Schwermütig im Paradies – „Johannes der Täufer in der Einöde“ von Geertgen tot Sint Jans

Geertgen tot Sint Jans: Johannes der Täufer in der Einöde (um 1484);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Wir sehen Johannes den Täufer in einer sanften, moosigen Waldlandschaft, die alles andere als eine „Wüste“ ist (Markus 1,4) und sich so sicherlich nicht im Heiligen Land finden lässt. Er hat sich auf einer grasbewachsenen Felsenbank niedergelassen und stützt den Kopf schwermütig in die rechte Hand, den Blick sinnend ins Unbestimmte bzw. nach innen gerichtet. Johannes trägt ein dunkelbraunes Gewand aus Kamelhaar, das in den Evangelien erwähnt wird (Matthäus 3,4); über seine Schultern fällt ein langer blauer Mantel herab. Goldene Strahlen umgeben sein Haupt, seine Füße sind nackt.

Die Melancholie, die aus der Haltung des Täufers spricht, steht in eigentümlichem Kontrast zur grünenden Landschaft, die ihn umgibt und die er in ihrer Schönheit gar nicht wahrnimmt: Es ist Sommer, alles blüht und sprießt, am Himmel ziehen Mauersegler ihre Bahn, Kaninchen knabbern an den frischen Blättern, ein Hase springt übermütig umher, während eine Elster durch das Gras hüpft, Fasane aus den Büschen auffliegen, Hirsche unter Schatten spendenden Bäumen äsen und ein Reiher am Ufer eines sumpfigen Teiches nach Nahrung sucht. Das Auf und Ab des hügeligen Geländes, die Windungen des kleinen Bachlaufs und die perspektivische Anordnung von Bäumen und Buschwerk führen das Auge Schritt für Schritt in einen allmählich dichter werdenden Wald, der sich immer weiter in die Ferne erstreckt, wo schließlich die Stadt Jerusalem erkennbar wird. Wahrscheinlich hat der niederländischer Maler Geertgen tot Sint Jans hier eine der ersten perspektivisch durchgestalteten Freilandschaften geschaffen.

Von der Idylle um ihn her nimmt Johannes nichts wahr

„Das leise geschäftige Treiben der kleinen Tiere um den Täufer herum macht durch den Kontrast die Regungslosigkeit des Einsiedlers um so spürbarer“ (Pächt 1994, S. 224). Er bemerkt nichts von dem, was um ihn vorgeht, nicht einmal das Lamm dicht neben ihm, auch nicht die Anwesenheit des Betrachters. Das weiße Tier, von dessen Kopf goldene Strahlen ausgehen, ist ein Symbol für Christus; Johannes selbst sagt über Jesus: „Siehe, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt“ (Johannes 1,29; LUT). Johannes ist die Außenwelt „völlig abhanden gekommen“ (Pächt 1994, S. 226): in sich versunken, meditiert er in innerer Vorausschau über den Leidensweg Jesu, denn das geopferte Lamm ist Sinnbild für das Passion Christi, durch die der Sohn Gottes Erlösung für die Menschheit erwirkt. Auch die übereinander geschobenen, durch ihre Größe hervorgehobenen Füße des Täufers erinnern an die Kreuzigung Jesu; die Vorderhufe des Lammes an seiner Seite sind ebenfalls gekreuzt. Vor allem aber verweist der Gestus des sitzenden Täufers mit der in den Kopf gestützten Hand auf den Bildtypus des spätgotischen „Christus in der Rast“ bzw. „Christus im Elend“ und betont so die innere Verbindung zwischen dem letzten Propheten des Alten Testaments und dem Erlöser.

Hans Leinberger: Christus im Elend (um 1525); Berlin, Bode-Musuem

Wohl sind die Schwermut, die tiefe Trauer und die Weltabgewandtheit des Johannes durch den inneren Blick auf den Kreuzestod Christi bedingt; aber der Betrachter nimmt wahr, dass die „Einöde“, in der er sich aufhält, sich längst in ein sorgloses, friedvolles Paradies verwandelt hat. Es ist ein durch den Baumbestand abgeschirmter hortus conclusus, eine stille, idyllische Landschaft ohne gefährliche wilde Tiere, denn das Lamm versöhnt durch sein Opfer Gott und Mensch und steht sinnbildlich für ewiges Leben und paradiesisches Glück in einer himmlischen Welt.

Albrecht Dürer: Heilige Familie (Zeichnung, 1493/94); Berlin, Kupferstichkabinett
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Albrecht Dürer war von dem Geertgens-Gemälde sichtlich beeindruckt. In einer frühen Zeichnung, einer Heiligen Familie im Berliner Kupferstichkabinett, hat er Geertgens liebliche Landschaft übernommen. Auch in seinem 1514 entstandenen Kupferstich Melencolia scheint er sich an den Täufer des niederländischen Künstlers erinnert zu haben. „Auch wenn die Haltung des ruhenden Denkers – einen Ellbogen aufs Knie und das Kinn in die Hand gestützt – beinahe so alt wie die westliche Kunst selbst ist, so kommen doch keine anderen Beispiele dieses weitverbreiteten Bildtyps einander näher als Geertgens und Dürers Figuren“ (Panofsky 2001, S. 334). Sie entsprechen einander nicht nur in Form und Umriss, sondern auch im Ausdruck einer fast körperlichen Niedergeschlagenheit: Hier wie dort sinkt der Körper in sich zusammen, die Knie weichen auseinander, die freie Hand liegt kraftlos im Schoß.

Albrecht Dürer: Melencolia (1514); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Einige Jahre Jahre zuvor hatte Hans Memling (um 1435–1494) ebenfalls einen Johannes in eine felsige Wiesenlandschaft versetzt, zwar ohne Melancholie-Gestus, aber mit versonnen-trauriger Miene. Der für den Täufer charakteristische Zeige-Gestus seines ausgestreckten Fingers weist auf das rechts von ihm lagernde Lamm. Memlings heute in München aufbewahrte Darstellung bildete den linken Teil eines Diptychons, das ehemals rechts die hl. Veronika mit dem Schweißtuch zeigte und sich heute in Washington befindet.

Hans Memling: Johnnes der Täufer (um 1480); München, Alte Pinakothek

Literaturhinweise

Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 266;

Krönig, Wolfgang: Geertgens Bild Johannes’ des Täufers. In: Das Münster 3 (1950), S. 193-206;

Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel Verlag, München 1994, S. 222-226;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 334-335;
Salomon, Nanette: Geertgen tot Sint Jans and the Paradigmatic Personal; or the Moment before the Moment of Self-Portraiture. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 59 (2009), S. 44-69;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 31. Januar 2022)

Ein letztes Abschiednehmen – Rogier van der Weydens „Beweinung vor dem offenen Grab“

Rogier van der Weyden: Grablegung Christi (1450); Florenz, Uffizien
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Rogier van der Weydens Grablegung Christi ist eines der Gemälde, die wahrscheinlich 1450 während seiner Pilgerreise nach Italien entstanden sind. Es wurde für ein Mitglied der Medici-Familie geschaffen und befindet sich noch heute in Florenz (Uffizien). Offensichtlich ist, dass sich sein Bild auf das Predella-Täfelchen von Fra Angelico aus dem Dominikanerkloster San Marco in Florenz bezieht (heute in der Alten Pinakothek in München). Obwohl es keinen stilistischen Zusammenhang gibt, ist das Gemälde überdeutlich motivisch auf dieses Vorbild ausgerichtet – und das bis in Details wie die rechteckige Graböffnung mit ihrer gemauerten Einfassung oder die Art, in der Johannes sich über die Wunde in der Hand Christi beugt. 

Fra Angelico: Grablegung Christi (1438/40); München, Alte Pinakothek

Das gilt auch für den Pflanzenteppich vor der Grabhöhle oder eine besondere Baumart, deren Äste sich von einem Punkt aus fächerartig ausbreiten. „Dieser fremdländische Baum, der zweimal in Rogiers Uffizienbild vorkommt und mit keiner bekannten Spezies identifiziert werden kann, ist dem botanischen Vokaluar Rogiers und anderer Flamen so fremd, wie er für Fra Angelico typisch ist“ (Panofsky 2001, S. 267). Das Kloster San Marco wurde von Cosimo de’ Medici (1389–1464) patroniert – höchstwahrscheinlich ist die Tafel von ihm in Auftrag gegeben worden.

Rogier übernimmt von Fra Angelico das nördlich der Alpen damals noch unbekannte Motiv der „Beweinung vor dem offenen Grab“. Er behält die kreuzförmige Darbietung des toten Christus bei, ebenso die Rahmung durch seine blau gewandete Mutter und den rot gekleideten Jünger Johannes. Hinzu kommen allerdings zwei weitere Figuren, vor allem aber bereichert Rogier die Landschaft mit vielen Details. Der Leichnam wird vor der Graböffnung zur Schau gestellt und so – „gleich der Hostie in einer Monstranz oder beim Erheben während der Konsekration – zum Gegenstand mitfühlender Anschauung, Anbetung und Meditation“ (De Vos 1999, S. 330).

Rogier van der Weyden: Kreuzabnahme (um 1435–1440); Madrid, Prado
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Der bereits in das Leichentuch gehüllte Körper Jesu wird bei Rogier neben Nikodemus zusätzlich von Joseph von Armithäa gestützt: Er ist die Greisenfigur mit roten Strümpfen, die der Maler immer wieder aus seiner Madrider Kreuzabnahme entnommen hat (siehe meinen Post „Die Schönheit der Trauer“). Nikodemus sieht den Betrachter eindringlich und schmerzvoll an, als fordere er uns dazu auf, den toten Christus gemeinsam mit ihm zu beweinen. Kunsthistoriker vermuten, dass die Figur des Nikodemus als Porträt des Auftraggebers Cosimo de’ Medici gestaltet ist. Michelangelo wird die Figur des Nikodemus in seiner um 1550 begonnnenen, aber unvollendet gebliebenen Pietà-Gruppe (heute im Dom-Museum von Florenz) als Rollenselbstporträt neu interpretieren.

Michelangelo: Pietà Bandini, unvollendet; Florenz, Dom-Museum

Die zweite zusätzliche Gestalt ist die Rückenansicht dargestellte Maria Magdalena. Sie ist als Identifikationsfigur für den Betrachter gemeint; kniend ahmt sie die Armhaltung des Gekreuzigten nach. Wie allen anderen Figuren rollen auch ihr die Tränen über das Gesicht. Auf der schräg gestellten Grabplatte ist Johannes herangetreten; auf ihr ruhen auch die Füße Jesu. Sie liegt mit der vorderen Ecke auf einem Stock, damit man sie leichter hochheben kann. Die grau geäderte Grabplatte spielt kompositorisch „eine wichtige Rolle als Element der Dynamisierung und der tiefenräumlichen Gestaltung des Gemäldes“ (Thürlemann 2006, S. 107); sie war ursprünglich nicht geplant und ist von Rogier erst im letzten Stadium eingefügt worden. Die Grabplatte wird manchmal als Stein der Salbung Christi interpretiert; das Gefäß direkt davor auf der rechten Seite könnte dies nahelegen. Auf der gleichen Höhe liegt links der Hut des Joseph von Arimathäa, „wodurch die Symmetrie des Bildes bis in die Ecken fortgesetzt wird“ (De Vos 1999, S. 330). Links im Hintergrund sind zwei Frauen auf einem Pfad zu sehen, der bis vor das Grab führt – sie werden es, so berichtet das Matthäus-Evangelium, nach der Auferstehung Jesu leer vorfinden (Matthäus 28,1).

Literaturhinweise

De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München1999, S. 330-334;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 266-268;

Suckale, Robert: Rogier van der Weyden und die Kunst Italiens. In: Städel-Jahrbuch 18 (2002), 37-58:

Thürlemann, Felix: Rogier van der Weyden. Leben und Werk. Verlag C.H. Beck. München 2006.

(zuletzt bearbeitet am 29. Juni 2022)

Grazie im Angesicht des Todes – Pontormos „Grabtragung Christi“

Jacopo da Pontormo: Grabtragung Christi (um 1528); Florenz, Santa Felicita
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Die Kirche Santa Felicita in Florenz liegt unweit des Ponte Vecchio etwas zurückgesetzt an einem kleinen Platz. Sie birgt ein Altarbild, eine Grabtragung Christi (313 x 192 cm), die als Höhepunkt manieristischer Malerei gilt und deswegen den Besuch unbedingt lohnt. 1526 erhielt Jacopo da Pontormo (1494–1557) von dem Florentiner Lodovici Capponi den Auftrag, eine kleine, von Filippo Brunelleschi entworfene Seitenkapelle von Santa Felicita mit einem Altargemälde sowie Wand- und Deckenfresken auszustatten. Sie sollte Capponi und seinen Nachkommen als Begräbniskapelle dienen.

Blick in die Cappella Capponi, gleich rechts vom Eingang gelegen

Pontormo hat die gesamte Bildfläche seiner Grabtragung Christi, die oben mit einem Rundbogen abschließt, mit einer elfköpfigen Figurengruppe gefüllt, die beinahe schwerelos in einer geheimnisvollen Helligkeit im Raum zu schweben scheint. Kühle, transparent wirkende Pastelltöne überwiegen – vor allem Rosa und Blau. Die Gestalten sind in einer strudelförmigen, lautlos wirkenden Bewegung begriffen; die Drehung der leicht überlängten Körper, die Gesten der Arme und Hände, der Faltenwurf der Gewänder – alles scheint um die Bildmitte zu kreisen. Nur eine kleine Wolke am Himmel und ein bräunlicher Erdboden deuten den Außenraum an. Dennoch „muss der Ort als steil hochragende Bodenerhebung identifiziert werden“, meint Norbert Schneider, denn nur so lasse sich die vertikale Staffelung der Figuren erklären, zumal die Position der im Zenit unterhalb des Bogens stehenden jungen Frau (Schneider 2012, S. 90).

Zwei Jünglinge tragen den Leichnam, Nikodemus und Joseph von Arimathäa sind
nicht dabei (für die Großansicht einfach anklicken)

Mitgefühl, Trauer und Verzweiflung sind an den Gestalten abzulesen. Maria in blauem Mantel gleitet in beginnender Ohnmacht unmerklich seitwärts; ihr Gesicht lässt einen „resignativen Gram“ (Schneider 2012, S. 92) erkennen, der sich nicht gegen das Schicksal ihres Sohnes auflehnt. Die Wunden des Gekreuzigten an Händen, Füßen und in der Seite sind nur angedeutet, die Dornenkrönung hat keine Spuren hinterlassen. Pontormo verzichtet auf jegliche Drastik. Stattdessen zeigt sich das Leiden Jesu in seinem Gesicht, dessen dunkel umschattete Augen und verfärbte Lippen von den erlittenen Qualen zeugen. Das ganze Bild ist von einer melancholischen Stimmung durchdrungen, zu der nicht nur die zurückgenommene Gestik der Figuren, sondern auch die irisierende Farbigkeit beitragen. Es handelt sich fast ausschließlich um changierende Mischfarben, die zu Lila, Pastellorange, grünlichem Ocker, Taubenblau und Olivtönen tendieren und überdies eine zarte Transparenz aufweisen, „ein ätherisches Leuchten, das von innen über die hauchfeinen Gewänder zu kommen scheint“ (Schneider 2012, S. 92).

Raffael: Grabtragung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese

Immer wieder wurde die Szene als „Kreuzabnahme“ bezeichnet, vor allem wegen ihrer Vertikalausrichtung. Da aber das Kreuz selbst fehlt und ebenso eine Leiter, die bei solchen Darstellungen meist am Stamm lehnt, wird der Leichnam Jesu auf Pontormos Bild wohl von der Hinrichtungsstätte Golgatha zum Grab gebracht, ganz ähnlich wie auf Raffaels Grabtragung in der Galleria Borghese von 1507. Gegen eine Kreuzabnahme spricht auch, dass deren Hauptakteure, Nikodemus und Joseph von Arimathäa, nirgends zu sehen sind. Stattdessen haben zwei Jünglinge den Leichnam übernommen: einer, stehend, fasst Christus unter die Arme, während der andere, auf Zehenspitzen in die Knie gesunken, den Körper mit der linken Schulter auffängt. Beide blicken aus dem Bild heraus, wenden sich aber nicht wirklich dem Betrachter vor dem Altar zu. Während der halb kniende Jüngling vielleicht nach Hilfe Ausschau hält oder den zum Grab führenden Weg fixiert, spiegelt die Miene des hinteren verhaltene, nach innen gerichtete Trauer (wahrscheinlich handelt es sich um Johannes, den Lieblingsjünger Jesu, der mit Maria unter dem Kreuz stand). Als Identifikationsfigur für den Betrachter ist die in Rückenansicht wiedergegebene junge Frau gedacht, die tröstend auf Maria zueilt. Für Daniel Arasse ist die erhobene Hand Mariens eine Geste des Abschieds – Jesus ist von ihren Knien herabgeglitten und werde nun zu Grabe getragen, „das heißt zum Altar – denn diese Kreuzabnahme ist ein Altarbild, und der Altar ist die Metapher für das Grab Christi“ (Arasse 2006, S. 114).

Maria in ihrem mütterlichen Schmerz

Pontormo hat die Haltung Jesu mit dem herabgesunkenen Arm an den Typus der Pietà angenähert: Maria ist zwar etwas von ihrem toten Sohn entfernt, „doch sind ihre kaum merklich seitwärts sinkenden Beine im hellblauen Gewand so gestreckt und gewinkelt, dass es scheinen könnte, Christus habe zuvor auf ihrem Schoß geruht oder sei dort zu liegen bestimmt“ (Schneider 2012, S. 90). Jack Wasserman meint die Richtung bestimmen zu können, in der die beiden Jünglinge den Leichnam Christi tragen: Seiner Auffassung nach wenden sie nach rechts und folgen der Rückenfigur, die sich mit einem Tuch in der linken Hand Maria zuwendet. Sie bringen der Mutter also nach der Kreuzabnahme ihren toten Sohn, und das Tuch, auffällig in der Bildmitte platziert und auf gleicher Höhe wie das Haupt Christi, dient dazu, so Wasserman, eben dieses Haupt für die Grablegung zu bedecken.
Am rechten Bildrand blickt ein Mann mit wirren Locken, Bart und grünem Hut neben der Mutter Jesu schwermütig in die Ferne – es ist Pontormo selbst, der sich hier porträtiert hat. Ganz ähnlich wird sich Rembrandt 1634 in seiner Kreuzabnahme aus der Münchner Pinakothek mit im Bild darstellen.

Irisierende Farben lassen die Szene irreal wirken

Anmut und Leichtigkeit in den Bewegungen aller Figuren, ja das geradezu Tänzerische „verkörpern in einem hohen Maße das, was man in der zeitgenössischen Kunstliteratur als »grazia« beschrieben hat, mit demselben Begriff also, der auch Gottes Gnade gegenüber den Menschen kennzeichnet“ (Krystof 1998, S. 95). So ist der Körpersprache der Figuren die Bedeutung von Christi Opfertod eingeschrieben, nämlich die Heilszusage des Evangeliums: Erlösung.

Michelangelo: Tondo Doni (um 1507); Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Angesichts der ungewöhnlichen Farbzusammenstellung drängt sich der Vergleich der Grabtragung Christi mit Michelangelos berühmtem Tondo Doni auf (1503/04), der eine Heilige Familie und den Johannesknaben zeigt (siehe meinen Post „Nimm mir mal den Kurzen ab!“). Es ist eines der wenigen erhaltenen Tafelbilder Michelangelos und kann in den Uffizien bewundert werden. Die helle Farbigkeit sowie die kunstvoll verschränkten Bewegungen von Maria, Josef und Jesuskind dienten den frühen Florentiner Manieristen (zu denen auch Pontormo gehörte) als Vorbild. Auch bei der Darstellung von Christus und Maria hat Pontormo auf Michelangelo zurückgegriffen, und zwar auf dessen Pietà in St. Peter. 

Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter (für die Großansicht einfach anklicken)

Albrecht Dürer: Beweinung Christi (1511); Holzschnitt

Sandro Botticelli: Beweinung Christi (1495/96); Mailand, Museum Poldi-
Pezzoli (für die Großansicht einfach anklicken)

Zudem scheint er Anregungen aus der Druckgrafik Albrecht Dürers verarbeitet zu haben, vor allem der Beweinung Christi aus der Großen Passion, einem Holzschnitt-Zyklus von 1511. Dafür sprechen einige ähnliche Physiognomien und Übereinstimmungen in der Bildanlage: In beiden Werken gipfelt die Figurenkomposition in einer vergleichbaren, erhöhten Frauengestalt. Ein mögliches Vorbild für Pontormo könnte auch Sandro Botticellis Beweinung Christi von 1495/96 gewesen sein, das sich heute in Mailand befindet (siehe auch meinen Post „Trauer und Erhebung“). So umfasst bei Botticelli wie bei Pontormo eine der Frauen hinter dem Leichnam mit ihren Händen den Kopf Christi, um ihn dem Betrachter zu präsentieren.
Wie Raffael in seiner Grabtragung Christi betont auch Pontormo das Gewicht des Leichnams. Dabei orientiert er sich an einem antiken Meleager-Relief. Zweifellos geht seine Figur des unter der Last in die Knie gesunkenen Trägers auf eine ähnliche Gestalt auf vielen Meleager-Sarkophagen zurück, die ebenfalls die Beine des Toten geschultert hat. Bei dem im Hof des römischen Palazzo Mattei eingemauerten Exemplar weist die entsprechende Figur eine frappierende Ähnlichkeit mit der von Pontomo auf.

Jacopo da Pontormo: Verkündigung (um 1528); Florenz, Santa Felicita/Cappella Capponi

Erzengel Gabriel rauscht heran (für die Großansicht einfach anklicken)

Drei Jahre lang ließ Pontormo die Kapelle für Besucher sperren – nur sein Adoptivsohn Agnolo Bronzino, ebenfalls Maler, durfte zu ihm. Aus der Capponi-Kapelle wurde in dieser Zeit ein Gesamtkunstwerk: Auf die Wand rechts neben dem Altarbild, die durch ein Fenster und ein Stifter-Porträt zweigeteilt ist, malte er eine Verkündigung: Maria, die sich von ihrem Lesepult umwendet, nimmt die Botschaft des heranschwebenden Erzengels Gabriel auf, dessen stoffreiches Gewand sich durch die Flugbewegung aufgebauscht hat. Die Kuppel dekorierte Pontormo mit Fresken von Gottvater und vier Patriarchen; die vier Zwickel des Gewölbes schmücken Porträts der mit Schreibfedern ausgestatteten Evangelisten Johannes, Lukas, Markus und Matthäus – die beiden letzten stammen von Bronzino. Das Fresko der Deckenrotunde fiel 1565 dem Umbau der Kirche zur Hofkapelle der Medici zum Opfer: Ein Geheimgang, der den Palazzo Vecchio mit dem Palazzo Pitti auf dem rechten Arno-Ufer verbindet (der berühmte, noch heute existierende „Vasari-Korridor“), führt in Höhe des oberen Geschosses durch Santa Felicita, und deswegen musste die Kapellenkuppel abgeflacht werden. 

Mit einer starken Neigung nach vorne scheint sich der Evangelist Johannes geradezu aus dem Bild zu lehnen;
auf sein Attribut, den Adler, hat Pontormo verzichtet

Der Evangelist Lukas ist in starker Untersicht dargestellt;
rechts neben ihm ist der Kopf seines Symboltiers zu erkennen, ein Stier

Literaturhinweise

Arasse, Daniel: Für eine kurze Geschichte des Manierismus. In: Daniel Arasse, Meine Begegnungen mit Leonardo, Raffael und Co. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 11-118;

Brassat, Wolfgang: Rhetorische Merkmale und Verfahren in Darstellungen der Grablegung Christi von Mantegna, Raffael, Pontormo und Caravaggio. Zur Analogisierung und Ausdifferenzierung von Rhetorik und Malerei in der Frühen Neuzeit. In: Joachim Knape (Hrsg.), Bildrhetorik. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2007, S. 285-346; 
Braunschweig-Kühl, Ilka: Konzepte des Metaphysischen. Pontormos Altartafeln in Santa Felicità [sic] in Florenz, in San Michele in Carmignano und die Sant’Anna-Tafel im Louvre. Peter Lang GmbH, Frankfurt am Main 2006;

Krystof, Doris: Jacopo Carrucci, genannt Pontormo. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998; 

Maurer, Emil: Zum Kolorit von Pontormos „Deposizione“. In: Emil Maurer, Manierismus. Figura serpentinata und andere Figurenideale. Wilhelm Fink Verlag, München 2001, S. 177-186; 

Nigro, Salvatore S.: Pontormo. Il Libro mio/Zeichungen/Fresken/Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1996;
Saalman, Howard: Form and meaning at the Barbadori-Capponi Chapel in S. Felicita. In: The Burlington Magazine 131 (1989), S. 532-539; 

Schneider, Norbert: Die antiklassische Kunst. Malerei des Manierismus in Italien. LIT Verlag, Berlin/Münster 2012, S. 89-94;
Shearman, John: Pontormo’s altarpiece in S. Felicita. University of Newcastle upon Tyne, 1971;
Shearman, John: Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance. Princeton University Press, Princeton 1992, S. 87-94;
Waldman, Louis Alexander: New Light on the Capponi Chapel in S. Felicita. In: The Art Bulletin 84 (2002), S. 293-314;
Wasserman, Jack: Pontormo in the Capponi Chapel in Santa Felicita. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 53 (2009), S. 35-72. 

(zuletzt bearbeitet am 1. August 2024)

Eva ist an allem schuld – Tizian und Rubens malen den Sündenfall

Tizian: Der Sündenfall (um 1550); Madrid, Prado (für die Großansicht einfach anklicken)

Tizians berühmte Darstellung des Sündenfalls (1. Mose 3,1-24), entstanden um 1550, befindet sich seit dem letzten Viertel des 16. Jahrhunderts in Spanien – bis heute ist es einer der Glanzlichter der an Meisterwerken wahrlich nicht armen Gemäldesammlung des Prado in Madrid. Links im Bild, am Fuß des „Baums der Erkenntnis“ (1. Mose 2,9), sitzt Adam, den Oberkörper zurückgelehnt, sich mit dem zurückgesetzten rechten Arm abstützend. Adams Kopf und Blick sind nach oben ins Geäst des Baums gewandt, aus dem sich die biblische Schlange herauswindet. Tizian hat ihr einen menschlichen Oberkörper, einen kindlichen Kopf mit kleinen Bockshörnern und einen in zwei Enden gespaltenen Schwanz verliehen; sie ist soeben im Begriff, Eva den Apfel zu reichen.

Eva steht rechts neben dem Baum; ihr Körpergewicht lastet auf dem rechten Bein, das Spielbein ist locker im Kniegelenk angewinkelt. Auf dem vorderen Fußballen stehend und den Oberkörper leicht nach links gedreht, ergreift sie mit erhobenem linkem Arm die verbotene Frucht. Mit dem rechten Arm stützt sie sich auf einem Seitentrieb des Baumes ab. Dort zweigt auch ein Ast mit Lorbeerblättern ab, die Evas Scham bedecken.

Die Körper der Ureltern verlieren durch die Bewegung ihr stabiles Gleichgewicht, sie drohen zu kippen, benötigen Halt. Adams erschreckt zurückweichender Oberkörper und sein abwehrend erhobener linker Arm signalisieren „nein, bloß nicht“. Eva dagegen bemüht sich, näher an den Apfel heranzukommen; ihre Haltung steht für „ja, her damit“. Eva ist offensichtlich allein auf die verbotene Frucht ausgerichtet, sie bemerkt nicht, wer sie ihr reicht. Es besteht kein Blickkontakt zwischen ihr und der Schlange, ihr Gesichtsausdruck ist eigentümlich entrückt – sie agiert offensichtlich alles andere als überlegt und scheint allein von ihrem Begehren gesteuert.

Adam hingegen wirkt, als erfasse er die Tragweite dessen, was hier geschieht, und versuche zu warnen. Doch Eva reagiert in keiner Weise auf ihn. Tizian wiederholt damit in seinem Gemälde einmal mehr die traditionelle theologische Schuldzuweisung an Eva, die letztlich allein für den Sündenfall verantwortlich gemacht wird; Adams Schuldanteile scheinen weitaus geringer und bestehen einzig darin, der Verführungskraft Evas nicht widerstanden zu haben. Tizian betont die „Alleinschuld“ Evas zusätzlich, indem er direkt hinter ihr einen Fuchs platziert – es war die Frau, die auf die List des Teufels hereingefallen ist, bei ihr hatte er offensichtlich leichteres Spiel.

Peter Paul Rubens: Der Sündenfall (1628/29); Madrid, Prado
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1628 reist Peter Paul Rubens in diplomatischer Mission an den Hof Philipps II. nach Madrid. Nach seiner Ankunft wird er bald auch künstlerisch aktiv: Bei seiner Rückkehr nach Antwerpen hat er eine große Anzahl von Gemälden im Gepäck – neben Porträts der spanischen Königsfamilie eine beachtliche Anzahl von Kopien nach Tizian-Bildern. Auch Tizians Sündenfall gehört dazu. Aber Rubens geht es offensichtlich nicht um eine möglichst getreue Wiederholung, denn seine Kopie weist einige bemerkenswerte Veränderungen auf. Der flämische Künstler hat Tizians Eva nahezu unverändert übernommen – auch bei Rubens hat sie nur die verbotene Frucht im Blick, ohne die darin verborgene bzw. darüber lauernde Gefahr zu erkennen. Aus dem Putto im Baum ist jedoch ein kleiner Kobold mit satyrhaften Zügen geworden, der Eva genau beobachtet, während er ihr mit einem schelmischen Lächeln den Apfel überreicht. Rubens’ Adam ist kein schöner Jüngling, sondern ein gereifter Mann; im Gegensatz zu Tizians Adam weicht er nicht mehr ängstlich mahnend zurück. Er neigt sich eher zu Eva hin und berührt sie behutsam, um sie an das Gebot Gottes zu erinnern. Rubens unterscheidet bei seinem ersten Menschenpaar auch deutlicher die direkten Folgen des Sündenfalls: „Da wurden ihrer beider Augen aufgetan, und sie erkannten, dass sie nackt waren“, heißt es in 1. Mose 3,7 (ELB). Der flämische Maler behält in seiner Version den Lorbeerzweig bei, der Evas Scham bedeckt, was verdeutlichen soll, dass sie sich ihrer Geschlechtlichkeit bereits bewusst geworden ist. Anders als Tizian stellt Rubens aber Adam völlig nackt dar: Da er von der verbotenen Frucht noch nicht gegessen hat, steht ihm das „Erkennen“ der eigenen Sündhaftigkeit noch bevor. Aber Mimik und Gestik Adams könnten auch den Moment staunenden sinnlichen Erwachens zeigen, der in der bildenden Kunst immer wieder mit dem Sündenfall verknüpft wird. Rubens erweist sich damit meiner Ansicht nach als der subtilere Erzähler; er scheint die Komposition des älteren Kollegen verbessern zu wollen – auf jeden Fall begibt er sich selbstbewusst in einen Wettstreit auf Augenhöhe.

Torso vom Belvedere; Rom, Vatikanische Museen

Peter Paul Rubens: Zeichnung nach dem Torso vom Belvedere

In ihrer Sitzhaltung orientieren sich die beiden Urväter an einer berühmten antiken Plastik: dem Torso vom Belvedere (siehe meinen Post „Ruhm und Rätsel“). Tizian entlehnt von ihr für seinen Adam die Position der Oberschenkel und die Beckenstellung. Rubens, der sich während seines Romaufenthaltes (1603/04) in diversen Zeichnungen mit dem Torso vom Belvedere beschäftigt hatte, übernimmt von der vielbewunderten Skulptur auch die Drehung des Oberkörpers und das Motiv des stabilen Sitzens.

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Kupferstich
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Das Standmotiv der Eva Tizians hat Erwin Panofsky als heimliches Dürer-Zitat bezeichnet, eine Anleihe also aus dessen berühmtem Kupferstich Adam und Eva von 1504 (siehe meinen Post „Aus Göttern werden Menschen“). Bei Dürer ist ebenfalls schon die Scham des ersten Menschenpaares wie zufällig von Blättern verdeckt – Tizian übernimmt dieses Element. (Röntgenaufnahmen zeigen, dass Tizian beide Figuren zunächst völlig nackt gemalt hatte.) Um auf den Dürer-Stich als Quelle und Vorbild hinzuweisen, habe Rubens am linken Bildrand den roten Papagei eingefügt, der nicht bei Tizian, aber in der Dürer-Grafik erscheint und dort ebenfalls in der Nähe von Adams Kopf platziert ist.

Literaturhinweise

Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Hrsg.): Vorbild und Neuerfindung. Rubens im Wettstreit mit Alten Meistern. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2009, S. 209-218;

Glang-Süberkrüb, Annegret: Einige Anmerkungen zu Tizians und Rubens „Sündenfall“. In: Frank Büttner/Christian Lenz (Hrsg.), Intuition und Darstellung. Erich Hubula zum 24. März 1985. Nymphenburger, München 1985, S. 117-128;

Panofsky, Erwin: Problems in Titian. Mostly Iconographic. New York University Press, New York 1969, S. 27ff.; 
ELB = Revidierte Elberfelder Bibel (Rev. 26) © 1985/1991/2008 SCM R. Brockhaus im SCM-Verlag GmbH & Co. KG, Witten.

(zuletzt bearbeitet am 4. Juli 2018)

Großes Unglück auf großer Leinwand – Théodore Géricaults „Floß der Medusa“

Théodore Géricault: Das Floß der Medusa (1819); Paris, Louvre (für die Großansicht unbedingt anklicken)

Am 2. Juli 1816 läuft die französische Fregatte Medusa auf die als gefährlich bekannte Arguin-Sandbank vor der westafrikanischen Küste auf und zerbricht kurze Zeit später. Schuld daran ist ihr unfähiger Kommandant Hugues Duroy Vicomte de Chaumareys. Obwohl der Käpitan nie das Kommando über einen größeren Flottenverband geführt hatte und seit mehr als 25 Jahren nicht mehr zur See gefahren war, „wurde dieser vollständig unerfahrene Man lediglich aufgrund seiner Zugehörigkeit zum royalistischen Lager mit einer Aufgabe betraut, der er nicht gewachsen war“ (Wedekind 2014, S. 236).

Für die 400 Personen an Bord gibt es nicht ausreichend Rettungsboote, weshalb die Schiffbrüchigen ein Floß aus Planken, Mastteilen und Takelage zimmern, allerdings ohne weitere Auftriebskörper. 150 Menschen sind dafür vorgesehen: Der größte teil einfach Soldaten, 20 Besatzungsmitglieder, Handwerker sowie eine Frau. Als das Gefährt vollbeladen ist, sinkt es so tief unter Wasser, dass die Wellen über die Hüften der Schiffbrüchigen reichen; die Menschen an Bord sind so dicht zusammengedrängt, dass sie nicht einen Schritt tun können. Ausgesetzt waren die Schiffbrüchigen dem Hunger und Durst, der Kälte der Nächte sowie der Sonnenglut des Äquators am Tage, den Stürmen und dem in großen Brechern über das Floß schlagenden Salzwasser, das die Haut zerfraß und höllische, nämlich brennende Schmerzen zur Folge hatte. „Der Grund, auf dem die Männer standen, war tückisch, da zwischen den mit Tauen zusammengebundenen Holzstämmen und Planken des Floßes zahlreiche Löcher klafften, so dass es einiger Anstrengung bedurfte, um nicht dazwischen zu geraten und seine Gliedmaßen zerquetscht zu bekommen oder den darunter im Wasser lauernden Haien und Seenesseln zum  Opfer zu fallen“ (Wedekind 2014, S. 238).

Ihr Unglück wendet sich ins Tödliche, als die Rettungsboote mit dem Rest der Besatzung, die auf die gar nicht so ferne Küste zuhalten, das Tau kappen, mit dem das Floß an Land geschleppt werden sollte. Sie lassen es zurück ohne Navigationsgeräte, ohne Segel, ohne Ruder, ohne Steuer, ohne ausreichende Vorräte. Bereits in der ersten Nacht spült ein Unwetter fünfundzwanzig der Schiffbrüchigen über Bord und macht das Floß manövrierunfähig. Schon bald bricht ein erbarmungsloser Kampf um die sichersten Plätze, die wenigen Lebensmittel und die Macht auf dem Floß aus: „In den folgenden vier Tagen regiert der Wahnsinn: Parteien bilden sich und kämpfen in ebenso sinnlosen wie brutalen Schlachten. Manche wollen das Floß zerstören, um möglichst schnell zu sterben. Wellen fegen die Schwächsten ins Meer, andere werden ins Meer gestoßen, erdrückt oder exekutiert, wenn sie Vorräte stehlen. Je mehr sterben, umso stärker hebt sich das Floß aus dem Wasser“ (Trempler 2013, S. 19/20). Nach drei fürchterlichen Tagen beginnen die Überlebenden, Exkremente zu essen, wenig später die Toten. Und das Töten hört nicht auf. Als nur noch 27 Männer übrig sind, entscheiden die Stärkeren, zwölf der Männer hätten keine Überlebenschance, woraufhin sie von Bord gestoßen werden. Jetzt schwimmt das Floß wirklich frei. Nach insgesamt dreizehn Tagen werden fünfzehn Todgeweihte gerettet, von denen fünf wenig später an Land sterben.

Im Jahr nach der Katastrophe veröffentlichten die beiden Überlebenden Jean-Baptiste Henri Savigny und Alexandre Corréard ihre Aufzeichnungen als Buch. Ihr Bericht über das Floß der Medusa lieferte den Impuls für eines der imposantesten Bilder des 19. Jahrhunderts. Gemalt hat es Théodore Géricault (1791–1824), zu bestaunen ist es im Louvre. Die riesige Leinwand (491 x 716 cm) zeigt das Floß am Tag der Rettung; zu sehen war das Bild erstmals 1819 im Pariser Salon, der alljährlichen Kunstausstellung im Louvre.

Géricault arbeitete über achtzehn Monate am Floß der Medusa (dank einer Rente, die er aus dem Erbe seiner Mutter bezog, war er finanziell unabhängig). Während dieser Zeit bezog er ein Atelier, das in der Nachbarschaft eines Krankenhauses lag; von den dortigen Ärzten erhielt er die Erlaubnis, Sterbende und Tote zu skizzieren und Berichten nach auch Leichenteile mitzunehmen, um die Verfärbung bei beginnender Verwesung beobachten zu können. Géricault nahm nicht nur mit Savigny und Corréard Kontakt auf, um sich ein möglichst umfassendes Bild von dem Unglücksfall zu machen, sondern auch mit dem Zimmermann der Medusa, der die Floßfahrt ebenfalls überlebt hatte. Von ihm ließ sich der Maler ein kleines Modell des Floßes anfertigen, das in großer Genauigkeit alle Details des Gefährts wiedergeben sollte. Der Künstler reiste ans Meer, um Wellen und Wolken zu beobachten, porträtierte die Zeugen und fertigte an die 50 Entwürfe und Teilstudien in Öl, Aquarell, Feder und Stift an.

Eine Zeichnung des Floßes zum Zeitpunkt der Errettung

Nun zum Gemälde selbst: Wiedergegeben ist, inmitten eines stürmisch bewegten Ozeans,  der erste Sichtkontakt der Schiffbrüchigen mit der Brigg Argus, die im Bild nur als winziger Punkt am Horizont dargestellt wird. In diesem Augenblick schlägt die verzweifelte Dumpfheit nach zwölf Tagen Kampf, Not und Ungewissheit um in eine letzte Hoffnung auf Rettung. Wir blicken auf das hintere linke Eck des Floßes – der stark verkürzt wiedergegebene vordere Teil befindet sich unterhalb einer bedrohlich heranrollenden Welle. Dort lassen sich die beiden Stangen der Brahmsegel erkennen, die man zu einem spitzen Winkel zusammengebunden hatte und die das Vorderteil des Floßes bildeten. 
Das Ensemble der Schiffbrüchigen ist in zwei unterschiedliche Gruppen aufgeteilt: Da sind rechts die Hoffenden, denne links die Trauenden entgegsetzt werden, bestehend aus einem völlig resignierten älteren Mann und dem toten Jüngling auf seinen Beinen. „Einer melancholischen, das Grauen versammelnden Seite links, die auf eine allesverschlingende finale Wellenwand zuzufahren scheint, steht rechts ohne jede Vermittlung eine in barockem Pathos aufgebäumte phallisch geformte Hoffnungsseite gegenüber“ (Wedekind 2014, S. 244). An die Spitze derer, die der Brigg flehentlich mit Kleidungsfetzen winken, steht ein farbiger Mann, der mit Hilfe eines Kameraden ein Fass erklommen hat. Géricault hat seine Gestalt mit der Studie eines Rückenaktes vorbereitet, die sich an den Torso vom Belvedere anlehnt. „Indem ausgerechnet ein anonymer Farbiger, der zudem nur von hinten zu sehen ist, an eine kompositorische Heldenposition gesetzt worden ist, wurde dem Publikum, das gewöhnt war, in einem Historienbild nach einer Heldenfigur Ausschau zu halten, nichts geboten; die zahlreichen Salonkritiken sind auf die Figur tatsächlich auch so gut wie nicht zu sprechen gekommen“ (Wedekind 2014, S. 242).   

Die Wunde am linken Arm des Vaters könnte von einem Axthieb stammen – oder einem Biss

Der zweiten sehr auffälligen Figur, ein resignierter alter Mann links im Vordergrund in Melancholie-Pose, fehlt ebenfalls alles Heldische – dazu ist er viel zu passiv und isoliert. Wie bei einer Pietà liegt der hingesunkene Leichnam eines nackten Jünglings in seinem Schoß. Wahrscheinlich handelt es sich um Vater und Sohn. Man hat in der gramgebeugten Gestalt des alten Mannes eine Hommage an Géricaults Lehrer Pierre-Narcisse Guèrin (1774–1833) gesehen, insbesondere an dessen Figur des Marcus Sextus vor dem Leichnam seiner Frau, da sich die Gesichtszüge der beiden Männer sehr ähnlich sind.

Pierre-Narcisse Guérin: Die Rückkehr des Marcus Sextus (1799); Paris, Louvre

Der Körper des Jünglings ist leicht nach vorn gekippt, sein linker Arm liegt ausgestreckt mit geöffneter, kraftlos dahingesunkener Hand auf den Planken, die Beine spreizen sich über einem Balken. Doch anders als z. B. bei Michelangelos römischer Pietà wird uns sein entblößtes Geschlecht dargeboten (im Kontrast dazu sind die beiden Füße zum Schutz vor dem Salzwasser mit weißen Tüchern umwickelt), um das Ausmaß dieses entwürdigenden Todes zu verdeutlichen. Die Trauergruppe unten links fungiert als Gegenbild zu der Menschenpyramide oben rechts, die sich gegen ihr Schicksal aufbäumt.

Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter

Strecken sich manche Männer mit den Händen nach ihrer letzten Hoffnung aus, sind andere längst kraftlos hingesunken und bleiben teilnahmslos – sei es, weil sie abgrundtiefe Verzweiflung beherrscht, sei es, weil sie im Sterben liegen oder bereits tot sind. Die übergreifend monchrome Farbigkeit macht es allerdings in manchen Fällen schwer, zu entscheiden, wer tot und wer lebendig ist. Durch diese Vereinheitlichung erscheinen alle auf dem Floß einem einzigen und dem gleichen Leid unterworfen. Zum Greifen nah sind dem Betrachter die Leiber der Toten, die ihm am unteren Bildrand regelrecht vom Floß her entgegenzugleiten scheinen. „Moralische Erhebung lässt sich der Darstellung dieser Leichen, die keine für eine gute Sache Gefallenen sind, sondern elendig verreckte Kadaver, nicht abgewinnen“ (Wedekind 2014, S. 245). 
Allerdings zeigt das Bild entgegen Savignys und Corréards Schilderung von Auszehrung und Verwundungen tendenziell intakte Körper: ohne Verletzungen, ohne Biss- und Hiebwunden, ohne Kratzer, ohne offene Geschwüre, ohne in Fetzen herabhängende Haut. Manche der Männer verfügen noch über erstaunlich muskulöse Leiber; manche tragen Bärte, die aber nicht zottelig wirken, sondern den Anforderungen an eine frisierte Barttracht genügen, während andere unwahrscheinlicherweise sogar rasiert beziehungsweise völlig bartlos sind. Der Kannibalismus wird nur verschlüsselt in der Vaterfigur angedeutet: Er erinnert an Dantes Grafen Ugolino, der, in einem Turm eingekerkert, sich vom Fleisch seiner toten Kinder ernährt, um zu überleben. Offensichtlich hat Géricualt dem Grauen eine ästhetische Grenze gesetzt. „Wenn die Körper in der Realität noch viel schrecklicher zugerichtet gewesen waren und der Künstler insofern hier eine Abmilderung der kruden Tatsächlichkeit vornahm, dann deshalb, weil er einen Weg finden musste, den Betrachter zu erreichen und ihm die schaurige Wahrheit dieses Überlebenskampfes vor Augen zu führen, ihn zu packen, ohne ihn jedoch vollständig abzustoßen“ (Wedekind 2014, S. 248). Tod und Verwesung vermittelt das Gemälde vorrangig durch das einheitlich fahle, grau-grüne Kolorit kranken, absterbenden Fleisches.
An der Brust des alten Mannes links im Vordergrund ist ein Orden zu sehen, das Kreuz der Ehrenlegion, der 1802 von Napoléon Bonaparte 1802 eingeführt wurde. Bruno Chenique sieht in diesem Detail einen Schlüssel zur Interpretation des Bildes, denn der Orden stehe hier für Napoléon, der Frankreich in den militärischen Untergang, in den politischen Schiffbruch gesteuert hatte. Wie Ugolino habe sich „der kannibalische Vater – dekoriert mit einem Orden, der Symbol für den kriegerischen Wahnsinn des Kaiserreiches ist – schuldig darin gemacht, die Lebenskräfte der Nation auszusaugen“ (Chenique 2009, S. 73); deren Sinnbild wiederum sei der tote Sohn. Géricaults Gemälde widmet sich nicht der Glorie der französischen Nation, was die Aufgabe der Historienmalerei wäre, sondern deren Schande: „Es bringt ein ordinäres Verbrechen, eine Tragödie ohne Helden, eine Szene physischen Leidens ohne Erlösung zur Anschauung“ (Wedekind 2014, S. 246).

Genarrte Hoffnung: die Argus nähert sich nicht, sondern verschwindet wieder

Als die Argus von den Schiffbrüchigen gesichtet wurde, brach zunächst unbeschreiblicher Jubel aus, wie Corréard und Savigny berichten. Doch aus dem Taumel der Freude versanken die Männer erneut in tiefste Niedergeschlagenheit, weil die Brigg wieder verschwand. Die Rettung erfolgte erst einige Stunden später, als die Argus nach einem Kurswechsel zufällig doch wieder in Richtung des Floßes steuerte und plötzlich in dessen Nähe auftauchte – was die Schiffbrüchigen zunächst gar nicht bemerkten, weil sie sich unter einer Art Zeltdach zum Sterben niedergelegt hatten. „Mit der Minimalisierung und Entrückung des Schiffes legt Géricault allerdings die Szene daraufhin fest, dass sie nicht die bevorstehende Erettung zeigt, sondern die vergebliche Hoffnung“ (Wedekind 2014, S. 244). Dass dieser Moment dargestellt ist, verdeutlicht Géricault auch durch die gewaltige Woge, die sich links zu einer schwarzen Wand auftürmt: Gegen die Richtung, aus der Hilfe kommen könnte, treiben die Männer auf eine mächtige Welle zu, die das Floß im nächsten Moment zu zertrümmern droht.
Nach der Ausstellung im Pariser Salon wird das Floß der Medusa im Frühjahr 1820 nach London verschifft, wo das Bild von Juni bis Dezember in William Bullocks auf Kostbarkeiten und Kuriositäten spezialisierten London Museum zu besichtigen ist: 
40 000 Besucher kommen, von den Einnahmen gehen rund 20 000 Francs an Géricault. Der Versuch, den Erfolg in Dublin zu wiederholen, schlägt allerdings fehl. Bereits nach zwei Monaten wird die Ausstellung abgebrochen, denn Konkurrenz ist auf den Plan getreten: Das Marine Peristephic Panorama zeigt gleich sechs verschiedene Szenen der Medusa-Katastrophe, die bemalte Leinwand hat eine Fläche von insgesamt 930 Quadratmetern, und jede einzelne Ansicht wird durch passende Musikuntermalung eines vollbesetzten Orchesters begleitet. 
Im Alter von zweiunddreißig Jahren stirbt Théodore Géricault am 26. Januar 1824 an den Folgen eines Kutschenunfalls in Paris. Am 2. und 3. November desselben Jahres wird der Nachlass des Malers versteigert. Nachdem von Kunsthändlern der Vorschlag gemacht worden ist, sein riesiges Bild in handliche, zum Verkauf geeignete Stücke zu zerschneiden, erwirbt ein Freund des Verstorbenen das Gemälde. Der Preis beträgt 6005 Francs. Zehn Tage darauf ermächtigt ein Sonderdekret den Direktor der Kunstsammlungen des Louvre, das Floß der Medusa zu demselben Preis für den französischen Staat anzukaufen.
 
Literaturhinweise

Barnes, Julian: Eine Geschichte der Welt in 10½ Kapiteln. Haffmans Verlag, Zürich 1990, S. 135-166;
Chenique, Bruno: Ein kannibalisches Kaiserreich. Politische Symbole in Théodore Géricaults »Floß der Medusa«. In: IDEA – Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 2005 bis 2007. Hamburg 2009, S. 61-77  
Crary, Jonathan: Géricault, the Panorama, and Sites of Reality in the Early Nineteenth Century. In: Grey Room 9 (2002), S. 5-25;
Muhr, Stefanie: Schauer und Schaulust: Géricaults Floß der Medusa und die Konkurrenz des Panorams. In: Stefanie Muhr, Der Effekt des Realen. Die historische Genremalerei des 19. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln 2006, S. 89-94;   
Schings, Dietmar: Endspiel in schwerer See. Phantasmagorie des Absurden: Théodore Géricaults Bild „Das Floß der Medusa“. In: Frankfurter Rundschau, 4. Januar 2003;

Trempler, Jörg: Katastrophen. Ihre Entstehung aus dem Bild. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2013;

Wedekind, Gregor: Schiffbruch des Zuschauers. Théodore Géricaults „Floß der Medusa“ als Dekonstruktion des Historienbildes. In: Uwe Fleckner (Hrsg.), Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. Akademie Verlag, Berlin 2014, S. 235-252.

(zuletzt bearbeitet am 28. Dezember 2021)