Donnerstag, 23. November 2017

Jesusminne – die mittelalterlichen Christus-Johannes-Gruppen


Christus-Johannes-Gruppe (um 1330/40), Frankfurt a.M., Liebighaus
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Bei der mittelalterlichen Christus-Johannes-Gruppe, auch „Jesusminne“ genannt, handelt es sich um ein Andachtsbild, ähnlich dem Schmerzensmann oder der Pietà, ein „Hilfsmittel“ sozusagen für Gebet und Meditation im privaten Rahmen. Allerdings ist es bei weitem nicht so verbreitet wie jene: Es sind nur 26 dieser plastischen Zweifigurengruppen erhalten; sie stammen alle aus Schwaben, der deutschen Schweiz und dem Oberrheingebiet, aus jener Region also, die man auch „alemannisch“ nennt. Das Format der Christus-Johannes-Gruppen schwankt zwischen beinahe lebensgroß und Kleinplastik. Keine von ihnen befindet sich heute noch an dem Platz, für den sie geschaffen wurden. Motivisch stimmen alle Exemplare, vor allem die frühen, eng überein.Was genau zeigen sie?
Christus und sein Lieblingsjünger Johannes sitzen nebeneinander auf einer Bank, Johannes links von Christus. Der Jünger lehnt sein Haupt an Christi Schulter bzw. Brust. Dabei liegt die linke Hand Christi auf der linken Schulter des Johannes, Ausdruck liebevoller Zuneigung und Fürsorge. Johannes wiederum legt seine Rechte in die rechte Hand Christi. Der Jünger schläft, Christus sitzt hoch aufgerichtet, als wache er über den Schlafenden; dabei neigt er ihm entweder sein leicht gesenktes Haupt zu, oder Kopf und Blick sind streng geradeaus gerichtet.
Christus-Johannes-Gruppe (um 1320/30); München, Bayerisches Nationalmuseum
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Ausgangspunkt dieser Skulpturen ist der Abendmahlsbericht des Johannes-Evangeliums; nur hier wird das Ruhen des Lieblingsjüngers an der Brust Jesu erwähnt: „Es war aber einer unter seinen Jüngern, der zu Tische lag an der Brust Jesu, den hatte Jesus lieb. Dem winkte Simon Petrus, dass er fragen sollte, wer es wäre, von dem er redete. Da lehnte der sich an die Brust Jesu und fragte ihn: Herr, wer ist’s?“ (Johannes 13,23-25; LUT). Am Ende des Johannes-Evangeliums taucht das Motiv erneut auf: „Petrus aber wandte sich um und sah den Jünger folgen, den Jesus lieb hatte, der auch beim Abendessen an seiner Brust gelegen und gesagt hatte: Herr, wer ist’s, der dich verrät?“ (Johannes 21,20; LUT). Für das Verständnis des biblischen Textes muss das antike Liegen an der Tafel vorausgesetzt werden, das jedoch in der Vorstellung des westlichen Mittelalters zum Sitzen wurde.
Christus-Johannes-Gruppe (vor 1330); Hermetschwil, Kloster St. Martin
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Der in die Ferne bzw. nach innen gerichtete Blick Christi kann aus dem biblischen Textzusammenhang verstanden werden: Dem Abendmahlsbericht, aus dem die Skulpturen herausgelöst wurden, geht ja die Ankündigung des Verrats durch Judas voraus. So wacht Jesus über den Gefährten in dem Wissen, was kommen wird. Allerdings steht die Frage des Johannes, wer von ihnen denn der Verräter sei, im Widerspruch zum  Motiv des Schlafens in der Jesusminne: Wer schläft, kann keine Fragen stellen. Im Bibelext ist auch keine Rede von einer Umarmung oder dem Ineinanderlegen der Hände. Deswegen ist der Abendmahlsbericht für die isolierte Darstellung von Christus und Johannes nicht ausreichend.
Christus-Johannes-Gruppe (um 1320); Berlin, Bode-Museum
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Das Bild des an der Brust Jesu ruhenden Johannes wurde bereits vom Kirchenvater Origines mit der Vorstellung von der Brust des Herrn als Quelle des Lebens und göttlicher  Offenbarung. Aber Hauptthema der Gruppe ist ohne Frage die seelische Verbundenheit von Christus und Johannes, die „unio mystica“. Das hingesunkene Haupt des Johannes ist eine Gebärde tiefen Vertrauens, ja völliger Hingabe. Die Geste der verschränkten Hände, auch „dextrarum iunctio“ genannt, gilt als Symbol der Vereinigung, das bei Hochzeitsdarstellungen verwendet wurde. In der „Vita Jesu Christi“ des Ludolf von Sachsen (1348-1368) wird Johannes explizit mit der Braut aus dem Hohenlied gleichgesetzt und als „virgo electus“ bezeichnet. Dass die erhaltenen plastischen Christus-Johannes-Gruppen mit der Frömmigkeit alemannischer Frauenklöstern in Verbindung stehen, hat man früh erkannt – das Thema mystische Hochzeit und Jungfräulichkeit des Johannes machte sie dort zu einem charakteristischen Bildtypus. Der Lieblingsjünger Christi an der Brust des Herrn und in einer sanften, weiblichen Gestalt eignete sich in besonderer Weise als Identifikationsobjekt für die Nonnen. Dabei dürften die großformatigen Skulpturen als Altarausstattungen gedient haben, während für die persönliche Andacht in den Zellen oder Kapellen weitaus kleinere Gruppen entstanden.

Literaturhinweise
Reiner Hausherr: Über die Christus-Johannes-Gruppen. Zum Problem »Andachtsbilder« und deutsche Mystik. In: Rüdiger Becksmann u.a. (Hrsg.), Beiträge zur Kunst des Mittelalters. Festschrift für Hans Wentzel zum 60. Geburtstag. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1975, S. 79-103;
Justin Lang: Herzensanliegen. Die Mystik mittelalterlicher Christus-Johannes-Gruppen. Schwabenverlag, Ostfildern 1994.

Dienstag, 14. November 2017

Vereint unter einem Himmel – Michelangelos sixtinische Sibyllen


Michelangelo: Die erythräische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina
Das Sockelgeschoss der von Michelangelo ausgemalten Sixtinischen Decke wird beherrscht von zwölf monumentalen Sitzfiguren: sieben Propheten des Alten Testaments und fünf sogenannten Sibyllen. Sie besetzen die zwölf Zwickel des Kapellengewölbes. Michelangelo vereint damit im wichtigsten Sakralraum der damaligen Christenheit die griechisch-römische mit der biblischen Welt.
Propheten des Alten Testaments waren von Beginn an ein Thema der christlichen Kunst, denn das Christentum verstand die Geburt Christi, sein Leiden wie seine Auferstehung als Erfüllung dessen, was diese Seher vorhergesagt hatten. Die Sibyllen dagegen gehören der heidnischen Antike an; als Verkünderinnen der Staatsorakel hatten sie große Bedeutung. Die hohe Achtung, die das Volk den Sibyllen entgegenbrachte, versuchten christliche Autoren zu nutzen, indem man ihre Weissagungen mit christlichen Messiaserwartungen verknüpfte. Möglich war dies, weil die Sibyllen Zeugnis ablegen von nur einem Gott; außerdem sagen sie die Passion des Gottesssohns und das Jüngste Gericht voraus. Legitimiert für die christliche Theologie werden die heidnischen Seherinnen vor allem durch Augustinus: In einem ganzen Kapitel seines Werkes De civitate (18,23) beschäftigt er sich mit der Vision der erythräischen Sibylle zum Jüngsten Gericht.
Von Michelangelos sieben Propheten nehmen Zacharias und Jonas die beiden promintesten Plätze ein, nämlich die an den Schmalseiten der Kapelle (Zacharias über dem Eingangsportal und Jonas über der Altarwand). Die übrigen fünf Propheten und fünf Sibyllen wechseln sich an den Längsseiten im Verhältnis 2:3 bzw. 3:2 ab; auf der Südseite die Delphica, Jesaja, die Cumäa, Daniel und die Libyca, auf der Nordseite Joel, die Erythräa, Hesekiel, die Persica und Jeremias.
Michelangelo: Decke der sixtinischen Kapelle (1508-1512); Rom, Sixtina (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Sehergestalten nehmen Plätze in kargen Sitznischen ein, deren Hauptmerkmal eine glatte, die Figuren überragende Rückwand und seitlich begrenzende, mit Puttenskulpturen dekorierte Pfeiler sind. Vorkragende, von Konsolen getragene steinerne Platten schaffen den Fußraum. Unterhalb dieser Platte, die unterschiedlich tief in den Gewölbezwickeln ihren Sitz hat, befindet sich eine große gerahmte, an grünen Bändern aufgehängte Tafel mit dem Namen der jeweils dargestellten Figur; noch darunter, im untersten Zwickel, stehen „lebendige“ Putten, die sich mit den grünen Girlanden beschäftigen oder auch die Tafeln stützen. Die Thronnischen werden bekrönt von einem reich profilierten, über den seitlichen Pfeilern verkröpften Gesims, das zugleich ein Teil des Rahmens ist, „der den gesamten flachen Deckenspiegel des Gewölbes als autonomen Bereich für die Darstellung des Genesis-Zyklus abtrennt und aussondert“ (Herzner 2015, S. 156).

Über den seitlichen Pfeilern der Thronnischen steigen Gurtbögen auf, die über den Deckenscheitel hinweg die Verbindung zu den Thronnischen der gegenüberliegenden Seite herstellen. Diese insgesamt zehn Gurtbögen gliedern den inneren Bereich der Decke in neun Felder, in denen neun Szenen aus den biblischen Genesis-Erzählungen dargestellt sind. Die Pfeiler, die die Thronnischen begrenzen, haben allerdings einen geringeren Abstand voneinander als die Pfeiler von einer Thronnische zur nächsten. Das hat Folgen für die Abmessungen der neun Bildfelder im Gewölbespiegel: Über den Thronnischen sind sie deutlich schmaler als über den Stichkappen. Es resultiert daraus ein Wechsel von vier breiteren und fünf schmaleren Feldern. Dieser Wechsel wird noch dadurch drastisch verstärkt, dass die breiteren Felder zur Gänze die Fläche zwischen den begrenzenden Gesimsen ausfüllen; den schmaleren steht jedoch, da an den beiden Schmalseiten bronzefarbene Medaillons eingefügt sind, nur eine sehr viel kleinere Fläche zur Verfügung. Außerdem sind den kleineren Bildfeldern die Ignudi zugeordnet: Diese nackte Jünglingsfiguren (siehe meinen Post „Michelangelo feiert das schöne Geschlecht“) sitzen auf Sockeln über den Pfeilern der Thronnischen einander gegenüber und halten sowohl Eichengirlanden als auch Bänder, die zur Befestigung der erwähnten Medaillons dienen.

Was nun alle Sibyllen Michelangelos verbindet, ist ihre heilsgeschichtliche Aufgabe: nämlich Künderinnen von Christi Geburt und Passion unter den Heiden zu sein. „Die unmittelbare Konsequenz davon ist, daß ihre Namen für die verschiedenen heidnischen Weltteile stehen, aus denen sie stammen“ (Herzner 2015, S. 178). Die Delphica, die Erythräa, die Cumäa, die Persica und die Lybica repräsentieren Griechenland, Ionien, Italien, Asien und Afrika. Die Seherinnen sind dabei in verschiedenen Altersstufen wiedergegeben. Allen Sibyllen sind zwei Putten, gelegentlich auch weiblichen Geschlechts, beigegeben, die sich zumeist in ihrem Rücken aufhalten.
Michelangelo: Die delphische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina
Die delphische Sibylle ist von allen die jüngste. Sie sitzt schräg nach links auf ihrer Bank, den Blick anscheinend in die Tiefe der Kapelle ausgerichtet, doch galt ihre Aufmerksamkeit zuvor dem mit der linken Hand gehaltenen Rotulus, „als sie plötzlich, mit angstvoll geweiteten Augen den Kopf in die entgegengesetzte Richtung wendet, offenbar weil sie von dort einen Anruf empfing, der ihre Beschäftigung mit den schriftlichen Zeugnissen als nebensächlich erscheinen lässt“ (Herzner 2015, S. 180). Der fast waagrecht vor der Brust ausgestreckte linke Arm wirkt wie eine Barriere, „die den Kopf in die Tiefe rücken läßt, aus der heraus der Blick der Seherin umso nachdrücklicher in die Weite geht“ (ebd.). Zusätzlich geben der ansteigende rechte Arm und der die ganze Figur in ihrem Rücken einschließende Gewandbogen diesem Blick eine große Energie mit. Der Kopf ist ganz in Ruhe, das Gesicht dabei frontal wiedergegeben, was der Sibylle eine große Würde und Autorität verleiht.
Frauen, die ihre Muskeln spielen lassen
Die Erythräa galt als älteste Sibylle. Sie ist ebenfalls als junge und sehr würdevolle Gestalt dargestellt. Nach rechts gewendet und den Kopf ins Profil gedreht, sitzt die Erythräa mit übergeschlagenem Bein auf ihrer Bank; sie ist ganz nach links gerückt, um in dem hinter ihr stehenden, aufgeschlagenen Folianten lesen zu können. Der aufmerksame Blick auf den Text wird durch den ausgestreckten linken Arm unterstrichen. Die Sibylle hat jedoch mit der linken Hand am rechten Rand des Buches eine große Menge an Seiten in den Griff genommen. Das erscheint merkwürdig, ist aber wohl aus der Absicht zu erklären, den Schluss des Buches aufzuschlagen. Das Ende des Buches verweist auf das Ende der Geschichte, das Jüngste Gericht, dessen Künderin die Erythräa vor allem war. Ihre würdevoll-gelassene Haltung „könnte als Hinweis darauf zu verstehen sein, daß das endzeitliche Gericht unausweichlich allen Menschen bevorsteht“ (Herzner 2015, S. 182). Auf der rechten Seite hinter dem Buch sind zwei Putten zu sehen; sie verdeutlichen, dass über den Studien der Sibylle inzwischen die Nacht hereingebrochen ist, denn der eine ist im Begriff, mit einer Fackel eine Öllampe anzuzünden, während der andere sich vor Müdigkeit die Augen reibt.
Das Studium in einem Buch ist merkwürdigerweise auch die Haupttätigkeit der übrigen drei Sibyllen, der Cumäa, der Persica und der Libyca. Denn das Besondere sibyllinischer Weissagung bestand ja darin, dass sie nicht aus Büchern erfolgte, sondern auf unmittelbarer Eingebung beruhte. Dagegen ist bei Michelangelos Sibyllen „Sehen und Hören nicht dominant, sondern lesendes Forschen“ (Kuhn 1975, S. 49/50). Denn die Bücher dienen nicht zur Aufzeichnung der Weissagungen, was die Sibyllen ja auch niemals taten. „Michelangelo kam es anscheinend darauf an, die Sibyllen als reguläre Vertreterinnen der Buch-Religion zu ,verfälschen‘, aber damit gleichzeitig auch zu legitimieren. Offensichtlich war der Verzicht auf die den Sibyllen eigentümliche Raserei der Preis, den sie für ihre Akzeptanz als klarsichtige christliche Seherinnen zahlen mußten“ (Herzner 2015, S. 184).
Michelangelo: Die cumäische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina
Die Cumäa ist die einzige der sixtinischen Sibyllen, die annähernd frontal auf der Bank sitzt, sodass ihre gewaltigen Beine in den Raum zu ragen scheinen. Sie blickt in den links von ihr aufliegenden Folianten, den sie mit beiden Händen offenhält. Ihr Kopf ist deswegen ins Profil gewendet, auch die Schulterpartie folgt dieser Bewegung. Quer vor der Figur erstreckt sich ihr nackter muskulöser linker Arm, der zusammen mit den wuchtigen bedeckten Beinen dieser Sibylle ihren geradezu herkulischen Charakter verleiht. Die Züge hohen Alters beschränken sich vor allem auf das Gesicht; sie äußern sich aber auch in der Weitsichtigkeit, wegen der die Sibylle das Buch von ihren Augen entfernt hält. Die Putten schauen der Cumäa beim Lesen zu, sie blicken ebenfalls in das Buch, anscheinend jedoch, ohne irgendetwas verstehen zu können; der vordere hält unter dem rechten Arm ein weiteres großformatiges Buch für künftige Studien der Sibylle bereit.
Michelangelo: Die persische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina
Die Persica, zwischen den Propheten Hesekiel und Jeremias platziert, erscheint als Gegenstück zur Cumäa. Beide sind, so Carl Justi, „grandios häßliche Weiber“ (Justi 1900, S. 109), aber im Unterscheid zur kraftstrotzenden Cumäa ist die Persica dürr, bucklig und kurzsichtig – sie hält ihr Buch ganz nah vor die Augen, um die Schrift noch lesen zu können. Die Sibylle hat sich seitlich auf die Bank gesetzt, um ihr Buch ins Licht halten zu können, dabei ist ihr Kopf ins verlorene Profil gewendet. Die beiden Putten verhalten sich ruhig und andächtig; der vordere steht im Schatten, den das Buch wirft.
Michelangelo: Die libysche Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina
Die ebenfalls seitlich sitzende Libyca wendet sich nach links und hantiert mit einem großen Folianten in der Nische über und hinter ihr: Legt sie ihn weg, oder holt sie ihn herab? Da sie mit der linken Hand nicht den festen Einband erfasst, sondern nur etwa die erste Hälfte der Seiten etwas angehoben hat, „kann sie nicht im Begriff sein, das Buch auf der Ablage niederzulegen, aber ebenso wenig kann sie dabei sein, das Buch von dort herabzuholen“ (Herzner 2015, S. 186). Beachtet man, wie sie mit der rechten Hand unter die übrigen Seiten mitsamt dem Einband gegriffen hat, dann kann sie wohl nur beabsichtigen, den Folianten zu schließen. Die kunstvoll arrangierte Sitzhaltung der Sibylle lässt nicht darauf schließen, dass er an einer anderen Stelle, als er sich jetzt befindet, verwendet werden soll. Nur die Spitzen der Zehen berühren den Boden, der linke Fuß kann sich erhöht auf einen Holzblock stützen, wie er keiner anderen sixtinischen Sibylle zur Verfügung steht. Der Blick der Lybica ist gesenkt – oder sind die Augen geschlossen, weil der Blick nach innen geht? Die Sibylle hat vieles aus dem Buch erfahren, nun will sie vielleicht über das Gelesene nachsinnen. Dazu scheint die hereinbrechende Nacht die beste Zeit zu sein, die sich wiederum im Schlafsack des vorderen Putto und den abgelegten kostbaren Kleidern der zum Teil schon entblößten Libyca ankündigt.

Literaturhinweise
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
Carl Justi: Michelangelo. Beiträge zur Erklärung der Werke und des Menschen. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1900.

Mittwoch, 8. November 2017

Abenddämmerung oder Morgensonne? – Caspar David Friedrichs Rückenfigur im Essener Museum Folkwang


Caspar David Friedrich: Frau vor der auf-/untergehenden Sonne (um 1818); Essen; Museum Folkwang
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Caspar David Friedrich gehört nach wie vor zu den bekanntesten deutschen Malern, in seiner Beliebtheit vielleicht nur noch von Albrecht Dürer übertroffen. Er gilt als der romantische Landschaftsmaler schlechthin. Seine Gemälde werden Jahr für Jahr in großformatigen Kalendern nachgedruckt oder für Buchumschläge verwendet, und beinah ebenso regelmäßig erscheint neue Literatur zu Friedrichs Leben und Werk. Viele schätzen seine Bilder als melancholisch-ruhige Stimmungslandschaften, mit faszinierenden Sonnenuntergängen, grandiosen Wolkenschauspielen, erhebenden Ausblicken ins Hochgebirge oder auf die Weite des Meeres. Doch heutige Betrachter erkennen weit seltener als Friedrichs Zeitgenossen, dass seine Bilder mehr zeigen als stille Abenddämmerungen, verträumte Mondnächte, vertraute Küsten und die grünen Gefilde der deutschen Heimat. Zu Friedrichs Lebzeiten war man sich bewusst, dass seine Werke mehr sind als Abbilder real erlebter Natur, dass sie keine ,,idealen Landschaften“ präsentieren, sondern viele Bilddetails als Symbole zu verstehen sind, die eine Botschaft enthalten.
Es hat in der kunstgeschichtlichen Forschung immer wieder unterschiedliche Auffassungen darüber gegeben, wie die sinnbildliche oder ,,allegorische Landschaft“, die Friedrichs Kunst kennzeichnet, gemeint ist. Der Friedrich-Spezialist Helmut Börsch-Supan ist der Ansicht, dass es sich um ,,religiöse Landschaftsallegorien“ handelt. Friedrich habe gemalte Gleichnisse geschaffen, Sinnbilder, deren religiöse Aussage geradezu ,,entschlüsselt“ werden müsste. Als Beispiel soll hier eines seiner Gemälde aus dem Museum Folkwang in Essen vorgestellt werden.
Das kleinformatige Bild (22 x 30 cm) zeigt die Rückenfigur einer Frau vor auf- oder untergehender Sonne. Im Vordergrund und genau in der Mittelachse steht, zwei Drittel der Bildhöhe durchmessend, die weibliche Gestalt im fußlangen blauen Kleid mit leicht abgespreizten Armen, die offenen Handflächen gegen eine weite Landschaft und die Sonne gewendet. Offenbar auf einem Weg, der unmittelbar vor ihr endet und der beiderseits von großen Felsblöcken gesäumt wird, verharrt sie regungslos in ihrer Betrachtung des aufstrahlenden Lichts. Jenseits des Weges erstreckt sich eine Wiese, in die sich im Mittelgrund links Bäume und Sträucher, rechts ein Hügel hineinschieben; dahinter staffeln sich zunächst ein Waldstreifen, der links zwischen den Bäumen eine Kirche erkennen lässt, dann weitere Hügelketten, die zuletzt von einem breiten Bergrücken überragt werden. Unsichtbar noch steht hinter diesem fernsten Landschaftselement die Sonne, deren deutlich markierte Strahlen über den gold-orangefarbenen, mehr als die Hälfte der Bildfläche einnehmenden Himmel flammen. „Streng axial aufeinander bezogen sind die Frau und das Gestirn, dessen Strahlen in der Bildfläche Haupt und Oberkörper der Frau umgeben, sodass anschaulich außer Zweifel steht, dass deren schauende Hinwendung und die gebreiteten Arme der Sonne gelten“ (Noll 2011, S. 282).
Spiegelsymmetrisch komponiert erscheint aber auch die Landschaft insgesamt: von den Felsblöcken beiderseits des Weges im Vordergrund über die auf gleicher Höhe platzierten Bäume, Sträucher und Hügel im Mittelgrund bis zu den fernen, an der Mittelachse orientierten Höhenrücken, alles in braun-dunkelgrünen Tönen gehalten. Die Symmetrie wird durch Variationen und Unregelmäßigkeiten nur insoweit aufgelockert, dass nicht der Eindruck von Starrheit und Leblosigkeit entsteht. Unübersehbar bleibt jedoch das Zusammengefügte, Gebaute der Komposition, in deren Zentrum oder genauer: leicht unterhalb des Zentrums die durch ihre Strahlen indirekt sichtbare Sonne als formaler und inhaltlicher Mittelpunkt des Bildes zu denken ist.
In feierlichem Ernst und stiller Hingabe steht die weibliche Gestalt vor der ruhig lagernden, in sanft ondulierenden Horizontalen gestaffelten Landschaft. Die Armhaltung der Frau kann als Orantengestus verstanden werden: Hier geht es offenbar um eine dem Gebet vergleichbare religiöse Ausrichtung auf das strahlende Gestirn. Umstritten ist allerdings, ob diese in der Natur sich entfaltende Religiosität genauer bestimmt werden kann: Handelt es sich um einen Pantheismus, oder sind einzelne Bildgegenstände wie etwa die Felsblöcke im Vordergrund, der abrupt endende Weg oder die Kirche im Hintergrund sinnbildlich, und das heißt vor allem: explizit christlich zu verstehen? Jörg Traeger sieht in Friedrichs Gemälde nicht das Verschmelzen oder Einswerden mit der Natur oder dem Universum dargestellt, sondern „die Sehnsucht nach dieser Verschmelzung bzw. nach diesem Einswerden“ (Traeger 1979, S. 108). Für eine christliche Deutung plädiert Helmut Börsch-Supan: Die Frau habe, geleitet von ihrem festen Glauben (symbolisiert durch die Felsblöcke) das Ziel ihres Lebensweges erreicht und wende sich an der Schwelle zur Ewigkeit vertrauensvoll der vor ihr aufgehenden Gnadensonne Gottes zu. Die Rückenfigur ist dabei ein Stellvertreter des Betrachters, den der Künstler auf diese Weise auffordert, die gleiche innere Haltung wie die Frau vor ihm einzunehmen. Dieselbe Funktion übernehmen auch andere Rückenfiguren in Gemälden von Friedrich, so etwa im Wanderer über dem Nebelmeer (Hamburg) oder in der Frau am Fenster (Berlin).
Caspar David Friedrich: Wanderer über dem Nebelmeer (um 1818); Hamburg, Kunsthalle
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Caspar David Friedrich: Frau am Fenster (1822), Berlin, Nationalgalerie
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Akane Sugiyama hat in ihrer Doktorarbeit von 2009 noch eine weitere, durchaus überzeugende Interpretation des Essener Gemäldes vorgelegt: Sie erkennt in der Rückenfigur Friedrichs Ehefrau, Caroline Bommer, die er im Januar 1818 geheiratet hatte. Sugiyama deutet das Bild im Kontext der ersten Schwangerschaft von Caroline Bommer, die im August 1819 ihr erstes Kind gebar, Emma. Entsprechend fasst sie die Armhaltung der weiblichen Gestalt mit den nach innen gedrehten Händen als ein „Empfangen“ auf. Auch die Lichtstrahlen, die sich genau in der Höhe ihres Bauches bündeln, seien als Hinweis auf die Empfängnis zu verstehen. Deswegen sieht Sugiyama, anders als Börsch-Supan, von Friedrich auch eine aufgehende Sonne dargestellt.

Literaturhinweise
Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Prestel-Verlag, München 1987 (4. Auflage), S. 114;
Thomas Noll: Die allegorische Landschaft bei Caspar David Friedrich. Möglichkeiten und Grenzen der Interpretation. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 72 (2011), S. 281-296;
Akane Sugiyama: Wanderer unter dem Regenbogen – die Rückenfigur Caspar David Friedrichs. Diss., Berlin 2009;
Jörg Trager: Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich. In: Hamburger Kunsthalle (Hrsg.), Runge. Fragen und Antworten. Ein Symposion der Hamburger Kunsthalle. Prestel-Verlag, München 1979, S. 96-114.

Dienstag, 7. November 2017

Ins Ohr geflüstert – Rembrandt malt den Evangelisten Matthäus


Rembrandt: Der Evangelist Matthäus (1661); Paris, Louvre
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Bis in die Frühe Neuzeit galt das Matthäus-Evangelium als das wichtigste der vier Evangelien: Man ging davon aus, dass es, wie das Johannes-Evangelium, von einem Apostel geschrieben wurde und damit eine höhere Authentizität besaß als die beiden von Lukas und Markus, die gemäß der Überlieferung nur Schüler von Aposteln waren. Da man annahm, das Matthäus-Evangelium sei im Unterschied zu den drei anderen nicht in griechischer, sondern in hebräischer Sprache verfasst, hielt man es damals für das älteste der vier Evangelien – deswegen bekam es seinen Platz am Beginn des Neuen Testaments. In der bildenden Kunst wird Matthäus meist als Schreibender dargestellt, an einem Pult, mit Schreibfeder, Buch oder auch mit Buchrolle, und in der Regel identifizierbar durch sein Evangelistensymbol: einen Engel.
Rembrandts Gemälde von 1661 zeigt einen bärtigen Matthäus im Moment des inspirierten Schreibens. Er befindet sich vor einem Pult, dessen Tischkante parallel zur unteren Bildgrenze durch einen dicken Farbbalken sichtbar wird. Vor ihm liegt ein aufgeschlagenes Buch, das die hellste Stelle des Gemäldes bildet. „Mit trockener Farbe und festem Strich hat Rembrandt die beleuchteten Kanten von sechs Buchseiten auf den graubraunen Malgrund gesetzt“ (Suthor 2014, S. 123). Es dürfte sich um das Manuskript seines Evangeliums handeln. Der Text besteht einfach aus waagrecht gezogenen, aus der Farbmasse herausgekratzten Linien.
Ein Engel tritt von hinten an den Evangelisten heran, legt ihm die Hand sanft auf die Schulter und flüstert ihm die Worte ins Ohr, die Matthäus niederschreiben soll. Wir sehen außer der rechten Hand und dem Kopf des Engels nur noch eine angeschnittene Schulter, auf die das gelockte Haar fällt – Flügel und Nimbus, die ihn als himmlisches Wesen kennzeichnen würden, fehlen auf den ersten Blick. Der Zwischenraum oberhalb der beiden Köpfe ist durch Farbtupfer ausgefüllt, die allerdings einen fedrigen Flügel meinen könnten. Rembrandts Engel aus Fleisch und Blut ist für den Betrachter eine reale Erscheinung, nicht aber für Matthäus – der seine Gegenwart gar nicht zu bemerken scheint.
Der Blick des Matthäus ist nicht auf sein Buch gerichtet, sondern scheint ganz nach innen gewendet zu sein, konzentriert horchend. Sein Mund ist wie der des Engels leicht geöffnet; während seine sehnige Rechte den Federkiel gezückt hält, streicht er mit der Linken über seinen Bart (ganz ähnlich wie in seinem Frühwerk Paulus im Gefängnis von 1627) – oder berührt seinen Hals. Der Geste des Matthäus, die sich im Zentrum des Gemäldes befindet, dürfte deswegen besondere Bedeutung zukommen: „Matthäus greift sich an sein eigenes Stimmorgan und öffnet den Mund. Er ist folglich Medium der Stimme, die er aufmerksam zu vernehmen scheint“ (Suthor 2014, S. 124).
Caravaggio: Matthäus mit dem Engel (1599); 1945 in Berlin verbrannt
Rembrandts Bildidee ist in Caravaggios erster Fassung seiner Matthäus-Darstellung vorformuliert (siehe meinen Post „Matthäus, der Analphabet“). Caravaggios Matthäus macht allerdings den Eindruck, als würde er in diesem Moment erst schreiben lernen. Ein Engel steht dicht neben ihm und hat seinen Arm ausgestreckt, um dem Evangelisten die Hand zu führen. Dessen Gesichtsausdruck zeigt nicht nur Einfalt, sondern ebenso großes Erstaunen. Matthäus wirkt, als würde er „erst mitlesend realisieren, was seine Hand notiert“ (Suthor 2014, S. 125/126). Ganz offensichtlich ist er nicht Autor des Textes – sondern quasi nur das Schreibwerkzeug. Caravaggio inszeniert in seinem Bild also vor allem den Engel als Medium für das Wort Gottes: Er greift sich – ähnlich wie der Matthäus von Rembrandt – mit der Linken an den Hals und hat den Mund sprechend geöffnet, als würde er dem Evangelisten nicht nur die Hand führen, sondern ihm dabei auch die niederzuschreibenden Worte diktieren.
Rembrandt: Titus, lesend (um 1656/57); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Als Modell für Rembrandts Engel wird in der Regel Titus gesehen, der Sohn des Künstlers. Sein Bildnis in Wien, das ihn lesend darstellt, zeigt denselben Jungen mit großer Nase und tiefliegenden Augen in etwas jüngeren Jahren. Titus wurde 1641 geboren und überlebte als einziges der vier Kinder von Rembrandt und seiner Frau Saskia van Uylenburgh das Kindesalter. Kurz vor seinem Vater starb er Anfang September 1668 im 27. Lebensjahr an der Pest.

Literaturhinweis
Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014.

Samstag, 4. November 2017

Der helle Schein in unsren Herzen – Rembrandts „Selbstbildnis als Apostel Paulus“


Rembrandt: Selbstbildnis als Apostel Paulus (1661); Amsterdam, Rijksmuseum
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Rembrandt hat sich im Verlauf seiner Karriere vielfach in „Rollenporträts“ selbst dargestellt; sein erstes unstrittiges Selbstbildnis im Kostüm einer historischen Persönlichkeit und sein einziges als biblische Gestalt ist das Selbstbildnis als Apostel Paulus von 1661. Der Griff des Schwertes, der aus dem Mantel des Apostels ragt, spielt darauf an, dass er den antiken Märtyrerakten zufolge bei den Christenverfolgungen unter Kaiser Nero enthauptet wurde. Die Waffe verweist aber ebenso auf das Wort Gottes, das Paulus in seinem Epheserbrief als das „Schwert des Geistes“ bezeichnet (Epheser 6,17; LUT). Das halb aufgerollte Manuskript, dass der Apostel in den Händen hält, ist ein weiteres traditionelles Paulus-Attribut. Links oben auf der vorderen Seite sind hebräisch anmutende Zeichen zu erkennen. Dem Blick des Betrachters dargeboten, soll das Manuskript wahrscheinlich einen der Briefe darstellen, die der Apostel während seiner Gefangenschaft in Rom schrieb. Das Gefängnis wird durch das vergitterte Fenster im Hintergrund oben rechts angedeutet.
Paulus wurde insgesamt vier Mal eingekerkert, worauf er sich wiederholt in seinen Briefen bezieht, manchmal metaphorisch, indem er sich als „Gefangener Christi Jesu“ bezeichnet (Eph. 3,1; LUT). Auch das Licht, das von links oben einfällt, gewinnt in diesem Zusammenhang symbolische Bedeutung – gemeint ist die göttliche Erleuchtung, die in den Paulusbriefen mehrmals thematisiert wird: „Licht soll aus der Finsternis hervorleuchten, der hat einen hellen Schein in unsre Herzen gegeben, dass durch uns entstünde die Erleuchtung zur Erkenntnis der Herrlichkeit Gottes in dem Angesicht Jesu Christi“ (2. Korinther 4,6).
Das intensiv beleuchtete Haupt des Apostels erinnert darüber hinaus an die Bekehrung des ehemaligen Christenverfolgers, der sich auf der Straße nach Damaskus „vom Saulus zum Paulus“ wandelte: „Als er aber auf dem Wege war und in die Nähe von Damaskus kam, umleuchtete ihn plötzlich ein Licht vom Himmel; und er fiel auf die Erde und hörte eine Stimme, die sprach zu ihm: Saul, Saul, was verfolgst du mich?“ (Apostelgeschichte 9,3-4). Die Kopfbedeckung ist nicht das Malerbarett, das wir aus anderen Rembrandt-Selbstbildnissen kennen, sondern eine Art Turban, der wohl auf den Vorderen Orient zur biblischen Zeit verweisen soll. Rembrandt hat hier die dicke Farbe in verschiedenen Tönen mit kräftigen Strichen übereinandergesetzt, um zu zeigen, wie sich der gewickelte Stoff über die Stirn spannt.
Rembrandt: Petrus und Paulus im Gespräch (1628); Melbourne, National Gallery of Victoria
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Rembrandt hat Paulus im Verlauf seiner Karriere mehrmals dargestellt. In einem seiner frühesten Gemälde, Petrus und Paulus im Gespräch, sind die beiden wichtigsten Apostel im Studierzimmer wiedergegeben, vielleicht in der Diskussion über die Geltung des jüdischen Gesetzes für die junge christliche Gemeinde begriffen (Apostelgeschichte 15,4-21). Auf einem weiteren Frühwerk sehen wir einen in sich gekehrten Paulus im Gefängnis, der im Schreiben innehält. Dass er in Gedanken versunken ist, machen die hochgezogenen Augenbrauen und die gerunzelte Stirn deutlich – durchaus vergleichbar mit dem Gesichtsausdruck auf dem Amsterdamer Selbstporträt.
Rembrandt: Paulus im Gefängnis (1627); Stuttgart, Staatsgalerie
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Christian Tümpel versteht Rembrandts Selbstbildnis als persönliches Bekenntnis: Wenn er sich in seinem späten Bild als Apostel Paulus darstellt, erkenne er damit an, wie unvollkommen sein Leben geblieben und wie sehr er auf die Barmherzigkeit Gottes angewiesen sei. Als Mittelpunkt der paulinischen Verkündigung gilt, dass der Mensch ganz aus Gnade von Gott angenommen und „allein durch den Glauben“ gerecht wird (Römer 3,28; LUT). Wenn Rembrandt in die Rolle des Paulus schlüpft, dann liegt nahe, dass er sich mit dessen Theologie identifiziert und ihn als Glaubensvorbild betrachtet. Und dieser Rembrandt-Paulus ruft gleichzeitig auch den Betrachter auf, es ihm gleichzutun: „Folgt meinem Beispiel, wie ich dem Beispiel Christi!“ (1, Korinther 11,1). Erinnert sei hier auch an Rembrandts Kreuzaufrichtung in der Münchner Alten Pinakothek, die auch ein Selbstbildnis bzw. Rollenporträt des Künstlers enthält: Rembrandt stellt sich als einen der Schergen dar und bekennt sich auf diese Weise zu seiner Mitschuld am Leiden und Tod Christi. Auch auf diesem Gemälde geht es neben dem persönlichen Bekenntnis darum, dass sich der Betrachter Rembrandt „anschließt“, sich in ihm wiedererkennt.
Rembrandt: Kreuzaufrichtung (1633); München, Alte Pinakothek
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Dass sich Rembrandt mit Paulus identifiziert, hängt möglicherweise nicht nur mit seinen religiösen Überzeugungen zusammen. Der Amsterdamer Meister hat im Lauf seines Lebens sehr häufig biblische Themen aufgegriffen und könnte sich, so die These von H. Perry Chapman, wie Paulus als Verkünder des christlichen Glaubens gesehen haben. Belegt ist das nicht, aber sicherlich wurde Paulus in den damaligen protestantischen Kreisen als zentrale Gestalt des Urchristentums betrachtet. Das dürfte ohne Frage auch Rembrandt so gesehen haben.

Literaturhinweise
H. Perry Chapman: Rembrandt’s Self-Portraits. A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton University Press, Princeton 1990, S. 126;
Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 657-658;
Christian Tümpel: Rembrandt mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1977, S. 125.

Donnerstag, 26. Oktober 2017

Das Auge isst mit – Caravaggios „Früchtekorb“ in Mailand


Caravaggio: Früchtekorb (um 1595); Mailand, Pinacoteca Ambrosiana (für die Großansicht einfach anklicken)
Viele Kunsthistoriker sehen in Caravaggios berühmtem Früchtekorb aus der Mailänder Pinacoteca Ambrosiana das erste selbstständige italienische Stillleben (um 1595). Auf jeden Fall gilt es als eines der frühesten überhaupt; darüber hinaus ist das einzige erhaltene autonome Stillleben von Caravaggio und das kleinste Bild, das er je gemalt hat.
Dargestellt ist auf einem Querformat (47 x 61 cm) ein von Früchten und Blättern überquellender Weidenkorb, der nur wenige Zentimeter über dem unteren Bildrand auf einer nicht näher bezeichneten, bräunlichen Tischplatte oder einem Regalbrett steht. Das Ensemble lässt dabei nahezu die gesamte obere Bildhälfte der Kompsition frei. Die Früchte, in verblüffender Präzision wiedergegeben, sind in Lagen aufgebaut: Eine Quitte, tief dunkle Trauben und die beiden Feigen rechts bilden zusammen die untere Ebene, da sie annähernd die gleiche Höhe erreichen. Die obere Lage besteht aus den beiden braunen, geplatzten Feigen, der Birne und den roten Trauben rechts. Als Bekrönung dient ein reifer Pfirsich.
Dieser Aufbau wird auf der linken Seite durchbrochen und auf der rechten Seite überdeckt: Die über den linken Korbrand quellenden weißen Trauben liegen für das untere Register zu tief; der Apfel darüber vermittelt zwischen der ersten und der zweiten Ebene, was ebenso für die dunkelgelben Weintrauben im Verhältnis zum bekrönenden Pfirsich gilt. Auf der rechten Seite verdeckt ein großes Weinblatt teilweise die Birne und die roten Trauben. Über den Korbrand hinaus kragt rechts noch ein welkes, zusammengerolltes Feigenblatt; es folgen noch zwei zerzauste Weinblätter, deren Zweig von rechts außen her ins Bild hineinragt. „Sie sind als Silhouetten angelegt und tragen zu dem asymmetrischen Erscheinungsbild des ganzen Stillebens bei, indem sie mit ihrer Dunkelheit einen starken Akzent zum rechten Bildrand hin setzen“ (Raabe 1996, S. 48).
Der hell leuchtende Hintergrund, vor dem Caravaggio seinen Früchtekorb platziert, ist völlig unbestimmt: Handelt es sich um eine gekalkte Wand? Die räumliche Beziehung von Vorder- und Hintergrund bleibt unklar – ein Tiefenraum wird nicht angedeutet, in den der Früchtekorb entsprechend der Darstellungslogik hineingestellt sein müsste. Durch die optische Absperrung nach hinten ist es eigentlich nicht möglich, den Früchtekorb im Bildraum zu lokalisieren, weswegen er als Trompe-l’œil „im Realraum des Betrachters erscheint“ (Kroschewski 2002, S. 129). Raum wird in Caravaggios Stilleben fast ausschließlich im Volumen der Früchte sichtbar.
Caravaggio: Knabe mit Früchtekorb (um 1594); Rom, Galleria Borghese
Caravaggio greift bei seinem Mailänder Stilleben auf das Ensemble zurück, das er bereits für seinen Knaben mit Früchtekorb (um 1594) ersonnen hatte. Aber er monumentalisiert den Korb nun durch die leichte Untersicht; zudem platziert er ihn sehr subtil nach dem Gesetz des Goldenen Schnitts auf der Bildfläche, wie Nevenka Kroschewski gezeigt hat: Der Korb scheint an der vertikalen Mittelachse des Bildes ausgerichtet zu sein, und dennoch ist sein Fuß etwas nach links verrückt. Kroschweski sieht dieses versteckte Kompositionsprinzip in Zusammenhang „mit der christlich-abendländischen Vorstellung von der mathematisch-geometrischen Konstituiertheit der Natur“ (Kroschweski 2002, S. 135). Die verborgene Ordnung des Bildes repräsentiere die innere Struktur der irdisch-materiellen Welt.
Sybille Ebert-Schifferer wiederum verweist auf eine berühmte antike Künstleranekdote, nämlich die des Wettstreits zwischen den beiden Malern Zeuxis und Parrhasios. Zeuxis habe dabei, so berichtet Plinius, so überzeugend Trauben gemalt, dass Vögel herbeiflogen, um daran zu picken. In der stolzen Gewissheit, den Vergleich gewonnen zu haben, verlangte Zeuxis, man möge doch den Vorhang vom Bild seines Kontrahenten entfernen, damit er dessen Werk sehen könne. Beschämt musste er aber feststellen – dass der Vorhang gemalt war.
Plinius überliefert diese Geschichte, um zu verdeutlichen, welchen Grad an Naturnachahmung (Mimesis) die Malerei erreichen kann. Gelingt ihr das vollkommen, wird die Natur selbst – die Vögel – von ihr getäuscht. Parrhasios bringt es sogar zu einer Meisterschaft, die einen Künstler zu täuschen vermag, nämlich seinen Rivalen Zeuxis. Die allseits bekannte Zeuxis-Anekdote des Plinius war vor und noch lange nach Caravaggio der Maßstab für die Fähigkeit eines Malers, die Natur so täuschend nachzuahmen, dass die Wahrnehmung betrogen wird, und sie bildet auch den Ausgangspunkt dafür, „dass derartige Trompe-l’œil-Qualitäten durchweg auf dem Gebiet der Stillebenmalerei gesucht wurden“ (Ebert-Schifferer 2002, S. 19).
Wenn man Caravaggios Früchtekorb nur genau genug beobachtet, bemerkt man auf dem Bild einen „kleinen Raub“: Einzelne Weinbeeren sind offenbar gepflückt. Beim Pflücken sind Teile der Früchte an den Stengeln hängengeblieben. Da sie noch feucht glänzen, muss der kleine Raub, wie es scheint, gerade eben erst geschehen sein. Dieses Detail bestätigt, dass Caravaggio mit seinem Stillleben auf die Trauben des Zeuxis anspielt.
Sybille Ebert-Schifferer sieht in Caravaggios Früchtekorb deswegen einen sehr bewussten Rückgriff auf die Antike: Der Maler, der seit Mitte 1592 in Rom lebte, habe auf diese Weise versucht, sich Käuferkreise zu erschließen, die solche gelehrten Anspielungen erkannte und zu schätzen wussten.

Literaturhinweise
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggios Früchtekorb – das früheste Stilleben? In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 65 (2002), S. 1-23;
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 99-102;
Hibbard, Howard: Caravaggio.Thames and Hudson, London 1983, S. 80-85;
Kroschewski, Nevenka: Über das allmähliche Verfertigen der Bilder. Neue Aspekte zu Caravaggio. Scaneg Verlag, München 2002, S. 128-139:
Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter. Studien zu Caravaggios römischem Werk. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 46-55;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011, S. 35.

Sonntag, 15. Oktober 2017

Den Knaben will ich haben! – Rembrandts Radierung „Josef und Potiphars Weib“


Rembrandt van Rijn: Josef und Potiphars Weib (1634); Radierung (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Gemahlin des ägyptischen Würdenträgers Potiphar bedrängt dessen jungen und tüchtigen Verwalter Josef immer wieder mit ihren erotischen Avancen (1. Mose 39, 1-21). Doch Josef ist nicht nur seinem irdischen Herrn gegenüber loyal, er hält sich auch Gott gegenüber an das Gebot, keinen Ehebruch zu begehen. Eines Tages schließlich packt Potiphars Frau ihn an seinem Gewand, um ihn in ihr Bett zu ziehen – Josef jedoch flieht und lässt das Kleidungsstück in ihren Händen zurück. Das ist die Szene, die uns Rembrandt (1606–1669) in seiner Radierung von 1634 präsentiert. Später wird Potiphars Frau den Rock benutzen, um Josef der versuchten Vergewaltigung zu beschuldigen – der deswegen im Gefängnis landet.
Die nur 9 x 11,5 cm große Grafik zeigt zwei erbitterte Kämpfer. Potiphars Frau liegt auf ihrer Bettstatt und wendet Josef lasziv ihren entblößten, fülligen Unterleib zu, während sie ihn mit ihrer Linken auf ihr Lager zu zerren versucht. Es ist wie ein Tauziehen – zwischen der Tugendhaftigkeit Josefs und der zudringlichen sexuellen Begierde seiner Herrin. Rembrandt teilt die Darstellung deutlich in eine dunkle Seite des Ehebruchs und eine helle der Standhaftigkeit. Für manche Kunsthistoriker findet allerdings auch in Josefs Innerem ein Kampf statt: „Sein Mund ist seltsam schlaff, die Augen dunkel und zusammengekniffen, als zeige sich in ihnen die Spannung zwischen Erregung und Abscheu. Soll er oder soll er nicht?“ (Schama 2000, S. 398). Josefs Gesichtsausdruck, sein Zurückweichen und Sich-Abwenden angesichts der Handgreiflichkeit seiner Herrin könnten aber ebenso die Abscheu verdeutlichen, die ihn in dieser Situation erfüllt. Jedenfalls berührt er die Frau des Potiphar an keiner Stelle ihres Körpers.
Der riesige Bettposten an der rechten Seite ist von Rembrandt deutlich phallisch gestaltet – er betont zusätzlich die Lüsternheit einer Frau, die sich einfach nehmen will, was sie haben möchte. Josefs Hände, die starke Schatten werfen, versuchen nicht, den Klammergriff seiner Herrin abzuschütteln, sie schirmen ihn vielmehr vor dem Anblick der rasierten Scham ab, die sich unterhalb des großen Bauches darbietet. Unsere Augen als Betrachter sind ihr jedoch völlig ungeschützt ausgesetzt.
Nach Rembrandts Tod wurde diese Radierung von seinen Kritikern oft als Paradebeispiel dafür angeführt, dass er von Aktdarstellungen nichts verstehe: Er ziehe das Rohe und Naturhafte der reizvollen Gestalt, also dem klassischen Schönheitsideal vor.
Lovis Corinth: Potiphars Weib (1914); Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum
Mit der gleichen Drastik wie sein bewundertes Vorbild Rembrandt hat Lovis Corinth (1858-1925) 1914 die alttestamentliche Geschichte ins Bild gesetzt, wobei er die Fleischeslust der nun gänzlich nackten Frau und den Schrecken Josefs nochmals zu steigern verstand.

Literaturhinweise
Daniela Hammer-Tugendhat: Das Sichtbare und das Unsichtbare. Zur holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2009, S. 102-105;
Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 398-399.

Dienstag, 19. September 2017

Das Porträt im österreichischen Expressionismus (3): Oskar Kokoschka malt Auguste Forel


Oskar Kokoschka: Bildnis Auguste Forel (1910), Mannheim, Kunsthalle
Mit seinen frühen Porträts legte der österreichische Expressionist Oskar Kokoschka (1886–1980) den Grundstein zu seinem Ruhm. Sie gelten allgemein als sein bedeutendster Beitrag zur europäischen Moderne. Als weiteres Beispiel für Kokoschkas Bildniskunst sei hier nach dem Porträt von Herwarth Walden das von Auguste Forel (1848–1931) vorgestellt. Es ist 1910 entstanden und befindet sich heute in der Kunsthalle Mannheim.
Wie der größte Teil seiner frühen Bildnisse hat Kokoschka den berühmten Schweizer Psychiater und Hirnforscher als Halbfigur porträtiert. Die Farbigkeit ist dabei recht zurückhaltend ausgefallen: Sie changiert zwischen Siena-, Umbra- und Brauntönen, die zudem sehr dünnflüssig aufgetragen sind und die Struktur der Leinwand durchscheinen lassen. Damit weicht Kokoschka deutlich von den kräftigen, kontrastreich gesetzten Farben seiner expressionistischen Malerfreunde ab.
Kopf und Hände Forels sind vor dem nicht näher bestimmbaren Hintergrund besonders herausgearbeitet. Auch bei diesem Porträt setzt Kokoschka ein für ihn typisches Gestaltungsmittel ein: kalligrafische, kratzende Eingriffe in die Farbfläche, etwa mit dem Ende des Pinsels. Sie sind ein grafisches Element, mit dem der Künstler z. B. die Gesichtszüge überzieht, indem er in die nasse Farbe nervöse Linien einritzt. Nur die dunkelbraunen, weit geöffneten Augen, deren Ausdruck zwischen Konzentration und Erschöpfung schwanken, bringen ein beruhigendes Moment in die zeichnerisch aufgewühlte Gesichtslandschaft.
Der Oberkörper Forels, den Kokoschka von links zeigt, ist nur schemenhaft angedeutet. Der Oberarm verläuft parallel zum rechen, der Unterarm horizontal zum unteren Bildrand. Hier greifen keine eingeritzten Schraffuren in die Oberfläche ein, die Umrisslinien scheinen vielmehr fleckig in den Hintergrund überzugehen. Lediglich das Händepaar am linken unteren Bildeck ist mit dunkelrot-braunen Pinselstrichen deutlich hervorgehoben.
Die altersbedingt gichtknöchigen Hände hat Kokoschka ebenfalls durch Kratzungen betont, die durchsichtig gewordene Haut des alten Mannes durch stumpfe Abschabungen, die den hellen Leinwandgrund freilegen, akzentuiert. Über die verbleibende freie Hintergrundfläche sind abstrakte Ornamente in Form von sternförmigen, gekräuselten oder geschlängelten Einritzungen verteilt. Vereinzelt finden sie sich auch auf Forels Oberkörper.
Vermittelt hatte den Porträtauftrag der Wiener Architekt Otto Wagner, der sich für den damals 24-jährigen Kokoschka einsetzte. Forel hatte sich vorbehalten, das Bildnis zurückweisen zu können (und nicht bezahlen zu müssen), sollte es ihm nicht gefallen – und das tat er auch. Offensichtlich störte Forel vor allem, dass Kokoschka ihn so zeigte, als habe er einen Schlaganfall erlitten. Das Bildnis gelangte deswegen in den Kunsthandel und wurde 1913 von der Kunsthalle Mannheim erworben. 1912, zwei Jahre nach der Entstehung des Gemäldes, erlitt Forel übrigens tatsächlich einen Schlaganfall und ähnelte danach sehr der Darstellung auf Kokoschkas Leinwand.

Literaturhinweis
Tobias G. Natter (Hrsg.): Oskar Kokoschka. Das moderne Bildnis 1909 bis 1914. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2002.