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Caravaggio: Grablegung Christi (1603/04); Rom, Pinacoteca Vaticana
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Caravaggios Grablegung
Christi (1603/04) ist für die Vitricci-Familienkapelle in der römischen Kirche
der Oratorianer (Santa Maria in Vallicella) entstanden. Die Oratorianer, die
Filippo Neri 1575 gegründet hatte, gehörten zu den modernen Kongregationen, die
sich vermehrt der Laienfürsorge widmeten, der Armenpflege wie der Seelsorge.
Der Barockmaler (1571–1610)
kombiniert in seinem Gemälde die eigentliche Grablegung durch Nikodemus und
Johannes (Matthäus 25,57-60) mit einer Beweinung durch die drei dahinter
gestaffelten Marien. Die sechs Figuren sind in vorderster Bildebene angeordnet; sie agieren auf einer über Eck gestellten Grabplatte, die rechts und links auf Steinquadern aufliegt. Vornüber gebeugt sind Johannes und Nikodemus im Begriff, den Leichnam Jesu ins Grab herabzulassen. Christus ist bis auf das um die Lenden geknotete weiße Leichentuch nackt, sein Leib erstreckt sich nahezu über die gesamte Bildbreite. Das bärtige Haupt mit dem langen gelockten Haar ist ein wenig zurückgefallen und zeigt dem Betrachter ein mit gesenkten Lidern und schmal geöffnetem Mund gelöst wirkendes Antlitz. Die
grünliche Gesichtsfarbe verdeutlicht aber unmissverständlich, dass wir
einen Verstorbenen und nicht einen Schlafenden vor uns sehen. Auch die auf dem Bauch ruhende linke Hand des Toten vermittelt Gelöstheit. Sonja Lechner bemerkt zu Recht, dass es sich hier nicht um die Hand des Johannes handeln kann, wie verschiedentlich behauptet wird: Sie unterscheidet sich durch das blasse Inkarnat deutlich von der sonnengebräunten rötlich-braunen rechten Hand des Jüngers.
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| Gelöst im Tod (für die Großansicht einach anklicken) |
Die drei Frauen stehen direkt hinter Nikodemus und Johannes: Die Mutter Jesu ist als alte Nonne dargestellt, bekleidet mit einem weißen Untergewand, das Gesicht und Brust umschließt, sowie einem königsblauen Umhang. Sie blickt über die Schulter des Johannes auf ihren Sohn herab und hat ihre Arme über seine gesamte Körperlänge ausgebreitet, um darauf binzuweisen, ihn behutsam zu beten. Neben ihr steht Maria Magdalena mit gesenktem Kopf und trocknet mit einem Taschentuch ihre
Tränen; über einem weißes Unterhemd trägt sie ein ärmelloses Oberkleid sowie einen Umhang, der von der linken Schulter herabgeglitten ist. Ganz hinten hat der Maler Maria, die Schwester Marthas, platziert – sie
sieht zum Himmel auf und hat die Arme in dem alten Gestus der Klage erhoben.
Caravaggio stuft die emotionale Anteilnahme sorgfältig ab, sie reicht von der
gefassten bis zur hemmungslosen Trauer. Die Figuren stehen dabei dicht gedrängt
beieinander – es macht fast Mühe, sie als einzelne Körper zu erfassen.
Der schräggestellte
Sarkophagdeckel ragt, da das Altarbild niedrig angebracht war, unmittelbar in
den Raum des Betrachters, also in die Kapelle: „Das vor dem Bild zu denkende
Grab ist der Altar, eine klare Anspielung auf das Sakrament der Eucharistie“
(Ebert-Schifferer 2009, S. 171). Der tote Erlöser, lebensgroß (300 x 203 cm
sind die Maße des Bildes), wird vor den Augen der Gläubigen herabgelassen –
sein Fleisch und Blut kehren auf dem Altar in Brot und Wein wieder. Wolfgang Brassat bezieht den Leichnam Christi ausdrücklich auf die Präsentation der Hostie während der Liturgie: „Die perspektivische
Einrichtung des Gemäldes war somit darauf abgestimmt, dass der vor dem Altar
stehende Priester bei der Intonation der Worte ,Dies ist mein Leib’ die
konsekrierte Hostie aus Sicht der Gemeinde vor den gemalten Körper Christi
hielt“ (Brassat 2007, S. 325). Die Grabplatte dient darüber
hinaus als Christus-Symbol: An mehreren Stellen im Alten und Neuen Testament
ist von Christus als einem Eckstein der Kirche die Rede, einem „Stein des
Anstoßes“ und „Fels des Ärgernisses“ für die Ungläubigen, während diejenigen, die an ihn glauben, „nicht zuschanden werden“ (1. Petrus 2,6-8; Römer 9,33; LUT).
Links unter der Grabplatte sprießt eine großblättrige Pflanze, ein Spathiphyllum. Es gehört zur Gruppe der Aaronstabgewächse und galt den Kirchenvätern als Auferstehungssymbol (Forstner 1977, S. 164/165) – Caravaggio deutet damit an, dass der Tod den Sohn Gottes nicht im Grab halten wird. Oberhalb der Figuren, über den erhobenen Händen der dritten Maria sind vor dem schwarzen Hintergrund die Blätter eines Feigenbaums zu erkennen – allerdings nur, wenn man vor dem Original steht. Die Feigenblätter könnten auf den Sündenfall im Paradies verweisen (1. Mose 3,7) und damit auf die Bedeutung des Sterbens Jesu als Sühnetod zur Erlösung der Menschheit.
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| Römischer Sarkophag mit der Heimtragung Melagers; Durres, Albanien |
Caravaggio hat die Art, in der die beiden Männer
den schwer lastenden Leib Christi mit seinen eingeknickten Beinen und dem herabhängenden Arm umfassen,
von einem antiken Typus entlehnt, der Heimtragung
Meleagers. Die Kunstkenner erkannten aber auch, dass Caravaggio mit diesem Bild in
einen Wettstreit (Paragone) zwischen
Malerei und Skulptur eintrat, und zwar mit seinem Namensvetter Michelangelo und
dessen berühmter Pietà (siehe meinen Post „Tief schlafend oder tot?“), die er mit malerischen Mitteln zu übertreffen suchte. In der
Renaissance und im Frühbarock war der Paragone
unter den Künstlern ein allgegenwärtiges Thema, bei dem es vor allem um die
Vorrangstellung von Malerei oder Bildhauerei ging. Herwarth Röttgen hat beschrieben, wie die zweidimensionale malerische Darstellung der Grablegung bei Caravaggio aus der traditionellen Frontalansicht wie auf einer Drehbühne in die Diagonale gewendet ist, um damit die Dreidimensionalität der Figuren und ihre potenzielle Allansichtigkeit zu betonen (Röttgen 1992, S. 69/71).
Ein Detail von Caravaggios Gemälde scheint unmittelbar
durch Michelangelos Skulptur angeregt zu sein: In dieser greift Maria mit der rechten Hand unter die Achsel Christi; dabei reichen
ihre Finger sehr nah an dessen Seitenwunde heran. Daran anknüpfend, berühren bei Caravaggio Zeige- und Mittelfinger
des Johannes die Wunde – ein deutlicher Hinweis auf den ungläubigen Thomas und
damit auch auf die Auferstehung Christi. Und es gibt noch eine Anspielung auf Michelangelo: Rudolf Preimesberger geht davon aus, dass Caravaggio seinem Nikodemus die Gesichtszüge des berühmten Renaissance-Künstlers verliehen hat. Die Verknüpfung wäre nicht ungewöhnlich, hat sich Michelangelo doch selbst in seiner Pietà Bandini als Nikodemus dargestellt.
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| Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter |
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| Michelangelo: Pietà Bandini (unvollendet); Florenz, Museo dell’Opera del Duomo |
Ein weiteres Vorbild für
Caravaggio könnte ebenso Raffaels Grablegung Christi von 1507 gewesen sein, die sogenannte Pala Baglione (siehe meinen Post „Zu Tode betrübt“).
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| Raffael: Grablegung Christi (1507); Florenz, Galleria Borghese |
Nikodemus, nach biblischem Zeugnis „einer von den Oberen
der Juden“ (Johannes 3,1; LUT), ist von Caravaggio wie ein Mann des niederen Volkes
dargestellt worden, mit nackten, sehnigen Beinen und dem kurzen Rock eines
Bauern. Jutta Held gibt dafür eine religionspolitische Erklärung: „Nikodemus
mit den nackten Füßen und der gebeugten Haltung vertritt die Laien, denen die
Oratorianer ihre Aufmerksamkeit widmeten. Caravaggio greift den Pauperismus und
Demutsgedanken dieser Kongregation auf, die die Kirche im Volk zu verankern
suchte“ (Held 2007, S. 113). Das Aussehen des Johannes entspricht ganz und gar
nicht dem geläufigen Typus des empfindsamen Lieblingsjüngers. Obendrein hat
Caravaggio die Figur des reichen Ratsherrn und Jüngers Christi Josef von
Arimathäa außer Acht gelassen – den eigentlichen Initiator seiner Grablegung.
Dass es sich bei dieser Figur dennoch um Johannes und nicht etwa um Josef von
Arimathäa handelt, zeigt der Vergleich mit Caravaggios Gemälde Der Tod Mariens im
Louvre, in dem am rechten Bildrand Johannes mit ähnlicher Physiognomie und
einem ebenfalls grünen Gewand dargestellt ist. In der Grablegung Christi trägt
er über diesem noch einen leuchtend roten Umhang. Ähnlich hatte bereits Raffael
den Johannes in der Pala Baglione dargestellt.
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Caravaggio: Der Tod Mariens (1605/06); Paris; Louvre
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Caravaggios Gemälde enthält einige irritierende
Elemente, wie Wolfgang Brassat festgestellt hat. Andrea Mantegna zeigt in
seinem Kupferstich der Grablegung Christi (um 1470) an den beiden Träger des
Leichnams, dass auf der Seite des Oberkörpers weit mehr Gewicht zu halten ist
als an den Füßen. Ganz im Gegensatz dazu vernachlässigt Caravaggio das Gesetz
der Schwerkraft und stellt Nikodemus angestrengt und tief gebeugt dar. Schwerfällig umfasst er mit beiden Armen die Beine Christi, während die viel größere
Kraftanstrengung des Johannes völlig ausgeblendet wird. Nicht nur, dass auch
dessen Beine kaum zu sehen sind und nicht nachzuvollziehen ist, wie er den
Leichnam hält – „zudem zeigt das Gesicht des Jüngers, der mit der Rechten die
Seitenwunde berührt, den Ausdruck eines jähen Erstaunens über eine plötzlich
gewonnene Einsicht. Diese Gemütsbewegung überblendet die körperliche
Anstrengung vollkommen“ (Brassat 2007, S. 336).
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| Andrea Mantegna: Grablegung Christ (um 1470); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken) |
Ein weiteres irritierendes Bildelement ist die massive Grabplatte. Sie scheint ein erhebliches Hindernis für die Grablegung zu sein: „Zwar lässt sich das Grabtuch, das über den Rand der Platte hinunterhängt, als ein narrativer Hinweis auf den weiteren Ablauf der Handlung verstehen, dennoch gewinnt man als Betrachter keine Vorstellung, wie dieser weitere Bewegungsablauf aussehen könnte, zumal Caravaggio in dem engen Bildfeld des Hochformats weder das Grab selbst noch seine weitere räumliche Umgebung dargestellt hat“ (Brassat 2007, S. 330).
Merkwürdigerweise sind auch nur die Oberkörper der drei Frauen zu sehen, obwohl sie sich
offensichtlich alle hinter Nikodemus befinden. Hinter dessen stämmigen Beinen,
dort wo auch die der Frauen zu sehen sein müssten, erscheint aber lediglich der
in dekorativen Falten drapierte rote Umhang des Johannes. Bei genauerem
Hinsehen sind daneben, hinter dem linken Fuß des Nikodemus, noch einige Falten
eines braunen Umhangs zu erkennen – offenbar ist es der von Maria Magdalena.
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| Maria, die Mutter Jesu, ist als Nonne gekleidet |
Wie der Oberköper der
Magdalena ist auch derjenige der Maria rechts neben ihr so oberhalb der stämmigen Beine
des Nikodemus angeordnet, dass ein flüchtiger Blick auf das Bild dazu verleitet, beides aufeinander zu beziehen: Für einen Moment ergibt sich vexierbildhaft eine weibliche Gestalt mit kräftigen männlichen Beinen.
Caravaggio formiert die dicht gedrängten Körper
des Nikodemus und der Marien, die wie ein Fächer angeordnet sind, um das zu
erzeugen, was man den „stroboskopischen Effekt“ nennt: weil in der rechten
unteren Bildecke nur ein Paar Beine zu sehen ist, suggerieren die über diesem
angeordneten Körper die sukzessive Bewegung eines einzigen Leibes. „Der Vorgang
des Herabsenkens des Leichnams, die Bewegung hinunter zum Grab gewinnt durch
die gewissermaßen synoptisch in der Zeitachse gestaffelten Figuren eine
besondere Anmutungsqualität“ (Brassat 2007, S. 329). Diesem Effekt dienen sämtliche
Bildfiguren, die alle – von der aufrecht stehenden Maria rechts bis hin zum
waagerecht liegenden Christus – einer gegen den Uhrzeigersinn verlaufenden Abwärtsbewegung
folgen. Diese Bewegung wird zudem akzentuiert durch die vier in gleichmäßig größer
werdendem Abstand um die Gruppe herum angeordneten geöffneten Hände: die Linke
und Rechte der rechts stehenden Maria, die Rechte der Muttergottes, die neben
dem Kopf des Johannes erscheint, und schließlich die herabhängende Rechte
Christi.
Der im Bild unabgeschlossene Bewegungsablauf
erfuhr jedoch, so Wolfgang Brassat, seine Vollendung bei jedem Vollzug der
Liturgie: Wenn der Priester die zuvor hoch, vor das Bild mit dem gemalten
Leichnam gehaltene Hostie den Gläubigen übergab, wurde die Bedeutung der
Passion Christi und der Eucharistie unmittelbar anschaulich: „Wer mein Fleisch
isst und mein Blut trinkt, der bleibt in mir und ich in ihm“ (Johannes 6,56; LUT).
In diesem Moment erscheint der Priester als ein Johannes und Nikodemus
gleichender Christus-Träger und als Mittler zwischen Gott und den Menschen. Das
eigentliche Thema des Bildes ist also das Wunder der Transsubstantiation.
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Peter Paul Rubens nach Caravaggio: Grablegung Christi (1612/14); Ottowa, National
Gallery of Canada (für die Großansicht einfach anklicken) |
Der junge Rubens (1577–1640), der sich von 1600
bis 1608 in Italien aufhielt, war von Caravaggios Gemälde tief beeindruckt.
Wahrscheinlich auf der Grundlage einer Zeichnung fertigte er um 1612/14 –
Rubens war bereits wieder nach Antwerpen zurückgekehrt – eine kleine Ölstudie
nach dem Altarbild an. Allerdings fügte er am rechten Bildrand in monochromer
Malerei die Figur des Josef von Arimathäa hinzu; die Klage der heftig
gestikulierenden dritten Maria verwandelt sich bei ihm in stille Trauer. Die
Mutter Jesu hat Rubens wieder als jüngere Frau und Johannes mit hellen Haaren –
wie es den Darstellungskonventionen entspricht – abgebildet. Die Grabplatte
ruht nun auf breiten, behauenen Steinquadern; der linke der beiden dient dem
hier näher an den Bildrand herangerückten Johannes als Stufe, über die er ins Grab
hinabsteigen wird, um den Leichnam in die Gruft herabzulassen. Auch der niederländische Caravaggist Dirck van Baburen (um 1592/93–1624) hat sich von der Grablegung seines künstlerischen Vorbildes inspirieren lassen: Seine Fassung von 1617/18 rückt das Geschehen noch näher an den Betrachter heran (vor allem die Füße Christi). Und schließlich sei noch ein großformatiges Werk (215 x 146 cm) des flämischen Malers Jacob Jordaens (1593–1678) hingewiesen, dass ebenfalls deutlich erkennbar von Caravaggios römischem Gemälde beeinflusst ist. Die Angehörigen Christi am Grabe zeigt allerdings keine Grablegung – die dicht aneinander gedrängten Figuren wenden sich vielmehr dem außerhalb des Bildes liegenden leeren Grab Christi nach dessen Auferstehung zu.
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Dirck van Baburen: Grablegung Christi (1617/18); Utrecht, Centraal Museum
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Jacob Jordaens: Die Angehörigen Christi am Grabe (1625/30);
Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister
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1797 ließ Napoleon Caravaggios Gemälde mit vielen weiteren
Kunstwerken nach Paris bringen; nach seiner Rückgabe an den Papst 1816 blieb es
im Vatikan – wo man es heute in den Vatikanischen Museen besichtigen kann.
Allerdings verlor das Altarbild damit seinen Kontext, auf den Caravaggio
es inhaltlich und formal abgestimmt hatte.
Literaturhinweise
Brassat, Wolfgang: Rhetorische Merkmale und
Verfahren in Darstellungen der Grablegung Christi von Mantegna, Raffael,
Pontormo und Caravaggio. Zur Analogisierung und Ausdifferenzierung von Rhetorik
und Malerei in der Frühen Neuzeit. In: Joachim Knape (Hrsg.), Bildrhetorik.
Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2007, S. 285-346;
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen –
Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Forstner, Dorothea: Die Welt der christlichen
Symbole. Tyrolia-Verlag, Innsbruck u.a. Dritte, verbesserte Auflage 1977, S.
162-165;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium
der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage);
Koos, Marianne: Haut als mediale Metapher in der
Malerei von Caravaggio. In: Daniela Bohde/Mechthild Fend (Hrsg.), Weder Haut
noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte. Gebr. Mann Verlag, Berlin
2007, S. 65-85;
Lechner, Sonja: NUDA VERITAS – Caravaggio als
Aktmaler. Rezeption und Revision von Aktdarstellungen in der römischen Reifezeit.
scaneg Verlag, München 2006, S. 165-183;
Pericolo, Lorenzo: The Other Michelangelo: The
Weight of Composition and Artistic Paragone
in Caravaggio’s Entombment. In: Lorenzo
Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern
Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 343-373;
Preimesberger, Rudolf: Pittura Gobba:
Conjectures on Caravaggio’s Entombment. In: Rudolf Preimesberger, Pargons and
Paragone. Van Eyck – Raphael – Michelangelo – Caravaggio – Bernini. The Getty
Research Institute, Los Angeles 2011, S. 83-133;
Röttgen, Herwarth: Caravaggio. Der irdische Amor
oder Der Sieg der fleischlichen Liebe. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt
1992;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige
Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 121;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984,
durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.
(zuletzt bearbeitet am 9. Februar 2022)
