Montag, 29. April 2013

Ebenbürtige Meisterschaft – Rembrandts „Selbstbildnis an einer Steinbrüstung“

Rembrandt van Rijn: Selbstbildnis an einer Steinbrüstung (1639); Radierung
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Rembrandt hat sich mindestens vierzigmal vor dem Spiegel selbst gemalt und zudem seine Gesichtszüge einunddreißigmal in Radierungen und einige Male in Zeichnungen festgehalten. Das ist einzigartig in der Kunstgeschichte. Einige von Rembrandts schönsten Gemälden und Radierungen gehören zu dieser Werkgruppe. Die weite Verbreitung seiner Radierungen hat ohne Zweifel im 17. Jahrhundert zu Rembrandts wachsendem Ansehen beigetragen. Die Druckgrafik war für die Maler damals eines der wirkungsvollsten Mittel, bekannt und geachtet zu werden. „Es ist Rembrandts Ruhm – schon zu Lebzeiten –, der ein wichtiger Anlaß für seine umfangreiche Produktion von Selbstbildnissen gewesen sein muß“ (Wetering 1999, S. 28) – unter Kunstliebhabern bestand eine große Nachfrage nicht nur nach dem Konterfei des Künstlers, sondern auch nach einem Muster seiner Meisterschaft.
Eines der schönsten radierten Selbstporträts Rembrandts ist das Selbstbildnis an einer Steinbrüstung von 1639. Der Künstler zeigt sich dem Betrachter schräg von vorne hinter einem Mäuerchen, auf dem sein linker Arm ruht; der Kopf ist uns zugewandt. Diese Haltung geht auf ein gemaltes Porträt Tizians zurück, das sich im 17. Jahrhundert in Amsterdam in der Sammlung von Alphonso Lopez befand, einem konvertierten portugiesischen Juden, der im Diamanten- und Waffenhandel reich geworden war. Als Tizians Modell betrachtete man lange den italienischen Dichter und Höfling Ludovico Ariosto (1474–1533), Autor des Orlando furioso („Der rasende Roland“). 1615 war eine holländische Übersetzung des umfangreichen Versepos erschienen, die das Buch weithin bekannt machte. Simon Schama geht davon aus, das Rembrandt Alphonso Lopez sehr wahrscheinlich gekannt und sich in dessen Haus das Tizian-Bildnis eingehend betrachtet hat.
Tizian: Porträt eines Mannes (um 1512); London, National Gallery
Alphonso Lopez hatte im April 1639 auf einer Versteigerung in Amsterdam außerdem ein berühmtes Porträt Raffaels erworben: das Bildnis des Baldassare Castiglione (1478–1529), Autor von Il Libro del Cortegiano („Der Hofmann“). Rembrandt hielt das Gemälde in einer Federzeichnung fest und notierte auch den Kaufpreis: 3500 Gulden. Das war etwa zehnmal mehr als das, was selbst so kunstfertige Maler wie Rembrandt oder Thomas de Keyser für ein Halbfigurenporträt erwarten konnten.
Raffael: Baldassare Castiglione (vor 1516); Paris, Louvre
Rembrandt nach Raffael: Baldassare Castiglione (1639); Feder in Braun, mit Weiß gehöht
Dem Raffael-Porträt entnahm Rembrandt die im Vergleich zu Tizians Bild stärker dem Betrachter zugewandte Kopfhaltung und den hochgeschlagenen Kragen. Auf seiner gezeichneten Kopie des Gemäldes veränderte Rembrandt die Position von Castigliones Barett – er setzt es ihm höher und kecker auf. „Es sieht aus, als habe er bereits die Pose für seine Radierung Selbstbildnis an einer Steinbrüstung ausprobiert, auf dem sein Barett im selben schrägen Winkel sitzt“ (Schama 2000, S. 468). Während der Arm, der über die Steinmauer lehnt, eindeutig von Tizian zu stammen scheint, verweisen die Falten und der reich fließende Stoff seines Ärmels eher auf Raffael. Im Gegensatz zu seinen beiden Vorbildern hat sich Rembrandt aber eindeutig draußen postiert, denn Grasbüschel wachsen aus den Steinritzen, und sein Haar fällt ihm üppig über den Rücken, „wodurch er seine Person bewusst weniger klassisch dargestellt hat, im Gegenteil, mehr als eine Naturgewalt“ (Schama 2000, S. 469).
Rembrandt von Rijn: Selbstporträt (1640); London, National Gallery
Ein Jahr später, also 1640, hat sich Rembrandt in derselben Haltung nochmals selbst porträtiert – und zwar in einem Ölbild, das nicht allein von der italienischen Tradition inspiriert ist, sondern auch deutlich von nördlichen Vorbildern. Der Künstler präsentiert sich in einem eleganten Kostüm mit geschlitzten Ärmeln und einem mit Pelz eingefassten Mantel, einer goldenen Kette, die an seiner Brust befestigt ist, und einer weiteren, die seinen Hut schmückt. Zwischen Rembrandts Gemälde und seiner Radierung bestehen allerdings nicht unerhebliche Unterschiede: Die Figur auf dem Ölbild hat, da der Oberkörper im Verhältnis zum Kopf größer ist und wir von einem deutlich niedrigeren Standpunkt zu ihr aufschauen, monumentaleren Charakter. Auf der Radierung hingegen ist die Figur von mehr Raum umgeben und wirkt deswegen kleiner. Die auf der Radierung schräg sitzende Kopfbedeckung wird auf dem Gemälde waagerecht wiedergegeben, woduch die Komposition symmetrischer erscheint. Rembrandt trägt auf der Radierung außerdem einen Handschuh, der auf dem Gemälde fehlt. Rembrandts Frisur ist auf dem Ölbild deutlicher kürzer, was ihn würdevoller erschienen lässt.
Anders als Tizian, der sein Modell in einem stahlblauen Seidenkostüm zeigt, ist die Kleidung Rembrandts auf seinem Ölbild von zurückhaltenden Brauntönen bestimmt: Die Aufmerksamkeit des Betrachters soll nicht durch prachtvolle Farben und Stoffe vom eigentlichen Zentrum abgelenkt werden – dem Antlitz des Künstlers. Dabei intensiviert die schwarze Rahmung von Barett, Haaren und Kleidung die Leuchtkraft des Gesichts. Auf der Radierung wie auf dem Ölbild trägt Rembrandt die Mode des 16. Jahrhunderts – er „ordnet sich damit bewußt in die Tradition seiner älteren Malerkollegen ein, die eine entscheidende Rolle in der Entwicklung einer spezifisch nordeuropäischen Malkultur gespielt haben“ (Manuth 1999, S. 43). Zu diesen gehörte auch der in Rembrandts Vaterstadt geborene Lucas van Leyden (1494–1533). Zusammen mit Albrecht Dürer (1471–1528), der seinen Malerkollegen persönlich kannte, galt Lucas van Leyden im 17. Jahrhundert als verehrungswürdiger Meister nordischer Malerei und Grafik. Und auch Dürer wurde von Rembrandt bewundert: 1638 erwarb er auf einer Versteigerung zahlreiche Radierungen und Holzschnitte des Nürnberger Künstlers. Deswegen ist es berechtigt, für das gemalte Selbstbildnis von 1640 nicht nur auf das genannte Tizian-Porträt in der Londoner National Gallery und auf Raffaels Baldassare Castglione zu verweisen – ebenso deutlich sind die Verbindungen zu Dürers Selbstporträt von 1498, das sich heute im Prado befindet (siehe meinen Post „Seht her, ich bin ein Künstler!“).
Albrecht Dürer: Selbstbildnis (1498); Madrid, Museo del Prado
Auffallend ist zunächst das Motiv des aufgestützten Arms auf der Brüstung. Im Gegensatz zu Tizians Modell, das offenbar lediglich den Ellenbogen aufgelegt hat (was allerdings durch die bauschigen weiten Ärmel weitgehend verdeckt wird), stützt Rembrandt den gesamten Unterarm auf die Steinmauer. Das ist Dürers Selbstporträt sehr viel ähnlicher. Ursprünglich hatte er geplant, auch die Finger der linken Hand auf der Brüstung sichtbar werden zu lassen, wie eine Röntgenaufnahme des Gemäldes zeigt. Das hätte die Anlehnung an das Dürer-Selbstbildnis noch deutlicher werden lassen.
Dürers Selbstporträt befand sich seit 1636 als Geschenk der Stadt Nürnberg im Besitz des englischen Königs Karl I. (1600–1649). Thomas Howard, Earl of Arundel, hatte es als Bote überbracht. „Seine Rückreise führte ihn durch die Niederlande (Arnheim und Den Haag), wo Rembrandt das Gemälde gesehen haben könnte“ (Manuth 1999, S. 44). Denkbar ist aber auch, dass Rembrandt eine Nachzeichnung oder eine der noch vor 1640 entstandenen Kopien von Dürers Selbstbildnis zum Vorbild nahm. Auf jeden Fall verkünden sowohl Komposition wie Bekleidung seiner beiden Selbstporträts von 1639 und 1640 Rembrandts Anspruch: Selbstbewusst tritt er in die Fußstapfen berühmter Künstler vorangegangener Jahrhunderte – er steht ihrer Meisterschaft in nichts nach, er ist einer von ihnen, einer von den Größten.

Literaturhinweise
Manuth, Volker: Rembrandt, Künstlerporträt und Selbstbildnis: Tradition und Rezeption. In: Christopher White/Quentin Buvelot (Hrsg.), Rembrandts Selbstbildnisse. Belser Verlag, Stuttgart 1999, S. 58-74;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 464-470;
van de Wetering, Ernst: Die mehrfache Funktion von Rembrandts Selbstporträts. In: Christopher White/Quentin Buvelot (Hrsg.), Rembrandts Selbstbildnisse. Belser Verlag, Stuttgart 1999, S. 8-37.

(zuletzt bearbeitet am 9. November 2017)

Donnerstag, 25. April 2013

L’ultima cena: Leonardos grandiose Bildruine


Leonardo da Vinci: Abendmahl (1494-1497); Mailand, Santa Maria delle Grazie
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Leonardo da Vinci (1452–1519) war nicht nur Maler, sondern auch Bildhauer, Architekt, Kunsttheoretiker, Naturforscher und Ingenieur. Der vielseitige Künstler und Wissenschaftler befaßte sich mit nahezu allen damals bekannten Wissensbereichen und gilt bis heute als Universalgenie der Hochrenaissance. Seine wenigen Gemälde – allen voran sein Abendmahl in dem Mailänder Kloster Santa Maria delle Grazie und die Mona Lisa im Pariser Louvre – galten nachfolgenden Epochen als Beispiele höchster Vollkommenheit. Als Naturforscher hielt Leonardo seine allumfassenden, seiner Zeit weit vorauseilenden Beobachtungen vor allem in zahlreichen Zeichnungen fest.
Den Auftrag für das Abendmahl erhielt Leonardo wahrscheinlich 1494. Drei Jahre danach, 1497, war das riesige Wandgemälde (9,1 x 4,2 m) im Speisesaal des Dominikanerklosters vollendet. Es war eine Sensation und begründete den Ruhm des Künstlers. Wer damals reisen konnte, kam nach Mailand, um es zu sehen. Doch kaum zwanzig Jahre später wurden bereits erste Verfallserscheinungen beklagt. In der Mitte des 16. Jahrhunderts berichtete der Künstlerbiograf Giorgio Vasari, das Werk sei so schlecht ausgeführt, dass nur noch „Farbflecken“ auszumachen seien. Schuld daran waren die hohe Feuchtigkeit im Refektorium und die maltechnischen Experimente des Künstlers. Leonardo hatte das Wandbild nicht „al fresco“, also in den frischen Putz gemalt, sondern mit unerprobten Öltempera-Farben auf die bereits getrocknete Wand. Bei der sonst üblichen Freskotechnik musste mit der notwendigen Eile gearbeitet werden, denn wenn der Putz trocknete, waren Korrekturen nicht mehr möglich. Leonardo jedoch wollte sich offensichtlich die Möglichkeit offenhalten, Änderungen vorzunehmen: Seine Arbeitsweise „bestand einesteils in einer akribischen Vorbereitung in Gestalt zahlreicher Überlegungen und Studien, andernteils aber auch in einer spontanen Abweichung von jeder Planung“ (Zöllner 2007, S. 110).
1652 schlugen die Mönche zudem einen Durchbruch in die Wand, der die Füße Christi verschwinden ließ und von unten her das Tischtuch und die Tafel anschnitt. Den fortschreitenden Zerfall des Bildes versuchten vor allem im 18. Jahrhundert gleich mehrere Künstler durch Übermalungen aufzuhalten. Doch dann benutzten Napoleons Truppen den Speisesaal als Pferdestall und vergnügten sich damit, mit Steinwürfen auf die Apostelköpfe zu zielen. Im Zweiten Weltkrieg wurde das Gebäude von einer Bombe der Alliierten getroffen und das Gemälde stark verunreinigt. Danach stand es buchstäblich jahrelang im Regen. Im vergangenen Jahrhundert wurde das Bild Anfang der 50er Jahre wiederum gesäubert. Als es sich erneut verdunkelte, entschloss man sich 1977 zu einer umfassenden „Rettungsaktion“, die erst 1999 abgeschlossen war.
Dieser mittlerweile achte Restaurierungsversuch hatte zwei Ziele: Das Gemälde sollte gereinigt und von allen Zusätzen befreit werden, um das zu zeigen, was von Leonardo tatsächlich noch geblieben ist. „So viel wie möglich von Leonardo erhalten und wiederfinden“ war die Devise. In minutiöser Kleinarbeit wurden Übermalungen abgetragen, ist Farbfleck für Farbfleck gereinigt worden – Wachsschichten, Ergänzungen, Konservierungsmaterialien, Schmutz der Jahrhunderte hatten den echten Leonardo geradezu unter sich begraben. Von dem einst leuchtenden Gemälde mit seinen klaren und lebhaften Farben war nur eine blasse, verwitterte Bildruine übrig geblieben. Zugleich sollten die räumlichen Bedingungen den weiteren Verfall beenden. Der Erfolg der jüngsten Restaurierung war beachtlich: Die ursprüngliche Farbigkeit des Werkes und zahlreiche Details sind wieder sichtbar geworden. Das gilt z. B. für die Wandteppiche mit ihren Mustern der „millefleurs“, für die dazwischen befindlichen fingierten Eingänge zu imaginären Klosterzellen und einzelne Gegenstände auf dem Tisch.
Heute werden die Besucher durch mehrere Schleusen über einen speziellen Bodenbelag geführt, um sie weitestgehend staub- und smogfrei zur Besichtigung einzulassen. Und aus konservatorarischen Gründen darf sich immer nur eine begrenzte Personenzahl zugleich im Raum aufhalten, und das auch nur eine Viertelstunde. Leonardo tauchte die rechte Seitenwand auf seinem Fresko in helleres Licht, das scheinbar von den – wirklichen – Fenstern des Speisesaals in den – nur gemalten – Abendmahlsraum des Bildes fällt. So wurde die bewegte Szene sowohl von der Seite durch die reale Lichtquelle als auch von hinten durch die fiktiven Fensteröffnungen beleuchtet. Aus Gründen der Klimatisierung bleiben die Fenster nun allerdings dunkel verhängt.
Der Jünger Philippus: „Herr, bin ich es?“ (für die lohnenswerte Großansicht einfach anklicken)
Was nun macht das Abendmahl Leonardos eigentlich so herausragend? Der Renaissance-Künstler wollte sich bei seinem Gemälde von dem durch die florentinische Wandmalerei geprägten Bildaufbau lösen. Dort stehen die Figuren dem Betrachter fast wie Statuen gegenüber. Leonardo entschied sich, nicht wie sonst üblich die Einsetzung des Abendmahles darzustellen – er zeigt vielmehr den dramatischen Augenblick, in dem Jesus den Jüngern offenbart, dass ihn einer von ihnen verraten wird. Unter den Zwölfen löst diese Ankündigung, je nach Temperament, Unruhe, Aufregung, ja Aufruhr aus; die Körpersprache der Hände zeigt das Entsetzen, das sich breitmacht – ratlose Gesten überall. Aufzeichnungen, Ideenskizzen und unmittelbare Vorzeichnungen zum Abendmahl belegen, dass der Künstler einen sehr hohen Aufwand betrieb, um eine besondere Vielfalt expressiver Gestik und Mimik zu erreichen.
Meisterhaft hat Leonardo die spannungsgeladene Komposition durch vier bewegte Dreiergruppen gegliedert. Judas, der auf früheren Darstellungen meist isoliert an der gegenüberliegenden Tischseite sitzt, bildet hier eine Gruppe mit den prominentesten Aposteln: mit Petrus und Johannes, dem Lieblingsjünger Jesu. Johannes ruht nicht, wie sonst oft wiedergegeben, an der Brust des Herrn, sondern hat sich zu Petrus hingeneigt. Denn Petrus, der sich mit seinen Hüften noch vor Andreas befindet, beugt sich hinter Judas so weit nach vorne, dass er Johannes zu seinem eigentlichen Nachbarn macht. So kann er ihm etwas ins Ohr flüstern: Johannes soll Jesus fragen, wer der Verräter ist (Johannes 13,24). Johannes besondere Nähe zu Jesus macht Leonardo dennoch auf subtile Weise deutlich, indem er die beiden einander angleicht: „Leonardo expressed this likeness in their shared detached meditative appearances, plus their similar triangular formations, and the identical blue and red colors (although reversed) of their dresses and mantles“ (Polzer 2011, S. 23).
Domenico Ghirlandaio: Ausschnitt aus dem Letzten Abendmahl (1480 fertiggestellt); Florenz; Chiesa Ognissanti
Petrus hält in seiner Rechten einen Dolch, dessen Klinge gut 20 cm lang ist. Das Messer spielt auf einen Zwischenfall an, der sich später am Tag des Abendmahls ereignen wird: Weil er seinen Herrn beschützen will, schlägt Petrus bei der Gefangennahme Jesu einem Knecht des Hohenpriesters das Ohr ab (Matthäus 26,47-51). Domenico Ghirlandaio hat auf einem Abendmahl-Fresko für die Ognissanti-Kirche in Florenz (1480 vollendet) Petrus mit einem ähnlichen Dolch dargestellt. Die Spitze des Messers ist bei Leonardo auf Bartholomäus gerichtet, der am linken Ende der Tafel steht: Das Messer ist das Attribut des Bartholomäus, weil es auf sein Martyrium hinweist – er wurde, so die Legende, bei lebendigem Leib gehäutet. Michelangelo hat Bartholomäus später an der Altarwand der Sixtina in seinem Jüngsten Gericht wiedergegeben, ein Messer in der einen und seine eigene ihm abgezogene Haut in der anderen Hand haltend (siehe meinen Post Meine Augen werden ihn schauen“)
Dass sich Johannes von Jesus ab- und Petrus zuwendet, hebt Leonardo besonders nachdrücklich hervor, indem er den roten Gewandärmel Christi und den roten Umhang des Johannes in spitzem Winkel gegeneinander setzt. Das so entstehende Dreieck wird in seiner Breite noch durch die dunkle Rückwand betont, die sich an dieser Stelle wie ein Pfeiler zwischen die beiden Männer senkt. Johannes und Petrus wiederum schieben sich hinter Judas so nah zusammen, dass dieser an den Tisch gedrückt wird, sich aufstützen muss und dabei ein Salzfass umwirft.
Jack Wasserman sieht in dem umgekippten Salz eine Anspielung auf Matthäus 5,13: Jesus spricht in der Bergpredigt davon, dass seine Jünger das Salz der Erde sein sollen; auch in Markus 9,50 verwendet er die Salz-Metapher: „Das Salz ist gut; wenn aber das Salz nicht mehr salzt, womit wird mans würzen? Habt Salz bei euch und habt Frieden untereinander! (LUT). Leonardo scheint durch das verstreute Salz anzudeuten, so Wasserman, dass die Jünger im Begriff sind, ihre Salzkraft zu verlieren, weil sich Zwietracht unter ihnen auszubreiten beginnt: „I propose, therefore, that Leonardo conceived the spilling of the salt as a symbol of discord, the breach of the new testament rule of fellowship. The symbol becomes literal in the painting in the clamorous, anguished, and confused behaviour of the apostles. The have momentarily set aside love and peace as they react aggressively to Christs pronouncement that one of them would betray him“ (Wasserman 2003, S. 70).
V.l.n.r.: Bartholomäus, Jakobus der Jüngere, Andreas – und das Messer von Petrus
In der Dreiergruppe rechts von Jesus hebt Thomas den Finger steil nach oben, als habe er etwas Bedeutungsvolles zu sagen; bestürzt beugt sich Jakobus d.Ä. mit ausgebreiteten Armen zurück, während Philippus, die Hände an die Brust haltend, betrübt fragt: „Herr, bin ich es?“ (Matthäus 26,22). Bei den Aposteln am Tischende links handelt es sich um Bartholomäus, Jakobus d.J. und Andreas, rechts außen sind Matthäus, Thaddäus und Simon abgebildet. Matthäus, leicht nach vorn gebeugt, hat sein Gesicht Simon zugewandt, sodass er im Profil zu sehen ist, während sich seine Arme in die entgegengesetzte Richtung strecken und auf Christus deuten. „Zugleich ergibt sich durch die erhobenen Arme eine formale Verbindung zu der anderen Jüngergruppe, denn die Rechte des Matthäus befindet sich fast unter der linken Hand des Philippus, der bereits zur nächsten Gruppe gehört“ (Monstadt 1994, S. 250). Offensichtlich diskutieren die drei Männer intensiv über etwas, dass sich soeben ereignet hat. Wie auf der gegenüberliegenden Seite sind sie auf gleicher Höhe angeordnet. „For the sake of symmetry the central figure, Thaddeus, is set in back of these flanking him, similar to the position of James Minor at the opposite side of the table“ (Polzer 2011, S. 25).
Die Körperhaltung des Matthäus ist vor allem von Künstlern des Barock unzahlige Male kopiert worden
Simon an der rechten Schmalseite der Tafel ist links außen der bereits erwähnte Bartholomäus gegenübergestellt. Leonardo hat sie offensichtlich als Kontrastfiguren konzipiert: Der deutlich ältere Simon ist nach der Ankündigung Jesu sitzen geblieben und hat die Hände mit den Innenflächen nach oben etwa bis in Brusthöhe erhoben; er reagiert eher zurückhaltend und scheint ratlos, man vermeint fast noch ein Achselzucken zu sehen (Monstadt 1994, S. 250). Der junge Bartholomäus dagegen ist aufgesprungen, beugt sich nach vorn und stützt sich mit den Händen in sichtbarer Anspannung auf dem Tisch ab. Die unterschiedlichen Temperamente der beiden Männer werden auch durch ihre Kleidung verdeutlicht: „Über Simons Schulter fällt ein schwerer Umhang, der die Beharrlichkeit des Sitzens noch betont. Bei Bartholomäus hingegen ist der Umhang locker über der zum Betrachter zeigenden Schulter zusammengeknotet, so daß sein Bewegungsimpuls nicht behindert wird“ (Monstadt 1994, S. 251). 
Andreas zeigt sein Erstaunen, indem er beide Unterarme vor der Brust erhebt, die offenen Handflächen dem Betrachter zugewandt. Jakobus d.J. wirkt zwischen Bartholomäus und Andreas fast wie eingekeilt; sein Gesicht ist ins Profil gedreht. Seine rechte Hand hat er auf die Schulter von Andreas gelegt, die Linke führt er hinter dessen Rücken vorbei und berührt den Oberarm Petri. Anders als bei der Trias am Tischende rechts sind die Köpfe dieser drei Apostel alle auf Christus gerichtet, wobei einer dem anderen auf gleicher Höhe folgt. Damit entsteht auch auf dieser Seite eine Verbindung zwischen den Jüngergruppen. Der für Abendmahlsdarstellungen ansonsten untypische Teller mit den Fischen, der vor Andreas und Petrus steht, ist wohl als Hinweis auf die Berufung und Aussendung der beiden Jünger zu sehen: Andreas und Petrus waren früher Fischer und sollten für Christus „Menschenfischer“ werden (Markus 1,16-18).
Auch die Tischordnung selbst verweist auf biblische Ereignisse. Im Markus-Evangelium wird berichtet, dass Jakobus und Johannes, die Söhne des Zebedäus, Jesus darum bitten, in seinem Reich die Plätze zu seiner Rechten und Linken einnehmen zu dürfen (Markus 10,37). Diese Plätze hat Leonardo ihnen bereits beim Abendmahl gewährt ... Im Matthäus-Evangelium heißt es, Petrus, Johannes und Jakobus seien die Begleiter Jesu auf dem Weg zum nächtlichen Gebet am Ölberg gewesen, bis Judas mit den Häschern erscheint (Matthäus 26,37). Eben diese vier Apostel ordnet Leonardo auch auf seinem Fresko um Jesus an.
Die größte Dynamik ereignet sich in der Bildmitte, um Christus herum, wo sich seine aufrüttelnden Worte am unmittelbarsten und intensivsten auswirken. Thomas hat seinen Platz an der Tafel verlassen und ist hinter Jakobus d.Ä. getreten, sodass nur sein Kopf und seine rechte Hand sichtbar sind. Seine Geste gibt ihn zu erkennen, „denn wenn irgendein Mensch in der Geschichte durch seinen Finger definiert wurde, dann sicherlich er“ (King 2014, S. 316): Nach seiner Auferstehung wird Jesus Thomas auffordern, seine Nägelmale und die Seitenwunde zu berühren, damit er seine Glaubenszweifel überwindet (Johannes 20,24-29). Ob Thomas mit seiner Geste unwissentlich den Ort der Herkunft Jesu und seine spätere Himmelfahrt andeutet, wie Brigitte Monstadt annimmt, sei dahingestellt. Raffael hat diesen erhobenen Zeigefinger in seinem Wandgemälde Die Schule von Athen von 1511 als Zitat nachgeahmt: Bei dem auf diesem Fresko dargestellten Philosophen Platon handelt es sich gleichzeitig um ein Porträt Leonardos. Die ausgebreiteten Arme Jakobus d.Ä. wiederum sind auf den ersten Blick Ausdruck tiefen Entsetzens, gleichzeitig weisen sie aber auch auf die weitere Leidensgeschichte Jesu und seine bevorstehende Kreuzigung voraus.
An ihrem Zeigefinger sollt ihr sie erkennen (für die Großansicht einfach anklicken)
Die zentrale Gestalt des Bildes ist Christus. Auf ihn zielt die gesamte Komposition hin, er bildet den Mittelpunkt: Alle Fluchtlinien des perspektivisch vertieften Raumes treffen sich in ihm. Die jüngste Restaurierung hat sogar das Nagelloch in der Schläfe Christi sichtbar gemacht, das als Ausgangspunkt für Leonardos Perspektivkonstruktion diente. Der Florentiner Maler Masaccio (1401–1428) hat in seinem berühmten Fresko Der Zinsgroschen (entstanden zwischen 1425 und 1428) ebenfalls die Perspektivlinien im Haupt Christi gebündelt; er kann mit diesem Wandbild auch hinsichtlich des komplexen Gruppengefüges der Jünger um Jesus als eine Art Vorläufer für Leonardos Abendmahl gelten.
Masaccio: Der Zinsgroschen (1425-1428); Florenz, Santa Maria del Carmine (für die Großansicht einfach anklicken)
Christus ist die einzige Person, die in reiner Vorderansicht gezeigt und von niemandem verdeckt oder bedrängt wird. Die ausgeprägten Abstände zu beiden Seiten isolieren Jesus körperlich von den Aposteln, während ihn seine Würde, seine Erhabenheit und völlige Ruhe auch psychologisch von ihnen unterscheidet; gelassen und „wie der Mittelpunkt einer Waage“ (Monstadt 1994, S. 248) sitzt er zwischen den zwölf bestürzten und aufgeregt gestikulierenden Männern. „Head gently tilted to his left side in contemplative thought, he seems detached from all earthly event, as if he were already joined in spirit with his Heavenly Father“ (Polzer 2011, S. 30). Das strenge gleichseitige Dreieck seiner Silhouette, gerahmt von dem breiteren mittleren Fenster und dem krönenden Segmentbogen darüber, betont die Göttlichkeit Jesu. Darüber hinaus ist seine Gestalt deutlich größer als die vieler Apostel: Er ragt genauso hoch auf wie Bartholomäus, obwohl er sitzt und der Jünger steht. Die geöffneten Arme Jesu signalisieren nicht nur Ergebenheit in seine dem Abendmahl folgende Passion. Sie entsprechen auch der ikonografisch festgelegten Gebärde eines „Schmerzensmannes“; Andrea Mantegna (1431–1506) hat diesen Typus in seiner etwa zeitgleich entstandenen Engelspietà ebenfalls aufgegriffen.
Der Mittelpunkt des gesamten Freskos: Christus
Andrea Mantegna: Engelspietà (um 1495/1500); Kopenhagen,
Statens Museum for Kunst
Jesu Antlitz wirkt hoheitsvoll und makellos. Rein, edel, anmutig – so zeigt die italienische Hochrenaissance die Gestalt Christi, denn das Göttliche sollte Ausdruck finden im Ideal vollkommener körperlicher Schönheit und Harmonie. Jesu linke Hand weist auf ein Brot vor ihm auf der Tafel. Nicht nur das: Er richtet auch seine Augen auf dieses Brot. Bei aller Aufregung um ihn herum scheint ihm seine ganze Aufmerksamkeit zu gelten. Vom Antlitz Christi als dem Zentrum des Bildes folgt der Betrachter dem nach unten gerichteten Blick Jesu, entlang der Diagonale seines linken Armes bis zu seiner Hand und in der Verlängerung dieser Linie bis zu dem vor ihm liegenden Brot. Gleichzeitig ist Jesu rechte Hand nach einem gefüllten Weinglas ausgestreckt. So werden die Zeichen des Abendmahles nachdrücklich hervorgehoben.
Matthäus 26,23: „Der die Hand mit mir in die Schüssel taucht, der wird mich verraten.“ 
Aber Jesus greift mit seiner Rechten auch nach einer Schüssel, in die er und Judas nach Matthäus 26,23 im selben Moment die Hand tauchen werden, wodurch sich der Verräter zu erkennen gibt. Die beiden ausgestreckten Hände sind meisterlich in perspektivischer Verkürzung wiedergegeben und scheinen sich vom Aussehen her fast zu spiegeln. Leonardo verschmilzt in seinem Fresko also zwei Situationen, die nach biblischem Bericht eigentlich aufeinander folgen: die Bekanntgabe des Verrats und die Einsetzung des Abendmahls. Die unterschiedliche Haltung der beiden Hände erinnert an Giottos Jüngstes Gericht in der Arenakapelle in Padua. Dort sitzt Christus, der Weltenrichter, zwischen jeweils sechs Jüngern und verweist die Menschen mit seiner linken Hand in die Hölle; mit der Rechten ruft er die Geretteten zu sich ins Himmelreich empor. Auf diese Weise deutet Leonardo an, dass Judas von Christus zur Verdammnis verurteilt wird. Für Joseph Polzer wiederum deutet die Gestik Jesu darauf hin, dass der Sohn Gottes in seine lange, im Johannes-Evangelium wiedergegebene Abschiedsrede vertieft ist (Kapitel 13,34-17,26); sie setzt ein, nachdem Judas das gemeinsame Mahl verlassen hat: „Christs passive hand, coordinate with his meditative state, invites the beholder to share his inner thoughts“ (Polzer 2011, S. 31).
Giotto: Christus, der Weltenherrscher (Ausschnitt aus dem Jüngsten Gericht, 1303-1305); Padua, Arenakapelle
Leonardos Abendmahl bleibt ein Torso, mehr eine Ruine als ein strahlend wieder errichteter Palast. Unter einigen Übermalungen des in Italien Cenacolo genannten Bildes („Das große Speisen“) haben die Restauratoren gar kein Original mehr gefunden. Die ganze linke Hälfte stammt strenggenommen nicht von Leonardo, höchstens noch die Komposition sei von ihm, so die damalige Chefrestauratorin Pinin Brambilla: „Der Kopf von Judas zum Beispiel ist im Original nicht mehr vorhanden, da müssen wir die Fälschung lassen.“ Auf der rechten Seite dagegen konnte sie die Gesichter freilegen, die Leonardo seinen Aposteln ursprünglich gegeben hatte. Dennoch: Auch wenn das Abendmahl ein nur noch bedingt vorhandenes Meisterwerk ist, vermag das geniale Zusammenspiel von Zentralperspektive, Geometrie der Formen und Choreographie der Personen bis auf den heutigen Tag zu faszinieren. 


Literaturhinweise
Eichholz, Georg: Das Abendmahl Leonardo da Vincis. Eine systematische Bildbiographie. scaneg Verlag, München 1998;
King, Ross: Leonardo und Das Letzte Abendmahl. Albrecht Knaus Verlag, München 2014;
Monstadt, Brigitte: Judas beim Abendmahl. Figurenkonstellation und Bedeutung in Darstellungen von Giotto bis Andrea del Sarto. scaneg Verlag, München 1994, S. 240-274;
Nagel, Ivan: Gemälde und Drama. Giotto – Masaccio – Leonardo. Suhrkamp Verlag 2009, Frankfurt am Main. S. 218-249; 
Polzer, Joseph: Reflections on Leonardos Last Supper. In: artibus et historiae 63 (2011), S. 9-37;
Schäfer, Karl Th.: Das Abendmahl des Leonardo da Vinci. In: Festschrift für Herbert von Einem zum 16. Februar 1965. Verlag Gebr. Mann, Berlin 1965, S. 212-221; 
Wasserman, Jack: Leonardo da Vincis Last Supper: the Case of the Overturned Saltcellar. In: artibus et historiae 48 (2003), S. 65-72;
Wasserman, Jack: Leonardo da Vincis Last Supper. In: artibus et historiae 55 (2007), S. 23-35;
Zöllner, Frank: Leonardo da Vinci. Gemälde, Zeichnungen und Skizzen. Taschen, Köln 2007, S. 104-114; 187-189;
Zöllner, Frank: Leonardo da Vincis „Abendmahl“ zwischen Kanonisierung und Kontextualisierung. In: Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte II. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Neuzeit. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 193-211;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 2. August 2017)

Sonntag, 21. April 2013

Lachen bis zum Umfallen – Rembrandts Selbstbildnis als Zeuxis


Rembrandt van Rijn: Selbstbildnis als Zeuxis (um 1662); Köln, Wallraf-Richartz-Museum
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Vor einem äußerst dunkel gehaltenen Hintergrund blickt uns ein lachender alter Mann entgegen. Es ist Rembrandt selbst (1606–1669). Sein Gesicht wird von starkem Schlaglicht erfasst, seine Stirn leuchtet hell. Auch Kopfbedeckung und der Schal (es könnte sich auch um eine Mantelschärpe handeln) schimmern im Schlaglicht golden. Durch die Lichtregie wirkt der alte Mann, als habe er sich gerade zu uns nach vorne gebeugt. So entsteht der Eindruck einer Momentaufnahme, der auch durch den lachenden Mund und die hochgezogenen Augenbrauen betont wird. Das breite goldene Tuch und die Kette um seinen Hals verleihen ihm eine gewisse Vornehmheit. Ein kleiner goldener Lichtreflex am Ohrläppchen deutet einen Ohrring an. Die pastose Malweise im Gesicht wirkt geradezu, als hätte Rembrandt Wange, Nase und Stirn aus Ton geformt. Die unebene Hautoberfläche, „die aus unvermalten fleckigen Farbsetzungen von grober Textur gebildet ist, wobei hart aufeinanderstoßende Licht- und Schattenpartien das Antlitz zerklüften, lässt das Inkarnat spröde und schuppig wirken“ (Suthor 2014, S. 179). Ebenso wirkt die stoffliche Beschaffenheit des Schals aufgelöst: Die Farbe scheint zu einer zähflüssigen Materie zu gerinnen, die nach unten zieht, sich ausdünnt und im Dunkel versackt“ (Suthor 2014,S. 180). Erst nach und nach erkennen wir, dass die Gestalt einen Malstock in der Hand hält und vor einer Leinwand steht, auf der eine ältere weibliche Person mit Goldschmuck um den Hals dargestellt ist. Sie wird vom linken Bildrand überschnitten, sodass von ihrem Gesicht nur wenig mehr als eine Hakennase und ein vorstehendes Kinn erkennbar sind.
Lange Zeit hat man in diesem Selbstbildnis ein Rollenporträt erkennen wollen: Rembrandt habe sich als den lachenden Philosophen Demokrit dargestellt (so z. B. Schama 2000, S. 677); mit der gemalten Person sei deswegen wahrscheinlich der dazugehörige Philosoph Heraklit gemeint. Heute ist man sich weitgehend darin einig, dass das Kölner Selbstbildnis eine Episode aus dem Leben des antiken Malers Zeuxis erzählt. Der habe in hohem Alter eine alte hässliche Frau gemalt, was ihn so heftig habe lachen lassen, dass er dabei gestorben sei. Der griechische Künstler Zeuxis, der in Athen gegen Ende des 5. Jahrhunderts v.Chr. lebte und arbeitete, wurde von den Kunsttheoretikern der Antike für seine außergewöhnlichen Fähigkeiten als Maler gepriesen. Als er z. B. den Auftrag erhielt, ein Bild mit dem Thema der Helena von Troja zu malen, ließ Zeuxis die fünf schönsten Mädchen aus der Nachbarschaft Modell stehen. Von jeder wählte er die schönsten Körperteile und kombinierte sie zur Darstellung einer idealen Schönheit.
Arent de Gelder: Selbstbildnis als Zeuxis (um 685); Frankfurt, StädelMuseum
Arent de Gelder (1645–1727), ein Schüler Rembrandts, hat die Anekdote vom kuriosen Tod des Zeuxis in einem um 1685 entstandenen Gemälde aufgegriffen und mit einem Selbstporträt verknüpft. Der Maler sitzt an einer Staffelei und blickt breit grinsend über seine Schulter. Ganz links posiert die runzlige alte Frau mit einem Apfel oder einer Orange in der Hand, der in der klassischen Mythologie an Venus als der schönsten Göttin überreicht wird. De Gelders Gemälde hat wesentlich dazu beigetragen, das tatsächliche Thema von Rembrandts Selbstbildnis zu identifizieren, denn es gibt auffallende Übereinstimmungen zwischen den beiden Bildern. Von keinem anderen Maler gibt es eine Darstellung der Zeuxis-Episode, nur Rembrandt und Arent de Gelder haben sie zum Bildthema gemacht. Möglicherweise hatte de Gelder das Gemälde seines Lehrers gesehen, als er zwischen 1662 und 1664 in dessen Amsterdamer Atelier arbeitete, und nahm es später zum Ausgangspunkt für sein eigenes Bild.
Dass Rembrandt nicht die alte Frau selber wiedergibt, sondern das Porträt, das Zeuxis von ihr anfertigt, wird am ehesten deutlich, wenn man vor dem Original im Kölner Wallraf-Richartz-Museum steht: Rechts von der weiblichen Figur befindet sich eine dunkle Fläche, deren Kontur sich als eine vertikale Linie gegen den etwas helleren Hintergrund abzeichnet. Damit ist wahrscheinlich der Rand der Leinwand angegeben, die vor dem Maler auf einer (unsichtbaren) Staffelei steht. Das „Rembrandt Research Project“ hat bei seiner Untersuchung des Bildes festgestellt, dass links wohl ein 10 cm breiter Streifen abgeschnitten wurde und an den anderen Seiten ebenfalls schmale Streifen fehlen. Das bedeutet, dass von der Figur links ursprünglich sehr viel mehr zu sehen war, als das heute der Fall ist.
Rembrandt van Rijn: Homer (1663, Fragment); Den Haag, Mauritshuis
In seiner freien und pastosen Malweise ähnelt das Zeuxis-Selbstporträt Rembrandts Homer, einem Gemälde, an dem er in den Jahren 1661 bis 1663 gearbeitet hat (siehe meinen Post „Antikes Dreigestirn“). In beiden Fällen ist das goldglänzende Tuch mit langen Strichen und dicken, mit dem Palettenmesser aufgetragenen Höhungen gemalt. Ebenso vergleichbar ist die Wiedergabe der Köpfe, die mit kräftigen Bewegungen in die nasse Farbe modelliert sind.

Literaturhinweise
Białostocki, Jan: Rembrandts Terminus. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 28 (1966), S. 49-60;
Blankert, Albert: Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty. In: Josua Bruyn u.a. (Hrsg.), Album Amicorum J.G. Van Gelder. Den Haag 1973, S. 32-39;
Giltaij, Jeroen: Rembrandt Rembrandt. Ausstellungskatalog Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main 2003. Edition Minerva, Wolfratshausen 2003, S. 208-210;
Mai, Ekkegard: Rembrandt – Selbstbildnis als Zeuxis. Ein Werk aus dem Wallraf-Richartz-Museum – Fondation  Corboud. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2002;
Müller, Jürgen: Rembrandt Harmensz van Rijn, Selbstbildnis als Zeuxis, um 1633. In: Ulrich Pfisterer/Valeska von Rosen (Hrsg.), Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Philipp Reclam, Stuttgart 2005, S. 92;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000;
Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 73-181;
White, Christopher/Buvelot, Quentin (Hrsg.): Rembrandts Selbstbildnisse. Belser Verlag, Stuttgart 1999, S. 216-219.

(zuletzt bearbeitet am 6. August 2017)

Dienstag, 16. April 2013

Michelangelo überbieten: Sansovinos „Bacchus“


Jacopo Sansovino: Bacchus (1512 vollendet), Florenz, Museo
Nazionale del Bargello
Der Bildhauer und Architekt Jacopo Sansovino (1486–1570) hat 1512 einen Marmor-Bacchus vollendet, der sich deutlich an Michelangelos trunkenem Bacchus von 1496/97 orientiert (siehe meinen Post „Michelangelos schwankender Bacchus“). Aber nicht imitatio, also Nachahmung, war Sansovinos Ziel, sondern superatio: Er wollte Michelangelo übertreffen. „Eine andere Erklärung ist nicht möglich, wenn man sieht, mit welcher Konsequenz alle Motive Michelangelos verändert wurden und alle Veränderungen im Zeichen eines Zuwachses an Lebendigkeit stehen“ (Körner 2003, S. 226). 
Michelangelo: Bacchus (1496/97); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Aus dem unsicheres Stehen des Michelangelo-Bacchus wird ein beschwingtes Ausschreiten. Dem entspricht bei Sansovinos Skulptur eine lebhafte Drehung des Rückens. Bei Michelangelo hängt der Rücken schlaff durch, und der dem Wein geschuldete Bauch schiebt sich nach vorn. Die Drehung im Rückgrat bereitet den in freudiger Erwartung nach oben zur Trinkschale gewendeten Kopf vor. Michelangelos Bacchus-Kopf sinkt dagegen zur Seite, was unvermittelt geschieht – der trunkene Körper ist erschlafft; dieser Bacchus kann sich nur mühsam im Gleichgewicht halten. Der Kontrapost von Sansovinos Bacchus ist dagegen in einem vorher nicht gesehenen Maß verräumlicht und in Bewegung versetzt. Dem vorgestellten Bein der rechten Körperseite antwortet der erhobene linke Arm, dem zurückgenommenen linken Bein der herabhängende rechte Arm mit den Trauben und die zurückgenommene und abgesenkte rechte Schulter.
Sansovinos träger Sartyrknabe
Michelangelos Sartyrknabe wendet graziös den Oberkörper zu den verlockenden Trauben, die Bacchus’ schlaff herabhängende Linke hält – er beißt mit Genuss und wohl auch spitzbübischer Freude über die Unaufmerksamkeit des Weingottes in die saftigen Früchte. Sansovinos Sartyrknabe hat sich dagegen unter Bacchus bequem niedergelassen. Er wendet den Kopf zu den Trauben; ob er flink genug sein wird, um die Gelegenheit zum Naschen zu nutzen, ist zweifelhaft – zu lebhaft ist der Weingott und zu gemütlich der Satirretto. „Die Trägheit des Sartyrknaben steigert im Kontrast die Vitalität des Bacchus bei Sansovino, so wie der von der Trunkenheit des Gottes nutzenziehende Sartyr bei Michelangelo diese und den ihr unterworfenen Körper des Bacchus als passiven, in der Vitalität geschwächten, noch betont“ (Körner 2003, S. 228).
Jacopo Sansovino: Laokoon (Zeichnung)
Es war vor allem der weit vom Körper abgestreckte linke Arm des Bacchus, der Sansovinos Skulptur berühmt machte – ein technisches Bravourstück. Für diesen braccia in aria gibt es ein berühmtes Vorbild: die 1506 in Rom aufgefundene Laokoon-Gruppe (siehe meinen Post Das ultimative antike Meisterwerk). 1506 oder 1507 siedelte Sansovino von Florenz nach Rom über und fertigte dort eine Wachskopie der Laokoon-Gruppe an. Eine Zeichnung der Uffizien vermittelt einen Eindruck von Sansovinos Rekonstruktion des rechten Arms des Laokoon. Kurz nach seiner Rückkehr von Rom nach Florenz nahm Sansovino die Arbeit an seiner Bacchus-Statue auf. „Man wird nicht fehlgehen, im frei abstehenden Arm des Bacchus den von Sansovino rekonstruierten rechten Arm des Laokoon aufgenommen und überboten zu sehen“ (Körner 2003, S. 232).
Sansovinos Bacchus fiel 1762 bei einem Brand in Stücke und wurde von Gaetano Traballesi wieder zusammengefügt – die Skulptur, die von Giorgio Vasari 1584 als das schönste von einem jüngeren Künstler geschaffene Kunstwerk gefeiert wurde, erscheint deswegen dem heutigen Betrachter leider als Flickwerk. Aber davon verschaffe man sich am besten selbst einen Eindruck: Sansovinos Bacchus ist im Florentiner Museo Nazionale del Bargello ausgestellt – unweit von Michelangelos Bacchus.
Jacopo dAntonio Tatti, gen. Sansovino, wurde 1486 in Florenz als Sohn eines Matratzenmachers geboren. Um 1501/02 trat er in die Werkstatt des Andrea Sansovino ein und nahm während der Lehrzeit auch dessen Beinamen an. Von 1506/07 bis 1511 arbeitete er in Rom und kehrte dann wieder nach Florenz zurück. Bald danach erhielt Sansovino seine ersten bedeutenden Aufträge: eine Jakobus-Statue für den Florentiner Dom und die hier vorgestellte lebensgroße Bacchus-Skulptur, in Auftrag gegeben von Giovanni Bartolini für den Garten seiner Villa Gualfonda. Mit diesen beiden Werke reihte sich Sansovino schlagartig unter die ersten Bildhauer seiner Zeit ein. 
Jacopo Sansovino: Jakobus d.Ä. (1511-18); Florenz, Dom
(für die Großansicht einfach anklicken)

Nach Fertigstellung der Jakobus-Statue ließ sich Sansovino erneut in Rom nieder, wo er ab 1518 erstmal nachweisbar ist und bis 1527 ansässig blieb. Während dieser Zeit entstand auch seine berühmte Madonna del Parto (Rom, Sant’Agostino). 1527, während der Belagerung der Stadt durch die kaiserlichen Truppen, floh Sansovino – wie viele andere Künstler auch – aus Rom und ging nach Venedig. Eigentlich wollte er dort nur Station auf dem Weg nach Frankreich machen, blieb dann aber bis zu seinem Lebensende 1570. 
In Venedig wurde Sansovino zunächst vom Dogen Andrea Gritti mit der Restaurierung der Kuppeln von San Marco betraut. Insgesamt trat während der ersten Jahre in Venedig seine Tätigkeit als Bildhauer hinter derjenigen als Architekt weitgehend zurück. Bereits am 1. April 1529, kaum zwei Jahre nach seiner Ankunft in der Lagunenstadt, wurde ihm das wichtige Amt des Proto übertragen, des Leiters der Bauhütte von San Marco. Mitte der 30er Jahre häuften sich dann wieder die Aufträge für plastische Arbeiten, unter denen Bronzewerke den Hauptanteil bildeten – sie machten Sansovino zum führenden Bildhauer Venedigs.

Literaturhinweise
Körner, Hans: Die enttäuschte und die getäuschte Hand. Der Tastsinn im Paragone der Künste. In: Valeska von Rosen/Klaus Krüger/Rudolf Preimesberger (Hrsg.), Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2003, S. 221-241;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band II: Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 145.

(zuletzt bearbeitet am 22. Juli 2017)