Sonntag, 26. März 2017

Löwe mit Greis – Albrecht Dürers Kupferstich „Hieronymus in der Wüste“ (1497)


Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
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Im grafischen Werk Albrecht Dürers finden sich nicht weniger als sechs Darstellungen des hl. Hieronymus – deutliches Zeichen für die wachsende Verehrung, die dem Kirchenvater im Verlauf  des 15. Jahrhunderts entgegengebracht wurde. Der Kirchenvater hatte das Alte Testament aus dem Hebräischen und das Neue Testament aus dem Griechischen ins Lateinische übertragen. Die daraus hervorgegangene Vulgata wurde zur wichtigsten Bibelübersetzung des Mittelalters – und Hieronymus zum bewunderten Vorbild vieler Humanisten. Der hier vorgestellte großformatige Kupferstich von 1497 zeigt jedoch nicht den Gelehrten, den Dürers berühmter Hieronymus im Gehäus von 1514 präsentiert. Was wir vor uns sehen, ist vielmehr der büßende Eremit: Die Legenda aurea berichtet ausführlich, das sich Hieronymus nach seinen Studien bei Gregor von Nyzanz für vier Jahre als Einsiedler in die Wüste begab, um mit Fasten, Selbstkasteiung und Gebet den Anfechtungen der Welt zu entsagen.
Dürer stellt den hageren Asketen vor den schroffen Wänden einer Felsschlucht in einer kahlen Sandmulde dar. Mit langem Bart und nacktem Oberkörper kniet der weißhaarige Alte vor einem kleinen Kruzifix, das in einem geborstenen Baumstumpf steckt. Mit einem Stein in seiner Rechten schlägt er sich bei seiner Meditation über die Passion Christi gegen die Brust. Das strähnig und verfilzt wirkende Haupt- und Barthaar, das den Mund völlig überwachsen hat, zeugt davon, dass der Büßer sein Äußeres bewusst vernachlässigt und körperliche Bedürfnisse gering achtet. Ihm zur Seite ruht – im Maßstab verkleinert – der Löwe, dem er der Legende nach einen Dorn aus der Pranke gezogen hatte und der daraufhin sein treuer Kamerad wurde. Das Tier gehört deswegen zu den Attributen des Heiligen.
Am linken Bildrand erhebt sich eine steile Felswand, rechts ragen in einiger Entfernung, jenseits einer kleinen Meeresbucht, bizarr geformte Klippen aus dem Wasser. Auf ihrem bewaldeten Rücken erscheint über der Gestalt des Büßenden das Dach einer Kapelle. Rechts außen lässt sich am Horizont eine kleine Insel mit einer Burg erkennen – sie verweist darauf, wie weit Hieronymus von der Welt der Menschen entfernt ist. Die schroffen Felsen wiederum verdeutlichen, an welch unwirtlich-einsamen Ort sich der Eremit freiwillig begeben hat.
Albrecht Dürer: Der verlorene Sohn bei den Schweinen (1496/1497); Kupferstich
Dürers Hieronymus-Kupferstich ist immer wieder mit seinem Verlorenen Sohn (siehe meinen Post „Der Künstler am Schweinetrog“) verglichen und zeitlich in dessen Nähe gerückt worden: „In beiden Fällen ist eine kniende Büßerfigur in ein nahräumliches Ambiente eingefügt, das auf detaillierten Naturstudien basiert und die Bildwirkung dominierend mitbestimmt“ (Schoch 2000, S. 38). Dürer scheint verschiedene Naturstudien, die vermutlich in den Steinbrüchen des Schmausenbuck in der Umgebung Nürnbergs entstanden sind, für seinen Kupferstich verwendet zu haben.
Albrecht Dürer: Das Meerwunder (1498); Kupferstich
Albrecht Dürer: Buße des Johannes Chrysostomos (1497); Kupferstich
Albrecht Dürer: Sonne der Gerechtigkeit (1499/1500); Kupferstich
Formal steht Dürers Hieronymus in der Wüste aber auch noch mit anderen frühen grafischen Arbeiten in Verbindung. So ähnelt der Kopf des Kirchenvaters dem Unhold aus dem Meerwunder (siehe meinen Post „Geraubte Schönheit“), die Felsformationen denen der Buße des Johannes Chrysostomos und der Löwe dem der Sonne der Gerechtigkeit.

Literaturhinweise
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 190-191;
Schoch, Rainer: Der heilige Hieronymus in der Wüste. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 38-39;
Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 212-217.

Mittwoch, 22. März 2017

Hinein ins ewige Feuer – Stefan Lochners „Weltgericht“


Stefan Lochner: Weltgericht (um 1435), Köln, Wallraf-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Stefan Lochners Weltgericht, um 1435 entstanden, gilt als eines der Hauptwerke spätgotischer Malerei. Die Tafel, heute im Kölner Wallraf-Richartz-Museum ausgestellt, zeigt in einer streng symmetrischen, doch überaus bewegten und detailreichen Komposition das Geschehen am Jüngsten Tag, wie es in der Offenbarung des Johannes (Kapitel 20,11-15) und vor allem im Matthäus-Evangelium (Kapitel 25,31-46) geschildert wird. Wichtige Einzelheiten des Bildes sind deutlich Matthäus 13,49-50 entnommen: „So wird es auch am Ende der Welt gehen: Die Engel werden ausgehen und die Bösen von den Gerechten scheiden und werden sie in den Feuerofen werfen; da wird Heulen und Zähneklappern sein.“
Flankiert von den Fürbittern Maria und Johannes dem Täufer, thront Christus mittig, frontal und in erhobener Position auf einem doppelten Regenbogen (Offenbarung 4,3 und 10,1). Die drei Figuren bilden eine Dreieckskomposition und sind gegenüber der Vielzahl anderer Gestalten durch ihre Gewänder in kräftigem Rot, Blau und Grün ausgezeichnet. Von dem kleinteiligen Gewimmel unter ihnen heben sie sich aber vor allem durch ihren vergrößerten Proportionen ab – man spricht hier vom „Bedeutungsmaßstab“. Diese feierliche „Deesis“-Gruppe wird von einem überirdischen Goldgrund hinterfangen, wobei Maria und Johannes anders als der schwebende Christus auf zwei Felsen knien und so gleichzeitig mit der irdischen Landschaft verbunden sind.
Christus als Weltenrichter weist den aus ihren Gräbern Auferstehenden den Weg ins himmlische Paradies oder den Höllenschlund. Die Gewandschließe seines herrschaftlich roten Mantels ist mit fünf Perlen geschmückt – Hinweise auf seine fünf Wundmale. Am oberen Bildrand bringen kleine, blau gekleideten Engel als Zeichen für das Erlösungswerk Christi seine Leidenswerkzeuge herbei. Unter dem thronenden Weltenrichter blasen zwei Engel die Businen (Matthäus 24,31), worauf sich die Gräber öffnen (Daniel 12,2) und die Toten erheben. Sie recken die Arme verzweifelt und um Erbarmen flehend zum Himmel; Maria und Johannes reichen dieses Flehen betend an Christus weiter.
Der Sohn Gottes wendet sich nach rechts und hat die Rechte segnend zu den Erlösten hin erhoben, während er die Linke über den Verdammten senkt. Im Vordergrund und oben rechts im Himmel versuchen Teufel die Auferstandenen zu ergreifen, doch Engel wehren sie ab und retten die Gerechten vor dem Besitzanspruch der Dämonen. Wo Engel eingreifen, gewinnen sie auch den Kampf mit den bösen Mächten. Am linken Bildrand zieht eine große Schar von Erlösten, von Engeln begrüßt und begleitet, in das himmlische Paradies ein. An der Pforte des Himmelsgebäudes werden sie vom freundlich lächelnden Petrus empfangen; seitlich des Eingangs und auf den Zinnen erklingt himmlische Musik – sie symbolisiert die vollendete Harmonie der ewigen Seligkeit.
Die Erlösten, die sich bereits vor der Paradiespforte versammelt haben, schreiten vom Vordergrund in die Tiefe des Bildes hinein und ziehen dabei den Blick des Betrachters mit zum Himmelstor – wir sollen uns gedanklich dem Strom der Rückenfiguren anschließen. Der Zug der Verdammten hingegen kommt gegenläufig aus der Bildtiefe nach vorne auf uns zu. Zwei Teufel zerren die bis zum Horizont reichende, sich verzweifelt zurückstemmende Menge jammernder Gestalten mit einer riesigen Kette nach rechts zur Unterwelt.
Die Fülle der Details sieht man sich am besten vor dem Original in Köln an ...
Der friedvollen Szenerie auf der linken Bildseite steht rechts das angstvolle Geschrei der Verdammten gegenüber. Auf beiden Seiten sind Papst, Kardinal, Bischof, König, Mönch, Patrizierin und Bürger vertreten. Himmel und Hölle sind durch Architektur gekennzeichnet: der Himmel als intakte gotische, helle Gottesstadt, die Hölle als ruinöse, brennende, finstere Höllenburg. Auf den Umfassungsmauern der Burg haben sich zwei Dämonen niedergelassen, die mit Busine und Pauke der himmlischen Engelsmusik auf der linke Bildseite Konkurrenz machen. Während in der linken Bildhälfte eine reiche Vegetation den Boden bedeckt, ist die Erde rechts kahl, unwirtlich, dunkel, und Flammen lodern aus ihr auf.
Die Unterwelt selbst ist in zwei Bereiche geteilt: in eine höhlenartig verdunkelte Vertiefung, wo der mit einer Kette gefesselte Höllenfürst eine Gruppe von Verdammten vor sich versammelt hat, und in die düstere Höllenburg, die sich darüber erhebt. Über Nebenszenen wie den Geizhals, der dort von zwei Teufeln malträtiert wird, oder den hinunterstürzenden Verdammten, ist die Höllenburg mit der Szene um den Höllenfürsten verbunden. Nahezu alle Verdammten in der rechten Bildhälfte bewegen sich von der Bildmitte aus auf ihn zu: „Er ist das Ziel des Zuges und das Ende der Bewegungslinie, die von den Verdammten gebildet wird“ (Lukatis 1993, S. 194). Weil die Unglücklichen, denen die ersten Flammen entgegenschlagen, sich sträuben , in das Feuer zu gehen, treiben drei Dämonen sie vorwärts, indem sie mit eisernen Ofengeräten auf sie einschlagen. Die eigentliche Bestrafung im ewigen Feuer wird nicht vorgeführt.
Dem Höllenfürst ins Maul geschaut
Im Vordergrund werden die Laster vorgeführt, die zur Verdammnis geführt haben: Eine Frau, wohl eine Prostituierte, wird von einem Teufel an ihrem aufgelösten roten Haar äußerst unsanft aus ihrem Grab gezogen. Einem Völler und Prasser ist der Sack mit Goldstücken aufgerissen, einem Spieler sind die Würfel entglitten, ein Trinker hält den Siegburger Becher noch in der Hand. Oben rechts fallen Teufel über einen Wucherer und Geizhals her, der „den Hals nicht vollkriegen“ kann. Die Verdammten unterhalb des Weltenrichters sind durch ihre Kopfbedeckungen, die spitzen Judenhüte, orientalischen Turbane oder das schleierartige, unter einem Hut getragene Tuch eines Hohepriesters, als Juden, Moslems, Häretiker und Ungläubige gekennzeichnet. Juden finden sich zwar auf den meisten zeitgenössischen Weltgerichtsbildern, selten jedoch an so zentraler Stelle und so zahlreich wie in in dem Kölner Weltgericht. Wahrscheinlich spiegelt sich in Lochners Darstellung die zunehmende Judenfeindlichkeit seiner Zeit, die 1424 zur endgültigen Vertreibung der jüdischen Bevölkerung aus Köln führte.
Stefan Lochner, der berühmteste Repräsentant mittelalterlicher Malkunst in Köln, wurde wohl um 1400 in Hagnau am Bodensee geboren. Stärker als die seeschwäbische Malerei prägte ihn die Kunst der Niederländer, vor allem das Werk von Robert Campin und den Gebrüdern van Eyck, deren Genter Altar er vermutlich bald nach der Vollendung 1432 besichtigte. Die Begegnung mit dem bedeutsamsten Flügelaltar des 15. Jahrhunderts hat Lochners Weltgericht ohne Zweifel beeinflusst: Die ausgeklügelte Bildgeometrie, die täuschend echte Wiedergabe von unterschiedlichsten Materialien, die Gestaltung von architektonischen Kulissen und die naturalistische Darstellung menschlicher Anatomie verweisen auf das niederländische Vorbild. Auch Lochners wohl schon damals weithin bekannte Tafel diente anderen Künstlern als Anregung: Vor allem Hans Memlings Weltgerichtsaltar in Danzig ist ohne die Kenntnis des Kölner Bildes kaum vorstellbar.
Hans Memling: Das Jüngste Gericht (um 1467-1471); Danzig, Nationalmuseum (für die Großansicht anklicken)
Als Lochner sein Weltgericht schuf, war er erst seit kurzem in Köln ansässig. Die Tafel wurde aber nicht für eine Kirche angefertigt – sehr wahrscheinlich beauftragte der Kölner Rat den Maler, der es in einem Rats- oder Gerichtssaal der Stadt anbringen ließ. Man war offensichtlich sehr zufrieden mit dem Werk, denn Lochner erhielt einige Jahre später den ehrenvollen Aufttrag, den Altar der Stadtpatrone zu schaffen, und zwar für die neue Ratskapelle, die der Kölner Rat nach der Judenvertreibung an der Stelle der abgerissenen Synagoge erbaute.

Literaturhinweise
Ludwig Gompf: Neue Aspekte von Lochners ›Weltgericht‹. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 58 (1997), S. 195-204;
Christiane Lukatis: Zur Höllengestaltung im Weltgericht Stafan Lochners. In: Frank Günter Zehnder (Hrsg.), Stefan Lochner – Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung. Verlag Locher, Köln 1993, S. 191-199;
Frank Günter Zehnder (Hrsg.): Stefan Lochner – Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung. Verlag Locher, Köln 1993, S. 318-319.

Dienstag, 7. März 2017

Michelangelo feiert das schöne Geschlecht – die „Ignudi“ der Sixtinischen Decke


Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Michelangelos Ignudi, zwanzig nackte Jünglinge an der Decke der Sixtinischen Kapelle, stellen die Kunsthistoriker bis heute vor erhebliche Probleme, denn sie lassen sich beim besten Willen keiner biblischen Erzählung zuordnen. Die Ignudi sind oberhalb des durchgehenden (gemalten) Gewölbe-Gesimses angebracht. Es trennt die sieben alttestamentlichen Propheten und die fünf antiken Seherinnen (Sibyllen) von den Genesis-Szenen. Paarweise sitzen die Ignudi einander auf Postamenten gegenüber und sind damit beschäftigt, mächtige Eichengirlanden und große bronzefarbene Medaillons zwischen ihren Beinen an Bändern zu halten. In einem Gewölbefeld mit einem Ignudi-Paar bleibt deshalb nur Platz für ein Genesis-Bild in kleinem Format.
Die mächtigen Pflanzengirlanden, mit denen die Ignudi hantieren, sind in etwa der Hälfte der Fälle mit deutlich dargestellten Eicheln versehen. Die Eiche, italienisch „rovere“, bezieht sich natürlich unübersehbar auf Michelangelos Auftraggeber Papst Julius II. bzw. Giuliano della Rovere. „Der Name eignete sich gut zur heraldischen Verwendung, denn das Wappen der Familie – wie auch des Papstes – zeigt eine stark stilisierte Eiche mit übergroßen Eicheln“ (Herzner 2015, S. 250/251).
Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Die Postamente, auf denen die Ignudi sitzen, haben nicht ganz die Höhe einer üblichen Sitzfläche. Das niedrige Postament macht entspanntes Sitzen von vornherein unmöglich; der Körper versucht, den Nachteil der Unterlage wettzumachen: Entweder werden die Beine angewinkelt oder hochgezogen, häufig auf kissenartigen Auflagen, sodass die unterschiedlichsten Sitz- und Stützhaltungen entstehen. Bei den Postamenten der Ignudi handelt es sich nicht um eine originäre Erfindung Michelangelos. Vielmehr diente ihm ein Tondo im Hof des Palazzo Medici als Vorbild: Er zeigt den Raub des trojanischen Palladiums durch Diomedes und geht auf eine antike Gemme zurück, die sich damals im Besitz von Lorenzo de’ Medici befand.
Diomedes-Tondo im Innenhof des Palazzo Medici, Florenz
Torso vom Belvedere; Rom, Vatikanische Museen
Die Positionen der Ignudi sind in ihrem Bewegungsreichtum aber nur zum geringen Teil dem Vorbild antiker Gemmen entlehnt. Bei den meisten handelt es sich um Abwandlungen des Torso vom Belvedere (siehe meinen Post „Ruhm und Rätsel“). Die Ignudi ähneln dem Torso vom Belvedere nicht allein durch ihren muskulösen Körper. „Dessen dominierendes Bewegungsmotiv, die starke Drehung und Neigung des Oberkörpers im Sitzen, wird von Michelangelo bei den Ignudi nicht nur in allen Möglichkeiten variiert, sondern die Bewegtheit von Körper und Gliedern wird ungemein gesteigert. (...) Durch ihre lebhaften Bewegungen der Glieder, die um ihre Körpermitte wie um ein Kraftzentrum kreisen, wirken die Ignudi, ganz im Gegensatz zum Torso, fast schwerelos sitzend, was den Figuren bei aller dargestellten Kraft den Ausdruck größter Selbständigkeit verleiht“ (Wünsche 1998, S. 31). Michelangelo muss den Torso vom Belvedere sehr bewundert haben – jedenfall nutzte er ihn, „um das unvergleichliche Pathos männlicher Kraft und Schönheit einer antiken Skulptur in den Dienst seines eigenen Hymnus auf männliche Jugendschönheit zu stellen“ (Herzner 2015, S. 268). Die Ignudi stellen nur sich selbst dar, sie haben keine vorgegebenen Bedeutungen; ebenso reagieren sie nicht erkennbar auf die an der Decke dargestellten Ereignisse – sie scheinen einzig ihre jugendlich-männliche Schönheit zur Schau zu stellen.
Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Michelangelos Interesse an männlicher Schönheit war schon den Zeitgenossen bekannt – und ist auch heute unübersehbar, wenn man sich seine Kunstwerke vor Augen führt. Der Renaissance-Meister hat sich in seiner Kunst, in der Skulptur wie in der Malerei, für nichts außer dem Menschen interessiert, genauer: für den männlichen Menschen. Wenn Michelangelo weibliche Figuren darzustellen hatte, verwendete er männliche Modelle. Und der männliche Mensch interessierte ihn vor allem als nackter Mensch. „Die männliche Aktfigur war der eigentliche Gegenstand von Michelangelos Kunst“ (Herzner 2015, S. 265).
Michelangelo: Die Erschaffung Adams (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Für Michelangelo ist der Mann das „schöne Geschlecht“ – am deutlichsten manifestiert sich das in seinem berühmten Adam (siehe meinen Post „Der beseelte Mensch“), der von Gott in vollendeter Gestalt geschaffen wird. Die Darstellungen der Eva in der Sixtinischen Kapelle können in dieser Beziehung nicht mithalten. Durch die Ignudi wird diese männliche Vorrangstellung nachdrücklich betont, denn die körperliche Verwandtschaft mit dem Adam der Erschaffung ist nicht zu übersehen.
Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Polyklet: Doryphoros (um 440 v.Chr.), röm. Marmorkopie;
Neapel, Nationalmuseum
Man hat die Michelangelos Vorliebe für den männlichen Akt mit einer homoerotischen Neigung des Künstlers in Verbindung gebracht – es gibt allerdings keine Belege dafür, dass er diese Neigung ausgelebt hätte. In Michelangelos Präferenz spiegelt sich aber auch die behauptete Höherwertigkeit des Mannes gegenüber der Frau, die in der biblischen Schöpfungsgeschichte ebenso ihren Niederschlag gefunden hat wie in der griechischen Philosophie. Bei Aristoteles etwa verkörpert der Mann das aktive, formende Prinzip, das immer darauf ziele, einen männlichen Menschen hervorzubringen. Dabei könnten aber auch weibliche Menschen entstehen, die als „mas occasionatus“, als „unvollkommener Mann“ bezeichnet werden. Ebenso galt die antike Statue des Doryphoros, geschaffen von Polyklet, dem berühmtesten griechischen Bildhauer, zu ihrer Zeit als das Maß menschlicher Schönheit in der Kunst (siehe meinen Post „Polyklets Musterknabe“).

Literaturhinweise
Martha Dunkelmann: From Microcosm to Macrocosm: Michelangelo and Ancient Gems. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 73 (2010), S. 363-376;
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
Nikolaus Himmelmann: Ideale Nacktheit. Westdeutscher Verlag, Opladen 1985, S. 25-41;
Christiane L. Joost-Gaugier: Michelangelo’s Ignudi, and the Sistine Chapel as a Symbol of Law and Justice. In: artibus et historiae 34 (1996), S. 19-43;
Ursula Wester und Erika Simon: Die Reliefmedaillons im Hofe des Palazzo Medici zu Florenz. In: Jahrbuch der Berliner Museen 7 (1965) S. 15-91; 
Raimund Wünsche (Hrsg): Der Torso. Ruhm und Rätsel. Glyptothek München, München 1998.