Montag, 29. April 2013

Ebenbürtige Meisterschaft – Rembrandts „Selbstbildnis an einer Steinbrüstung“

Rembrandt van Rijn: Selbstbildnis an einer Steinbrüstung (1639); Radierung
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Rembrandt hat sich mindestens vierzigmal vor dem Spiegel selbst gemalt und zudem seine Gesichtszüge einunddreißigmal in Radierungen und einige Male in Zeichnungen festgehalten. Das ist einzigartig in der Kunstgeschichte. Einige von Rembrandts schönsten Gemälden und Radierungen gehören zu dieser Gruppe in seinem Werk. Die weite Verbreitung seiner Radierungen haben ohne Zweifel im 17. Jahrhundert zu Rembrandts wachsendem Ansehen beigetragen. Die Druckgrafik war für die Maler damals eines der wirkungsvollsten Mittel, bekannt und geachtet zu werden. „Es ist Rembrandts Ruhm – schon zu Lebzeiten –, der ein wichtiger Anlaß für seine umfangreiche Produktion von Selbstbildnissen gewesen sein muß“ (Wetering 1999, S. 28) – unter Kunstliebhabern bestand eine große Nachfrage nicht nur nach dem Konterfei des Künstlers, sondern auch nach einem Muster seiner Meisterschaft.
Eines der schönsten radierten Selbstporträts Rembrandts ist das Selbstbildnis an einer Steinbrüstung von 1639. Der Künstler zeigt sich dem Betrachter schräg von vorne hinter einem Mäuerchen, auf dem sein linker Arm ruht; der Kopf ist uns zugewandt. Diese Haltung geht auf ein gemaltes Porträt Tizians zurück, das sich im 17. Jahrhundert in Amsterdam in der Sammlung von Alphonso Lopez befand, einem konvertierten portugiesischen Juden, der im Diamanten- und Waffenhandel reich geworden war. Als Tizians Modell betrachtete man lange den italienischen Dichter und Höfling Ludovico Ariosto (1474–1533), Autor des Orlando furioso („Der rasende Roland“). 1615 war eine holländische Übersetzung des umfangreichen Versepos erschienen, die das Buch weithin bekannt machte. Simon Schama geht davon aus, das Rembrandt Alphonso Lopez sehr wahrscheinlich gekannt und sich in dessen Haus das Tizian-Bildnis eingehend betrachtet habe.
Tizian: Porträt eines Mannes (um 1512); London, National Gallery
Alphonso Lopez hatte im April 1639 auf einer Versteigerung in Amsterdam außerdem ein berühmtes Porträt Raffaels erworben: das Bildnis des Baldassare Castiglione (1478–1529), Autor von Il Libro del Cortegiano („Der Hofmann“). Rembrandt hielt das Gemälde in einer Federzeichnung fest und notierte auch den Kaufpreis: 3500 Gulden.
Raffael: Baldassare Castiglione (vor 1516); Paris, Louvre
Rembrandt nach Raffael: Baldassare Castiglione (1639); Feder in Braun, mit Weiß gehöht
Dem Raffael-Porträt entnahm Rembrandt die im Vergleich zu Tizians Bild stärker dem Betrachter zugewandte Kopfhaltung und den hochgeschlagenen Kragen. Auf seiner gezeichneten Kopie des Gemäldes veränderte Rembrandt die Position von Castigliones Barett – er setzt es ihm höher und kecker auf. „Es sieht aus, als habe er bereits die Pose für seine Radierung Selbstbildnis an einer Steinbrüstung ausprobiert, auf dem sein Barett im selben schrägen Winkel sitzt“ (Schama 2000, S. 468). Während der Arm, der über die Steinmauer lehnt, eindeutig von Tizian zu stammen scheint, verweisen die Falten und der reich fließende Stoff seines Ärmels eher auf Raffael. Im Gegensatz zu seinen beiden Vorbildern hat sich Rembrandt aber eindeutig draußen postiert, denn Grasbüschel wachsen aus den Steinritzen, und sein Haar fällt ihm üppig über den Rücken, „wodurch er seine Person bewusst weniger klassisch dargestellt hat, im Gegenteil, mehr als eine Naturgewalt“ (Schama 2000, S. 469).
Rembrandt von Rijn: Selbstporträt (1640); London, National Gallery
Ein Jahr später, also 1640, hat sich Rembrandt in derselben Haltung nochmals selbst porträtiert – und zwar in einem Ölbild, das nicht allein von der italienischen Tradition inspiriert ist, sondern auch deutlich von nördlichen Vorbildern. Der Künstler präsentiert sich in einem eleganten Kostüm mit geschlitzten Ärmeln und einem mit Pelz eingefassten Mantel, einer goldenen Kette, die an seiner Brust befestigt ist, und einer weiteren, die seinen Hut schmückt. Zwischen Rembrandts Gemälde und seiner Radierung bestehen allerdings nicht unerhebliche Unterschiede: Die Figur auf dem Ölbild hat, da der Oberkörper im Verhältnis zum Kopf größer ist und wir von einem deutlich niedrigeren Standpunkt zu ihr aufschauen, monumentaleren Charakter. Auf der Radierung hingegen ist die Figur von mehr Raum umgeben und wirkt deswegen kleiner. Die auf der Radierung schräg sitzende Kopfbedeckung wird auf dem Gemälde waagerecht wiedergegeben, woduch die Komposition symmetrischer erscheint. Rembrandt trägt auf der Radierung außerdem einen Handschuh, der auf dem Gemälde fehlt. Rembrandts Frisur ist auf dem Ölbild deutlicher kürzer, was ihn würdevoller erschienen lässt.
Anders als Tizian, der sein Modell in einem stahlblauen Seidenkostüm zeigt, ist die Kleidung Rembrandts auf seinem Ölbild von zurückhaltenden Brauntönen bestimmt: Die Aufmerksamkeit des Betrachters soll nicht durch prachtvolle Farben und Stoffe vom eigentlichen Zentrum abgelenkt werden – dem Antlitz des Künstlers. Dabei intensiviert die schwarze Rahmung von Barett, Haaren und Kleidung die Leuchtkraft des Gesichts. Auf der Radierung wie auf dem Ölbild trägt Rembrandt die Mode des 16. Jahrhunderts – er „ordnet sich damit bewußt in die Tradition seiner älteren Malerkollegen ein, die eine entscheidende Rolle in der Entwicklung einer spezifisch nordeuropäischen Malkultur gespielt haben“ (Manuth 1999, S. 43). Zu diesen gehörte auch der in Rembrandts Vaterstadt geborene Lucas van Leyden (1494–1533). Zusammen mit Albrecht Dürer (1471–1528), der seinen Malerkollegen persönlich kannte, galt Lucas van Leyden im 17. Jahrhundert als verehrungswürdiger Meister nordischer Malerei und Grafik. Und auch Dürer wurde von Rembrandt bewundert: 1638 erwarb er auf einer Versteigerung zahlreiche Radierungen und Holzschnitte des Nürnberger Künstlers. Deswegen ist es berechtigt, für das gemalte Selbstbildnis von 1640 nicht nur auf das genannte Tizian-Porträt in der Londonder National Gallery und auf Raffaels Baldassare Castglione zu verweisen – ebenso deutlich sind die Verbindungen zu Dürers Selbstporträt von 1498, das sich heute im Prado befindet (siehe mein Blog „Seht her, ich bin ein Künstler!“).
Albrecht Dürer: Selbstbildnis (1498); Madrid, Museo del Prado
Auffallend ist zunächst das Motiv des aufgestützten Arms auf der Brüstung. Im Gegensatz zu Tizians Modell, das offenbar lediglich den Ellenbogen aufgelegt hat (was allerdings durch die bauschigen weiten Ärmel weitgehend verdeckt wird), stützt Rembrandt den gesamten Unterarm auf die Steinmauer. Das ist Dürers Selbstporträt sehr viel ähnlicher. Ursprünglich hatte er geplant, auch die Finger der linken Hand auf der Brüstung sichtbar werden zu lassen, wie eine Röntgenaufnahme des Gemäldes zeigt. Das hätte die Anlehnung an das Dürer-Selbstbildnis noch deutlicher werden lassen.
Dürers Selbstporträt befand sich seit 1636 als Geschenk der Stadt Nürnberg im Besitz des englischen Königs Karl I. (1600–1649). Thomas Howard, Earl of Arundel, hatte es als Bote überbracht. „Seine Rückreise führte ihn durch die Niederlande (Arnheim und Den Haag), wo Rembrandt das Gemälde gesehen haben könnte“ (Manuth 1999, S. 44). Denkbar ist aber auch, dass Rembrandt eine Nachzeichnung oder eine der noch vor 1640 entstandenen Kopien von Dürers Selbstbildnis zum Vorbild nahm. Auf jeden Fall verkünden sowohl Komposition wie Bekleidung seiner beiden Selbstporträts von 1639 und 1640 Rembrandts Anspruch: Selbstbewusst tritt er in die Fußstapfen berühmter Künstler vorangegangener Jahrhunderte – er steht ihrer Meisterschaft in nichts nach, er ist einer von ihnen, einer von den Größten.

Literaturhinweise
Volker Manuth: Rembrandt, Künstlerporträt und Selbstbildnis: Tradition und Rezeption. In: Christopher White/Quentin Buvelot (Hrsg.), Rembrandts Selbstbildnisse. Belser Verlag, Stuttgart 1999, S. 58-74;
Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 464-470;
Ernst van de Wetering: Die mehrfache Funktion von Rembrandts Selbstporträts. In: Christopher White/Quentin Buvelot (Hrsg.), Rembrandts Selbstbildnisse. Belser Verlag, Stuttgart 1999, S. 8-37.

(zuletzt bearbeitet am 21. Dezember 2015)

Donnerstag, 25. April 2013

L’ultima cena: Leonardos grandiose Bildruine


Leonardo da Vinci: Abendmahl (1494-1497); Mailand, Santa Maria delle Grazie
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Leonardo da Vinci (1452–1519) war nicht nur Maler, sondern auch Bildhauer, Architekt, Kunsttheoretiker, Naturforscher und Ingenieur. Der vielseitige Künstler und Wissenschaftler befaßte sich mit nahezu allen damals bekannten Wissensbereichen und gilt bis heute als Universalgenie der Hochrenaissance. Seine wenigen Gemälde – allen voran sein Abendmahl in dem Mailänder Kloster Santa Maria delle Grazie und die Mona Lisa im Pariser Louvre – galten nachfolgenden Epochen als Beispiele höchster Vollkommenheit. Als Naturforscher hielt Leonardo seine allumfassenden, seiner Zeit weit vorauseilenden Beobachtungen vor allem in zahlreichen Zeichnungen fest.
Den Auftrag für das Abendmahl erhielt Leonardo wahrscheinlich 1494. Drei Jahre danach, 1497, war das riesige Wandgemälde (9,1 x 4,2 m) im Speisesaal des Dominikanerklosters vollendet. Es war eine Sensation und begründete den Ruhm des Künstlers. Wer damals reisen konnte, kam nach Mailand, um es zu sehen. Doch kaum zwanzig Jahre später wurden bereits erste Verfallserscheinungen beklagt. In der Mitte des 16. Jahrhunderts berichtete der Künstlerbiograf Giorgio Vasari, das Werk sei so schlecht ausgeführt, dass nur noch „Farbflecken“ auszumachen seien. Schuld daran waren die hohe Feuchtigkeit im Refektorium und die maltechnischen Experimente des Künstlers. Leonardo hatte das Wandbild nicht „al fresco“, also in den frischen Putz gemalt, sondern mit unerprobten Öltempera-Farben auf die bereits getrocknete Wand. Bei der sonst üblichen Freskotechnik musste mit der notwendigen Eile gearbeitet werden, denn wenn der Putz trocknete, waren Korrekturen nicht mehr möglich. Leonardo jedoch wollte sich offensichtlich die Möglichkeit offenhalten, Änderungen vorzunehmen: Seine Arbeitsweise „bestand einesteils in einer akribischen Vorbereitung in Gestalt zahlreicher Überlegungen und Studien, andernteils aber auch in einer spontanen Abweichung von jeder Planung“ (Zöllner 2007, S. 110).
1652 schlugen die Mönche zudem einen Durchbruch in die Wand, der die Füße Christi verschwinden ließ und von unten her das Tischtuch und die Tafel anschnitt. Den fortschreitenden Zerfall des Bildes versuchten vor allem im 18. Jahrhundert gleich mehrere Künstler durch Übermalungen aufzuhalten. Doch dann benutzten Napoleons Truppen den Speisesaal als Pferdestall und vergnügten sich damit, mit Steinwürfen auf die Apostelköpfe zu zielen. Im Zweiten Weltkrieg wurde das Gebäude von einer Bombe der Alliierten getroffen und das Gemälde stark verunreinigt. Danach stand es buchstäblich jahrelang im Regen. Im vergangenen Jahrhundert wurde das Bild Anfang der 50er Jahre wiederum gesäubert. Als es sich erneut verdunkelte, entschloss man sich 1977 zu einer umfassenden „Rettungsaktion“, die erst 1999 abgeschlossen war.
Dieser mittlerweile achte Restaurierungsversuch hatte zwei Ziele: Das Gemälde sollte gereinigt und von allen Zusätzen befreit werden, um das zu zeigen, was von Leonardo tatsächlich noch geblieben ist. „So viel wie möglich von Leonardo erhalten und wiederfinden“ war die Devise. In minutiöser Kleinarbeit wurden Übermalungen abgetragen, Farbfleck für Farbfleck gereinigt – Wachsschichten, Ergänzungen, Konservierungsmaterialien, Schmutz der Jahrhunderte hatten den echten Leonardo geradezu unter sich begraben. Von dem einst leuchtenden Gemälde mit seinen klaren und lebhaften Farben war nur eine blasse, verwitterte Bildruine übrig geblieben. Zugleich sollten die räumlichen Bedingungen den weiteren Verfall beenden. Der Erfolg der jüngsten Restaurierung war beachtlich: Die ursprüngliche Farbigkeit des Werkes und zahlreiche Details sind wieder sichtbar geworden. Das gilt z. B. für die Wandteppiche mit ihren Mustern der „millefleurs“, für die dazwischen befindlichen fingierten Eingänge zu imaginären Klosterzellen und einzelne Gegenstände auf dem Tisch.
Heute werden die Besucher durch mehrere Schleusen über einen speziellen Bodenbelag geführt, um sie weitestgehend staub- und smogfrei zur Besichtigung einzulassen. Und aus konservatorarischen Gründen darf sich immer nur eine begrenzte Personenzahl zugleich im Raum aufhalten, und das auch nur eine Viertelstunde. Leonardo tauchte die rechte Seitenwand auf seinem Fresko in helleres Licht, das scheinbar von den – wirklichen – Fenstern des Speisesaals in den – nur gemalten – Abendmahlsraum des Bildes fällt. So wurde die bewegte Szene sowohl von der Seite durch die reale Lichtquelle als auch von hinten durch die fiktiven Fensteröffnungen beleuchtet. Aus Gründen der Klimatisierung bleiben die Fenster nun allerdings dunkel verhängt.
Der Jünger Philippus: „Herr, bin ich es?“ (für die lohnenswerte Großansicht einfach anklicken)
Was nun macht das Abendmahl Leonardos eigentlich so herausragend? Der Renaissance-Künstler wollte sich bei seinem Gemälde von dem durch die florentinische Wandmalerei geprägten Bildaufbau lösen. Dort stehen die Figuren dem Betrachter fast wie Statuen gegenüber. Leonardo entschied sich, nicht wie sonst üblich die Einsetzung des Abendmahles darzustellen – er zeigt vielmehr den dramatischen Augenblick, in dem Jesus den Jüngern offenbart, dass ihn einer von ihnen verraten wird. Unter den Zwölfen löst diese Ankündigung, je nach Temperament, Unruhe, Aufregung, ja Aufruhr aus; die Körpersprache der Hände zeigt das Entsetzen, das sich breit macht – ratlose Gesten überall. Aufzeichnungen, Ideenskizzen und unmittelbare Vorzeichnungen zum Abendmahl belegen, dass der Künstler einen sehr hohen Aufwand betrieb, um eine besondere Vielfalt expressiver Gestik und Mimik zu erreichen.
Meisterhaft hat Leonardo die spannungsgeladene Komposition durch vier bewegte Dreiergruppen gegliedert. Judas, der auf früheren Darstellungen meist isoliert an der gegenüberliegenden Tischseite sitzt, bildet hier eine Gruppe mit den prominentesten Aposteln: mit Petrus und Johannes, dem Lieblingsjünger Jesu. Johannes ruht nicht, wie sonst oft wiedergegeben, an der Brust des Herrn, sondern hat sich zu Petrus hingeneigt. Denn Petrus, der sich mit seinen Hüften noch vor Andreas befindet, beugt sich hinter Judas so weit nach vorne, dass er Johannes zu seinem eigentlichen Nachbarn macht. So kann er ihm etwas ins Ohr flüstern: Johannes soll Jesus fragen, wer der Verräter ist (Johannes 13,24).
Domenico Ghirlandaio: Ausschnitt aus dem Letzten Abendmahl (1480 fertiggestellt); Florenz; Chiesa Ognissanti
In seiner Rechten hält Petrus einen Dolch, dessen Klinge gut 20 cm lang ist. Das Messer spielt auf einen Zwischenfall an, der sich später am Tag des Abendmahls ereignen wird: Weil er seinen Hern beschützen will, schlägt Petrus bei der Gefangennahme Jesu einem Knecht des Hohenpriesters das Ohr ab (Matthäus 26,47-51). Domenico Ghirlandaio hat auf einem Abendmahl-Fresko für die Ognissanti-Kirche in Florenz (1480 vollendet) Petrus mit einem ähnlichen Dolch dargestellt. Die Spitze des Messers ist bei Leonardo auf Bartholomäus gerichtet, der am linken Ende der Tafel steht: Das Messer ist das Attribut des Bartholomäus, weil es auf sein Martyrium hinweist – er wurde, so die Legende, bei lebendigem Leib gehäutet. Michelangelo hat Bartholomäus später an der Altarwand der Sixtina in seinem Jüngsten Gericht wiedergegeben, ein Messer in der einen und seine eigene ihm abgezogene Haut in der anderen Hand haltend (siehe meinen Post Meine Augen werden ihn schauen“). Dass sich Johannes von Jesus ab- und Petrus zuwendet, hebt Leonardo besonders nachdrücklich hervor, indem er den roten Gewandärmel Christi und den roten Umhang des Johannes in spitzem Winkel gegeneinander setzt. Das so entstehende Dreieck wird in seiner Breite noch durch die dunkle Rückwand betont, die sich an dieser Stelle wie ein Pfeiler zwischen die beiden Männer senkt. Johannes und Petrus wiederum schieben sich hinter Judas so nah zusammen, dass dieser an den Tisch gedrückt wird, sich aufstützen muss und dabei ein Salzfass umwirft.
V.l.n.r.: Bartholomäus, Jakobus der Jüngere, Andreas – und das Messer von Petrus
In der Dreiergruppe rechts von Jesus hebt Thomas den Finger steil nach oben, als habe er etwas Bedeutungsvolles zu sagen, bestürzt beugt sich Jakobus d.Ä. mit ausgebreiteten Armen zurück, während Philippus, die Hände an die Brust haltend, betrübt fragt: „Herr, bin ich es?“ (Matthäus 26,22). Bei den Aposteln am Tischende links handelt es sich um Bartholomäus, Jakobus d.J. und Andreas, rechts außen sind Matthäus, Thaddäus und Simon abgebildet. Matthäus, leicht nach vorn gebeugt, hat sein Gesicht Simon zugewandt. sodass er im Profil zu sehen ist, während sich seine Arme in die entgegengesetzte Richtung strecken und auf Christus deuten. „Zugleich ergibt sich durch die erhobenen Arme eine formale Verbindung zu der anderen Jüngergruppe, denn die Rechte des Matthäus befindet sich fast unter der linken Hand des Philippus, der bereits zur nächsten Gruppe gehört“ (Monstadt 1994, S. 250).
Die Körperhaltung des Matthäus ist vor allem von Künstlern des Barock unzahlige Male kopiert worden
Simon an der rechten Schmalseite der Tafel ist links außen der bereits erwähnte Bartholomäus gegenübergestellt. Leonardo hat sie offensichtlich als Kontrastfiguren konzipiert: Der deutlich ältere Simon ist nach der Ankündigung Jesu sitzen geblieben und hat die Hände mit den Innenflächen nach oben etwa bis in Brusthöhe erhoben; er reagiert eher zurückhaltend und scheint ratlos, man vermeint fast noch ein Achselzucken zu sehen (Monstadt 1994, S. 250). Der junge Bartholomäus dagegen ist aufgesprungen, beugt sich nach vorn und stützt sich mit den Händen in sichtbarer Anspannung auf dem Tisch ab. Die unterschiedlichen Temperamente der beiden Männer werden auch durch ihre Kleidung verdeutlicht: „Über Simons Schulter fällt ein schwerer Umhang, der die Beharrlichkeit des Sitzens noch betont. Bei Bartholomäus hingegen ist der Umhang locker über der zum Betrachter zeigenden Schulter zusammengeknotet, so daß sein Bewegungsimpuls nicht behindert wird“ (Monstadt 1994, S. 251). 
Jakobus d.J. wirkt zwischen Bartholomäus und Andreas fast wie eingekeilt; sein Gesicht ist ins Profil gedreht. Seine rechte Hand hat er auf die Schulter von Andreas gelegt, die Linke führt er hinter dessen Rücken vorbei und berührt den Oberarm Petri. Damit entsteht auch auf dieser Seite eine Verbindung zwischen den Jüngergruppen. Der für Abendmahlsdarstellungen ansonsten untypische Teller mit den Fischen, der vor Andreas und Petrus steht, ist wohl als Hinweis auf die Berufung und Aussendung der beiden Jünger zu sehen: Beide waren früher Fischer und sollten für Christus „Menschenfischer“ werden (Markus 1,16-18).
Auch die Tischordnung selbst verweist auf biblische Ereignisse. Im Markus-Evangelium wird berichtet, dass Jakobus und Johannes, die Söhne des Zebedäus, Jesus darum bitten, in seinem Reich die Plätze zu seiner Rechten und Linken einnehmen zu dürfen (Markus 10,37). Diese Plätze hat Leonardo ihnen bereits beim Abendmahl gewährt ... Im Matthäus-Evanglium heißt es, Petrus, Johannes und Jakobus seien die Begleiter Jesu auf dem Weg zum nächtlichen Gebet am Ölberg gewesen, bis Judas mit den Häschern erscheint (Matthäus 26,37). Eben diese vier Apostel ordnet Leonardo auch auf seinem Fresko um Jesus an.
Die größte Dynamik ereignet sich in der Bildmitte, um Christus herum, wo sich seine aufrüttelnden Worte am unmittelbarsten und intensivsten auswirken. Thomas hat seinen Platz an der Tafel verlassen und ist hinter Jakobus d.Ä. getreten, sodass nur sein Kopf und seine rechte Hand sichtbar sind. Seine Geste gibt ihn zu erkennen, „denn wenn irgendein Mensch in der Geschichte durch seinen Finger definiert wurde, dann sicherlich er“ (King 2014, S. 316): Nach seiner Auferstehung wird Jesus Thomas auffordern, seine Nägelmale und die Seitenwunde zu berühren, damit er seine Glaubenszweifel überwindet (Johannes 20,24-29). Ob Thomas mit seiner Geste unwissentlich den Ort der Herkunft Jesu und seine spätere Himmelfahrt andeutet, wie Brigitte Monstadt annimmt, sei dahingestellt. Raffael hat diesen erhobenen Zeigefinger in seinem Wandgemälde Die Schule von Athen von 1511 als Zitat nachgeahmt: Bei dem auf diesem Fresko dargestellten Philosophen Platon handelt es sich gleichzeitig um ein Porträt Leonardos. Die ausgebreiteten Arme Jakobus d.Ä. wiederum sind auf den ersten Blick Ausdruck tiefen Entsetzens, gleichzeitig weisen sie aber auch auf die weitere Leidensgeschichte Jesu und seine bevorstehende Kreuzigung voraus.
An ihrem Zeigefinger sollt ihr sie erkennen (für die Großansicht einfach anklicken)
Die zentrale Gestalt des Bildes ist Christus. Auf ihn zielt die gesamte Komposition hin, er bildet den Mittelpunkt: Alle Fluchtlinien des perspektivisch vertieften Raumes treffen sich in ihm. Die jüngste Restaurierung hat sogar das Nagelloch in der Schläfe Christi sichtbar gemacht, das als Ausgangspunkt für Leonardos Perspektivkonstruktion diente. Der Florentiner Maler Masaccio (1401–1428) hat in seinem berühmten Fresko Der Zinsgroschen (entstanden zwischen 1425 und 1428) ebenfalls die Perspektivlinien im Haupt Christi gebündelt; er kann mit diesem Wandbild auch hinschtlich des komplexen Gruppengefüges der Jünger um Jesus als eine Art Vorläufer für Leonardos Abendmahl gelten.
Masaccio: Der Zinsgroschen (1425-1428); Florenz, Santa Maria del Carmine (für die Großansicht einfach anklicken)
Christus ist die einzige Person, die in reiner Vorderansicht gezeigt und von niemandem verdeckt oder bedrängt wird. Die ausgeprägten Abstände zu beiden Seiten isolieren Jesus körperlich von den Aposteln, während ihn seine Würde, seine Erhabenheit und völlige Ruhe auch psychologisch von ihnen unterscheidet; gelassen und „wie der Mittelpunkt einer Waage“ (Monstadt 1994, S. 248) sitzt er zwischen den zwölf bestürzten und aufgeregt gestikulierenden Männern. Ebenso betont das strenge gleichseitige Dreieck seiner Silhouette, gerahmt von dem breiteren mittleren Fenster und dem krönenden Segmentbogen darüber, die Göttlichkeit Jesu. Auch durch den Farbklang Rot-Blau ist der Sohn Gottes von den anderen Figuren abgehoben. Darüber hinaus ist seine Gestalt deutlich größer als die vieler Apostel: Er ragt genauso hoch auf wie Bartholomäus, obwohl er sitzt und der Jünger steht. Die geöffneten Arme Jesu signalisieren nicht nur Ergebenheit in seine dem Abendmahl folgende Passion. Sie entsprechen auch der ikonografisch festgelegten Gebärde eines „Schmerzensmannes“; Andrea Mantegna (1431–1506) hat diesen Typus in seiner etwa zeitgleich entstandenen Engelspietà ebenfalls aufgegriffen.
Der Mittelpunkt des gesamten Freskos: Christus
Andrea Mantegna: Engelspietà (um 1495/1500); Kopenhagen,
Statens Museum for Kunst
Jesu Antlitz wirkt hoheitsvoll und makellos. Rein, edel, anmutig – so zeigt die italienische Hochrenaissance die Gestalt Christi, denn das Göttliche sollte Ausdruck finden im Ideal vollkommener körperlicher Schönheit und Harmonie. Jesu linke Hand weist auf ein Brot vor ihm auf der Tafel. Nicht nur das: Er richtet auch seine Augen auf dieses Brot. Bei aller Aufregung um ihn herum scheint ihm seine ganze Aufmerksamkeit zu gelten. Vom Antlitz Christi als dem Zentrum des Bildes folgt der Betrachter dem nach unten gerichteten Blick Jesu, entlang der Diagonale seines linken Armes bis zu seiner Hand und in der Verlängerung dieser Linie bis zu dem vor ihm liegenden Brot. Gleichzeitig ist Jesu rechte Hand nach einem gefüllten Weinglas ausgestreckt. So werden die Zeichen des Abendmahles nachdrücklich hervorgehoben.
Matthäus 26,23: „Der die Hand mit mir in die Schüssel taucht, der wird mich verraten.“ 
Aber Jesus greift mit seiner Rechten auch nach einer Schüssel, in die er und Judas nach Matthäus 26,23 im selben Moment die Hand tauchen werden, wodurch sich der Verräter zu erkennen gibt. Die beiden ausgestreckten Hände sind meisterlich in perspektivischer Verkürzung wiedergegeben und scheinen sich vom Aussehen her fast zu spiegeln. Leonardo verschmilzt in seinem Fresko also zwei Situationen, die nach biblischem Bericht eigentlich aufeinander folgen: die Bekanntgabe des Verrats und die Einsetzung des Abendmahls. Die unterschiedliche Haltung der beiden Hände erinnert an Giottos Jüngstes Gericht in der Arenakapelle in Padua. Dort sitzt Christus, der Weltenrichter, zwischen jeweils sechs Jüngern und verweist die Menschen mit seiner linken Hand in die Hölle; mit der Rechten ruft er die Geretteten zu sich ins Himmelreich empor. Auf diese Weise deutet Leonardo an, dass Judas von Christus zur Verdammnis verurteilt wird.
Giotto: Christus, der Weltenherrscher (Ausschnitt aus dem Jüngsten Gericht, 1303-1305); Padua, Arenakapelle
Leonardos Abendmahl bleibt allerdings ein Torso, mehr eine Ruine als ein strahlend wieder errichteter Palast. Unter einigen Übermalungen des in Italien Cenacolo genannten Bildes („Das große Speisen“) haben die Restauratoren gar kein Original mehr gefunden. Die ganze linke Hälfte stammt strenggenommen nicht von Leonardo, höchstens noch die Komposition sei von ihm, so die damalige Chefrestauratorin Pinin Brambilla: „Der Kopf von Judas zum Beispiel ist im Original nicht mehr vorhanden, da müssen wir die Fälschung lassen.“ Auf der rechten Seite dagegen konnte sie die Gesichter freilegen, die Leonardo seinen Aposteln ursprünglich gegeben hatte. Dennoch: Auch wenn das Abendmahl ein nur noch bedingt vorhandenes Meisterwerk ist, vermag das geniale Zusammenspiel von Zentralperspektive, Geometrie der Formen und Choreographie der Personen bis auf den heutigen Tag zu faszinieren. 


Literaturhinweise
Georg Eichholz: Das Abendmahl Leonardo da Vincis. Eine systematische Bildbiographie. scaneg Verlag, München 1998;
Ross King: Leonardo und Das Letzte Abendmahl. Albrecht Knaus Verlag, München 2014;
Brigitte Monstadt: Judas beim Abendmahl. Figurenkonstellation und Bedeutung in Darstellungen von Giotto bis Andrea del Sarto. scaneg Verlag, München 1994, S. 240-274;
Ivan Nagel: Gemälde und Drama. Giotto – Masaccio – Leonardo. Suhrkamp Verlag 2009, Frankfurt am Main. S. 218-249; 
Karl Th. Schäfer: Das Abendmahl des Leonardo da Vinci. In: Festschrift für Herbert von Einem zum 16. Februar 1965. Verlag Gebr. Mann, Berlin 1965, S. 212-221;
Frank Zöllner: Leonardo da Vinci. Gemälde, Zeichnungen und Skizzen. Taschen, Köln 2007, S. 104-114; 187-189;
Frank Zöllner: Leonardo da Vincis „Abendmahl“ zwischen Kanonisierung und Kontextualisierung. In: Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte II. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Neuzeit. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 193-211.

(zuletzt bearbeitet am 19. Dezember 2016)

Sonntag, 21. April 2013

Lachen bis zum Umfallen – Rembrandts Selbstbildnis als Zeuxis


Rembrandt van Rijn: Selbstbildnis als Zeuxis (um 1662); Köln, Wallraf-Richartz-Museum
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Vor einem äußerst dunkel gehaltenen Hintergrund blickt uns ein lachender alter Mann entgegen. Es ist Rembrandt selbst. Sein Gesicht wird von starkem Schlaglicht erfasst, seine Stirn leuchtet hell. Auch Kopfbedeckung und Mantelschärpe schimmern im Schlaglicht golden. Durch die Lichtregie wirkt der alte Mann, als habe er sich gerade zu uns nach vorne gebeugt. So entsteht der Eindruck einer Momentaufnahme, der auch durch den lachenden Mund und die hochgezogenen Augenbrauen betont wird. Die breite goldene Schärpe und die Kette um seinen Hals verleihen ihm eine gewisse Vornehmheit. Ein kleiner goldener Lichtreflex am Ohrläppchen deutet einen Ohrring an. Die pastose Malweise im Gesicht wirkt geradezu, als hätte Rembrandt Wange, Nase und Stirn aus Ton geformt. Erst nach und nach erkennen wir, dass er einen Malstock in der Hand hält und vor einer Leinwand steht, auf der eine ältere weibliche Person mit Goldschmuck um den Hals dargestellt ist. Sie wird vom linken Bildrand überschnitten, sodass von ihrem Gesicht nur wenig mehr als eine Hakennase und ein vorstehendes Kinn erkennbar sind.
Lange Zeit hat man in diesem Selbstbildnis ein Rollenporträt erkennen wollen: Rembrandt habe sich als den lachenden Philosophen Demokrit dargestellt (so z. B. Schama 2000, S. 677); mit der gemalten Person sei deswegen wahrscheinlich der dazugehörige Philosoph Heraklit gemeint. Heute ist man sich weitgehend darin einig, dass das Kölner Selbstbildnis eine Episode aus dem Leben des antiken Malers Zeuxis erzählt. Der habe in hohem Alter eine alte hässliche Frau gemalt, was ihn so heftig habe lachen lassen, dass er dabei gestorben sei. Der griechische Künstler Zeuxis, der in Athen gegen Ende des 5. Jahrhunderts v.Chr. lebte und arbeitete, wurde von den Kunsttheoretikern der Antike für seine außergewöhnlichen Fähigkeiten als Maler gepriesen. Als er z. B. den Auftrag erhielt, ein Bild mit dem Thema der Helena von Troja zu malen, ließ Zeuxis die fünf schönsten Mädchen aus der Nachbarschaft Modell stehen. Von jeder wählte er die schönsten Körperteile und kombinierte sie zur Darstellung einer idealen Schönheit.
Arent de Gelder: Selbstbildnis als Zeuxis (1685); Frankfurt, Städel
Arent de Gelder (1645–1727), ein Schüler Rembrandts, hat die Anekdote vom kuriosen Tod des Zeuxis in einem um 1685 entstandenen Gemälde aufgegriffen und mit einem Selbstporträt verknüpft. Der Maler sitzt an einer Staffelei und blickt breit grinsend über seine Schulter. Ganz links posiert die runzlige alte Frau mit einem Apfel oder einer Orange in der Hand, der in der klassischen Mythologie an Venus als die schönste der Göttinnen überreicht wird. De Gelders Gemälde hat wesentlich dazu beigetragen, das tatsächliche Thema von Rembrandts Selbstbildnis zu identifizieren, denn es gibt auffallende Übereinstimmungen zwischen den beiden Bildern. Dass Rembrandt nicht die alte Frau selber wiedergibt, sondern das Porträt, das Zeuxis von ihr anfertigt, wird am ehesten deutlich, wenn man vor dem Original im Kölner Wallraf-Richartz-Museum steht: Rechts von der weiblichen Figur befindet sich eine dunkle Fläche, deren Kontur sich als eine vertikale Linie gegen den etwas helleren Hintergrund abzeichnet. Damit ist wahrscheinlich der Rand der Leinwand angegeben, die vor dem Maler auf einer (unsichtbaren) Staffelei steht. Das „Rembrandt Research Project“ hat bei seiner Untersuchung des Bildes festgestellt, dass links wohl ein 10 cm breiter Streifen abgeschnitten wurde und an den anderen Seiten ebenfalls schmale Streifen fehlen. Das bedeutet, dass von der Figur links ursprünglich sehr viel mehr zu sehen war, als das heute der Fall ist. Kein anderer Maler außer Rembrandt und Arent de Gelder hat diese Episode als Thema gewählt. Möglicherweise hatte de Gelder das Gemälde seines Lehrers gesehen, als er zwischen 1662 und 1664 in dessen Amsterdamer Atelier arbeitete, und nahm es später zum Ausgangspunkt für sein eigenes Bild.
Rembrandt van Rijn: Homer (1663, Fragment); Den Haag, Mauritshuis
Die Malweise des Zeuxis-Selbstporträts ist ebenso frei und pastos wie bei Rembrandts Homer, einem Gemälde, an dem er in den Jahren 1661 bis 1663 gearbeitet hat (siehe meinen Post „Antikes Dreigestirn“). In beiden Fällen ist das goldglänzende Tuch mit langen Strichen und dicken, mit dem Palettenmesser aufgetragenen Höhungen gemalt. Ebenso vergleichbar ist die Wiedergabe der Köpfe, die mit kräftigen Bewegungen in die nasse Farbe modelliert sind.

Literaturhinweise
Jeroen Giltaij: Rembrandt Rembrandt. Ausstellungskatalog Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main 2003. Edition Minerva, Wolfratshausen 2003, S. 208-210;
Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000;
Christopher White/Quentin Buvelot (Hrsg.): Rembrandts Selbstbildnisse. Belser Verlag, Stuttgart 1999, S. 216-219.

(zuletzt bearbeitet am 19.Oktober 2016)

Dienstag, 16. April 2013

Michelangelo überbieten: Sansovinos „Bacchus“


Jacopo Sansovino: Bacchus (1512 vollendet), Florenz, Museo
Nazionale del Bargello
Der Bildhauer und Architekt Jacopo Sansovino (1486–1570) hat 1512 einen Bacchus vollendet, der sich deutlich an Michelangelos „Trunkenem Bacchus“ von 1496/97 orientiert (siehe meinen Blog „Michelangelos schwankender Bacchus“). Aber nicht imitatio, also Nachahmung, war Sansovinos Ziel, sondern superatio: Er wollte Michelangelo übertreffen. „Eine andere Erklärung ist nicht möglich, wenn man sieht, mit welcher Konsequenz alle Motive Michelangelos verändert wurden und alle Veränderungen im Zeichen eines Zuwachses an Lebendigkeit stehen“ (Körner 2003, S. 226). 
Michelangelo: Bacchus (1496/97); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Aus dem unsicheres Stehen des Bacchus von Michelangelo wird ein befreites Ausschreiten. Dem entspricht bei Sansovinos Skulptur eine lebhafte Drehung des Rückens. Bei Michelangelo hängt der Rücken schlaff durch, und der dem Wein geschuldete Bauch schiebt sich nach vorn. Die Drehung im Rückgrat bereitet den in freudiger Erwartung nach oben zur Trinkschale gewendeten Kopf vor. Michelangelos Bacchus-Kopf sinkt dagegen zur Seite, was unvermittelt geschieht – der trunkene Körper ist erschlafft; dieser Bacchus kann sich nur mühsam im Gleichgewicht halten. Der Kontrapost von Sansovinos Bacchus ist dagegen in einem vorher nicht gesehenen Maß verräumlicht und als Bewegungsmotiv dynamisiert. Dem vorgestellten Bein der rechten Körperseite antwortet der erhobene linke Arm; dem zurückgenommenen linken Bein der herabhängende rechte Arm mit den Trauben und die zurückgenommene und abgesenkte rechte Schulter.
Sansovinos träger Sartyrknabe
Michelangelos Sartyrknabe wendet graziös den Oberkörper zu den verlockenden Trauben, die Bacchus’ schlaff herabhängende Linke hält – er beißt mit Genuss und wohl auch spitzbübischer Freude über die Unaufmerksamkeit des Weingottes in die saftigen Früchte. Sansovinos Sartyrknabe hat sich dagegen unter Bacchus bequem niedergelassen. Er wendet den Kopf zu den Trauben; ob er flink genug sein wird, um die Gelegenheit zum Naschen zu nutzen, ist zweifelhaft – zu lebhaft ist der Weingott und zu gemütlich der Satirretto. „Die Trägheit des Sartyrknaben steigert im Kontrast die Vitalität des Bacchus bei Sansovino, so wie der von der Trunkenheit des Gottes nutzenziehende Sartyr bei Michelangelo diese und den ihr unterworfenen Körper des Bacchus als passiven, in der Vitalität geschwächten, noch betont“ (Körner 2003, S. 228).
Jacopo Sansovino: Laokoon (Zeichnung)
Es war vor allem der weit vom Körper abgestreckte linke Arm des Bacchus, der Sansovinos Skulptur berühmt machte – ein technisches Bravourstück. Für diesen braccia in aria gibt es ein berühmtes Vorbild: die 1506 in Rom aufgefundene Laokoon-Gruppe. 1506 oder 1507 ging Sansovino nach Rom und fertigte dort eine Wachskopie der Laokoon-Gruppe an. Eine Zeichnung der Uffizien vermittelt einen Eindruck von Sansovinos Rekonstruktion des rechten Arms des Laokoon. Kurz nach seiner Rückkehr von Rom nach Florenz nahm Sansovino die Arbeit an seiner Bacchus-Statue auf. „Man wird nicht fehlgehen, im frei abstehenden Arm des Bacchus den von Sansovino rekonstruierten rechten Arm des Laokoon aufgenommen und überboten zu sehen“ (Körner 2003, S. 232).
Sansovinos Bacchus fiel 1762 bei einem Brand in Stücke und wurde von Gaetano Traballesi wieder zusammengefügt – die Skulptur, die von Giorgio Vasari 1584 als das schönste von einem jüngeren Künstler geschaffene Kunstwerk gefeiert wurde, erscheint deswegen dem heutigen Betrachter leider als Flickwerk. Aber davon verschaffe man sich am besten selbst einen Eindruck: Sansovinos Bacchus ist im Florentiner Museo Nazionale del Bargello ausgestellt – unweit von Michelangelos Bacchus.

Literaturhinweise
Hans Körner: Die enttäuschte und die getäuschte Hand. Der Tastsinn im Paragone der Künste. In: Valeska von Rosen/Klaus Krüger/Rudolf Preimesberger (Hrsg.), Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2003, S. 221-241;
Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band II: Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 145.

(zuletzt bearbeitet am 12. Dezember 2015)

Donnerstag, 11. April 2013

Meine Augen werden ihn schauen – Michelangelos Selbstporträt in seinem „Jüngsten Gericht“


Michelangelo: Bartholomäus, Ausschnitt aus dem Jüngsten Gericht;
Rom, Sixtinische Kapelle
Michelangelos Jüngstes Gericht (1536-1541) an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle wird dominiert von Christus als Weltenrichter. Er ist mit Maria an seiner Seite fast genau in der Mitte des oberen Drittels dargestellt. Der Gottessohn bildet das Zentrum der himmlischen Zone mit zahlreichen Heiligen und Märtyrern. Da Michelangelo aber bei den meisten Figuren auf Attribute verzichtet hat, lässt sich das Bildpersonal nur in Einzelfällen überzeugend identifizieren. Abgesehen von Christus und Maria sind vor allem die zu seinen Füßen sitzenden Märtyrer Laurentius und Bartholomäus zweifelsfrei zu erkennen: Als Hinweis auf sein Martyrium trägt der eine den Rost bei sich, auf dem er der Legende nach hingerichtet wurde; der andere umklammert mit der rechten Hand des Messer, mit dem man ihm bei lebendigem Leib die Haut abgezogen hatte, die er wiederum mit seiner Linken festhält.
Michelangelo: Bartholomäus und Petrus (für die Großansicht einfach anklicken)
Petrus, vom Betrachter aus rechts neben Christus platziert, hält mit zwei Schlüsseln ebenfalls eindeutige Atttribute in seinen Händen. Links neben Christus sind die gewaltige Aktfigur Johannes des Täufers durch ihr Fellgewand und der Apostel Andreas durch sein Kreuz kenntlich gemacht. Ebenfalls eindeutige Attribute haben die Märtyrer der rechten Seite: die hl. Katharina ein Rad, der hl. Simon eine Säge, der hl. Blasius zwei Wollkämme und der hl. Sebastian mehrere Pfeile. Ein großer männlicher Akt am rechten Bildrand gilt als Simon von Kyrene, der das Kreuz Christi auf dem Weg nach Golgatha trug (Matthäus 37,31-32), die kleinere Gestalt zwischen den Heiligen Blasius und Simon als Dismas, einer der beiden Schächer, die mit Christus auf Golgatha hingerichtet wurden.
Michelangelo: Jüngstes Gericht (1536-1541); Rom, Sixtinische Kapelle
(für die Großansicht einfach anklicken)
Bartholomäus ist die Gestalt des Freskos, die Michelangelo am weitesten nach vorne geschoben hat; sein Knie markiert zusammen mit der Wolke zwischen seinen Beinen die vorderste Zone des Wandgemäldes, die leere menschliche Haut in seiner Linken wiederum bildet den allervordersten Punkt der riesenhaften Malfläche. Warum erhält Bartholomäus eine so herausgehobene Position in Michelangelos Jüngstem Gericht? Die Antwort sehen Kunsthistoriker in der abgezogenen Haut des Heiligen. Denn bei genauerem Hinsehen erkennt der Betrachter: Das Gesicht auf der Haut ist nicht das Gesicht des Apostels. Durch das üppige Haupthaar und die andersartigen Gesichtszüge ist es von der Physiognomie des Bartholomäus, den Michelangelo kahlköpfig und mit einem langen grauen Bart zeigt, deutlich abgesetzt. Der damals 60-jährige Künstler hat nämlich die leere Haut in der Hand des Apostels mit seinem eigenen Antlitz versehen. Sie ist sozusagen seine Signatur auf  dem gewaltigen Wandbild.
Michelangelo spielt, so Rudolf Preimesberger, mit der Figur des Bartholomäus auf bekannte Verse aus dem Buch Hiob an: „Ich weiß, dass mein Erlöser lebt, und als der Letzte wird er über dem Staub sich erheben. Und ist meine Haut noch so zerschlagen und mein Fleisch dahingeschwunden, so werde ich doch Gott sehen. Ich selbst werde ihn sehen, meine Augen werden ihn schauen und kein Fremder. Danach sehnt sich mein Herz in meiner Brust“ (Hiob 19,25-27; Elberfelder Bibel). In der Vulgata, der damals verbindlichen lateinischen Bibelübertragung des Hieronymus, lautet Vers 26 sogar: „Ich werde wieder mit meiner Haut umgeben, und in meinem Fleisch werde ich meinen Gott schauen“. Dass der geschundene Bartholomäus problemlos mit dieser Hiobrede verknüpft werden konnte, leuchtet unmittelbar ein. Michelangelo verbindet auf diese Weise sein Krypto-Porträt mit der christlichen Auferstehungshoffnung und macht sie zu seiner ganz persönlichen Heilserwartung: Wiedergeburt zu ewigem Leben und radikale Erneuerung am Tag des Jüngsten Gerichts. Die Bartholomäus-Haut „ist eine halb verborgen gemalte individuelle Eschatologie im Bild der universalen Eschatologie“, in der Michelangelo seine Hoffnung verschlüsselt, so wie Bartholomäus „an der allgemeinen Auferstehung des Fleisches am Jüngsten Tag mit der Auferstehung des eigenen Fleisches teilzuhaben“ (Preimesberger 2005, S. 52).
Hiobs Worte – „Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“ – enden mit einer an seine Freunde gerichteten Warnung: „(...) so fürchtet euch selbst vor dem Schwert! Denn das Schwert ist der Grimm, der über die Sünden kommt, damit ihr erkennt: Es gibt einen Richter“ (Hiob 19,29). Auch diese Wendung lässt sich ohne Weiteres auf Bartholomäus beziehen. Denn wie ein Schwert und wie zum Gericht hebt der Märtyrer das Messer empor, mit dem er geschunden wurde, sodass es sogar das linke Bein des richtenden Christus zu berühren scheint. Das Messer des Bartholomäus hat aber noch eine weitere Bedeutungsebene: Er hält es Christus entgegen und erinnert ihn damit an sein „Verdienst“ als Märtyrer. Indem sich Michelangelo nun Bartholomäus „mit Haut und Haar in die Hand gibt“, macht er ihn zu seinem Patron und Fürsprecher, der beim Jüngsten Gericht für ihn eintreten soll. „Es geht um gemalte Interzession“ (Preimesberger 2006, S. 116).
Torso vom Belvedere; Rom, Vatikan
Seitenverkehrt wiedergegeben, ist die Gestalt des Bartholomäus unverkennbar dem antiken Torso vom Belvedere nachempfunden (siehe meinen Post Ruhm und Rätsel), den Michelangelo wohl sehr bewunderte: So sind z. B. seine Ignudi an der Sixtinischen Decke ohne den berühmten Marmorrumpf aus dem Vatikan nicht denkbar. „Was den Torso vom Belvedere zum geeigneten Vorbild für den in seiner Integrität wiederhergestellten und verklärten Auferstehungsleib des Bartholomäus machte, ist zum einen wohl seine vollendete leibliche Schönheit, die die Nattur übertreffende perfezione seines Körpers (...) Ein zweiter Grund für Michelangelos ,electio‘: die Verletztheit des Torso. Er teilt sie mit Bartholomäus“ (Preimesberger 2006, S. 106/107).
Caravaggio: Amor als Sieger (1601/02); Berlin, Gemäldegalerie
(für die Großansicht einfach anklicken)
Ein anderer Michelangelo, nämlich Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610), hat sich dann zu Beginn des 17. Jahrhunderts die komplizierte Haltung des Bartholomäus zum Vorbild genommen – und den reifen kahlköpfigen Heiligen mit Vollbart in sein genaues Gegenteil verwandelt: einen indezent nackten Knaben, nämlich den Irdischen Amor aus der Berliner Gemäldegalerie (auch Amor als Sieger genannt). Caravaggio übernimmt dabei die Grundzüge der Gestalt fast wörtlich: die reitende Pose mit gespreizten Schenkeln, die Torsion des Körpers, die Geste des rechten Arms mit der erhobene Waffe. Der Barockmaler ahmt aber den großen gleichnamigen Renaissancekünstler nicht nur nach, sondern geht auch über ihn hinaus, indem er „laszive Potential der Körperpose“ (Preimesberger 2003, S. 255) verschärft. Der Apostel und Märtyrer auf den Wolken des Jüngsten Gerichts wird von Caravaggio transformiert „in eine Verkörperung des amor profano, der die Notationen und Konnotationen physischer Liebe überdeutlich beigemengt sind“ (Preimesberger 2003, S. 252).
Ein deutlicher Unterschied zwischenden beiden Figuren scheint die Nacktheit des Knaben zu sein, denn Bartholomäus’ Scham ist von einem Tuch bedeckt. Aber Michelangelos Heiliger war ursprünglich ebenfalls völlig nackt und deswegen für viele zeitgenössische Betrachter eine Provokation (siehe meinen Post „Ganz nackt, ganz Mann“). Das bedeckte Geschlecht des Bartholomäus ist das Ergebnis der berühmten dutzendfachen Übermalungen von Daniele da Volterra, die das Konzil von Trient in seiner Sitzung am 11. Februar 1564 beschlossen hatte – eine Woche vor dem Tod Michelangelos am 18. Februar. Caravaggio wusste um die Übermalungen, und er hatte sicherlich auch eine Vorstellung vom Originalzustand des Freskos, da eine große Zahl von Kopien die Gestalten in ihrer irritierende Nacktheit wiedergab.

Literaturhinweise
Mösenender, Karl: Michelangelos „Jüngstes Gericht“. Über die Schwierigkeit des Disegno und die Freiheit der Kunst. In: Karl Mösenender (Hg.), Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1997, S. 95-118;
Preimesberger, Rudolf: Michelangelo da Caravaggio – Caravaggio da Michelangelo. Zum „Amor“ der Berliner Gemäldegalerie. In: Valeska von Rosen/Klaus Krüger/Rudolf Preimesberger (Hrsg.), Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2003, S. 243-260;
Ulrich Pfisterer /Valeska von Rosen (Hrsg.): Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Philipp Reclam, Stuttgart 2005 (darin Rudolf Preimesberger zu Michelangelos Bartholomäus, S. 52);
Rudolf Preimesberger: „Und in meinem Fleisch werde ich meinen Gott schauen“. Biblische Regenerationsgedanken in Michelangelos „Bartholomäus“ der Cappella Sistina (Hiob). In:
Steffen Martus/Andrea Polaschegg (Hrsg.), Das Buch der Bücher – gelesen. Lesarten der Bibel in den Wissenschaften und Künsten. Peter Lang AG, Bern 2006, S. 101-117;
Frank Zöllner: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007.

(zuletzt bearbeitet am 19. Juli 2017)