Nimm mir mal den Kurzen ab! – Michelangelos „Tondo Doni“

Michelangelo: Tondo Doni (um 1506); Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Michelangelos Rundbild mit der Heiligen Familie, bekannt geworden unter dem Titel Tondo Doni, ist das einzige eigenhändige Tafelbild, das wir von ihm kennen. Den Auftrag dazu erhielt er von dem Florentiner Tuchhändler Agnolo Doni, entstanden ist das Gemälde um 1506. Vor dem Hintergrund einer mit zumeist nackten Jünglingen bevölkerten Landschaft haben sich Maria, Josef und der Jesusknabe auf einer Wiese niedergelassen. Die in üppige Gewänder gekleidete Maria sitzt mit untergeschlagenen Beinen auf dem Boden, während ihr Josef von hinten das Christuskind reicht. Josefs Arme werden fast vollständig verdeckt, von seinen Händen sind nur die Finger der Linken zu sehen, die den Knaben an Brust, Achselhöhle und Schulter umgreifen. Michelangelo hat den Ziehvater Jesu als ehrwürdigen Greis dargestellt, ganz der Tradition entsprechend.

In Marias Schoß liegt ein Buch – sie ist offensichtlich beim Lesen unterbrochen worden und wendet sich rücklings dem auf ihre Schulter steigenden Jungen zu, um ihn in Empfang zu nehmen. So ganz eindeutig ist die Szene allerdings nicht: Manche Kunsthistoriker gehen davon aus, dass Josef das Kind Maria nicht reicht, sondern ihr abnimmt: „Michelangelo’s Mary, like any Renaissance mother, gives her Child to his father’s house, or rather to both his fathers’ houses. She gives him of course to his Eternal Father, but also to the Father’s earthly surrogate, Saint Joseph, in fulfillment of prophecies about the Messiah. That is to say, giving her Child to her husband’s house, Mary gives Christ to the House of David“ (Goffen 1999, S. 55). Nach der in Matthäus 1,1-17 aufgeführten Stammlinie zählt Josef, obwohl nicht der leibliche Vater Jesu, zu dessen Vorfahren. Paul Barolsky sieht in dem Weitergeben des Kindes auch eine Anspielung auf den Namen des Auftraggebers Doni (donare = schenken), weil Christus in der theologischen Literatur der Zeit immer wieder als Gabe und Geschenk Gottes an die Menschheit bezeichnet wird. Dass Maria ihr Kind in die Höhe hebt, verweist außerdem, so Barolsky, auf die Elevation des Leibes Christi in der katholischen Messe.
Mit ihren Händen berührt Maria den Sohn an der rechten Schulter und – an seinem Geschlecht. Die Aufmerksamkeit, die das Genital des Knaben auf diese Weise erhält, ist als theologisches Statement gemeint: Sein Geschlechtsteil gilt als Siegel und Beweis dafür, dass der Sohn Gottes wirklich Mensch geworden ist. Der Jesusknabe wiederum sucht in den Haaren seiner Mutter Halt, um bei der schwierigen Übergabe nicht abzustürzen. Seine eigene Lockenpracht wird von einem kaum sichtbaren, metallisch wirkenden Stirnband zusammengehalten. Erstaunt beobachtet der rechts hinter einer Mauer stehende Johannesknabe die Szene – mit ihm hat das Christuskind wohl kurz zuvor noch gespielt. Der kleine Johannes bildet das Bindeglied zwischen der Heiligen Familie und den fünf Jünglingen, die sich vor und auf einer halbrunden Exedra gruppiert haben.

Maria: kein zerbrechliches Mädchen, sondern eine robuste Mutter

Maria selbst „erscheint erstmals im Werk Michelangelos mit dem Körper einer Athletin“ (Verspohl 2007, S. 44). Vor allem ihre Arme haben eine männlich anmutende Muskulatur. „Her muscular arms reassert Mary’s identification with her preternaturally muscular Baby; indeed, they have essentially the same athletic arms, his right arm being a smaller but no less powerful variant of her left. As coredemptrix, Mary is completely identified with Christ, sharing every emotion and every experience. Their arms blazon this correspondence“ (Goffen 1999, S. 49). Dass sich Michelangelo auch für die Gesichtszüge der Mutter Jesu an einem männlichen Modell orientierte, belegt eine Kopfstudie in roter Kreide aus der Casa Buonarroti (Florenz): Vorbild ist die hellenistische Büste des sogenannten Sterbenden Alexander aus den Uffizien, von dem der Künstler das nach rechts geneigte Haupt sowie den nach oben gerichteten Blick übernommen hat.

Michelangelo: Kopfstudie für den Tondo Doni; Florenz, Casa Buonarroti

Sterbender Alexander; Florenz, Uffizien

Links im Mittelgrund sitzt ein nackter junger Mann mit verschränkten Beinen auf dem erhöhten Bodenniveau; eine zweite Aktfigur lehnt sich rücklings an ihn und weist mit dem linken Arm in die Ferne, in die beider Blicke gehen. Die Aktgruppe rechts ist mit sich befasst. Wieder schmiegt sich ein nackter Mann lässig an einen sitzenden Freund, der ihn zwischen seinen Schenkeln mit seinem linken Arm umschlingt. Die Blicke der beiden gelten einem dritten, der mit seiner Linken an seinem Umhang zieht, auf dem sein Nachbar zu sitzen scheint. Er dreht dabei kraftvoll seinen Körper, sodass sein Gesicht teilweise von der Schulter Josefs verborgen wird.

Immer wieder ist die Farbigkeit des Tondo Doni hervorgehoben worden, die vor allem in den Gewändern geradezu phosphoreszierend leuchtet. Maria trägt das traditionell ihr zugehörige rote Gewand mit blauem Mantel, die mit einem dunkelgrünen Stoffstreifen und dem glühenden, irisierenden Orangegold von Josefs Mantel zusammenklingen. „Die metallisch blauen Falten, die den Vordergrund füllen, finden ihr Echo in dem dunkleren Blau der Tunika Josefs und den zarteren Färbungen des Himmels und der fernen Landschaft. So werden Vorder- und Hintergrund durch die Wiederaufnahme und Modulation von Farbe miteinander verbunden“ (Wallace 1999, S. 137).

Die Bedeutung des Tondo Doni ist unklar bzw. umstritten. Geht es um die Ablösung des heidnischen Zeitalters, repräsentiert von den Jünglingen im Hintergrund, durch das Christentum, für das der Jesusknabe steht? Diese These vertritt u.a. William E. Wallace: „Die halbkreisförmige facettierte steinerne Wand hinter der Heiligen Familie läßt an den begonnenen Bau der Apsis einer christlichen Kirche denken. Der Betrachter wird Zeuge der neuen religiösen Ordnung und ihrer architektonischen Umsetzung. Folgerichtig nimmt die Heilige Familie den Platz des Altares ein“ (Wallace 1999, S. 137). Frank Zöllner sieht dies ebenso: „Die Figuren im Hintergrund stehen für das Alte Testament, für die Zeit vor und unter dem Gesetz (tempus ante legem und tempus sub legem), während der rechts hinter der Mauer wartende Johannesknabe mit seinem Blick in die Zeit der Gnade (tempus sub gratia) überleitet, die durch die Heilige Familie verkörpert wird“ (Zöllner 2007, S. 442). 
Chiara Franceschini wiederum sieht in den nackten Jünglingen die damals noch gültige theologische Ansicht verbildlicht, dass unschuldigen Kindern, die sterben, bevor sie getauft werden konnten, ein glückliches zukünftiges Leben in einem irdischen Paradies vergönnt sein wird. „As a group, the nude youths in the background could be considered as a special attribut to this Virgin: a Virgin to whom Agnolo and Maddalena could pray not only for healthy children, but also for consolation and hope regarding offspring they might lose or had already lost“ (Franceschini 2010, S. 162).

Leonardo da Vinci: Anna Selbdritt (um 1501); Paris, Louvre

Wie so oft in der Frühen Neuzeit muss der Tondo Doni wohl auch im Zusammenhang eines Künstlerwettstreits gesehen werden: Michelangelo habe sich, so wird vermutet, mit seinem Zeitgenossen Leonardo da Vinci (1452–1519) messen wollen. Der erregte nämlich in Florenz mit seinen Madonnenbildern und Darstellungen der Heiligen Anna Selbdritt großes Aufsehen. „In seinem Kampf um die künstlerische Vorherrschaft in der Stadt konnte sich Michelangelo der Konkurrenz mit dem inzwischen fünfzigjährigen Leonardo da Vinci nicht entziehen, dessen Position als unerreichbares Genie in Florenz und ganz Italien unumstritten war“ (Forcellino 2006, S. 91). In diesem Wettbewerb griff Michelangelo auf Motive aus Werken von Luca Signorelli (1445–1523) zurück: Aus dessen Heiliger Familie (um 1490, Uffizien) übernahm er die Präsentation der Gruppe in der freien Natur sowie die Idee, Christus zwischen Josef und Maria zu platzieren. Die fünf Jünglinge im Mittelgrund des Tondo Doni könnten von Signorellis antikisierenden Hirten in der Madonna Medici (um 1490, Uffizien) angeregt sein. 

Luca Signorelli: Heilige Familie (um 1490); Florenz, Uffizien

Luca Signorelli: Madonna Medici (um 1490); Florenz, Uffizien

Antonio Natali hat gezeigt, dass Michelangelo seine männlichen Akte antiken Skulpturen nachgebildet hat: Der zweite von links erinnert mit seinem rechten Arm an den Herkules Farnese, während der Kopf, der linke Arm mit dem herabhängenden Umhang und die Beine (wenn auch seitenverkehrt) ganz dem Apoll vom Belvedere entsprechen – „so faithfully in fact, that the arm is interrupted, hidden from view by Mary’s forearm, at about the same point where the antique sculpture is broken off“ (Natali 1992, S. 310). In der dritten Nacktfigur erkennt Natali deutliche Anklänge an die Gestalt des Laokoon aus der berühmten hellenistischen Skulpturengruppe: „Thus an arm of Michelangelo’s figure is missing from view, just as the Laocoön was missing an arm when it was unearthed“ (Natali 1992, S. 310).

Apoll vom Belvedere; Rom, Vatikanische Museen

Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikanische Museen

Raffael wiederum hat sich 1507 bei Michelangelo bedient: Die kniende Frau auf der rechten Seite seiner berühmten Grabtragung Christi (siehe meinen Post „Zu Tode betrübt“) wiederholt, um 90 Grad gedreht, die Haltung Marias auf dem Tondo Doni. Raffael könnte Michaelangelos Gemälde gesehen haben, als er sein Doppelporträt von Agnolo und Maddalena Doni anfertigte (siehe meinen Post „Geld heiratet Adel“).

Raffael: Grabtragung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese

Der Tondo Doni ist von einem reich geschnitzten, vergoldeten Holzrahmen eingefasst, der von Michelangelo entworfen, aber nicht angefertigt wurde. Aus fünf kleinen Rundfeldern lugen geschnitzte, bemalte Köpfe hervor, von denen der oberste Christus darstellt. Der mittig herabblickende Christuskopf betont die vertikale Mittelachse der Gesamtkomposition, „auf deren symmetrische Ordnung gerade auch das übrige ornamentale Beiwerk aufmerksam macht“ (Verspohl 2007, S. 47). Jeweils seitlich auf der Höhe des Kopfes und der Füße Marias wenden sich zwei Propheten und zwei Sybillen der Szene zu. Ihr träumerischer Blick deutet ihre seherischen Gaben an, mit der sie die Ankunft des Messias voraussagen konnten und nun den Augenblick bezeugen, in dem sich ihre Prophezeiung erfüllt.

Reich geschnitzter, vergoldeter Holzrahmen vor roter Wandtapete – so präsentiert sich der Tondo Doni in den Uffizien

Literaturhinweise

Barolsky, Paul: Michelangelo’s Doni Tondo and the Worshipful Beholder. In: Source 22 (2003), S. 8-11;
Bonsanti, Giorgio: Michelangelo as a Painter before the Sistine Ceiling. In: Denise L. Bissonnette (Hrsg.), Michelangelo. The Genius of the Sculptor in Michelangelo‘s Work. The Montreal Museum of Fine Arts, Montreal 1992, S. 279-305; 
Forcellino, Antonio: Michelangelo. Eine Biographie. Siedler Verlag, München 2006;
Franceschini, Chiara: The Nudes in Limbo: Michelangelo’s Doni Tondo Reconsidered. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 73 (2010), S. 137-180;
Goffen, Rona: Mary’s Motherhood According to Leonardo and Michelangelo. In: artibus et historiae 40 (1999), S. 35-69;

Himmelmann, Nikolaus: Ideale Nacktheit. Westdeutscher Verlag, Opladen 1985, S. 25-41;
Natali, Antonio: Dating the Doni Tondo through Antique Sculpture and Sacred Texts. In: Denise L. Bissonnette (Hrsg.), Michelangelo. The Genius of the Sculptor in Michelangelo‘s Work. The Montreal Museum of Fine Arts, Montreal 1992, S. 307-321; 
Verspohl, Franz-Joachim: Michelangelo Buonarroti und Leonardo da Vinci. Republikanischer Alltag und Künstlerkonkurrenz in Florenz zwischen 1501 und 1505. Wallstein Verlag, Göttingen 2007, S. 41-48;

Wallace, William E.: Michelangelo. Skulptur – Malerei – Architektur. DuMont Buchverlag, Köln 1999;

Zöllner, Frank: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007, S. 442.

(zuletzt bearbeitet am 1. August 2024)