Samstag, 30. Juni 2012

Rainer Maria Rilke: Sankt Georg

Peter Paul Rubens: Der Hl. Georg kämpft mit dem Drachen (1607); Madrid, Prado
(für die Großansicht einfach anklicken)

Sankt Georg

Und sie hatte ihn die ganze Nacht
angerufen, hingekniet, die schwache
wache Jungfrau: Siehe, dieser Drache,
und ich weiß es nicht, warum er wacht.

Und da brach er aus dem Morgengraun
auf dem Falben, strahlend Helm und Haubert,
und er sah sie, traurig und verzaubert
aus dem Knieen aufwärtsschaun

zu dem Glanze, der er war.
Und er sprengte glänzend längs der Länder
abwärts mit erhobnem Doppelhänder
in die offene Gefahr,

viel zu furchtbar, aber doch erfleht.
Und sie kniete knieender, die Hände
fester faltend, daß er sie bestände;
denn sie wußte nicht, daß der besteht,

den ihr Herz, ihr reines und bereites,
aus dem Licht des göttlichen Geleites
niederreißt. Zuseiten seines Streites
stand, wie Türme stehen, ihr Gebet.

Rainer Maria Rilke

Dienstag, 26. Juni 2012

Androgyne Sinnlichkeit – Donatellos Bronze-„David“

Donatello: David (um 1440); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Donatellos Bronze-David gehört als früheste freistehende Aktfigur nachantiker Zeit sicherlich zu den bedeutendsten Skulpturen der italienischen Renaissance. Von welcher Seite auch immer man sich dem Werk nähert, „stets bietet sich ein Anblick von harmonischer Grazilität und fast spielerisch anmutender Leichtigkeit“ (Wirtz 1998, S. 70). Die Wirklichkeitsnähe des knabenhaften Körpers (Höhe 158 cm) hat schon den Künstlerbiografen Vasari zu der Vermutung veranlasst, die Gestalt sei weniger aus dem Formenrepertoire bildnerischer Vorbilder als nach einem lebendigen Modell geformt. Die ganze Figur ist von einer androgynen Sinnlichkeit durchdrungen, die alle Erinnerung an den vorausgegangenen Kampf mit Goliath, auf dessen abgetrenntes Haupt David einen Fuß setzt, überlagert. Sein nach unten gerichteter Blick wirkt nachdenklich entrückt und geradezu sanftmütig – nicht das geringte Anzeichen von Aggressivität ist zu entdecken, und auch das Siegerglück wird nicht ausgekostet Die auch heute noch ebenso faszinierende wie irritierende erotische Eleganz der Körperpose führte nicht zuletzt zu Spekulationen über eine mögliche Homosexualität des Künstlers.
Donatello: David (1408/09); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Donatello hatte bereits 1408/09 einen lebensgroßen Marmor-David geschaffen, der einen Strebepfeiler am Chor des Florentiner Doms bekrönen sollte. Der Bronze-David ist um 1440 entstanden und lässt seine rückhaltlose Bewunderung für die antike Plastik erkennen. Das wird zum einen an der ausgewogenen Ponderation mit Stand- und Spielbein deutlich, zum anderen an der ungewöhnlichen Nacktheit der Figur, die nur mit einer laubbekränzten Kopfbedeckung, Lederstrümpfen und Sandalen bekleidet ist. Ulrich Pfisterer vertritt die These, dass Donatello mit seinem Bronze-David einen neuen Doryphoros schaffen wollte. Der Doryphoros gilt als Meisterwerk des größten antiken Bildhauers Polyklet, das Donatello nicht nur nachzuahmen, sondern zu übertreffen versucht habe (siehe meinen PostPolyklets Musterknabe“).
Polyklet: Doryphoros (um 440 v.Chr.), römische
Marmorkopie; Neapel, Museo Archeologico Nazionale

In der kunsthistorischen Forschung ist des Öfteren die Auffassung anzutreffen, mit der fehlenden Bekleidung des David sei vor allem die Schutzlosigkeit des Knaben gemeint, der allein mit Gottvertrauen gewappnet zum Kampf gegen Goliath antritt (Himmelmann 1996, S. 100). Der biblische Bericht (1. Samuel 17) spricht nicht davon, dass David Goliath unbekleidet entgegentritt; erwähnt wird nur, dass er die Rüstung, die König Saul ihm anlegt, wieder auszieht: „Da sprach David zu Saul: Ich kann so nicht gehen, denn ich bin’s nicht gewohnt; und er legte es ab und nahm seinen Stab in die Hand und wählte fünf glatte Steine aus dem Bach und tat sie in die Hirtentasche, die ihm als Köcher diente, und nahm die Schleuder in die Hand und ging dem Philister entgegen“ (1. Samuel 17,39-40; LUT). Dass Donatello seinen alttestamentlichen Helden nackt präsentiert, muss bei seinen Zeitgenossen großes Erstaunen ausgelöst haben. David war zuvor immer bekleidet gezeigt worden, und auch die meisten späteren Darstellungen schlossen sich dem an.
„Er war sonnengebräunt, gut aussehend und hatte schöne Augen“ (1. Samuel 16,12)
Die Anmut und Schönheit des David wiederum stehen ganz im Einklang mit der biblischen Erzählung (1. Samuel 16,12); sie zeigen sich auch in den Seitenansichten der Skulptur. Die ungewöhnlich spitz zulaufende Hirtenhut verleiht dem Kopf ein äußerst markantes Profil. Das Gesicht wird gerahmt von üppigen, auf die Schulter fallenden Haarsträhnen. In der rechten Hand hält der junge Kämpfer das überdimensionierte Schwert, mit dem er Goliath enthauptet hat (es ist sicherlich das Schwert des besiegten Philsters), in der linken einen Stein (es muss wohl derjenige sein, mit dem Goliath getroffen worden ist, David hat ihn nach dem geglückten Wurf wieder an sich genommen), seine Schleuder fehlt. Mit größter Sorgfalt ist die fast schwarze Bronzeoberfläche poliert. Die Haltung des David verrät nur noch wenig von der Kühnheit, dem Mut und der Entschlossenheit, mit der er dem vermeintlich weit überlegenen Gegner gegenübergetreten ist. 
Fuß und Kopf scheinen beinahe miteinander zu verschmelzen
Ungemein lässig wirkt die Pose des Siegers: Den linken Handrücken hat er in die Hüfte gestützt, sodass sich zwischen dem leicht zurückgestellten Arm und der Flanke ein großes Dreieck öffnet. Beinahe spielerisch setzt David den linken Fuß auf die grausige Kampftrophäe und drückt sie auf den als Standfläche dienenden, aufwendig geflochtenen Lorbeerkranz. Dieser in den Staub getretene Kranz, der das abgeschlagene Haupt einrahmt, charakterisiert den voreilig siegessicheren Goliath. „Dessen Überheblichkeit erscheint als Steigerung des allgemeinen Hochmuts der Philister, über die David in seiner Demut triumphiert“ (Pfisterer 2002, S. 368). 
Der prachtvoll verzierte Helm und das Barthaar überdecken weite Partien des Gesichtes des riesigen Recken. Die am Helm befestigte lange Feder, die sich an die Innenseite von Davids rechtem Oberschenkel anschmiegt und deren Spitze zwischen den Beinen des Knaben verschwindet, betont nochmals die erotische Komponente der Bronzefigur. „Die außerordentliche Sensibilität und künstlerische Fähigkeit des Bildhauers, in kaltem, hartem Metall die zarte Berührung der Haut durch die weiche Feder darzustellen, erhöht den visuellen Genuss“ (Randolph 2004, S. 48). Ebenso provokativ muss „die deutlich phallische Konnotation des massiven Schwertgriffs“ (Randolph 2004, S, 48) erscheinen – wenn man denn eine solche Anspielung darin erkennen will. Gesteht man Donatellos Statue einen solchen Subtext zu, dann handelt sie auch von begehrender männlicher Bewunderung und erotischer Macht des Knaben.
Von vorne kaum sichtbar: die enorme Feder, die sich an Davids
Oberschenkel anschmiegt (für die Großansicht einfach anklicken)
Volker Herzner hat überzeugend begründet, warum der David um 1440 datiert werden sollte. Anlass sei die berühmte Schlacht von Anghiari (29. Juni 1440), in der eine von Florenz angeführte Koaltion die Streitkräfte des Herzogtums Mailand aus dem Feld schlug. Nur wenig später dürften die Medici die Statue des biblischen Siegers über einen übermächtigen Feind in Auftrag gegeben haben – denn nachdem die mailändische Bedrohung beseitigt war, konnte der Clan seine Herrschaft über Florenz endgültig als gesichert betrachten. Herzner verweist für seine Deutung auch auf die Kopfbedeckung des David, der mit zwei vorne zusammenstoßenden Zweigen geschmückt ist. Während der feste Basiskranz unten mit seinen gefiederten Blättern und den Beeren aus Lorbeerzweigen besteht, sind dagegen auf dem Hut wohl eher Ölzweige angebracht: „Dafür sprechen die geringere Größe der Blätter ebenso wie deren ungefiederte Lanzettform“ (Herzner 1982, S. 99).  
In der Antike wurden Ölzweige vielerorts verwendet, um Frieden und Friedfertigkeit zu signalisieren. Vor allem in der römischen Kaiserzeit spielte der Ölzweig eine wichtige Rolle als Symbol des politischen Friedens. Und nur als solches, so Herzner, könne der Kranz des David gemeint sein. Der David erscheine durch den Ölzweig nicht als militärischer Heros, zu dem ihn ein Lorbeerkranz machen würde, sondern als Friedensbringer und Garant des Friedens. „Überblickt man aber die überhaupt in Frage kommende Zeitspanne der florentinischen Geschichte, dann zeigt sich, daß nur nach der Anghiari-Schlacht eine politische Situation gegeben war, in der den Florentinern Friede, nämlich ein mediceischer Friede, versprochen werden konnte“ (Herzner 1982, S. 99). Dieses Friedensversprechen, das die Statue vermittelt, wäre dann die beschwichtgende Gegengabe für die Vereinnahmung der Staatsmacht. Geschickt verknüpft sich dabei die Auserwähltheit des biblischen David mit dem politischen Machtanspruch des Medici-Clans.
Erwähnt wird Donatellos Figur erstmals in einem Bericht über die Hochzeit des Lorenzo de’ Medici mit Clarice Orsini im Jahr 1469. Damals stand sie wohl, leicht erhöht, inmitten des Innenhofs des Palazzo Medici – von wo man sie nach der Vertreibung der Sippe 1495 in den Palazzo Vecchio brachte. So erging es übrigens auch Donatellos späterer Judith und Holofernes-Gruppe (siehe meinen PostEin äußerst kopfloser Heerführer“). Für das freiheitliche Selbstverständnis der Republik Florenz war die Gestalt des biblischen David als Sinnbild ebenfalls bestens geeignet – sie wurde geradezu in den Rang eines Staatssymbols erhoben. 
Andrea del Verrocchio: David (um 1475); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Donatellos Bronze-David wurde von Anfang an gerühmt und regte zu ähnlichen Arbeiten an. So schuf Andrea del Verrochio (1435–1488), der Lehrer Leonardo da Vincis, um 1475 für die Medici ebenfalls einen Bronze-David (126 cm; siehe meinen Post Stolz und spöttisch). Beide Plastiken befinden sich heute im Museo Nazionale del Bargello in Florenz. Einige Jahre später zitierte Sandro Botticelli (1445–1510) Donatellos Skulptur, und zwar mit der Figur des Merkur in seinem berühmtem Primavera-Bild (um 1482; Florenz, Uffizien). Noch deutlicher erkennbar ist das Vorbild des David in der Judith (um 1504) von Giorgione (1478–1510).
Sandro Botticelli: Primavera (um 1482); Florenz, Galleria degli Uffizi
(für die Großansicht einfach anklicken – es lohnt sich!)
Giorgione: Judith mit dem Haupt des Holofernes (um 1504); St. Petersburg, Eremitage

Literaturhinweise
Herzner, Volker: David Florentinus. In: Jahrbuch der Berliner Museen 24 (1982), S. 63-142;
Himmelmann, Nikolaus: Heroische Nacktheit. In: Nikolaus Himmelmann, Minima Archaeologica. Utopie und Wirklichkeit der Antike. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 92-102;
McHam, Sarah Blake: Donatello’s David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence. In: The Art Bulletin 83 (2001), S. 32-47;
Pfisterer, Ulrich: Donatello und die Entdeckung der Stile 1430–1445. Hirmer Verlag, München 2002, S. 328-429;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Pope-Hennessy, John: Donatello: Sculptor. Abbeville Press, New York 1993, S. 147-155;
Randolph, Adrian W.B.: Donatellos David. Politik und der homosoziale Blick. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2004, S. 35-51;
Shearman, John: Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance. Princeton University Press, Princeton 1992, S. 17-27;
Sperling, Christine M.: Donatello’s bronze ‘David’ and the demands of Medici politics. In: The Burlington Magazine 134 (1992), S. 218-224;
Terry, Allie: Donatello’s decapitations and the rhetoric of beheading in Medicean Florence. In: Renaissance Studies 23 (2009), S. 609-638;
Weller, Peter: A Reassessment in Historiography and Gender: Donatellos Bronze David in the Twenty-First Century. In: artibus et historiae 65 (2012),  S. 44-77;
Williams, Robert: „Virtus Perficitur“: On the Meaning of Donatello’s Bronze David. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 53 (2009), S. 217-228;
Wirtz, Rolf C.: Donatello. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 31. März 2019)



Material

I.

The Bronze David of Donatello

A sword in his right hand, a stone in his left hand,
He is naked. Shod and naked. Hatted and naked.
The ribbons of his leaf-wreathed, bronze-brimmed bonnet
Are tasseled; crisped into the folds of frills,
Trills, graces, they lie in separation
Among the curls that lie in separation
Upon the shoulders.
Lightly, as if accustomed,
Loosely, as if indifferent, The boy holds in grace
The stone moulded; somehow, by the fingers, The sword alien, somehow, to the hand.
The boy David
Said of it: “There is none like that.”
The boy David’s
Body shines in freshness, still unhandled,
And thrusts its belly out a little in exact
Shamelessness. Small, close, complacent,
A labyrinth the gaze retraces,
The rib-case, navel, nipples are the features
Of a face that holds us like the whore Medusa’s –
Of a face that, like the genitals, is sexless.
What sex has victory?
The mouth's cut Cupid’s-bow, the chin’s unwinning dimple
Are tightened, a little oily, take, use, notice:
Centering itself upon itself, the sleek
Body with its too-large head, this green
Fruit now forever g!een, this offending
And efficient elegance draws subtly, supply,
Between the world and itself, a shining
Line of delimitation, demarcation.
The body mirrors itself.
Where the armpit becomes breast,
Becomes back, a great crow’s-foot is slashed.
Yet who would gash
The sleek flesh so? the cast, filed, shining flesh?
The cuts are folds: these are the folds of flesh
That closes on itself as a knife closes.

To so much strength, those overborne by it
Seemed girls, and death came to it like a girl,
Came to it, through the soft air, like a bird-
So that the boy is like a girl, is like a bird
Standing on something it has pecked to death.

The boy stands at ease, his hand upon his hip:
The truth of victory. A Victory
Angelic, almost, in indifference,
An angel sent with no message but this triumph
And alone, now, in his triumph,
He looks down at the head and does not see it.

Upon this head
As upon a spire, the boy David dances,
Dances, and is exalted.
Blessed are those brought low
Blessed is defeat, sleep blessed, blessed death.

The right foot is planted on a wing. Bent back in ease
Upon a supple knee – the toes curl a little, grasping
The crag upon which they are set in triumph –
The left leg glides toward, the left foot lies upon
A head. The head’s other wing (the head is bearded

And winged and helmeted and bodiless)
Grows like a swan
s wing up inside the leg;
Clothes, as the suit of a swan-maiden clothes,
The leg. The wing reaches, almost, to the rounded
Small childish buttocks. The dead wing warms the leg,
The dead wing, crushed beneath the foot, is swan’s-down.
Pillowed upon the rock, Goliath’s head
Lies under the foot of David.

Strong in defeat, in death rewarded,
The head dreams what has destroyed it
And is untouched by its destruction.
The stone sunk in the forehead, say the Scriptures;
There is no stone in the forehead. The head is helmed
Or else, unguarded, perfect still.
Borne high, borne long, borne in mastery
The head is fallen.
The new light falls
As if in tenderness, upon the face –
Its masses shift for a moment, like an animal,
And settle, misshapen, into sleep: Goliath
Snores a little in satisfaction.

Randall Jarrell

Samstag, 23. Juni 2012

Ein äußerst kopfloser Heerführer – Donatellos „Judith“

Donatello: Judith und Holofernes (um 1453-1457); Florenz, Palazzo Vecchio © Lee Sandstead
Seiner frühen, allansichtigen Bronzestatue des David (um 1440; siehe meinen Post Androgyne Sinnlichkeit) hat Donatello (1386–1466) mit der Judith und Holofernes-Gruppe ein spätes Meisterwerk vergleichbaren Ranges an die Seite gestellt. Vermutlich von Cosimo de’ Medici (1389–1464) erhielt der italienische Bildhauer den Auftrag zu einer Brunnenfigur, die im Garten des Medici-Palastes aufgestellt werden sollte. Entstanden ist sie wahrscheinlich zwischen 1453 und 1457.
Der Bankier Cosimo de’ Medici bestimmte über mehr als drei Jahrzehnte maßgeblich die Geschicke seiner Heimatstadt. Zwar war Florenz während des 15. Jahrhunderts dem Namen nach eine Republik, aber de facto lag die Macht in den Händen einer kleinen Riege einflussreicher Persönlichkeiten, an deren Spitze sich spätestens ab 1434 Cosimo etablierte. Bis zu seinem Tod verstand er es geschickt, die Republik politisch zu dominieren und dennoch bei den Florentinern den Eindruck allzu offensichtlicher Machtausübung zu vermeiden.
Donatello: David (Um 1449); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Zurück zur biblischen Judith: Diese junge und schöne Witwe rettet, so berichtet eine apokryphe alttestamentliche Erzählung, ihre Heimatstadt Bethulia vor der drohenden Vernichtung durch das vor den Toren lagernde Heer Nebukadnezars. Sie begibt sich, nur von einer Magd begleitet, in das Feldlager des Feindes und weckt dort die Begierde des Heerführers Holofernes. In der Nacht vor dem Angriff sucht Judith sein Zelt auf und schlägt dem betrunkenen Feldherrn mit seinem eigenen Schwert den Kopf ab. Die nunmehr führerlosen assyrischen Truppen ergreifen daraufhin die Flucht.
Die biblische Geschichte von Judith und Holofernes war seit dem Mittelalter ein überaus beliebtes Thema künstlerischer Darstellungen. Wie in der David-und-Goliath-Erzählung besiegt eine vermeintlich deutlich unterlegene Figur einen übermachtig wirkenden Gegner. In beiden Fällen behalten Mut, List und Gottvertrauen die Oberhand über Körperkraft und Hochmut. Dem von Donatello in beinahe völliger Nacktheit gestalteten assyrischen Feldherrn steht die hochgeschlossene Gewandung der eher zarten Judith gegenüber. Kein Haar zeigt sich unter ihrem Umhang, während man bei Holofernes durchaus von einer wilden Mähne sprechen kann. Auf diese Weise kontrastiert Donatello Judiths Demut und Tugend mit der Selbstüberschätzung und Zügellosigkeit des Holofernes. Die Statue lässt sich also zum einen als Sieg der Keuschheit über das Laster lesen, denn Judith steht mit ihrem rechten Fuß, deutlich sichtbar, genau auf dem Geschlecht des Holofernes. 
Eines der drei Reliefs aus der Sockelzone
Zum anderen ist Judith aber auch ein Exempel der Demut, weil sie sich zu keinem Zeitpunkt auf ihre eigene Kraft verlässt, sondern wiederholt um Gottes Beistand bittet. Sie ist nur Gottes Erfüllungsgehilfin, sein williges Werkzeug. Das Medaillon, das auf Holofernes’ Rücken zu sehen ist, könnte entsprechend auf den Hochmut des Feldherrn anspielen und auf Psalm 73,6 hinweisen, wo über die Stolzen gesagt wird: „Ihren Hochmut tragen sie zur Schau wie einen kostbaren Halsschmuck, und ihre Grausamkeit umgibt sie wie ein kostbares Kleid“ (LUT). Die Inschrift, die auf der Säule der Statue angebracht war, deutet Judiths Demut allerdings nicht mehr theologisch, sondern politisch: „Regna cadunt luxu, surgunt virtutibus urbes: / Caesa vides humili colla superba manu.“ (Königreiche fallen durch Ausschweifung; Städte steigen durch Tugend. / Siehe die stolzen Hälse, gefällt durch die Hand der Demut.) Die Tugend, speziell die Demut, wird zu einer Eigenart der Städte, während luxuria, die Ausschweifung, und superbia, der Hochmut, den Königreichen zugeschrieben werden, erläutert Matthias Krüger. „Damit wird das christliche Paradigma vom Sieg der Demut über den Hochmut auf den Freiheitskampf der italienischen Stadtstaaten bezogen, die sich ständig den Expansionsbestrebungen größerer Mächte zu erwehren hatten. Die Inschrift appelliert also an die Bürger, tugendhaft die Freiheit der Republik zu verteidigen“ (Krüger 2008, S. 485).
Die drei Reliefs der Sockelzone erinnern mit den Darstellungen bacchantischer Szenen an die vorangegangene Nacht und die in der Bibel beschriebene Trunkenheit des Holofernes. Dessen mächtiger Körper scheint aller Kraft beraubt und müsste in sich zusammensacken, hielte ihn Judith nicht am Schopf gepackt. Mit dem linken Fuß tritt sie auf das verdrehte rechte Handgelenk des Holofernes. „Der große Zeh drückt auf den Puls, um den Lebensnerv und das Kraftzentrum des Besiegten zu treffen“ (Bredekamp 1995, S. 23/24). Ruhig und entschlossen wirkt Judith, als walte sie eines priesterlichen Amtes. Abweichend von den gängigen Darstellungen des blutigen Ereignisses, hat Judith den Feind aber noch nicht enthauptet. Donatello vergegenwärtigt damit den im biblischen Text beschriebenen kurzen Augenblick innerer Besinnung: „Sie ging ganz nahe zu seinem Lager hin, ergriff sein Haar und sagte: Mach mich stark, Herr, du Gott Israels, am heutigen Tag! Und sie schlug zweimal mit ihrer ganzen Kraft auf seinen Nacken und hieb ihm den Kopf ab“ (Judit 13,7-8; EÜ). Die klaffende Wunde am Hals des Holofernes lässt vermuten, dass der Moment der Zwiesprache mit Gott zwischen dem ersten und dem zweiten Schwerthieb dargestellt ist. 
Zwiesprache mit Gott oder Zaudern anegsichts der blutigen Tat?
Horst Bredekamp deutet Judiths Blick wie auch den erhobenen, wie erstarrt wirkenden Richterarm allerdings als Ausdruck eines Zauderns, eines inneren Zwiespalts: „Ihr in einem inneren Konflikt blockiertes Antlitz spricht weniger vom Triumph über die Befreiung als vielmehr vom Schrecken über die im Namen der Freiheit zu vollziehende Tat“ (Bredekamp 1995, S. 21). Er entdeckt noch eine weitere Ambivalenz in Donatellos Judith: In der Vorderansicht steigt sie über die Schulter des Holofernes, um dessen Oberkörper zwischen ihren Beinen fixieren zu können. Diese Stellung erwecke den Eindruck, als würde sie den Kopf des Holofernes an ihr Geschlecht ziehen: „Judith erfüllt Holofernes im Moment seiner Hinrichtung jenen Wunsch nach körperlicher Vereinigung, die ihm zu Verhängnis geworden ist“ (Bredekamp 1995, S. 25). Donatello nähre damit den Verdacht, dass Judith auch ein geheimes Verlangen in sich trage und ihre Keuschheit aufgegeben habe, „sei es als Faktum, sei es als Wunsch“ (Bredekamp 1995, S. 26).
Ohne Zweifel ist Donatellos vollrunde Figurengruppe für eine Betrachtung von allen Seiten konzipiert: Nur wenn die Skulptur umschritten wird, lässt sich die Verschränkung der beiden, in verschiedenen Richtungen angeordneten Gestalten vollständig erfassen. Der befriedigenste Betrachterstandpunkt dürfte dabei ein Wechsel aus der Frontalansicht um 45 Grad sein, sodass der Blick in gleichem Winkel auf zwei angrenzende Reliefs fällt und sich das Gesicht des Holofernes von vorn und Judiths Kopf annähernd im Profil zeigen.
Als die Judith 1495 aus dem Garten des Palazzo Medici auf die Piazza della Signoria gebracht wurde, um dort unmittelbar vor dem Hauptportal aufgestellt zu werden, war Cosimo de’ Medici bereits seit rund dreißig Jahren tot. In der Zwischenzeit hatte sich das politische Gefüge in Florenz deutlich verschoben: 1494 waren die Medici aus der Stadt vertrieben worden, und nur wenige Tage darauf marschierte der französische König Karl VIII. in die Stadt am Arno ein, wo man ihn begeistert empfing. Dass die Judith, die als biblische Heldin ihr Volk durch die Tötung Holofernes’ aus den Klauen eines Tyrannen befreit hatte, nur wenige Monate später aus der privateren Umgebung des Medici-Palastes auf eine rundum öffentliche, überaus exponierte Bühne versetzt wurde, steht zweifellos in Zusammenhang mit diesen Veränderungen der politischen Konstellation. Die aus Florenz geflohenen Medici avancierten nun selbst zum Paradebeispiel gestürzten Hochmuts. 
Michelangelo: David (1501-1504); Marmorkopie am Palazzo Vecchio, Florenz
Am neuen Aufstellungsort blieb Donatellos Plastik allerdings nur achteinhalb Jahre, denn schon 1504 musste sie einem übermächtigen Nachfolger weichen: Michelangelos David (1501-1504), wiederum eine Symbolfigur der florentinischen Republik. Donatellos Judith fand nun zwar nur einige Meter entfernt, aber an einer weitaus weniger herausgehobenen Stelle ihren Platz: unter der westlichen Arkade der Loggia dei Lanzi. 
Giambologna: Raub der Sabinerinnen (1574-1582); Florenz, Loggia dei Lanzi
Dort stand sie wiederum nur bis 1582, dann musste sie abermals ihren Standort räumen, und zwar für Giambolognas Statue Raub der Sabinerin (1574-1582; siehe meinen Post Von allen Seiten schön). Erst nach dem Ersten Weltkrieg wurde Donatellos Judith erneut vor dem Palazzo Vecchio aufgestellt – allerdings nicht mehr an der alten Position, sondern einige Meter seitlich davon, reichlich verloren vor dem gewaltig aufragenden Mauerwerk des Palastes und neben dem immerhin um zweieinhalb Meter größeren David Michelangelos. 1988 wurde das Original dann durch eine Kopie ersetzt und in die Sala dei Gigli des Palazzo Vecchio gebracht.
Baccio Bandinelli: Hercules und Cacus (1534); Florenz; Piazza della Signoria
Benvenuto Cellin: Perseus (1545-1554), Florenz, Piazza della Signoria
Leone Leoni: Karl V. triumphiert über den Furor (1549-1553); Madrid, Prado
Donatellos Zwei-Figuren-Gruppe ist zwar heute regelrecht aus dem Blick gerückt – künstlerisch war sie aber besonders für das 16. Jahrhundert in Italien eine fruchtbare Anregung: Werke wie Baccio Bandinellis Hercules und Cacus, Benvenuto Cellinis Perseus und Leone Leonis Karl V. triumphiert über den Furor zeugen von einer unmittelbaren Auseinandersetzung mit der Judith.
 
Literaturhinweise
Bredekamp, Horst: Repräsentation und Bildmagie der Renaissance als Formproblem. Carl Friedrich von Siemens Stiftung, München 1995;
Crum, Roger J.: Severing the Neck of Pride: Donatello’s Judith and Holofernes and the Recollection of Albizzi Shame in Medicean Florence. In: artibus et historiae 44 (2001), S. 23-29;
Even, Yael: The Loggia dei Lanzi: A Showcase of Female Subjugation. In: Woman’s Art Journal 12 (1991), S. 10-14;
Herzner, Volker: Die »Judith« der Medici. In. Zeitschrift für Kunstgeschichte  43 (1980), S. 139-180;
Krüger, Matthias: Wie man Fürsten empfing. Donatellos Judith und Michelangelos David im Staatszeremoniell der Florentiner Republik. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 71 (2008), S. 481-496;
McHam, Sarah Blake: Donatello’s David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence. In: The Art Bulletin 83 (2001), S. 32-47;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Pope-Hennessy, John: Donatello: Sculptor. Abbeville Press, New York 1993, S. 280-288;
Terry, Allie: Donatello’s decapitations and the rhetoric of beheading in Medicean Florence. In: Renaissance Studies 23 (2009), S. 609-638;
Tönnesmann, Andreas: Gab es eine späthumanistische Kultur? Zur Skulpturenausstattung der Piazza della Signoria in Florenz. In: Notker Hammerstein/Gerrit Walther, Späthumanismus. Studien über das Ende einer kulturhistorischen Epoche. Wallstein Verlag, Göttingen 2000, S. 263-286.
EÜ = Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift © 1980 Katholische Bibelanstalt, Stuttgart;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 27. September 2017)