Sonntag, 19. Januar 2020

Alles nur Pose – Caravaggios „Hl. Katharina von Alexandria“

Caravaggio: Hl. Katharina von Alexandria (um 1597/98); Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza (für die Großansicht einfach anklicken)
Nach der Legenda aurea des Jacobus de Voragine (um 1264 entstanden) lebte die hl. Katharina im frühen 4. Jahrhundert. Sie wird zu den 14 Nothelfern der katholischen Kirche sowie gemeinsam mit der hl. Barbara und der hl. Margarete von Antiochien zu den Virgines capitales gezählt. Nachdem ihr mehrfach die Muttergottes erschienen war, konvertierte die alexandrinische Königstochter zum Christentum und bekehrte einige Gelehrte der Gefolgschaft des römischen Königs Maxentius. Der wollte sie deswegen hinrichten lassen, doch mehrere Tötungsversuche schlugen fehl – so auch die Folter mit einem gezähnten Rad: Es zerbarst, als Katharina Gott um Beistand anrief. Den Tod erlitt die Märtyrerin wenig später dann durch Enthauptung.
Auf seinem Bild aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza in Madrid zeigt Caravaggio (1571–1610) die Heilige als Ganzfigur in Lebensgröße, weitgehend frontal auf den Betrachter ausgerichtet und auf einem großen roten Kissen kniend. Katharina, mit einem feinen Nimbus versehen, stützt sich auf die Achse eines sehr großen Holzrades, über die ihr blauer Mantel drapiert ist. Die beiden sichtbaren Metalldorne machen das schadhafte Holzrad als Marterinstrument kenntlich, wobei „dessen runde Form die ganz auf Diagonalen und auf Dreiecken beruhende, streng durchdachte Komposition ausbalanciert“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 108). Die Heilige trägt ein Samtkleid über einer weißen Bluse und hält einen äußerst langen Degen in der Linken, den sie mit dem Zeigefinger und Daumen der rechten Hand sanft berührt. Auf ihrem Kissen liegt ein Palmwedel, der von der unteren Bildkante leicht überschnitten wird.
Die ägyptische Königstochter, die Caravaggio in leichter Untersicht ohne erkennbare Gemütsregung präsentiert, befindet sich in einem nicht näher charakterisierten Raum vor dunklem Hintergrund. Besondere Sorgfalt hat der Künstler auf die Wiedergabe der kostbaren, von Gold- und Silberfäden durchwirkten Samt- und Brokatstoffe gelegt. „Das fein nuancierte, intensive Kolorit wird von dem Dunkelviolett des Kleides, dem Nachtblau des Mantels und dem Rubinrot des Kissens dominiert“ (Schütze 2009, S. 75). Dabei erinnert die Präsentation der in kostbare zeitgenössische Gewänder gehüllten Heiligen, so Sebastian Schütze, an die Vision der hl. Helena von Veronese (1528–1588), die heute in den Vatikaniaschen Museen aufbewahrt wird.
Veronese: Vision der hl. Helena (um 1580), Rom, Vatikanische Museen
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Katharina verfügt zwar über die traditionellen Attribute der Heiligen – das gezähnte Rad, die Hinrichtungswaffe und der Palmwedel –, aber im Verhältnis zur Figur fallen sie bei Caravaggio ungewöhnlich groß aus. Üblicherweise hält Katharina das Rad in der Hand – hier steht es neben ihr und dient als Lehne. Der überlange Degen dürfte für eine Enthauptung kaum geeignet gewesen sein. Der Palmwedel zu ihren Füßen wiederum ist vertrocknet. All diese Gegenstände werden als benutzt präsentiert: Das Rad ist gesprengt, einige Zacken sind herausgebrochen, der Degen trägt Blutspuren, und auf das bereits erfolgte Martyrium der Heiligen verweist auch der Palmzweig. Doch an Katharina selbst sind keinerlei Spuren durchlittener Qualen zu erkennen, ihr Leib ist unversehrt, höchst lebendig blickt sie aus dem Bild heraus zum Betrachter.
Diese Katharina posiert sichtlich für den Betrachter bzw. den Maler – und wird damit als Modell erkennbar, dass der Künstler in seinem Atelier zusammen mit den genannten Attributen in Szene setzt. „Caravaggio forciert diesen Eindruck mittels verschiedener Details: durch das falsche Martyriumswerkzeug, mit dem er uns Glauben machen will, es wäre das einzige im Fundus des Ateliers vorhandene Requisit gewesen (...) und durch die Palme zu Katharinas Füßen, die dem Betrachter die naiv-naturalistische Lesart aufdrängt, sie sei über der ,Porträtsitzung‘ verdorrt“ (Rosen 2009, S. 96). Caravaggio ironisiert auf diese Weise den Typus des einfigurigen Heiligenbildes.
Die Hl. Katharina von Alexandria, um 1597/98 entstanden, war ursprünglich Teil der Gemäldesammlung des römischen Kardinals Francesco Maria Del Monte, dessen Haushalt Caravaggio von Ende 1595 an fünf Jahre lang angehörte. Die Wahl des Themas dürfte unmittelbar auf den Kardinal zurückgehen, der die Heilige in seinem Testament als besondere Schutzpatronin anrief und in seiner Sammlung insgesamt vier weitere Darstellungen von ihr bewahrte. Dass Katharina den Betrachter so unverwandt ansieht, dürfte für jene Besucher der Sammlung del Monte, die das Modell kannten, eine durchaus delikate Note gehabt haben: Ein anderer Sammler und Förderer des Malers, der Marchese Vincenzo Giustiniani, besaß ein Porträt dieser Dame, deren Identität zuverlässig verbürgt ist – es handelt sich um eine stadtbekannte Kurtisane namens Fillide. Caravaggio hat dieses Modell auch für seine beiden Gemälde Die Bekehrung der Maria Magdalena (siehe meinen Post „Erleuchtet von göttlicher Gnade“) und Judith und Holofernes (siehe meinen Post „Barock-Splatter“) verwendet.
Caravaggio: Die Bekehrung Maria Magdalenas (1598/99); Detroit, The Detroit Institute of Art
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Caravaggio: Judith und Holofernes (1598/99); Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica
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Was die Zeitgenossen Caravaggios angesichts seiner Bilder in Staunen versetzte, waren vor allem der Naturalismus und die physische Präsenz seiner Figuren. Die frühen Biografen des Künstlers berichten, Caravaggio habe seine Gemälde direkt nach dem Modell auf der Leinwand ausgeführt, ohne sich vorbereitender Zeichnungen zu bedienen, wie es traditionell üblich war. Tatsächlich sind bisher keine Zeichnungen von der Hand Caravaggios bekannt geworden. Technische Untersuchungen zeigen, dass er die Figuren zunächst mit dem Pinsel in Bleiweiß auf der Leinwand anlegte, sie dann ausarbeitete und in Details fortwährend korrigierte. Zahlreiche seiner Gemälde weisen darüber hinaus sogenannte incisioni auf, d. h. mit dem Pinselstiel oder einem anderen spitzen Gegenstand in den frisch präparierten Malgrund eingeritzte Umrisslinien. Um die neuartige Helldunkel-Modellierung seiner Bildgestalten zu studieren, positionierte Caravaggio seine Modelle außerdem in einem abgedunkelten Raum mit einer einzigen, scheinwerferartigen Lichtquelle.

Literaturhinweise
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011, S. 75-76.
von Rosen, Valeska: Arbeiten am Image. Caravaggios Selbststilisierung in Bezug auf seine Arbeitsweise. In: Jürgen Harten (Hrsg.), Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2006, S. 62-72;
von Rosen, Valeska: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie Verlag, Berlin 2009, S. 91-97.

Donnerstag, 9. Januar 2020

Schönheit in Eisen – Gustave Caillebottes „Pont de l’Europe“ (1876)

Gustave Caillebotte: Pont de lEurope (1876); Genf, Musée du Petit Palais (für die Großansicht einfach anklicken)
1876 schuf der französische Künstler Gustave Caillebotte (1848–1984) mit seinem Bild Pont de l’Europe erstmals eine großformatige Stadtansicht und bediente sich dabei der von den Impressionisten propagierten Freilichtmalerei. Doch anders als die Impressionisten fertigte er dafür zahlreiche vorbereitende Skizzen an, sodass sein Gemälde nicht einen spontanen Netzhauteindruck, sondern einen genau durchdachten Ausschnitt dieser Pariser Eisenbahnbrücke wiedergibt. Im Jahr 1865 errichtet – fast 25 Jahre vor der Einweihung des Eiffelturms 1889 – , galt der Pont de l’Europe als ein Meisterwerk der Industriearchitektur des Second Empire (1852–1870). Auf ihr liefen sternförmig sechs Straßen zusammen, und in ihrer Mitte entstand der Place de l’Europe. Die Konstruktion überspannte den Geländeeinschnitt der Gleisanlage des Gare Saint-Lazare, des bekanntesten und am stärksten frequentierten Kopfbahnhofs von Paris.
Auf Caillebottes Gemälde führt das gusseiserne Geländer der Brücke, an die sich links ein Gehweg anschließt, in einer breiten Diagonale von rechts nach links in die Tiefe des Bildraums. Es bildet eine Blickschranke, die über zwei Drittel der Bildfläche einnimmt und mit ihrer perspektivischen Wiedergabe den Gesamteindruck des Gemäldes bestimmt. Die Brücke ist komplett in einem blau-grau schattierten Farbspektrum gehalten und ragt wie ein dunkler Keil von rechts in das Bild hinein. Die Linien der Eisenträger und Konstruktionselemente, zu denen die diagonalen Verstrebungen (einschließlich Bolzen und Unterlegscheiben) ebenso zählen wie die vertikalen Stützen und weitere angegliederte Teile, bilden ein markantes Muster, das mit zunehmender Entfernung immer kleinteiliger wird. Die Abfolge der Verstrebungen wird duch die Schatten, die das von der Seite kommende Sonnenlicht wirft, zusätzlich betont.
An der Brüstung des Geländers lehnt ein durch seine Kleidung, einen Drillich, als Arbeiter erkennbarer Mann. Er blickt hinab auf die Bahngleise des Gare Saint-Lazare: Seine Aufmerksamkeit gilt dem Geschehen auf dem Eisenbahngelände, dem Lärm, Tempo und Rauch der ankommenden und abfahrenden Züge, die eine neue Zeit heraufbeschwören. Vier weitere Personen im Hintergrund tun es ihm gleich – sie fallen jedoch kaum auf, weil sie sich im Schatten der Brückenverstrebungen befinden. Die übrigen Passanten sind in Bewegung dargestellt, so das elegant gekleidete bürgerliche Paar im hellen Mittagslicht, das dem Betrachter auf dem Gehweg entgegenzukommen scheint, er mit Zylinder, sie mit Sonnenschirm ausgestattet. Es könnte sich allerdings auch einfach um einen jungen Mann handeln, der sich – wie zeitgenössische Kritiken vermutet haben – einer vorübergehenden Prostituierten zuwendet ... Für den heutigen Betrachter des Bildes gibt es dafür allerdings keine Anhaltspunkte.
Im Bildvordergrund und parallel zum Geländer der Brücke kommt ein frei laufender Hund ins Blickfeld, die linke Hinterpfote vom Bildrand angeschnitten. Mit freudig wedelndem Schwanz kommt er auf die Passanten zu. In der Ferne sind Kutschen erkennbar, ein Passant überquert die Fahrbahn. Die Tiefenflucht der Brücke setzt sich im Hintergrund fort in der Rue de Saint-Pétersbourg. Die Eckbauten dort sind so in der Realität nicht vorhanden; Caillebotte hat deren Etagen so angeordnet, dass sie eine unauffällige Gliederung aus horizontalen Linien bilden.
Canaletto: Piazza San Marco (1723/24); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza (für die Großansicht einfach anklicken)
Gustave Caillebotte: Pont de lEurope (1876/77); Fort Worth, Kimbell Art Museum
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Denkbar ist, dass sich Caillebotte bei der Konstruktion seines Bildes durch Werke von Canaletto (1697–1768) und seinem Neffen Bernardo Bellotto (1722–1780; ebenfalls Canaletto genannt) anregen ließ: Die beiden venezianischen Vedutenmaler sind für einen ähnlich dramaturgischen Einsatz der Perspektive bekannt. Caillebotte hat die Pont de l’Europe auch auf einem wenig späteren Gemälde als Motiv gewählt: Die nahsichtige Komposition mit ihren drei vom Betrachter abgewandten männlichen Figuren ist beispielhaft für die bewusst begrenzt gewählten und oft ungewöhnlichen Bildausschnitte, die für den Maler so charakteristisch sind.

Literaturhinweise
Ghez, Claude: Eine Lektüre von Gustave Caillebottes Pont de l’Europe (1876). In: Max Hollein/Karin Sagner (Hrsg.), Gustave Caillebotte. Ein Impressionist und die Fotografie. Hirmer Verlag, München  2012, S. 88-105;
Sagner, Karin: Gustave Caillebotte. Neue Perspektiven des Impressionismus. Hirmer Verlag, München 2009, S. 86-87.

Sonntag, 5. Januar 2020

Wilde Verzweiflung, tiefstes Weh – Hans Baldung Griens Holzschnitt der „Beweinung Christi“ (um 1515/17)

Hans Baldung Grien: Beweinung Christi (um 1515/17); Holzschnitt
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Der mit großem Monogramm selbstbewusst gekennzeichnete Holzschnitt der Beweinung Christi gehört zusammen mit dem Behexten Stallknecht zu den bekanntesten und ungewöhnlichsten Grafiken des Dürer-Gesellen Hans Baldung Grien (1484/85–1545). Christus ist soeben erst vom Kreuz abgenommen und auf den Boden gelegt worden – darauf verweisen die Leiter im Hintergrund sowie die drei Kreuznägel und zwei Salbgefäße im Vordergrund. Zu sehen sind außerdem die drei unmittelbar hinter der Beweinungsgruppe aufragenden Kreuze, aber nur bis in die Höhe der mit Stricken angebundenen Füße der beiden Schächer links und rechts. „Diese Stämme lenken nicht nur die Blicke der Betrachter energisch auf die bei Christus verharrenden Maria, Magdalena und Johannes, sondern wirken wie mächtige Stempel, die die drei Gebeugten niederdrücken“ (Lüdke 2007, S. 323).
Baldung wählt für seine Beweinungsszene zwar ein Hochformat, beschränkt sich aber sich ganz auf das, was sich zu Füßen der drei Kreuze ereignet. Indem er diesen knappen Ausschnitt wählt, wird das Geschehen dramatisch verdichtet. Außerdem ändert er die gewohnte bildparallele Präsentation des Toten: Baldung zeigt den Leichnam Jesu in starker Verkürzung und lagert ihn so auf dem Boden, dass der Körper in die Tiefe des Bildraums ragt und die angewinkelten Beine schräg nach vorn weisen. Sein Gesicht ist aufgrund der extremen Untersicht kaum sichtbar. Ganz anders dagegen die fünf Wundmale Christi, die für den Betrachter alle gut zu erkennen sind – sie werden ihm gleichsam zur Verehrung dargeboten. Über die Lenden Jesu ist ein Tuch ausgebreitet, auf dem auch seine rechte Hand mit dem Nagelmal ruht. Über den Leichnam hinweg werden die Blicke des Betrachters zu der am Boden kauernden Maria geleitet. Sie beugt sich von hinten über den Kopf Christi, der in ihrem Schoß liegt, und betrachtet noch einmal liebevoll das Antlitz ihres Sohnes. Maria wirkt gefasst in ruhiger Trauer, aber an ihren Händen lässt sich dennoch ablesen, wie aufgewühlt sie ist. Es scheint, als würde sie den Tod ihres Sohnes als eine Erlösung von seinem irdischen Leiden ansehen.
Alle drei Figuren geben ihrem Schmerz in unterschiedlicher, sich steigernder Weise Ausdruck. Links von Maria sitzt der weinende Johannes, der den ausgestreckten Arm seines Herrn ergriffen hat und betroffen die Nagelwunde der auf seinen Knien liegenden linken Hand Jesu betrachtet. Fassungslos muss er den unabänderlichen Tod des Freundes hinnehmen. Ganz anders reagiert dagegen die in ein zeitgenössisches Gewand gekleidete Magdalena, die hinter Maria kniet: In wilder Verzweiflung und tiefstem Weh bäumt sie sich pathetisch auf, wirft den Kopf zur Seite und breitet ihre Arme nach oben aus. Sie scheint außer sich zu sein, was Baldung zusätzlich durch ihre ebenso üppigen wie stürmisch wehenden Lockenhaare sichtbar macht. „Ihre ausgebreiteten Arme erinnern an die des Gekreuzigten, ihre heilen Handflächen bringen seine Wundmale, die Zeichen des Heils, umso stärker zur Geltung“ (Kuder/Luckow 2004, S. 145).
Albrecht Dürer: Leichnam Christi (1505), Cleveland, Cleveland Museum of Art
Albrecht Dürer: Beweinung Christi (1507); Kupferstich
Anregungen für seine ungewohnte Bilderfindung dürfte Baldung in erster Linie von Albrecht Dürer (1471–1528) aufgenommen haben, dessen Werkstatt er von 1503 bis 1506 angehörte. Zu nennen wäre hier insbesondere dessen Zeichnung mit dem vom Kreuz abgenommenen Christus von 1505, die Baldung in Nürnberg gesehen haben kann, und Dürers Kupferstich-Beweinung von 1507. Auf beiden Blättern sind der extrem verkürzte Leichnam Christi, das vehemente Klagen und die Gebärden Magdalenas oder der Stumpf des Kreuzes mit angelehnter Leiter vorgebildet.

Literaturhinweise
Lüdke, Dieter: Hans Baldung gen. Grien, Die Beweinung Christi. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 323;
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 145.