Der riesenhafte Beschützer – Antonello da Messina malt den Hl. Sebastian

Antonello da Messina: Hl. Sebastian (um 1478); Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

Monumental ragt die Gestalt des frühchristlichen Märtyrers Sebastian vor uns auf, fast unbekleidet und von fünf Pfeilen durchbohrt. Angebunden steht er an einem Baum inmitten einer städtischen, von Häusern gesäumten Piazza. Der Renaissancemaler Antonello da Messina (1430–1479) zeigt sie aus tiefer Untersicht, deswegen wirken die sie umgebenden Gebäude, als würden sie steil emporstreben. Links sieht man einen mehrgeschossigen Palazzo mit hochragenden zylindrischen Kaminschornsteinen. Von ihm leitet ein Brückengang zu einem mehrbogigen Quertrakt über, auf dessen Terrasse an über die Brüstung gelegten Teppichen jeweils zwei Frauen stehen.

Sebastians Martyrium ist bereits beendet. Zwar läuft Blut aus seinen Pfeilwunden, aber Sebastian krümmt sich nicht vor Schmerzen oder sinkt halb ohnmächtig zusammen – er steht vielmehr aufrecht, dem Betrachter frontal zugewandt, den Blick zum Himmel gerichtet. Sebastian macht einen „fast träumerischen, verklärten Eindruck“ (Schneider 2002, S. 67). Der schönlinig geschwungene Leib spannt sich in einem durchgehenden Bogen von den Füßen über das leicht ausgestemmte Becken bis zum seitlich geneigten Kopf. Geradezu klassisch ist die Schrittstellung des Märtyrers: Deutlich wird zwischen Stand- und Spielbein unterschieden. Wie sein Körper sind auch die Gesichtszüge Sebastians von einem Ebenmaß gekennzeichnet, an denen sich die vorausgegangenen Leiden nicht ablesen lassen – ganz im Gegensatz zu Antonellos kleinformatigem Christus an der Geißelsäule, dessen Gesicht von Blutstropfen und Tränen gezeichnet ist.

Antonello da Messina: Christus an der Geißelsäule (um 1476/78), Paris, Louvre

Antonello stellt Sebastian an einen Baum (was dem Text der Legenda aurea entspricht), dessen Äste abgeschnitten wurden und der sich aus einem Fließenfußboden erhebt. Von den Bogenschützen ist niemand zu sehen. Mit seinem Tafelbild hat sich Künstler für einen Traditionsstrang der Sebastian-Darstellung entschieden, die den Heiligen als idealschönen, verklärten Märtyrer zeigt, im Gegensatz zu dem leidenden Sebastian während oder nach dem Martyrium, wie er sich z. B. bei den Brüdern Antonio (1431–1598) und Piero del Pollaiuolo (1443–1496) oder Lorenzo Costa (1460–1535) findet.

Antonio und Piero del Pollaiuolo: Martyrium des hl. Sebastian (1475);
London, National Gallery

Lorenzo Costa: Hl. Sebastian (1480/85);
London, National Gallery

Dem Betrachter scheint sich eine geradezu alltägliche Szene zu bieten. Links hat sich ein Lanzenträger zum Schlaf niedergelegt, rechts stehen zwei Soldaten beisammen. Passanten gehen vorbei, Damen blicken von Balkonen, die mit Teppichen geschmückt sind, auf den Platz. Auch aus dem mit einem Tuch verhangenen Fenster des am linken Bildrand platzierten Palazzo schaut eine Person hervor. Die Szenerie und alle Beteiligten strahlen eine große Ruhe aus. Die Diskrepanz zwischen der idyllischen Beschaulichkeit der im Hintergrund verweilenden oder wandelnden Personen und der Bestrafung des Sebastian ist offenkundig.

Die vom Bildrand angeschnittene, in starker Verkürzung neben dem Märtyrer liegende Säulentrommel unterstreicht zum einen die Tiefenführung des Bildraums und macht zum anderen Antonellos meisterhafte Beherrschung der Zentralperspektive deutlich. Sie könnte einerseits auf die „Fortezza“ des Heiligen anspielen; andererseits ist die beschädigte Säule aber auch ein traditionelles Symbol für die Überwindung der heidnischen Antike durch das Christentum. Andrea Mantegna (1431–1506) hat diesen Aspekt bei der Wiedergabe ruinöser antiker Architektur in seinem Wiener Sebastian-Gemälde besonders nachdrücklich betont (siehe meinen Post „Das Pfeilmartyrium des Pestheiligen“). Vielleicht weist Antonello mit der Säule auch darauf hin, dass der hl. Sebastian – so die Legenda aurea – durch seinen Glauben mehr als 200 Götzenbilder zerstörte.

Andrea Mantegna: Hl. Sebastian (1459/60); Wien, Kunsthistorisches Museum

Der Fluchtpunkt des Bildes liegt extrem tief – auf der Höhe der Unterschenkels oder sogar des Knöchels des hl. Sebastian. Das schmale Hochformat bietet zudem einen sehr engen, sehr nah an die Figur herangerückten Bildausschnitt, so dass die in der ferne liegenden Bauten kleiner aussehen als der Märtyrer, der die Stadt beschützt – denn der hl. Sebastian soll die Stadt gegen die Pest beschirmen. Geradezu riesig wirkt der Heilige im Vergleich zu der durch den niedrigen Fluchtpunkt verkleinerten Stadt. Dieser Effekt wird noch dadurch verstärkt, dass die Pfeile gewissermaßen vom Raum des Betrachters aus auf ihn treffen. „Der beengte Rahmen, das Spiel von Fluchtpunkt und Bildausschnitt bringt, wenn man so will, einen kinematografischen Effekt hervor: Es gleicht einer bemerkenswerten, mit dem Teleobjektiv aufgenommenen Großaufnahme“ (Arasse 2006, S. 75). Aber auch wir selbst als Betrachter sind im Vergleich zu Antonellos Heiligem winzig klein – die perspektivische Anlage des Bildes erinnert den Betrachter zugleich an die Andacht und versetzt ihn in die Rolle des Betenden unter dem hl. Beschützer.

Paolo Uccello: Schlacht von San Romano (um 1438/40); London, National Gallery

Andrea Mantegna: Cristo in scurto (um 1480), Mailand, Pinacoteca di Brera

Norbert Schneider deutet die links im Mittelgrund am Boden liegende, ebenfalls stark verkürzt wiedergegebene Figur als den mit einem Stab niedergeschlagenen Sebastian, auf den einer mit Waffen, darunter einer zweizinkigen Forke, ausgestatteten Soldaten hinweist. Das zwischen den beiden Männern geführte Gespräch könnte davon handeln, so Schneider, den Märtyrer in die Kloake zu werfen, die im Mittelgrund als in die Piazza eingeschnittene Kanalisation angedeutet ist. Als Vorbild für den verkürzt dargestellten Schlafenden wäre auf Paolo Uccello (1397–1475) hinzuweisen, der um 1450/50 in seiner Schlacht von San Romano einen gefallenen Soldaten bäuchlings auf der Erde liegend zeigt, ebenso auf Mantegnas Cristo in scurto, der den toten Christus so im Bild präsentiert, dass die Fußsohlen parallel zur Bildfläche aufragen und der gesamte Körper sich nach hinten in die Bildtiefe zieht (siehe meinen Post „Andrea Mantegnas ,Cristo in scurto‘“).

Die beiden patriarchenhaft wirkenden Männer hinter dem mächtigen rechten Bogenpfeiler sind dementsprechend als die beiden (damals tatsächlich gemeinsam regierenden) Kaiser zu identifizieren, worauf ihr Habit schließen lässt: kostbare, teilweise vergoldete Gewänder und zylindrische Kopfbedeckungen mit oberen Ausbuchtungen, wie sie auch Kaiser Konstantin auf Piero della Francescas Fresko der Legende des wahren Kreuzes in Arezzo trägt (1453/54). Antonellos Gemälde ist somit als eine mehrere Episoden vereinigende Darstellung zu lesen. Die Geschehnisse sind freilich nur sehr sparsam angedeutet, „fast erscheinen sie ihres Bewegungscharakters entkleidet“ (Schneider 2002, S. 69). Auffällig ist die räumliche Trennung der Akteure, das geringe Maß ihres Zusammenspiels. Diese Stillstellung dient wie bei den Andachtsbildern, bei denen ein Handlungselement aus der Passionsgeschichte zum Zweck der meditativen Versenkung herausgelöst und verselbständigt wird, der kontemplativen Memoria einzelner Stationen des Martyriums.

Die Kirchenväter betrachteten das Martyrium der frühen Christen als zweite Taufe, und zwar als Taufe mit dem eigenen Blut. „Dadurch war die unmittelbare Aufnahme des Märtyrers in den Himmel gewährleistet, so dass dieser vor Christus und Maria Fürbitte für die Gläubigen einlegen konnte“ (Henning 2005, S. 14). Das mimische Kennzeichen, mit dem die bevorstehende Aufnahme in das Paradies angedeutet wird, ist der himmelnde Blick. Denn nachdem Stephanus, der erste von der Bibel bezeugte Märtyrer nach der Himmelfahrt Christi, bei seiner Steinigung den geöffneten Himmel sah, wo Christus zur Rechten Gottes stand (Apostelgeschichte 7,55), wurde der himmelnde Blick ein fester Bestandteil der Märtyrerikonografie. Die Bibel merkt ausdrücklich an, dass Stephanus mit gen Himmel gewendeten Augen die Herrlichkeit sah. Weil der hl. Sebastian sein erstes Martyrium überlebte, setzten die Kirchenväter dies mit der Auferstehung Christi gleich. Deshalb konnte Sebastians Körper in makelloser Schönheit präsentiert werden: Der jugendliche Akt veranschaulicht das göttliche Versprechen auf ewiges Leben und die durch den Opfertod Christi erneute paradiesische Vollkommenheit.

Die überaus zahlreichen Sebastian-Darstellungen in der abendländischen Kunst verdanken sich vor allem der kontinuierlichen Präsenz der Pest in Europa seit dem Ausbruch der großen Epidemie 1347. Sebastian wurde wie Rochus, Cosmas und Damian als Pestheiliger verehrt und angerufen, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Obwohl zwischen der Folter des frühchristlichen Märtyrers und der Pest kein Zusammenhang besteht, bot sich Sebastian in Zeiten der Seuche als Fürsprecher und Vermittler an: Er wurde angefleht, Gottes Zorn zu besänftigen, auf dass der Allmächtige den Pestpfeilen Einhalt gebiete bzw. die Gläubigen das Seuchen-Strafgericht überstehen lasse.

Auch Antonello hat seinen Hl. Sebastian für einen Pestaltar gemalt. Der Künstler hielt sich nachweislich, gut belegt durch Bilder und Dokumente, vom Herbst 1474 bis Sommer 1476 in Venedig auf, und Venedig bildet auch die Szenerie für seinen Hl. Sebastian: Nicht nur die Wasserwege im Hintergrund, sondern auch die für die Lagunenstadt so typischen Schornsteine sind eindeutige Kennzeichen, welche Örtlichkeit gemeint ist. Aufgestellt wurde Antonellos Gemälde in der venezianischen Kirche San Giuliano, und zwar als Altar der Bruderschaft des hl. Rochus. Die Gründung dieser Bruderschaft erfolgte nach dem Ausbruch einer verheerenden Pestepidemie im Jahr 1478, die Venedigs Einwohnerzahl um ganze 15 Prozent dezimierte. In seiner leiblichen Unversehrtheit und Schönheit wird Antonellos Hl. Sebastian ein Gegenbild zu den von der Pest befallenen Körpern. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92).

 

Literaturhinweise

Arasse, Daniel: Meine Begegnungen mit Leonardo, Raffael & Co. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 75 und 157-158;

Bohde, Daniela: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Erster Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 381-391;

Henning, Andreas: Der »Heilige Sebastian« von Antonello da Messina – ein Kunststück der Renaissance. In: Andreas Henning/Günter Ohlhoff (Hrsg.), Antonella da Messina: Der heilige Sebastian. Kabinettausstellung anlässlich der Restaurierung des Gemäldes. Michel Sandstein Verlag, Dresden 2005, S. 7-24;

Schneider, Norbert: Venezianische Malerei der Frührenaissance. Von Jacopo del Fiore bis Carpaccio. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2002, S. 63-70.

 

Der ungewisse Sinn – Jan Vermeers „Frau mit der Waage“

Jan Vermeer: Frau mit Waage (um 1664); Washington, D.C, National Gallery of Art (
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Die Frau mit der Waage des holländischen Malers Jan Vermeer (1632–1675) zeigt einen nah gesehenen Ausschnitt aus einem abgedunkelten Innenraum, in dem eine weibliche Figur völlig ruhig an einem Tisch steht und mit der Rechten eine Waage im Gleichgewicht hält, auf die ihre niedergeschlagenen Augen gerichtet sind. Auf dem Tisch liegen ein blauer Stoff, zwei Kästchen, Perlen- und Goldketten sowie Münzen. Links muss ein Fenster angenommen werden, durch den gelb-orangen Vorhang dringt Licht in den Raum. Der Frau gegenüber hängt ein Spiegel an der Wand, von dem lediglich der Rahmen und ein senkrechter Lichtstreifen sichtbar sind. Rechts an der Rückwand ist eine gerahmte Darstellung des Jüngsten Gerichts angebracht. Die Mitte des Gemäldes, wo traditionell der Erzengel Michael steht und die Seelen wägt, wird von der weiblichen Figur verdeckt. Ins Zentrum des Bildes hat Vermeer die Hand der Frau und ihre Waage gesetzt. Deren Schalen sind zwar leer, wie eine Untersuchung mittels Mikroskop zutage brachte – was aber wiederum mit bloßem Auge nicht mit Gewissheit zu erkennen ist. Prüft die Frau vielleicht einfach die Genauigkeit der Waage?

Die Frau hat den rechten Unterarm angehoben und hält die Aufhängung der Waage behutsam zwischen Zeigefinger und Daumen ihrer Hand. Dabei spreizt sie den kleinen Finger ab und verleiht ihrer Geste – zusammen mit dem Balken der Waage – so einen horizontalen Akzent. Anmutig ruht ihre Linke auf dem Tischrand. Vermeer lässt die Waage, die vollkommen im Gleichgewicht, aber nicht symmetrisch ist, frei vor der Wand hängen und hat sogar Platz für sie geschaffen, indem er den unteren Rand des Bilderrahmens vor der Frau etwas höher malte als hinter ihr. „Das Wechselspiel zwischen vertikalen und horizontalen Linien, Masse und Leere, Helligkeit und Dunkel sorgt für eine ausgeglichene, aber niemals statische Komposition“ (Wheelock Jr. 1995, S. 143). Vermeer ist es auf diese Weise gelungen, die Ausgewogenheit, die Balance der Waage Form werden zu lassen.

In der kunsthistorischen Forschung nimmt Vermeers Frau mit der Waage eine Schlüsselposition ein, da mit Blick gerade auf dieses Gemälde schon früh vermutet wurde, dass es sich bei niederländischen Bildern des 17. Jahrhunderts um mehr handelt als um einfache Schilderungen des holländischen Alltags. Der „Realismus“ der holländischen Genreszenen wurde bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts kaum hinterfragt. Zu den ersten Kunstwissenschaftler*innen, die hinter der bloßen Abbildung des holländischen Alltags allegorische Sinnschichten entdeckten, gehörte 1938 Herbert Rudolph, der in Vermeers Gemälde eine Vanitas-Symbolik erkannte. Zentrale Bedeutung maß er dabei dem im Hintergrund gezeigten Bild zu. Denn durch die Beziehung zwischen diesem und der gezeigten Szenerie werde der Betrachter zur Deutung des Gesehenen aufgefordert. Vermeer hätte somit durch das Bild im Bild das Wägen der Frau als ihr eigenes Gewogen-Werden am Tag des Jüngsten Gerichts dargestellt, eine moralisierende Mahnung also an den Betrachter.

Beinahe zahllose Interpretationen folgten. Angesichts einer Vielzahl unterschiedlicher Annäherungen an die Frau mit der Waage, stellte Victor I. Stoichita die Frage, ob das Gemälde nur hypothetische und unzulängliche Lektüren erlaube. Daniel Arasse betont, dass Vermeer die Handlung der jungen Frau durch das Bild im Bild zwar auf einen religiösen Kontext festlegt, „den er jedoch nicht näher definiert; sein Sinn ist so unbestreitbar wie ungewiß“ (Arasse 1993, S. 65). Ein Publikum, das mit den Regeln der Emblematik und ihrer Bilddeutung vertraut war, fand vermutlich gerade an solchen sinnoffeneren Kompositionen und den daraus resultierenden Deutungsmöglichkeiten gefallen. Entsprechend war es wahrscheinlich gewollt, dass die Bilder mehrdeutig schienen. Vermeers Gemälde bieten dem Betrachter ein breit gefächertes Spektrum möglicher Interpretationen an, aus dem jeder nach individuellen Vorkenntnissen oder je nach persönlicher Betroffenheit auswählen und die ihm naheliegendste bzw. überzeugendste auswählen mochte.

Nils Büttner bleibt jedoch dabei, dass Vermeers damaliges Publikum zweifelsohne die sinnbildlich-allegorischen Anspielungen als eindeutig erkannt und verstanden habe: Seiner Ansicht nach wurde die Waage selbstverständlich mit dem richtigen Abwägen im Leben ebenso wie mit dem späteren Gewogenwerden verknüpft, der Spiegel gleichermaßen mit falscher weltlicher Eitelkeit wie mit der notwendigen Selbsterkenntnis. „Alle im Bild gezeigten Dinge verwiesen so zugleich auf die transzendentalen Aspekte des irdischen Daseins und forderten den zeitgenössischen Betrachter auf, über die Vergänglichkeit nachzusinnen und im Leben nach Mäßigkeit und einem ausgeglichenen Urteil zu streben“ (Büttner 2010, S. 66).

Pieter de Hooch: Die Goldwägerin (um 1664); Berlin, Gemäldegalerie

Vermeers Gemälde wurde oft mit Pieter de Hoochs (1629–1684) um 1664 entstandener Goldwägerin verglichen, weil beide Bilder in ihrer Anlage eine starke Ähnlichkeit aufweisen. Es sei kaum vorstellbar, so Arthur Wheelook Jr., dass die beiden Gemälde unabhängig voneinander gemalt wurden. Vermutlich hat Vermeer seine Komposition von de Hooch übernommen, denn Röntgenaufnahmen haben gezeigt, dass de Hoochs Bild ursprünglich auch die Figur eines Mannes enthielt. Es sei unwahrscheinlich, dass de Hooch eine männliche Figur gemalt und danach wieder entfernt hat, wenn er die Komposition von Vermeers Frau mit der Waage übernommen haben soll. De Hooch hatte die zweite Figur wahrscheinlich schon übermalt, bevor Vermeer das Bild sah.

Jan Vermeer: Briefleserin ion Blau (um 1663); Amsterdam, Rijksmuseum

Jan Vermeer: Junge Dame mit Perlenhalsband (um 1664); Berlin, Gemäldegalerie

Jan Vermeer: Dinestmagd mit Milchkrug (um 1660); Amsterdam Rijksmuseum

Jan Vermeer: Junge Frau mit Wasserkanne am Fenster (um 1662); New York, MoMa

Die Reduktion aller erzählerischen Momente auf ein Minimum an Geschehen, die Ausstrahlung innerer Ruhe sowie die Anmutung von stillstehender Zeit werden immer wieder als Merkmale von Vermeers Bildkunst hervorgehoben. Die Konzentration auf eine einzige weibliche Figur in einem nah gesehenen Innenraumausschnitt, die ganz versunken ist in eine einfache Tätigkeit, findet sich daher auch in verwandten Werken des Künstlers, die im gleichen Zeitraum wie die Frau mit Waage entstanden sind, so etwa Briefleserin in Blau, Junge Dame mit Perlenhalsband, Dienstmagd mit Milchkrug oder Junge Frau mit Wasserkanne am Fenster.

 

Literaturhinweise

Alpers, Svetlana: Describe or Narrate? A Problem in Realistic Representation. In: New Literary History 8 (1976), S. 15-41;

Arasse, Daniel: Vermeers Ambition. Verlag der Kunst, Basel/Dresden/Berlin 1996, S. 61-66;

Büttner, Nils: Vermeer. Verlag C.H. Beck, München 2010, S. 65-66;

Büttner, Nils: Jan Vermeer – »Die Frau mit der Waage«. In: Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte II. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Neuzeit. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 368-381

Cunnar, Eugene R.: The Viewer’s Share: Three Sectarian Readings of Vermeer’s Woman holding a Balance. In: Exemplaria 2 (1990), S. 501-536;

Gaskell, Ivan: Vermeer, judgment and truth. In: The Burlington Magazine 126 (1984), S. 557-561;

Greub, Thierry: Vermeer oder die Inszenierung der Imagination. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 106-115;

Hammer-Tugendhat, Daniela: Das Sichtbare und das Unsichtbare. Zur holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2009, S. 193-205;

Rudolph, Herbert: „Vanitas“. Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. In: Festschrift für Wilhelm Pinder zum sechzigsten Geburtstage. Verlag E.A. Seemann, Leipzig 1938, S 405-433;

Salomon, Nanette: Vermeer and the Balance of Destiny. In: Anne-Marie Logan (Hrsg.), Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann on His Sixtieth Birthday. Davaco Publishers, Doornspijk 1983, S. 216-221;

Schütz, Karl: Vermeer. Das vollständige Werk. TASCHEN, Köln 2015, S. 81;

Stoichita, Victor I.: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. Wilhelm Fink Verlag, München 1998, S. 181-190;

Wheelock Jr., Arthur K. (Hrsg.): Vermeer. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1995, S. 140-145;

Wyss, Beat: Trauer der Vollendung: Von der Ästhetik des Deutschen Idealismus zur Kulturkritik an der Moderne. Mathes und Seitz, München 1985, S. 94-101.