige Kupferstich von Barthel Beham (1502–1540), den der Nürnberger Künstler 1525 angefertigt hat. Das Motiv diente dazu, dem Betrachter seinen wie jedem anderen Menschen bevorstehenden Tod vor Augen zu halten. Diese Vanitas-Bilder waren als Mahnung gedacht, „stets eingedenk des Todes zu sein und den Sinn des Lebens in der Bewährung vor Gott zu sehen“ (Weber am Bach 2006, S. 106). Oft wurden solche Darstellungen eines schlafenden Kindes mit Totenschädel oder einer Sanduhr mit entsprechenden Überschriften versehen wie „Hodie mihi cras tibi“ (Heute mir, morgen dir), „L’hora passa“ (Die Zeit verrinnt), „Nascentes morimur“ (Indem wir geboren werden, sterben wir), „Respice finem“ (Bedenke das Ende) oder „Da la cuna a la tomba è un breve passo“ (Von der Wiege bis zum Grabe ist ein kurzer Schritt).

Barthel Beham: Schlafendes Kind mit Totenkopf (1515); Kupferstich

Der Schlaf gilt seit der Antike als der „Bruder des Todes“ – und der Schlaf des Jesuskindes, wie bereits gesagt, als Verweis auf seinen Kreuzestod. Aber: Aus diesem Todesschlaf wird der Gottessohn wieder erwachen und auferstehen. Das schlafende Jesuskind bedeutet daher auch „die Überwindung des Todes durch den Todesschlaf Jesu“ (Weber am Bach 2006, S. 106).

Baldung signierte das Gemälde oben links mit ligiertem Monogramm und versah es mit einer rätselhaften Datierung: 15IX. Die ungewöhnliche Kombination aus römischen und arabischen Zahlen lässt verschiedene Lesarten zu, nämlich 1509, 1520 (1510 + X) oder, falls das als X deutbare Zeichen eine gotische Vier meinte, 1514.

 

Glossar

Eine ligierte Signatur ist ineinander verschlungen oder wird als Bildmonogramm durch Zeichen und Symbole gebildet.

 

Literaturhinweise

Weber am Bach, Sibylle: Hans Baldung Grien (1484–1545). Marienbilder in der Reformation. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg2006, S. 100-107

Westheider, Ortun/Philipp, Michael: Zwischen Himmel und Hölle Kunst des Mittelalters von der Gotik bis Baldung Grien. Hirmer Verlag, München 2009, S. 231-233.

La Gioconda – Leonardo da Vincis „Mona Lisa“

Leonardo da Vinci: Mona Lisa (1503-1506); Paris, Louvre
(für die Großansicht einfach anklicken)

Wir sehen das Dreiviertelporträt einer jungen, etwa 25-jährigen Frau, die vor einer Brüstung auf einem hölzernen Möbel sitzt, auf dessen bildparallel verlaufende Armlehne sie beide Hände stützt, Gesicht und Blick dem Betrachter zugewandt. Den Vordergrund dominieren die aufeinander gelegten Hände, den Mittelgrund des Bildes füllen Oberkörper und Kopf der Porträtierten, im Hintergrund sind wild zerklüftete Gebirgszüge zu sehen, die sich in der Ferne eines grün-braunen Himmels zu verlieren scheinen. Die Hintergrundlandschaft ist extrem karg; sie lässt auf der linken Seite einen in dunstumwitterten Felsformationen verschwindenden Weg erkennen und auf der rechten Seite einen ausgetrocknet anmutenden Flusslauf. In welcher Verbindung er mit einem weiter oben gelegenen Wasserreservoir steht, wird nicht ganz klar. Die einzelnen Elemente der vegetationslosen Landschaft geben keine eindeutigen Hinweise auf Zeit, Ort und Bedeutung des Dargestellten, und auch die den Flusslauf überquerende Brücke bleibt rätselhaft. Wenn hier eine Realität abgebildet ist, dann befindet sie sich weit ab von den Zentren menschlichen Lebens.

Die porträtierte Frau verdankt ihre Berühmtheit ja vor allem ihrem Lächeln – dazu später mehr. Ein hauchdünner Schleier bedeckt ihr leicht gelocktes, frei fallendes, kastanienbraunes Haar; ihr dunkles Gewand weist vor allem unterhalb des Brustausschnitts zahlreiche, nach geometrischen Mustern entworfene Stickereien und senkrechte Fältchen auf. Demgegenüber lassen die gröberen Falten der senffarbenen Ärmel auf einen etwas schwereren Stoff schließen. Die weichen, beinahe wächsern wirkenden Hände ruhen auf einer hölzernen Lehne, die mehrfach, aber schlicht profiliert ist und von dünnen Balustern gestützt wird.

Leonardos weltbekanntes Porträt ist weder signiert noch datiert. Traditionell wird die Mona Lisa als Bildnis der Lisa del Giocondo identifiziert. Der Universalkünstler hat wahrscheinlich zwischen 1503 und 1506 daran gearbeitet, das unvollendete Gemälde aber nicht an den Besteller, Francesco del Giocondo, übergeben, sondern bei sich behalten. Francesco del Giocondo entstammte einer recht wohlhabenden Florentiner Familie von Seidenhändlern. Er wurde 1460 geboren und war damit etwa 19 Jahre älter als seine Frau. Vor der Ehe mit Lisa hatte er bereits im Jahre 1491 und, nach dem Tod der ersten Frau, 1493 ein zweites Mal geheiratet. Seine Verbindung mit Lisa im April 1495 war in finanzieller Hinsicht eine eher bescheidene Angelegenheit, denn die Familie seiner Braut brachte nur eine vergleichsweise niedrige Mitgift auf. Bedenkt man die Bedeutung, die einer ansehnlichen Mitgift damals in Florenz beigemessen wurde, dann könnte man sogar vermuten, dass Francesco seine dritte Frau Lisa aus Zuneigung geheiratet hatte und eben diese Zuneigung ein ausschlaggebender Faktor für die Bestellung des Porträts war.

Leonardo zeigt Lisa ohne Schmuck, und sie trägt Kleidung aus zurückhaltend dunklem Stoff. Dennoch deuten die Samtärmel und die Stickereien des aus Seide gewobenen Oberkleides unübersehbar an, dass es sich nicht um die Frau eines armen Mannes handelt. Besticktes Tuch zählte damals zu den kostbarsten Stoffen überhaupt, und „man mag sogar in der Zurschaustellung kostbarer Stoffe einen Hinweis auf den Beruf von Francesco del Giocondo sehen, der als Seidenhändler an einer Darstellung teuren Schmucks nicht sonderlich interessiert gewesen sein konnte“ (Zöllner 1994, S. 56).

Frank Zöllner vermutet, dass es konkrete Ereignisse in der Familiengeschichte gewesen sein könnten, die zu diesem Porträtauftrag führten. Am 12. Dezember 1502 nämlich hatte Lisas zweiter Sohn Andrea ohne folgenschwere Komplikationen das Licht der Welt erblickt. Diese erfreulich verlaufene Geburt muss für die Familie Giocondo eine nicht zu unterschätzende Bedeutung gehabt haben. Die Kinder- und Kindbettsterblichkeit zu jener Zeit war extrem hoch, und dies dürfte Francesco und Lisa del Giocondo besonders schmerzlich bewusst gewesen sein. Vor seiner Verbindung mit Lisa hatte Francesco bereits zwei Ehefrauen verloren, und zwar jeweils ungefähr ein Jahr nach der Heirat. In einem Fall starb die Gattin sogar kurz nach der Geburt eines Kindes. Diese Todesfälle lassen vermuten, dass die beiden ersten Frauen Francescos direkt im Kindbett oder in den ersten Wochen nach der Niederkunft gestorben waren. Francescos dritte Frau Lisa hatte offenbar die Geburt ihres ersten Sohnes Piero (1496) gut überstanden, doch dann im Jahre 1499 eine Tochter im Kindbett verloren. „Als daher im Frühjahr 1503, etwa vier Monate nach der Geburt von Andrea, Mutter und Kind wohlauf waren, durfte Francesco annehmen, daß beide das freudige Ereignis gut überstehen würden“ (Zöllner 1994, S. 40). Diese Hoffnung war mit großer Wahrscheinlichkeit der Anlass dafür, bei der Ausstattung eines 1503 erworbenen Hauses auch an ein Porträt der Ehefrau zu denken. Im Florenz des 15. und 16. Jahrhunderts war die Gründung eines neuen Haushalts – neben der Hochzeit natürlich – ein wichtiger Anlass, Einrichtungsgegenstände und Kunstwerke anzuschaffen oder in Auftrag zu geben.

Raffael: Maddalena Doni (1506/07); Florenz, Palazzo Pitti
(für die Großansicht einfach anklicken)

Raffael: Dame mit dem Einhorn (um 1506); Rom, Galleria Borghese

Raffael: La Gravida (um 1507/08); Florenz, Palazzo Pitti

Raffael: La Muta (um 1506/07), Urbino, Palazzo Ducale

Dass die Mona Lisa zwischen 1503 und 1506 entstanden sein muss, verrät Raffaels Porträt der Maddalena Doni, das allgemein auf 1506/07 datiert wird. So hat Raffael, der damals in Florenz arbeitete, die Position der porträtierten Frau, in etwa auch die Haltung der Arme und Hände sowie das recht große Format von Leonardos Bildnis übernommen (siehe meinen Post „Geld heiratet Adel“). Auch die Entscheidung, Maddalena Doni vor einer offenen Landschaft zu zeigen, verweist auf den Bildaufbau der Mona Lisa. Ebenso sind Raffaels Dame mit dem Einhorn (um 1506) sowie die als La Muta (um 1506/07) und La Gravida (um 1507/08) bekannten Bildnisse offensichtlich von der Porträtkonzeption Leonardos abhängig. La Muta ist ebenfalls als Halbfigur in Dreiviertelansicht dargestellt und hat ihre Hände ähnlich übereinandergelegt wie die Mona Lisa und wie im Porträt der Maddalena Doni. Die von der Mona Lisa vorgegebene Bildformel ändert Raffael bei La Gravida allerdings dahin, dass sich die in Dreiviertelansicht angelegte Halbfigur nicht nach links, sondern nach rechts wendet. 

Hans Memling: Madonna, Mitteltafel des Portinari-Triptychons (1487);
Berlin, Gemäldegalerie

Leonardos Mona Lisa wird von zwei angeschnittenen Säulenbasen gerahmt; ursprünglich waren sie als Halbsäulen gedacht. Susanne Kress geht davon aus, dass der Künstler dieses Kompositionsdetail direkt aus Hans Memlings Mitteltafel des Portinari-Triptychons übernommen hat. Zudem greife Leonardo das als „Thronen“ zu bezeichnende Sitzmotiv vom Memlings Madonna auf, sodass sich der Oberkörper relativ hoch über der Hintergrundlandschaft entfalten kann. Leonardo zeige die Porträtierte darüber hinaus – ähnlich wie Memling – mit ihrem ganzen Oberkörper, d. h. bis zur Taille und mit beiden Armen, die nicht vom Bildrand beschnitten werden. Allerdings hat Leonardos karge Hintergrundlandschaft nur wenig gemein mit dem Landschaftsausblick auf Memlings Tafel, deren Panorama sich durch zahlreiche Details deutlich als vom Menschen kultiviert zeigt. Kress verweist noch auf einen weiteren wichtigen Unterschied zwischen den beiden Gemälden: „Während bei Memling Innen und Außen, Figur und Landschaft klar getrennt werden, hebt Leonardo diese Trennung durch seine rein von Licht und Schatten bestimmte Farbigkeit auf, durch die sich die Lokalfarben zugunsten eines einheitlichen und bildbestimmenden Brauntons aufzulösen scheinen“ (Kress 1999, S. 228).

Ziemlich viele Leute fotografieren die berühmteste Frau der Welt

Was hat es nun aber mit diesem Lächeln auf sich, das alle Welt über die Maßen zu entzücken scheint? Denn wahrlich, Leonardos Gemälde ist im Louvre von morgens bis abends von einer schier undurchdringlichen Menschentraube umgeben. Frank Zöllner verweist darauf, dass es sich dabei um einen zeitgenössischen Topos weiblichen Liebreizes handele (Zöllner 2007, S. 134). In den heiter und dezent lächelnden Gesichtszügen spiegele sich nach damaliger Auffassung die Schönheit einer Frau und damit ihre Tugend. Schönheit wird damit zum Ausdruck eines tugendhaften Charakters.

Leonardo da Vinci, 1452 als uneheliches Kind geboren, doch von seinem Vater adoptiert, wuchs in Florenz auf und erhielt eine Ausbildung bei Andrea del Verrocchio (1435–1488), einem der führenden Künstler der damaligen Metropole. Die Mona Lisa malte Leonardo als reifer Mann, nachdem er nach langjährigem Dienst am Hof der Mailänder Fürstenfamilie Sforza im April 1500 nach Florenz zurückgekehrt war. Ohne feste Anstellung, beschäftigte er sich in dieser Zeit mit wechselnden Auftragsarbeiten. Die Mona Lisa zählt zu jenen drei Gemälden, die Leonardo 1517 auf dem Weg zu seinem letzten und großzügigsten Auftraggeber mit sich führte, zu Franz I., dem zwei Jahre zuvor gekrönten französischen König. Die beiden anderen Werke waren ein Johannes der Täufer sowie eine Anna selbdritt, also die Darstellung Mariens mit ihrer Mutter Anna und dem Jesuskind. So erklärt sich, warum alle drei Bilder heute im Louvre aufbewahrt werden: Franz I. erwarb sie nach Leonardos Tod von dessen als Erben eingesetzten Lieblingsschüler Salai.

Leonardo da Vinci: Johannes der Täufer (um 1513-1516); Paris Louvre
(für die Großansicht einfach anklicken)

Leonardo da Vinci: Anna selbdritt (um 151-1513); Paris, Louvre
(für die Großansicht einfach anklicken)

Im Louvre hing die Mona Lisa ab 1804, damals als Musée Napoléon die Sammelstätte für die von den napoleonischen Truppen in ganz Europa beschlagnahmten Kulturgüter. Die französische Eigentümerschaft an der Mona Lisa stand allerdings nie in Frage. Doch wurde das Gemälde zunächst nur als Porträt gesehen und repräsentierte damit eine niedere Kunstgattung. Zudem musste es seine Popularität mit zahlreichen weiteren Werken der Renaissance teilen. Das änderte sich erst, als die Literaten auf den Plan traten. Der Spätromantiker Théophile Gautier (1811–1872) begründete um 1850 quasi aus dem Nichts die neue „Giocondolatrie“, die „unzählige Liebhaber“ vor das Antlitz der „göttlichen Mona Lisa“ zog – und ihr Liebeswerben von dem spöttischen Lächeln „seit 300 Jahren“ abgewiesen fühlten.
Gautier fand bald darauf einen Leser und Nachfolger in dem jungen Engländer Walter Pater (1839–1894), der den Ästhetizismus aus der Taufe hob. Er nannte Leonardos Bildnis den „Ausdruck dessen, wonach die Männer während tausend Jahren sich zu sehnen gelernt hatten“. Sigmund Freud (1856–1939), ein Leser Paters, war ebenfalls so fasziniert von der Mona Lisa, dass sie seine Phantasie mächtig beflügelte: In seiner Studie „Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci“ (1910) vermutet er in dem Gemälde eine verdeckte Selbstdarstellung des Meisters.
Zu breitester Popularität gelangte die Mona Lisa aber erst ein Jahr nach Freuds Veröffentlichung, und zwar durch ihren Verlust: Am 21. August 1911 nahm der 29-jährige Italiener Vincenzo Peruggia die Mona Lisa von der Wand, wo sie dicht an dicht zwischen zwei anderen Gemälden gehangen hatte. Erst am nächsten Tag fiel das Fehlen des Gemäldes auf. Dann aber brach in der Öffentlichkeit ein Sturm der Entrüstung los. Wochenlang beherrschte der Diebstahl die Schlagzeilen. Der Louvre blieb eine volle Woche lang geschlossen, sein Direktor wurde gefeuert – das Museum unterstand damals wie heute der französischen Regierung. Die „Mona Lisa“ wurde in dieser Hoch-Zeit des Nationalismus als unverzichtbarer Teil des französischen Kulturerbes betrachtet. In diesem Denkschema war auch der Dieb befangen, ein in Paris beschäftigter Anstreicher. Er habe, wie er nach seiner Festnahme erklärte, das Gemälde nach Italien „heimbringen“ wollen. Erst zwei Jahre nach dem unaufgeklärt gebliebenen Diebstahl hatte er es einem Florentiner Kunsthändler angeboten, der zum Schein darauf einging und so die Festnahme Peruggias ermöglichte. In der italienischen Öffentlichkeit wurde jedoch verlangt, das Gemälde in Italien zu belassen. Die Zusicherung der italienischen Regierung, das Werk an den zweifelsfreien Eigentümer, den französischen Staat, zurückzugeben, führte beinahe zur politischen Krise. Immerhin wurde das Bild zunächst in Italien auf Tournee geschickt, ehe es, eskortiert wie ein Staatsgast, nach Paris zurückkehrte und ab 1914 wieder im Louvre hing. Das damalige Presseecho war international und verankerte die Mona Lisa als Kunst-Ikone im visuellen Gedächtnis des 20. Jahrhunderts.

Zeitgenössische Werkstattkopie der Mona Lisa; Museo del Prado, Madrid

Das Museo del Prado in Madrid besitzt eine Kopie der Mona Lisa, die in Leonardos Werkstatt durch einen Schüler angefertigt wurde, und zwar offensichtlich parallel zum Originalgemälde. Während der Kopist die Darstellung der jungen Frau und die ihres Gewandes recht genau nachahmte, erlaubte er sich im Hintergrund „Freiheiten“, denn die einzelnen Gebirgszüge unterscheiden sich im Detail ganz erheblich. Die hell-blau leuchtende Felslandschaft kam überhaupt erst 2012 bei einer Restaurierung zum Vorschein.

Vor allem aber fehlt der Kopie der für Leonardo typische Sfumato-Effekt – jene leichte Unschärfe und Verschattung der Konturen, die seinen Werken ihre eigentümliche Ausstrahlung verleiht. Sie resultiert im Wesentlichen aus zwei Effekten: zum einen arbeitete Leonardo mit zahlreichen pigmentartigen Lasuren und Firnissen, um diese Sfumato-Wirkung zu erzielen; zum anderen verstärkte der im Lauf der Jahrhunderte nachdunkelnde Firnis diesen Eindruck verschwimmender Übergänge. „Dabei sind beide Effekte kaum voneinander zu trennen, denn die Firnis entspricht der ursprünglichen Wirkungsabsicht, ist aber zugleich Träger einer Patina, die sich erst im Laufe der Zeit gebildet hat“ (Zöllner 2012, S. N 4). Wir sehen die Mona Lisa also buchstäblich durch diese Patina hindurch, gewinnen aber gleichzeitig aufgrund dieser Patina einen Eindruck, der erst durch die Lichteinwirkung und den Schmutz der Jahrhunderte zustande gekommen ist. Dies vor allem macht der Vergleich mit der nach ihrer Restaurierung fast nagelneu anmutenden Kopie im Prado deutlich.

 

Glossar

Als Firnis versteht man in der Malerei und Gemälderestaurierung meist einen transparenten Überzug zum Schutz von Gemälden, insbesondere Ölbildern, der unterschiedlich zusammengesetzt sein kann.

Eine Lasur ist eine transparente oder halbtransparente Farbschicht, die über eine bereits getrocknete Untermalung gelegt wird, um das Endergebnis zu beeinflussen.

Als Patina bezeichnet man eine Oberfläche, die auf natürliche oder künstliche Art gealtert ist.

 

Literaturhinweise

Arasse, Daniel: Meine Begegnungen mit leonardo, raffael & co. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 19-26;

Greenstein, Jack M.: Leonardo, Mona Lisa and La Giaconda. Reviewing the Evidence. In: artibus et historiae 50 (2004), S. 17-38;
Kress, Susanne: Memlings Triptychon des Benedetto Portinari und Leonardos Mona Lisa. Zur Entwicklung des weiblichen Dreiviertelporträts im Florentiner Quattrocento. In: Christiane Kruse/Felix Thürlemann (Hrsg.), Porträt – Landschaft – Interieur. Jan van Eycks Rolin-Madonna im ästhetischen Kontext. Gunter Narr Verlag, Tübingen 1999, S. 219-235;
Perrig, Alexander: Leonardo: die Anatomie der Erde. In: Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 25 (1980), S. 51-80;
Probst, Veit: Zur Entstehungsgeschichte der Mona Lisa. Leonardo da Vinci trifft Niccolo Machiavelli und Agostino Vespucci. Regionalkultur Verlag, Heidelberg 2008; 

Smith, Webster: Observations in the Mona Lisa Landscape. In: The Art Bulletin 67 (1985), S. 183-199;
Zapperi, Roberto: Abschied von Mona Lisa. Das berühmteste Gemälde der Welt wird enträtselt. Verlag C.H. Beck, München 2010;

Zöllner, Frank: Leonardo da Vinci. Mona Lisa. Das Porträt der Lisa del Giocondo. Legende und Geschichte. S. Fischer Verlag, Frankfurt 1994;

Zöllner, Frank: Leonardo da Vinci 1452–1519. Gemälde, Zeichnungen und Skizzen. Taschen Verlag, Köln 2007;

Zöllner, Frank: Schlagzeilen über die Mona Lisa. In: F.A.Z. vom 25.04.2012, S. N 4.

(zuletzt bearbeitet am 20. März 2025)

Yusef Komunyakaa: Venus von Willendorf

 

Venus von Willendorf; (ca. 29500 Jahre alt, 1908 aufgefunden, 11 cm hoch);
Wien, Naturhistorisches Museum

Venus of Willendorf

 

She’s big as a man’s fist,
Big as a black-pepper shaker
Filled with gris-gris dust,
Like two fat gladiolus bulbs

Grown into a burst of twilight.
Lumpy & fertile, earthy
& egg-shaped, she’s pregnant
With all the bloomy hosannas

Of love-hunger. Beautiful
In a way that forces us to look
At the ground, this squat
Venus in her braided helmet

Is carved from a hunk of limestone
Shaped into a blues singer.
In her big smallness
She makes us kneel.

 

Yusef Komunyakaa

 

 

Venus von Willendorf

 

Sie ist groß wie eine Männerfaust,

Groß wie ein Schwarzpfefferstreuer,

Gefüllt mit seinem Gris-gris-Staub,

Zwei dicken Gladiolenknollen gleich,

 

Aufgelodert in ein Dämmerlicht.

Pummelig & fruchtbar, erdschwer

& eiförmig, geht sie schwanger

Mit all den blumigen Hosiannas

 

Des Liebeshungers. Schön auf eine

Weise, die uns zwingt, zu Boden

Zu blicken, wurde diese gedrungene

Venus mit ihrem betressten Helm

 

Aus einem Kalksteinbrocken gehauen

& geformt zur Blues-Sängerin.

Vor ihrer großen Kleinheit

Gehen wir auf die Knie.

 

Yusef Komunyakaa

(übersetzt von Mirko Bonné; aus: „Der Gott der Landminen“, Edition Lyrik Kabinett, München 2024)

Albrecht Dürer malt seine Eltern

Albrecht Dürer: Albrecht Dürer d.Ä. (1490); Florenz, Uffizien

Dieses Bildnis zeigt den 63-jährigen Goldschmied Albrecht Dürer d.Ä. (1427–1502). Gemalt hat es sein 19-jähriger Sohn Albrecht Dürer, der gerade seine Lehre bei dem Nürnberger Maler Michael Wolgemut (1434–1519) beendet hatte. Es bildete einst den rechten Flügel eines Diptychons, dessen linke Tafel das Porträt von Dürers Mutter Barbara Holper (1452–1514) zeigte. Dürer hat seinen Vater vor grünem Hintergrund in Dreiviertelansicht dargestellt. Er trägt eine Pelzmütze und über einem schwarzen Hemd eine rostbraune Schaube mit schwarzem Pelzfutter; in den Händen hält er einen Rosenkranz. Im farblich abgestimmten Kontrast ist Barbara Holper auf dem linken Flügel in ein dunkelrotes Kleid und einen mattweißen Kopfputz gekleidet – auch sie hält einen Rosenkranz in den Händen.

Albrecht Dürer: Barbara Dürer, geb., Holper (um 1490);
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

Komposition, Figurenausschnitt, Hintergrundgestaltung und Farbwahl der Elternbildnisse stehen ganz im Einklang mit den Konventionen der zeitgenössischen Porträtmalerei. Die Mehrzahl der im süddeutschen Raum in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts entstandenen Vorgängerwerke zeigt die Dargestellten vor einfarbigem Hintergrund, als Brustbilder in Dreiviertelansicht, häufig mit sichtbaren Armen und Händen. Auch lässt sich bei Bildnissen von Männern reiferen Alters bereits vor 1490 ein ausgeprägtes Bestreben beobachten, die Gesichtszüge der Modelle mittels akribischer Wiedergabe physiognomischer Details wie etwa kleinster Fältchen und Härchen möglichst naturnah und stark individualisiert wiederzugeben. Besonders prägnant und qualitätvoll macht dies das um 1456 von Hans Pleydenwurff (um 1420–1472) gemalte Porträt des Bamberger Domherrn Georg Graf von Löwenstein deutlich, dessen Verismus die niederländische Prägung des Malers verrät. Es gilt als das bedeutendste und eines der frühsten Beispiele für die Gattung des selbstständigen Tafelbild-Porträts, die sich um die Jahrhundertmitte in der deutschen Malerei zu etablieren begann.

Hans Pleydenwurff: Georg Graf von Löwenstein (um 1456);
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

Neben der Orientierung an solchen Vorgängerwerken bildete das in Silberstift ausgeführte Selbstbildnis Albrecht Dürer d.Ä. die unmittelbare Voraussetzung für das Vaterporträt Dürers. Das Florentiner Gemälde weist in den Gesichtszügen eine frappante Ähnlichkeit mit der Zeichnung auf und zeigt wie das Vorbild das Bemühen um eine präzise Wiedergabe der Fältchen um die Augen des Porträtierten, eine sorgfältige Modellierung der Tränensäcke und der erschlafften Haut am Kinn sowie die akribische Ausführung der einzelnen Bartstoppeln und Haare. wurden mit Hilfe von aufgesetzten Schraffuren wiedergegeben – der Künstler ging also mit der Farbe eher zeichnerisch als malerisch um.

Albrecht Dürer d.Ä.: Selbstbildnis (1486); Wien, Albertina

Barbara Holper war die Tochter des Goldschmieds Hieronymus Holper in Nürnberg, in dessen Werkstatt Albrecht Dürer d.Ä. 1455 eintrat. Nach langen Jahren als Geselle erhielt er 1467 die Tochter seines Meisters zur Frau, die ihm insgesamt 18 Kinder gebar, von denen Albrecht d.J. das dritte war. Nach dem Tod ihres Mannes verarmt, wurde Barbara 1504 von ihrem berühmten Sohn aufgenommen. Bekannt ist heute vor allem Dürers Kohlezeichnung seiner Mutter aus ihrem Todesjahr 1514.

Albrecht Dürer: Barbara Dürer (1514); Berlin, Kupferstichkabinett

Die Anlage der Haube auf Dürers Mutterbildnis stimmt relativ genau, so ist festgestellt worden, mit der Kopfbedeckung der Maria Magdalena in Wolgemuts Beweinung Christi von ca. 1485 (Nürnberg, St. Lorenz) überein. Der Figurentyp einer Frau mit länglichem Gesicht, langer gerader Nase, schmaler Oberlippe und dünnen Brauen sowie dem charakteristischen Schleier findet sich darüber hinaus auch auf anderen Gemälden von Dürers Lehrer. Deswegen ist bei dem Porträt Barbara Holpers davon auszugehen, dass sich der junge Dürer hier überwiegend an der malerischen Tradition Nürnbergs und insbesondere an den weiblichen Köpfen der Wolgemut-Werkstatt orientiert hat.

Michael Wolgemut: Beweinung Christi (um 1485); Nürnberg, St. Lorenz
(für die Großansicht einfach anklicken)

Im Gegensatz zur lebensnaheren Florentiner Tafel des Vaters ist das Mutterbildnis in den Gewandpartien im Bereich der Hände offenbar nicht endgültig durchgearbeitet, wie die skizzenhaften, mehrfach korrigierten Pinselzüge nahelegen. Das Bildnis des Vaters erscheint sorgfältiger ausgearbeitet und ist stärker individualisiert, aber wie bei der Mutter wurde auch beim Vater die Kontur der knorrigen Hände mehrfach korrigiert. Dagmar Hirschfelder geht davon aus, dass Dürer zuerst den Vater und dann die Mutter malte. Dies würde erklären, warum das Porträt der Mutter die von der Tradition abweichende heraldisch rechte Seite des Diptychons einnimmt. Möglicherweise plante Dürer ursprünglich kein Doppelbildnis. „Ein männliches Bildnis als Einzelporträt zu konzipieren, war um 1490 ebenso üblich wie die Ausrichtung des Dargestellten zur linken Seite hin“ (Hirschfelder 2012, S. 105). Dagegen wurden bürgerliche Frauen in aller Regel nicht ohne männliches Gegenstück porträtiert. „Hätte Dürer die Mutter zuerst gemalt, hätte er sie sicher nach links gewandt dargestellt, um das männliche Pendant ergänzen zu können“ (Hirschfelder 2012, S. 105).

Den rückseitig „1490“ datierten Vater hat Dürer für sich selbst oder seine Eltern gemalt, bevor er nach Abschluss der Lehrzeit seine Wanderschaft antrat und Nürnberg für vier Jahre verließ. Die beiden Porträts der Eltern sind die ersten gesicherten Gemälde Dürers und damit der Ausgangspunkt für alle weiteren Zuschreibungen im Frühwerk. 

 

Literaturhinweise

Borchert, Till-Holger (Hrsg.): Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 419;

Hess, Daniel: Bildnis von Barbara Dürer, geb. Holper. In: Germanisches Nationalmuseum (Hrsg.), Faszination Meisterwerk. Dürer – Rembrandt – Riemenschneider. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2004, S. 208;

Hirschfelder, Dagmar: Dürers frühe Privat- und Auftragsbildnisse zwischen Tradition und Innovation. In: Daniel Hess/Thomas Eser (Hrsg.), Der früher Dürer. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 2012, S. 101-116;

Kemperdick, Stephan: „Nach mir selbs kunterfeit“. Bildnisse und Selbstbildnisse. In: Jochen Sander (Hrsg.), Dürer. Kunst – Künstler – Kontext. Städel Museum, Frankfurt am Main 2013, S. 92-100;

Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 120-124.