Donnerstag, 26. Oktober 2017

Das Auge isst mit – Caravaggios „Früchtekorb“ in Mailand


Caravaggio: Früchtekorb (um 1595); Mailand, Pinacoteca Ambrosiana (für die Großansicht einfach anklicken)
Viele Kunsthistoriker sehen in Caravaggios berühmtem Früchtekorb aus der Mailänder Pinacoteca Ambrosiana das erste selbstständige italienische Stillleben (um 1595). Auf jeden Fall gilt es als eines der frühesten überhaupt; darüber hinaus ist das einzige erhaltene autonome Stillleben von Caravaggio und das kleinste Bild, das er je gemalt hat.
Dargestellt ist auf einem Querformat (47 x 61 cm) ein von Früchten und Blättern überquellender Weidenkorb, der nur wenige Zentimeter über dem unteren Bildrand auf einer nicht näher bezeichneten, bräunlichen Tischplatte oder einem Regalbrett steht. Das Ensemble lässt dabei nahezu die gesamte obere Bildhälfte der Kompsition frei. Die Früchte, in verblüffender Präzision wiedergegeben, sind in Lagen aufgebaut: Eine Quitte, tief dunkle Trauben und die beiden Feigen rechts bilden zusammen die untere Ebene, da sie annähernd die gleiche Höhe erreichen. Die obere Lage besteht aus den beiden braunen, geplatzten Feigen, der Birne und den roten Trauben rechts. Als Bekrönung dient ein reifer Pfirsich.
Dieser Aufbau wird auf der linken Seite durchbrochen und auf der rechten Seite überdeckt: Die über den linken Korbrand quellenden weißen Trauben liegen für das untere Register zu tief; der Apfel darüber vermittelt zwischen der ersten und der zweiten Ebene, was ebenso für die dunkelgelben Weintrauben im Verhältnis zum bekrönenden Pfirsich gilt. Auf der rechten Seite verdeckt ein großes Weinblatt teilweise die Birne und die roten Trauben. Über den Korbrand hinaus kragt rechts noch ein welkes, zusammengerolltes Feigenblatt; es folgen noch zwei zerzauste Weinblätter, deren Zweig von rechts außen her ins Bild hineinragt. „Sie sind als Silhouetten angelegt und tragen zu dem asymmetrischen Erscheinungsbild des ganzen Stillebens bei, indem sie mit ihrer Dunkelheit einen starken Akzent zum rechten Bildrand hin setzen“ (Raabe 1996, S. 48).
Der hell leuchtende Hintergrund, vor dem Caravaggio seinen Früchtekorb platziert, ist völlig unbestimmt: Handelt es sich um eine gekalkte Wand? Die räumliche Beziehung von Vorder- und Hintergrund bleibt unklar – ein Tiefenraum wird nicht angedeutet, in den der Früchtekorb entsprechend der Darstellungslogik hineingestellt sein müsste. Durch die optische Absperrung nach hinten ist es eigentlich nicht möglich, den Früchtekorb im Bildraum zu lokalisieren, weswegen er als Trompe-l’œil „im Realraum des Betrachters erscheint“ (Kroschewski 2002, S. 129). Raum wird in Caravaggios Stilleben fast ausschließlich im Volumen der Früchte sichtbar.
Caravaggio: Knabe mit Früchtekorb (um 1594); Rom, Galleria Borghese
Caravaggio greift bei seinem Mailänder Stilleben auf das Ensemble zurück, das er bereits für seinen Knaben mit Früchtekorb (um 1594) ersonnen hatte. Aber er monumentalisiert den Korb nun durch die leichte Untersicht; zudem platziert er ihn sehr subtil nach dem Gesetz des Goldenen Schnitts auf der Bildfläche, wie Nevenka Kroschewski gezeigt hat: Der Korb scheint an der vertikalen Mittelachse des Bildes ausgerichtet zu sein, und dennoch ist sein Fuß etwas nach links verrückt. Kroschweski sieht dieses versteckte Kompositionsprinzip in Zusammenhang „mit der christlich-abendländischen Vorstellung von der mathematisch-geometrischen Konstituiertheit der Natur“ (Kroschweski 2002, S. 135). Die verborgene Ordnung des Bildes repräsentiere die innere Struktur der irdisch-materiellen Welt.
Sybille Ebert-Schifferer wiederum verweist auf eine berühmte antike Künstleranekdote, nämlich die des Wettstreits zwischen den beiden Malern Zeuxis und Parrhasios. Zeuxis habe dabei, so berichtet Plinius, so überzeugend Trauben gemalt, dass Vögel herbeiflogen, um daran zu picken. In der stolzen Gewissheit, den Vergleich gewonnen zu haben, verlangte Zeuxis, man möge doch den Vorhang vom Bild seines Kontrahenten entfernen, damit er dessen Werk sehen könne. Beschämt musste er aber feststellen – dass der Vorhang gemalt war.
Plinius überliefert diese Geschichte, um zu verdeutlichen, welchen Grad an Naturnachahmung (Mimesis) die Malerei erreichen kann. Gelingt ihr das vollkommen, wird die Natur selbst – die Vögel – von ihr getäuscht. Parrhasios bringt es sogar zu einer Meisterschaft, die einen Künstler zu täuschen vermag, nämlich seinen Rivalen Zeuxis. Die allseits bekannte Zeuxis-Anekdote des Plinius war vor und noch lange nach Caravaggio der Maßstab für die Fähigkeit eines Malers, die Natur so täuschend nachzuahmen, dass die Wahrnehmung betrogen wird, und sie bildet auch den Ausgangspunkt dafür, „dass derartige Trompe-l’œil-Qualitäten durchweg auf dem Gebiet der Stillebenmalerei gesucht wurden“ (Ebert-Schifferer 2002, S. 19).
Wenn man Caravaggios Früchtekorb nur genau genug beobachtet, bemerkt man auf dem Bild einen „kleinen Raub“: Einzelne Weinbeeren sind offenbar gepflückt. Beim Pflücken sind Teile der Früchte an den Stengeln hängengeblieben. Da sie noch feucht glänzen, muss der kleine Raub, wie es scheint, gerade eben erst geschehen sein. Dieses Detail bestätigt, dass Caravaggio mit seinem Stillleben auf die Trauben des Zeuxis anspielt.
Sybille Ebert-Schifferer sieht in Caravaggios Früchtekorb deswegen einen sehr bewussten Rückgriff auf die Antike: Der Maler, der seit Mitte 1592 in Rom lebte, habe auf diese Weise versucht, sich Käuferkreise zu erschließen, die solche gelehrten Anspielungen erkannte und zu schätzen wussten.

Literaturhinweise
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggios Früchtekorb – das früheste Stilleben? In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 65 (2002), S. 1-23;
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 99-102;
Hibbard, Howard: Caravaggio.Thames and Hudson, London 1983, S. 80-85;
Kroschewski, Nevenka: Über das allmähliche Verfertigen der Bilder. Neue Aspekte zu Caravaggio. Scaneg Verlag, München 2002, S. 128-139:
Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter. Studien zu Caravaggios römischem Werk. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 46-55;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011, S. 35.

Sonntag, 15. Oktober 2017

Den Knaben will ich haben! – Rembrandts Radierung „Josef und Potiphars Weib“


Rembrandt van Rijn: Josef und Potiphars Weib (1634); Radierung (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Gemahlin des ägyptischen Würdenträgers Potiphar bedrängt dessen jungen und tüchtigen Verwalter Josef immer wieder mit ihren erotischen Avancen (1. Mose 39, 1-21). Doch Josef ist nicht nur seinem irdischen Herrn gegenüber loyal, er hält sich auch Gott gegenüber an das Gebot, keinen Ehebruch zu begehen. Eines Tages schließlich packt Potiphars Frau ihn an seinem Gewand, um ihn in ihr Bett zu ziehen – Josef jedoch flieht und lässt das Kleidungsstück in ihren Händen zurück. Das ist die Szene, die uns Rembrandt (1606–1669) in seiner Radierung von 1634 präsentiert. Später wird Potiphars Frau den Rock benutzen, um Josef der versuchten Vergewaltigung zu beschuldigen – der deswegen im Gefängnis landet.
Die nur 9 x 11,5 cm große Grafik zeigt zwei erbitterte Kämpfer. Potiphars Frau liegt auf ihrer Bettstatt und wendet Josef lasziv ihren entblößten, fülligen Unterleib zu, während sie ihn mit ihrer Linken auf ihr Lager zu zerren versucht. Es ist wie ein Tauziehen – zwischen der Tugendhaftigkeit Josefs und der zudringlichen sexuellen Begierde seiner Herrin. Rembrandt teilt die Darstellung deutlich in eine dunkle Seite des Ehebruchs und eine helle der Standhaftigkeit. Für manche Kunsthistoriker findet allerdings auch in Josefs Innerem ein Kampf statt: „Sein Mund ist seltsam schlaff, die Augen dunkel und zusammengekniffen, als zeige sich in ihnen die Spannung zwischen Erregung und Abscheu. Soll er oder soll er nicht?“ (Schama 2000, S. 398). Josefs Gesichtsausdruck, sein Zurückweichen und Sich-Abwenden angesichts der Handgreiflichkeit seiner Herrin könnten aber ebenso die Abscheu verdeutlichen, die ihn in dieser Situation erfüllt. Jedenfalls berührt er die Frau des Potiphar an keiner Stelle ihres Körpers.
Der riesige Bettposten an der rechten Seite ist von Rembrandt deutlich phallisch gestaltet – er betont zusätzlich die Lüsternheit einer Frau, die sich einfach nehmen will, was sie haben möchte. Josefs Hände, die starke Schatten werfen, versuchen nicht, den Klammergriff seiner Herrin abzuschütteln, sie schirmen ihn vielmehr vor dem Anblick der rasierten Scham ab, die sich unterhalb des großen Bauches darbietet. Unsere Augen als Betrachter sind ihr jedoch völlig ungeschützt ausgesetzt.
Nach Rembrandts Tod wurde diese Radierung von seinen Kritikern oft als Paradebeispiel dafür angeführt, dass er von Aktdarstellungen nichts verstehe: Er ziehe das Rohe und Naturhafte der reizvollen Gestalt, also dem klassischen Schönheitsideal vor.
Lovis Corinth: Potiphars Weib (1914); Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum
Mit der gleichen Drastik wie sein bewundertes Vorbild Rembrandt hat Lovis Corinth (1858-1925) 1914 die alttestamentliche Geschichte ins Bild gesetzt, wobei er die Fleischeslust der nun gänzlich nackten Frau und den Schrecken Josefs nochmals zu steigern verstand.

Literaturhinweise
Daniela Hammer-Tugendhat: Das Sichtbare und das Unsichtbare. Zur holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2009, S. 102-105;
Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 398-399.