Donnerstag, 25. April 2013

L’ultima cena: Leonardos grandiose Bildruine


Leonardo da Vinci: Abendmahl (1494-1497); Mailand, Santa Maria delle Grazie
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Leonardo da Vinci (1452–1519) war nicht nur Maler, sondern auch Bildhauer, Architekt, Kunsttheoretiker, Naturforscher und Ingenieur. Der vielseitige Künstler und Wissenschaftler befaßte sich mit nahezu allen damals bekannten Wissensbereichen und gilt bis heute als Universalgenie der Hochrenaissance. Seine wenigen Gemälde – allen voran sein Abendmahl in dem Mailänder Kloster Santa Maria delle Grazie und die Mona Lisa im Pariser Louvre – galten nachfolgenden Epochen als Beispiele höchster Vollkommenheit. Als Naturforscher hielt Leonardo seine allumfassenden, seiner Zeit weit vorauseilenden Beobachtungen vor allem in zahlreichen Zeichnungen fest.
Den Auftrag für das Abendmahl erhielt Leonardo wahrscheinlich 1494. Drei Jahre danach, 1497, war das riesige Wandgemälde (9,1 x 4,2 m) im Speisesaal des Dominikanerklosters vollendet. Es war eine Sensation und begründete den Ruhm des Künstlers. Wer damals reisen konnte, kam nach Mailand, um es zu sehen. Doch kaum zwanzig Jahre später wurden bereits erste Verfallserscheinungen beklagt. In der Mitte des 16. Jahrhunderts berichtete der Künstlerbiograf Giorgio Vasari, das Werk sei so schlecht ausgeführt, dass nur noch „Farbflecken“ auszumachen seien. Schuld daran waren die hohe Feuchtigkeit im Refektorium und die maltechnischen Experimente des Künstlers. Leonardo hatte das Wandbild nicht „al fresco“, also in den frischen Putz gemalt, sondern mit unerprobten Öltempera-Farben auf die bereits getrocknete Wand. Bei der sonst üblichen Freskotechnik musste mit der notwendigen Eile gearbeitet werden, denn wenn der Putz trocknete, waren Korrekturen nicht mehr möglich. Leonardo jedoch wollte sich offensichtlich die Möglichkeit offenhalten, Änderungen vorzunehmen: Seine Arbeitsweise „bestand einesteils in einer akribischen Vorbereitung in Gestalt zahlreicher Überlegungen und Studien, andernteils aber auch in einer spontanen Abweichung von jeder Planung“ (Zöllner 2007, S. 110).
1652 schlugen die Mönche zudem einen Durchbruch in die Wand, der die Füße Christi verschwinden ließ und von unten her das Tischtuch und die Tafel anschnitt. Den fortschreitenden Zerfall des Bildes versuchten vor allem im 18. Jahrhundert gleich mehrere Künstler durch Übermalungen aufzuhalten. Doch dann benutzten Napoleons Truppen den Speisesaal als Pferdestall und vergnügten sich damit, mit Steinwürfen auf die Apostelköpfe zu zielen. Im Zweiten Weltkrieg wurde das Gebäude von einer Bombe der Alliierten getroffen und das Gemälde stark verunreinigt. Danach stand es buchstäblich jahrelang im Regen. Im vergangenen Jahrhundert wurde das Bild Anfang der 50er Jahre wiederum gesäubert. Als es sich erneut verdunkelte, entschloss man sich 1977 zu einer umfassenden „Rettungsaktion“, die erst 1999 abgeschlossen war.
Dieser mittlerweile achte Restaurierungsversuch hatte zwei Ziele: Das Gemälde sollte gereinigt und von allen Zusätzen befreit werden, um das zu zeigen, was von Leonardo tatsächlich noch geblieben ist. „So viel wie möglich von Leonardo erhalten und wiederfinden“ war die Devise. In minutiöser Kleinarbeit wurden Übermalungen abgetragen, Farbfleck für Farbfleck gereinigt – Wachsschichten, Ergänzungen, Konservierungsmaterialien, Schmutz der Jahrhunderte hatten den echten Leonardo geradezu unter sich begraben. Von dem einst leuchtenden Gemälde mit seinen klaren und lebhaften Farben war nur eine blasse, verwitterte Bildruine übrig geblieben. Zugleich sollten die räumlichen Bedingungen den weiteren Verfall beenden. Der Erfolg der jüngsten Restaurierung war beachtlich: Die ursprüngliche Farbigkeit des Werkes und zahlreiche Details sind wieder sichtbar geworden. Das gilt z. B. für die Wandteppiche mit ihren Mustern der „millefleurs“, für die dazwischen befindlichen fingierten Eingänge zu imaginären Klosterzellen und einzelne Gegenstände auf dem Tisch.
Heute werden die Besucher durch mehrere Schleusen über einen speziellen Bodenbelag geführt, um sie weitestgehend staub- und smogfrei zur Besichtigung einzulassen. Und aus konservatorarischen Gründen darf sich immer nur eine begrenzte Personenzahl zugleich im Raum aufhalten, und das auch nur eine Viertelstunde. Leonardo tauchte die rechte Seitenwand auf seinem Fresko in helleres Licht, das scheinbar von den – wirklichen – Fenstern des Speisesaals in den – nur gemalten – Abendmahlsraum des Bildes fällt. So wurde die bewegte Szene sowohl von der Seite durch die reale Lichtquelle als auch von hinten durch die fiktiven Fensteröffnungen beleuchtet. Aus Gründen der Klimatisierung bleiben die Fenster nun allerdings dunkel verhängt.
Der Jünger Philippus: „Herr, bin ich es?“ (für die lohnenswerte Großansicht einfach anklicken)
Was nun macht das Abendmahl Leonardos eigentlich so herausragend? Der Renaissance-Künstler wollte sich bei seinem Gemälde von dem durch die florentinische Wandmalerei geprägten Bildaufbau lösen. Dort stehen die Figuren dem Betrachter fast wie Statuen gegenüber. Leonardo entschied sich, nicht wie sonst üblich die Einsetzung des Abendmahles darzustellen – er zeigt vielmehr den dramatischen Augenblick, in dem Jesus den Jüngern offenbart, dass ihn einer von ihnen verraten wird. Unter den Zwölfen löst diese Ankündigung, je nach Temperament, Unruhe, Aufregung, ja Aufruhr aus; die Körpersprache der Hände zeigt das Entsetzen, das sich breit macht – ratlose Gesten überall. Aufzeichnungen, Ideenskizzen und unmittelbare Vorzeichnungen zum Abendmahl belegen, dass der Künstler einen sehr hohen Aufwand betrieb, um eine besondere Vielfalt expressiver Gestik und Mimik zu erreichen.
Meisterhaft hat Leonardo die spannungsgeladene Komposition durch vier bewegte Dreiergruppen gegliedert. Judas, der auf früheren Darstellungen meist isoliert an der gegenüberliegenden Tischseite sitzt, bildet hier eine Gruppe mit den prominentesten Aposteln: mit Petrus und Johannes, dem Lieblingsjünger Jesu. Johannes ruht nicht, wie sonst oft wiedergegeben, an der Brust des Herrn, sondern hat sich zu Petrus hingeneigt. Denn Petrus, der sich mit seinen Hüften noch vor Andreas befindet, beugt sich hinter Judas so weit nach vorne, dass er Johannes zu seinem eigentlichen Nachbarn macht. So kann er ihm etwas ins Ohr flüstern: Johannes soll Jesus fragen, wer der Verräter ist (Johannes 13,24).
Domenico Ghirlandaio: Ausschnitt aus dem Letzten Abendmahl (1480 fertiggestellt); Florenz; Chiesa Ognissanti
In seiner Rechten hält Petrus einen Dolch, dessen Klinge gut 20 cm lang ist. Das Messer spielt auf einen Zwischenfall an, der sich später am Tag des Abendmahls ereignen wird: Weil er seinen Hern beschützen will, schlägt Petrus bei der Gefangennahme Jesu einem Knecht des Hohenpriesters das Ohr ab (Matthäus 26,47-51). Domenico Ghirlandaio hat auf einem Abendmahl-Fresko für die Ognissanti-Kirche in Florenz (1480 vollendet) Petrus mit einem ähnlichen Dolch dargestellt. Die Spitze des Messers ist bei Leonardo auf Bartholomäus gerichtet, der am linken Ende der Tafel steht: Das Messer ist das Attribut des Bartholomäus, weil es auf sein Martyrium hinweist – er wurde, so die Legende, bei lebendigem Leib gehäutet. Michelangelo hat Bartholomäus später an der Altarwand der Sixtina in seinem Jüngsten Gericht wiedergegeben, ein Messer in der einen und seine eigene ihm abgezogene Haut in der anderen Hand haltend (siehe meinen Post Meine Augen werden ihn schauen“). Dass sich Johannes von Jesus ab- und Petrus zuwendet, hebt Leonardo besonders nachdrücklich hervor, indem er den roten Gewandärmel Christi und den roten Umhang des Johannes in spitzem Winkel gegeneinander setzt. Das so entstehende Dreieck wird in seiner Breite noch durch die dunkle Rückwand betont, die sich an dieser Stelle wie ein Pfeiler zwischen die beiden Männer senkt. Johannes und Petrus wiederum schieben sich hinter Judas so nah zusammen, dass dieser an den Tisch gedrückt wird, sich aufstützen muss und dabei ein Salzfass umwirft.
V.l.n.r.: Bartholomäus, Jakobus der Jüngere, Andreas – und das Messer von Petrus
In der Dreiergruppe rechts von Jesus hebt Thomas den Finger steil nach oben, als habe er etwas Bedeutungsvolles zu sagen, bestürzt beugt sich Jakobus d.Ä. mit ausgebreiteten Armen zurück, während Philippus, die Hände an die Brust haltend, betrübt fragt: „Herr, bin ich es?“ (Matthäus 26,22). Bei den Aposteln am Tischende links handelt es sich um Bartholomäus, Jakobus d.J. und Andreas, rechts außen sind Matthäus, Thaddäus und Simon abgebildet. Matthäus, leicht nach vorn gebeugt, hat sein Gesicht Simon zugewandt. sodass er im Profil zu sehen ist, während sich seine Arme in die entgegengesetzte Richtung strecken und auf Christus deuten. „Zugleich ergibt sich durch die erhobenen Arme eine formale Verbindung zu der anderen Jüngergruppe, denn die Rechte des Matthäus befindet sich fast unter der linken Hand des Philippus, der bereits zur nächsten Gruppe gehört“ (Monstadt 1994, S. 250).
Die Körperhaltung des Matthäus ist vor allem von Künstlern des Barock unzahlige Male kopiert worden
Simon an der rechten Schmalseite der Tafel ist links außen der bereits erwähnte Bartholomäus gegenübergestellt. Leonardo hat sie offensichtlich als Kontrastfiguren konzipiert: Der deutlich ältere Simon ist nach der Ankündigung Jesu sitzen geblieben und hat die Hände mit den Innenflächen nach oben etwa bis in Brusthöhe erhoben; er reagiert eher zurückhaltend und scheint ratlos, man vermeint fast noch ein Achselzucken zu sehen (Monstadt 1994, S. 250). Der junge Bartholomäus dagegen ist aufgesprungen, beugt sich nach vorn und stützt sich mit den Händen in sichtbarer Anspannung auf dem Tisch ab. Die unterschiedlichen Temperamente der beiden Männer werden auch durch ihre Kleidung verdeutlicht: „Über Simons Schulter fällt ein schwerer Umhang, der die Beharrlichkeit des Sitzens noch betont. Bei Bartholomäus hingegen ist der Umhang locker über der zum Betrachter zeigenden Schulter zusammengeknotet, so daß sein Bewegungsimpuls nicht behindert wird“ (Monstadt 1994, S. 251). 
Jakobus d.J. wirkt zwischen Bartholomäus und Andreas fast wie eingekeilt; sein Gesicht ist ins Profil gedreht. Seine rechte Hand hat er auf die Schulter von Andreas gelegt, die Linke führt er hinter dessen Rücken vorbei und berührt den Oberarm Petri. Damit entsteht auch auf dieser Seite eine Verbindung zwischen den Jüngergruppen. Der für Abendmahlsdarstellungen ansonsten untypische Teller mit den Fischen, der vor Andreas und Petrus steht, ist wohl als Hinweis auf die Berufung und Aussendung der beiden Jünger zu sehen: Beide waren früher Fischer und sollten für Christus „Menschenfischer“ werden (Markus 1,16-18).
Auch die Tischordnung selbst verweist auf biblische Ereignisse. Im Markus-Evangelium wird berichtet, dass Jakobus und Johannes, die Söhne des Zebedäus, Jesus darum bitten, in seinem Reich die Plätze zu seiner Rechten und Linken einnehmen zu dürfen (Markus 10,37). Diese Plätze hat Leonardo ihnen bereits beim Abendmahl gewährt ... Im Matthäus-Evanglium heißt es, Petrus, Johannes und Jakobus seien die Begleiter Jesu auf dem Weg zum nächtlichen Gebet am Ölberg gewesen, bis Judas mit den Häschern erscheint (Matthäus 26,37). Eben diese vier Apostel ordnet Leonardo auch auf seinem Fresko um Jesus an.
Die größte Dynamik ereignet sich in der Bildmitte, um Christus herum, wo sich seine aufrüttelnden Worte am unmittelbarsten und intensivsten auswirken. Thomas hat seinen Platz an der Tafel verlassen und ist hinter Jakobus d.Ä. getreten, sodass nur sein Kopf und seine rechte Hand sichtbar sind. Seine Geste gibt ihn zu erkennen, „denn wenn irgendein Mensch in der Geschichte durch seinen Finger definiert wurde, dann sicherlich er“ (King 2014, S. 316): Nach seiner Auferstehung wird Jesus Thomas auffordern, seine Nägelmale und die Seitenwunde zu berühren, damit er seine Glaubenszweifel überwindet (Johannes 20,24-29). Ob Thomas mit seiner Geste unwissentlich den Ort der Herkunft Jesu und seine spätere Himmelfahrt andeutet, wie Brigitte Monstadt annimmt, sei dahingestellt. Raffael hat diesen erhobenen Zeigefinger in seinem Wandgemälde Die Schule von Athen von 1511 als Zitat nachgeahmt: Bei dem auf diesem Fresko dargestellten Philosophen Platon handelt es sich gleichzeitig um ein Porträt Leonardos. Die ausgebreiteten Arme Jakobus d.Ä. wiederum sind auf den ersten Blick Ausdruck tiefen Entsetzens, gleichzeitig weisen sie aber auch auf die weitere Leidensgeschichte Jesu und seine bevorstehende Kreuzigung voraus.
An ihrem Zeigefinger sollt ihr sie erkennen (für die Großansicht einfach anklicken)
Die zentrale Gestalt des Bildes ist Christus. Auf ihn zielt die gesamte Komposition hin, er bildet den Mittelpunkt: Alle Fluchtlinien des perspektivisch vertieften Raumes treffen sich in ihm. Die jüngste Restaurierung hat sogar das Nagelloch in der Schläfe Christi sichtbar gemacht, das als Ausgangspunkt für Leonardos Perspektivkonstruktion diente. Der Florentiner Maler Masaccio (1401–1428) hat in seinem berühmten Fresko Der Zinsgroschen (entstanden zwischen 1425 und 1428) ebenfalls die Perspektivlinien im Haupt Christi gebündelt; er kann mit diesem Wandbild auch hinschtlich des komplexen Gruppengefüges der Jünger um Jesus als eine Art Vorläufer für Leonardos Abendmahl gelten.
Masaccio: Der Zinsgroschen (1425-1428); Florenz, Santa Maria del Carmine (für die Großansicht einfach anklicken)
Christus ist die einzige Person, die in reiner Vorderansicht gezeigt und von niemandem verdeckt oder bedrängt wird. Die ausgeprägten Abstände zu beiden Seiten isolieren Jesus körperlich von den Aposteln, während ihn seine Würde, seine Erhabenheit und völlige Ruhe auch psychologisch von ihnen unterscheidet; gelassen und „wie der Mittelpunkt einer Waage“ (Monstadt 1994, S. 248) sitzt er zwischen den zwölf bestürzten und aufgeregt gestikulierenden Männern. Ebenso betont das strenge gleichseitige Dreieck seiner Silhouette, gerahmt von dem breiteren mittleren Fenster und dem krönenden Segmentbogen darüber, die Göttlichkeit Jesu. Auch durch den Farbklang Rot-Blau ist der Sohn Gottes von den anderen Figuren abgehoben. Darüber hinaus ist seine Gestalt deutlich größer als die vieler Apostel: Er ragt genauso hoch auf wie Bartholomäus, obwohl er sitzt und der Jünger steht. Die geöffneten Arme Jesu signalisieren nicht nur Ergebenheit in seine dem Abendmahl folgende Passion. Sie entsprechen auch der ikonografisch festgelegten Gebärde eines „Schmerzensmannes“; Andrea Mantegna (1431–1506) hat diesen Typus in seiner etwa zeitgleich entstandenen Engelspietà ebenfalls aufgegriffen.
Der Mittelpunkt des gesamten Freskos: Christus
Andrea Mantegna: Engelspietà (um 1495/1500); Kopenhagen,
Statens Museum for Kunst
Jesu Antlitz wirkt hoheitsvoll und makellos. Rein, edel, anmutig – so zeigt die italienische Hochrenaissance die Gestalt Christi, denn das Göttliche sollte Ausdruck finden im Ideal vollkommener körperlicher Schönheit und Harmonie. Jesu linke Hand weist auf ein Brot vor ihm auf der Tafel. Nicht nur das: Er richtet auch seine Augen auf dieses Brot. Bei aller Aufregung um ihn herum scheint ihm seine ganze Aufmerksamkeit zu gelten. Vom Antlitz Christi als dem Zentrum des Bildes folgt der Betrachter dem nach unten gerichteten Blick Jesu, entlang der Diagonale seines linken Armes bis zu seiner Hand und in der Verlängerung dieser Linie bis zu dem vor ihm liegenden Brot. Gleichzeitig ist Jesu rechte Hand nach einem gefüllten Weinglas ausgestreckt. So werden die Zeichen des Abendmahles nachdrücklich hervorgehoben.
Matthäus 26,23: „Der die Hand mit mir in die Schüssel taucht, der wird mich verraten.“ 
Aber Jesus greift mit seiner Rechten auch nach einer Schüssel, in die er und Judas nach Matthäus 26,23 im selben Moment die Hand tauchen werden, wodurch sich der Verräter zu erkennen gibt. Die beiden ausgestreckten Hände sind meisterlich in perspektivischer Verkürzung wiedergegeben und scheinen sich vom Aussehen her fast zu spiegeln. Leonardo verschmilzt in seinem Fresko also zwei Situationen, die nach biblischem Bericht eigentlich aufeinander folgen: die Bekanntgabe des Verrats und die Einsetzung des Abendmahls. Die unterschiedliche Haltung der beiden Hände erinnert an Giottos Jüngstes Gericht in der Arenakapelle in Padua. Dort sitzt Christus, der Weltenrichter, zwischen jeweils sechs Jüngern und verweist die Menschen mit seiner linken Hand in die Hölle; mit der Rechten ruft er die Geretteten zu sich ins Himmelreich empor. Auf diese Weise deutet Leonardo an, dass Judas von Christus zur Verdammnis verurteilt wird.
Giotto: Christus, der Weltenherrscher (Ausschnitt aus dem Jüngsten Gericht, 1303-1305); Padua, Arenakapelle
Leonardos Abendmahl bleibt allerdings ein Torso, mehr eine Ruine als ein strahlend wieder errichteter Palast. Unter einigen Übermalungen des in Italien Cenacolo genannten Bildes („Das große Speisen“) haben die Restauratoren gar kein Original mehr gefunden. Die ganze linke Hälfte stammt strenggenommen nicht von Leonardo, höchstens noch die Komposition sei von ihm, so die damalige Chefrestauratorin Pinin Brambilla: „Der Kopf von Judas zum Beispiel ist im Original nicht mehr vorhanden, da müssen wir die Fälschung lassen.“ Auf der rechten Seite dagegen konnte sie die Gesichter freilegen, die Leonardo seinen Aposteln ursprünglich gegeben hatte. Dennoch: Auch wenn das Abendmahl ein nur noch bedingt vorhandenes Meisterwerk ist, vermag das geniale Zusammenspiel von Zentralperspektive, Geometrie der Formen und Choreographie der Personen bis auf den heutigen Tag zu faszinieren. 


Literaturhinweise
Georg Eichholz: Das Abendmahl Leonardo da Vincis. Eine systematische Bildbiographie. scaneg Verlag, München 1998;
Ross King: Leonardo und Das Letzte Abendmahl. Albrecht Knaus Verlag, München 2014;
Brigitte Monstadt: Judas beim Abendmahl. Figurenkonstellation und Bedeutung in Darstellungen von Giotto bis Andrea del Sarto. scaneg Verlag, München 1994, S. 240-274;
Ivan Nagel: Gemälde und Drama. Giotto – Masaccio – Leonardo. Suhrkamp Verlag 2009, Frankfurt am Main. S. 218-249; 
Karl Th. Schäfer: Das Abendmahl des Leonardo da Vinci. In: Festschrift für Herbert von Einem zum 16. Februar 1965. Verlag Gebr. Mann, Berlin 1965, S. 212-221;
Frank Zöllner: Leonardo da Vinci. Gemälde, Zeichnungen und Skizzen. Taschen, Köln 2007, S. 104-114; 187-189;
Frank Zöllner: Leonardo da Vincis „Abendmahl“ zwischen Kanonisierung und Kontextualisierung. In: Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte II. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Neuzeit. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 193-211.

(zuletzt bearbeitet am 19. Dezember 2016)