Freitag, 23. August 2019

Altniederländische Porträtkunst – Rogier van der Weyden und Hans Memling malen Männer mit Mützen

Rogier van der Weyden: Anton von Burgund (um 1460); Brüssel,
Musées Royeaux des Beaux-Arts de Belgique (für die Großansicht einfach anklicken)
Wie wichtig das gemalte Bildnis bereits in der Epoche des niederländischen Malers Rogier van der Weyden (1399/1400–1464) gewesen ist, zeigt die Tatsache, dass weit über die Hälfte seiner erhaltenen Werke entweder autonome Porträts sind oder geistliche Szenen, die ein Porträt (oder auch mehrere) enthalten. Anfang der 1460er Jahre ließen sich Karl der Kühne (1433–1477), der legitime Sohn Philipp des Guten (1396–1467), und dessen Halbbruder Anton, eines der zahlreichen vom Herzog von Burgund gezeugten außerehelichen Kinder, ihr offzielles Bildnis malen. Nach dem Tod Jan van Eycks im Jahr 1441 war Rogier Porträtist der herzoglichen Familie und des Burgunderhofes geworden, obwohl er nie in Hofdiensten stand. Auch wenn viele dieser Bildnisse verloren sind, müssen neben den Mitgliedern des Hauses Burgund auch zahlreiche Angehörige des Adels und der bürgerlichen Eliten sowie kirchliche Würdenträger, Höflinge und Geschäftsleute Porträts bei ihm bestellt haben – das war eine Statusfrage.
Rogier van der Weyden: Diptychon des Philippe de Croy (um 1460); links: San Marino (Kalifornien), The Henry E. Huntington Library and Art Gallery, rechts: Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Solche Bildnisse waren dabei oft in die private Bildandacht eingebunden, z. B. als Teil von Mariendiptychen: Das Porträt der ins Gebet vertieften Person befand sich auf dem einen Flügel, die halbfigurige Darstellung der Madonna mit Kind auf dem anderen. Die Porträtierten sind dabei stets auf der rechten Tafel abgebildet, sie wenden sich folglich immer nach links. Rogier scheint diesen Bildtypus entwickelt zu haben. Leider ist keines seiner Diptychen als Einheit erhalten geblieben – doch lassen sich zwei mit Bestimmtheit rekonstruieren. Bildnisse von Mitgliedern des Hauses Burgund wurden dagegen wohl als eigenständige Porträts angefertigt, wobei die offiziellen Bildnisse von Philipp dem Guten und seiner Gemahlin Isabella von Portugal nur noch in Kopien übeliefert sind.
Rogier van der Weyden: Karl der Kühne (um 1460); Berlin, Gemäldegalerie
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Das Brustbildnis des Anton von Burgund (1430–1504) ist das am besten erhaltene Männerporträt von der Hand Rogiers. Gekleidet in ein Wams aus dunklem, braunviolettem Samt (identisch mit der Tracht, die Karl der Kühne auf seinem Bildnis in Berlin trägt), ist er bis zu den Schultern vor einem Hintergrund in gleichmäßig dunklem Blaugrün abgebildet. Er trägt die Ordenskette des Goldenen Vlieses (der Orden war 1430 von Philipp dem Guten gestiftet worden) und hält in seiner an die Brust gedrückten rechten Hand einen großen Pfeil. Sein halblanges Haar und die hohe Mütze gehören zu einem neuen modischen Erscheinungsbild, das um 1467 in konischen Kopfbedeckungen und langer Haarpracht gipfelte. Die Bedeutung des Pfeils auf diesem Porträt ist nicht genau entziffert, aber als häufiges ritterliches und militärisches Attribut dürfte er auf Kampferfolg, Macht und Würde verweisen.
Urbild des modernen Verdienstordens: ein an einer Collane hängendes goldenes Widderfell ist das Abzeichen des Ordens vom Goldenen Vlies
In einer großen Diagonale schneidet Antons Pfeils durch das Bild, parallel zu seiner linken Schulter. Die Linie des Kragens und die größere Hälfte der Ordenskette laufen entgegengesetzt diagonal darauf zu. Über dieser Kreuzform erhebt sich der Kopf. „Das etwas vorgeschobene Kinn, die leicht zusammengezogenen, aber doch nicht verkniffenen Brauen und der Blick in die Richtung, in die das Pfeilende zeigt, ergeben einen herausfordernden, kühnen Ausdruck, der ganz mit dem Attribut des Pfeiles zusammenstimmt“ (Kemperdick 1999, S. 105). Andererseits lassen ihn die geschwungenen Augen mit ihren großen Lidern und der volle Mund viel sanfter, ja fast melancholisch wirken. Die rechte Hand mit ihren eleganten, gelängten Fingern – ein Merkmal aller Figuren Rogiers – hält den Pfeil mit lockerem, beinahe zarten Griff. Christian Kruse nimmt denn auch in der Ebenmäßigkeit und Sensibilität des Männergesichts eine „weibliche Note“ wahr (Belting/Kruse 1994, S. 192).
Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit roter Kappe (um 1465/70); Frankfurt,
Städel Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Der deutsche Maler Hans Memling (um 1435–1494), der eine Zeitlang in der Brüsseler Werkstatt Rogiers verbracht haben dürfte, knüpft mit seinen Bildnissen an dessen Porträtkunst an. Das Frankfurter Bildnis eines Mannes mit roter Kappe gehört zu den frühesten Porträts, die Memling nach seiner Ankunft in Brügge geschaffen hat. Die Tafel zeigt das Brustbild eines Mannes im mittleren Alter, der, nach links blickend, in Dreiviertelansicht  wiedergegeben ist. Die Hände – an der Linken sind zwei Ringe erkennbar – sowie der linke Unterarm ruhen auf einer imaginären Brüstung, der mit der vorderen Bildbegrenzung und somit ursprünglich wohl mit dem inzwischen verlorenen Originalrahmen des Gemäldes zusammenfiel. Auf vielen späteren Bildnissen hat Memling diesen illusionistischen Trick, durch den die Realitätsebenen von Bild und Wirklichkeit ineinanderzufließen scheinen, immer wieder aufgegriffen. Wie Rogier wählt Memling einen Bildausschnitt, bei dem der Oberkörper des Mannes nicht vollständig zu sehen ist; die Arme werden beidseitig überschnitten, wodurch die Figur sehr nah an den Betrachter heranrückt.
Dirk Bouts: Bildnis eines Mannes (1462); London; National Gallery
Neu und spektakulär ist das Frankfurter Bildnis hingegen zum einen durch die Landschaft, die nahezu den gesamten Bildhintergrund ausfüllt, zum anderen durch einen fingierten Steinrahmen, vor den der Maler sein Modell platziert. Die Kombination von Rahmen und Landschaft dürfte als Weiterentwicklung des offenbar von Dirk Bouts (1400–1475) erfundenen Typus „Bildnis mit Fensterausblick“ anzusehen sein. Doch Memling geht noch weiter: Der steinerne Rahmen besitzt bei ihm eine Doppelfunktion  – einerseits dient er als eine Art Fensterrahmen, durch den sich nach hinten der Ausblick in eine flache, bewaldete Landschaft mit einer entfernten Siedlung öffnet; andererseits hinterfängt er als Trompe-l’œil-Rahmung das eigentliche Porträt (siehe meinen Post Die Porträtkunst des Hans Memling). Durch diesen illusionistischen Effekt „wird das Bildnis aus dem Gemälde heraus in die Wirklichkeitsebene des Betrachters projiziert“ (Borchert 2005, S. 151). Indem Memling die rote Kappe bis an die obere Bildbegrenzung heranführt, sodass sie den oberen Abschluss der Steinrahmung überschneidet, verstärkt er zusätzlich die illusionistische Wirkung.

Literaturhinweise
Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindeung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 192-193;
Borchert, Till-Holger: Hans Memling. Portraits. Belser Verlag, Stuttgart 2005, S.151;
De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. 311-313;
Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden 1399/1400–1464. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999.

Sonntag, 18. August 2019

Der düstere Franziskus – Francisco de Zurbarán malt den „Poverello“

Francisco de Zurbarán: Franziskus in Meditation (um 1630/35); Düsseldorf,
Museum Kunstpalast (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Ordensgründer Franz von Assisi gehört zu den häufigsten Bildmotiven des spanischen Barockmalers Francisco de Zurbarán (1598–1664): Es sind an die fünfzig Darstellungen bekannt, neben Originalen auch Kopien und Werkstattarbeiten. Zurbarán stellt den Mönch zumeist allein dar, stehend oder kniend ins Gebet versunken oder sichtbar in Ekstase. Dieser Typus war von dem griechischen Maler El Greco (1541–1614) Ende des 16. Jahrhunderts aus Italien nach Spanien gebracht worden.
El Greco: Franziskus verehrt das Kreuz (um 1595); San Francisco, Fine Arts Museum
Franz oder auch Franziskus wurde 1182 als Giovanni Battista Bernadone in Assisi in eine wohlhabende Kaufmannsfamilie geboren. Sein Vater, der sich zum Zeitpunkt der Geburt auf einer Handelsreise in Frankreich befunden hatte, gab ihm nach seiner Rückkehr den Rufnamen Francesco („kleiner Franzose“). Als junger Mann beteiligte sich Franziskus an einem Krieg gegen die Nachbarstadt Perugia, wurde gefangen genommen und erkrankte nach seiner Freilassung schwer. Als seine Gesundheit im Alter von 21 Jahren wiederhergestellt war, beschloss er, sein Leben Gott zu weihen, und gründete um 1210 den ersten Bettelorden. Der sogenannte Orden der Minderen Brüder sagte sich von jedem gemeinschaftlichen oder persönlichen Besitz los. Die ersten Franziskaner lebten Tag für Tag von ihrer Arbeit und dem Betteln und verpflichteten sich zu Keuschheit, Demut und absoluter Armut. Franziskus starb am 3. Oktober 1226 – am 16. Juli 1228 wurde er bereits von Papst Gregor IV. heiliggesprochen. Sein Orden breitete sich erstaunlich rasch in der ganzen damals bekannten Welt aus und später auch auf dem neu entdeckten amerikanischen Kontinent. Die Mönchstracht der Franziskaner war entsprechend ihrer Ordensregeln äußerst schlicht: Der Habit aus grobem Stoff (oft mit Flicken besetzt) war in Tau-Form bzw. in Form eines Kreuzes zugeschnitten und wurde mit einem einfachen Strick gegürtet; wenn möglich gingen die Franziskaner barfuß. Zurbarán hat Franziskus auf seinen Gemälden allerdings in den unterschiedlichen Kutten der jeweiligen Zweige des Franziskanerordens dargestellt: der Konventualen, Observanten und Kapuziner in Spanien sowie der in der neuen Welt weit verbreiteten Alcantarier und Discalzeaten. Die meisten Franziskus-Bilder Zurbaráns zeigen ihn mit der spitzen, direkt an den Kragen der Tunika genähten Kapuze der Kapuziner.
Giotto: Franziskus predigt den Vögeln (um 1295/1300); Assisi, San Francesco
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Der italienische Maler Giotto (1267–1337) hatte den in der frühen Literatur oft „Poverello“ genannten Franziskus („der kleine Arme“) als gütigen und fröhlichen Gottesmann präsentiert, mit blondem Haar ausgestattet und den Vögeln predigend. Zurbarán hingegen übernimmt den von El Greco neu definierten asketischen Typus des Heiligen. Er verwandelt Franziskus in einen dunkelhaarigen, durch Kasteiungen und mystische Erfahrungen gezeichneten Eremiten: erschöpft, von magerer Gestalt und gelbstichiger Hautfarbe. Der Ordensgründer wurde auf diese Weise vor allem als Vorbild strenger Bußfertigkeit ins Bild gesetzt.
Francisco de Zurbarán: Franziskus in Meditation (1639); London, National Gallery
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Eine der frühesten Darstellungen Zurbaráns, die diesen Typus zeigen, befindet sich im Düsseldorfer Museum Kunstpalast: Der asketische Franziskus kniet in einer kargen, felsigen Landschaft; seine schäbige Kutte ist aus verschiedenen Stücken eines derben, kastanienbraunen Stoffes zusammengesetzt, auf dem am Rücken und am Ärmel große hellbeige Flicken angebracht sind. Franziskus hält als Memento mori einen Totenschädel in seinen Händen und meditiert völlig versunken über die Vergänglichkeit alles Irdischen: Das intensive Nachsinnen über die „letzten Dinge“ (Tod, Gericht, Himmel oder Hölle) dient ihm als Schutz gegen die Versuchungen und Eitelkeit der Welt.

Literaturhinweise
Poeschel, Sabine: Die Ikonographie des Franziskus im Zeitalter der Konfessionalisierung. In: Christoph Stiegemann u.a. (Hrsg.), Franziskus – Licht aus Assisi. Hirmer Verlag, München 2011, S. 182-189;
Wismer, Beat u.a. (Hrsg.): Zurbarán. Hirmer Verlag, München 2015, S. 140-151.

Donnerstag, 15. August 2019

Die niederländische Mona Lisa – Jan Vermeers „Mädchen mit dem Perlenohrring“

Jan Vermeer: Mädchen mit dem Perlenohrring (um 1665); Den Haag, Mauritshuis
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Das Mädchen mit dem Perlenohrring gehört ohne Frage zu den berühmtesten und beliebtesten Gemälden des holländischen Malers Jan Vermeer (1632–1675). Gerne wird es auch „die niederländische Mona Lisa“ genannt. Die 44,5 x 39 cm große, um 1665 entstandene Leinwand ist eines der nur insgesamt 37 heute noch bekannten Bilder Vermeers – ein sehr überschaubares Gesamtwerk also. Das Bruststück zeigt das nah gesehene, hell erleuchtete Gesicht einer jungen Frau vor neutralem, unstrukturierten Hintergrund. Dabei dreht sie sich von rechts nach links in die Bildmitte und wendet ihren Kopf über die linke Schulter dem Betrachter zu, bis sie nahezu in En-Face-Ansicht erscheint. Aus großen dunklen Augen, in denen das einfallende Licht Glanzpunkte hinterlässt, blickt sie uns intensiv an. Ihr feucht schimmernder Mund ist wie zum Sprechen leicht geöffnet. Das Licht spiegelt sich nicht nur auf den zartroten vollen Lippen, sondern hinterlässt auch spiegelnde Reflexe auf einer großen Perle, die in der verschatteten Körperhälfte vom linken Ohr herabhängt. Die glänzende Perle stellt die optische Verbindung der Lichtreflexe von Augen und Mund zum hell aufstrahlenden Kragen her.
Bekleidet ist die junge Frau mit einem gelblich-grünverschatteten Gewand und der extravaganten Kopfbedeckung eines kristallblau-gelben Kopftuchs in Form eines Turbans. Seine Stoffbahnen sind am Hinterkopf zu einem hochgesteckten Knoten gebunden und fließen von dort zitronengelb und blau-changierend über den Nacken zu den Schulterblättern herab. Kopfbedeckung und Gewand der jungen Frau sind mit großzügigen Pinselstrichen lediglich angedeutet. „Wie eine zäh ineinander fließende Masse erscheinen die Farben des Turbans aufgetragen, umfließen das kleine Gesicht und ziehen in dem gelben Stoffstreifen den Hinterkopf des Mädchens sanft nach unten, so dass sich ihre Kinnpartie leicht dem Licht entgegen hebt“ (Rambach 2007, S. 187).
Durch die Drehung aus dem Profil des Oberkörpers in die Dreiviertelansicht des Kopfes gewinnt die Bildfläche räumliche Tiefe und die Figur Plastizität. Von einer erhöhten Lichtquelle außerhalb des Bildes wird die rechte, uns abgewandte Gesichtshälfte der jungen Frau stark beleuchtet. Das Mädchen scheint sich nur für einen kurzen Augenblick umzuwenden – sie reagiert offenbar auf etwas oder jemand außerhalb des Bildes. Ihr Blick aus schwarzen Pupillen ist von unten leicht nach oben auf einen etwas höher angesiedelten Betrachterblick gerichtet; die Gesichtszüge selbst sind wie von einem zarten, porzellanartigen Schmelz überzogen.
1995 wurde das Gemälde eingehend technisch untersucht – Ergebnis: Der heute sichtbare, ins Schwarz tendierende Hintergrund, vor dem das Gesicht des Mädchens aufleuchtet, ist das Resultat einer Jahrhunderte einwirkenden Oberflächenbeschädigung durch Licht und Feuchtigkeit. Ursprünglich, so konnten die Restauratoren rekonstruieren, lag über einem dunklen Untergrund eine glatte, glänzende, kräftig grüne Farbe. Vermeer hat das Mädchen mit keinerlei Attributen versehen, an denen sich erkennen ließe, ob hier vielleicht eine allegorische oder mythologische Figur gemeint sein könnte (z. B. eine Muse oder eine Sibylle). Auch ein Auftragsporträt dürfte nicht vorliegen, dafür ist die Bekleidung zu exotisch bzw. zu wenig repräsentativ – sie gibt keinerlei Hinweise auf den gesellschaftlichen Stand der Dargestellten. Karl Schütz sieht in dem Mädchen mit dem Perlenohrring eine Kopfstudie – ein Bildtypus, der in der holländischen Malerei des 17. Jahrhundert weit verbreitet war und als Tronie bezeichnet wird. In eng gefasstem Bildausschnitt zeigen Tronien eine isolierte Figur, zumeist vor neutralem Hintergrund, die nach dem lebenden Modell angefertigt wurde, aber nicht als Porträt gemeint ist und deswegen anonym bleibt.
Michael Sweerts: Bildnis eines Jungen mit Hut (um 1659); Hartford, Wadsworth Atheneum
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Als Vermeers Vorbild für den feucht schimmernden Glanz der Augen und des Mundes, die das Mädchen mit dem Perlenohrring auszeichnen, sowie die weich gezeichneten Konturen gilt die von Michael Sweerts (1618–1664) zwischen 1655 und 1660 geschaffene Reihe von Kinderköpfen. Sweerts’ Figuren – Brustbildnisse vor ebenfalls dunklem, undefinierten Hintergrund – haben zum Teil wie bei Vermeer die Lippen geöffnet, blicken über die rechte Schulter, schauen jedoch verträumt in eine unbestimmte Ferne; sie treten nicht in Kontakt mit dem Betrachter.

Glossar
Ein Bruststück zeigt den Kopf einer Figur mit einem Großteil des Oberkörpers, Schultern und Armabschnitten.
Bei einer En-Face-Ansicht ist das dargestellte Gesicht frontal auf den Betrachter gerichtet.

Literaturhinweise
Büttner, Nils: Vermeer. Verlag C.H. Beck, München 2010, S. 39-42;
Rambach, Christiane: Vermeer und die Schärfung der Sinne. VDG, Weimar 2007, S. 185-200;
Schütz, Karl: Vermeer. Das vollständige Werk. TASCHEN GmbH, Köln 2015, S. 230-231.

Dienstag, 13. August 2019

Nichts leuchtet heller – Adam Elsheimers „Hl. Christophorus“

Adam Elsheimer: Der hl. Christophorus (um 1599); St. Petersburg, Eremitage
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Bevor sich der in Frankfurt am Main geborene Maler Adam Elsheimer (1578–1610) im Jahr 1600 in Rom niederließ, hielt er sich 1599 zu Studienzwecken in Venedig auf. Dort entstand seine wahrscheinlich erste Nachtdarstellung überhaupt: ein hl. Christophorus, der sich heute in der St. Petersburger Eremitage befindet.
Die Legende erzählt, dass Reprobus, ein Mann aus Kanaan von riesiger Körpergröße, nur dem Mächtigsten im Land dienen will. Er folgt dem Vorschlag eines Eremiten, allein auf Christus zu hören und den Menschen bei der Überquerung eines gefährlichen Flusses zu helfen. Als er eines Tages ein Kind übersetzt, muss er erstaunt feststellen, dass dessen wachsendes Gewicht seine Kräfte übersteigt. Nur mit Mühe erreicht er das andere Ufer, wo sich das Kind als Christus zu erkennen gibt. Diesem Ereignis verdankt der Helfer der Reisenden seinen neuen, mit der Taufe erworbenen Namen Christophorus, d. h. Christusträger.
Elsheimers kleinformatiges Bild (es ist nur 22,5 x 17,5 cm groß) zeigt im Vordergrund Christophorus mit dem Kind auf den Schultern, die Rechte in die Hüfte gestemmt und den muskulösen linken Arm auf seinen Wanderstab gestützt, auf seinem Weg durch das Wasser. Der in Aufsicht zu sehende Hüne schreitet nach rechts aus und hat dabei den Kopf zurückgewendet – eine Haltung, die sich in der labilen Sitzposition des Knaben gegenläufig wiederholt. Die Gestalt des Heiligen ist eingebettet in eine nächtliche Landschaft, die von einem hinter den aufbrechenden Wolken hervortretenden Mond ihr Licht erhält. Es erhellt den nackten Jesusknaben und verbindet sich mit der Aureole, die das Köpfchen des Kindes umschließt; der Nimbus wiederum erfasst mit seinem Schein das Gesicht des Christophorus. Damit verbildlicht Elsheimer die göttliche Erleuchtung des Heiligen: Die aufreißenden Wolken, der sichtbar werdende Mond und die Drehung des Kopfes zeigen den Moment an, in dem Christopheros erkennt, wen er wirklich auf seinen Schultern an das andere Ufer bringt.
Die Landschaft selbst liegt ganz im Dunkel und ist entsprechend monochrom gehalten. Im Hintergrund ist als weitere Lichtquelle eine Fackel in der Hand des Eremiten erkennbar, der am steinigen Ufer unter dem Schutz eines mächtigen Baumes Christophorus ein Stück seines beschwerlichen Weges beleuchtet. Zwischen dem Eremiten und dem Heiligen haben sich am Waldrand zwei Männer an einem Feuer niedergelassen, und auf der anderen Seite des Flusses sitzt eine weitere Gruppe um ein Feuer. Vor ihnen liegt ein Boot im Fluss. Schon auf diesem ersten Nachtstück zeigt Elsheimer, dass er es meisterhaft beherrscht, aus dem Schwarz der Nacht an verschiedenen Orten des Bildes unterschiedlichste Lichtquellen aufleuchten zu lassen. Fackel, Feuerstellen und Mond treten aber an Leuchtkraft gegenüber der Gloriole des Christusknaben zurück, damit er als Licht der Welt erstrahlen kann.
Albrecht Dürer: Der hl. Christophorus (1511); Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)
Albrecht Dürer: Der hl. Christophorus (1521); Kupferststich
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Tizian: Der hl. Christophorus (um 1523); Venedig, Palazzo Ducale
Elsheimer hat bei seiner Komposition Anregungen von der altdeutschen Grafik aufgenommen, vor allem von Dürers Christophorus-Holzschnitt von 1511 und seinem Kupferstich von 1521. Auch den Eremiten mit der Fackel findet man bei Dürer. Die malerische Ausführung des Bildes bezeugt allerdings, wie stark die Begegnung mit der venezianischen Malerei den Beginn von Elsheimers Entwickung bestimmt hat. Tizians monumentales Fresko des Christophorus im Dogenpalast dürfte dabei eine besondere Rolle gespielt haben. Stilistisch ist Elsheimers Petersburger Gemälde seinem nach dem Eintreffen in Rom entstandenen Brand von Troja sehr verwandt, bei dem auch die Figur des Aeneas dem des Christophorus weitgehend entspricht.
Adam Elsheimer: Der Brand von Troja (1600); München, Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Peter Paul Rubens: Der hl. Christopherus (um 1612/14);
Antwerpen, Liebfrauenkathedrale
Die von Elsheimer eingeführte nächtliche Darstellung des Christophorus-Themas wurde aufmerksam wahrgenommen: Eine Zeichnung im British Museum belegt, dass Peter Paul Rubens dieses Gemälde kannte und in einem seiner Werke darauf zurückgriff. Für die Kloveniersgilde, deren Patron Christophorus war, malte Rubens den zwischen 1611 und 1614 entstandenen und für die Liebfrauenkathedrale in Antwerpen bestimmten „Kreuzabnahme-Altar“. Auf den beiden Flügeln der Werktagsseite ist der Heilige, der das von einer Gloriole umgebene Christuskind trägt, zusammen mit dem Eremiten dargestellt. Dieser hält eine Laterne, deren gelblicher Schein aber – wie bei Elsheimer – von dem hell leuchtenden göttlichen Kind bei weitem übertroffen wird.

Literaturhinweise
Andrews, Keith: Adam Elsheimer. Werkverzeichnis der Gemälde, Zeichnungen und Radierungen. Schirmer/Mosel, München 1985;
Bachner, Franziska: Figur und Erzählung in der Kunst Adam Elsheimers. Diss., Würzburg 1995, S. 78-81;
Haus der Kunst München (Hrsg.): Die Nacht. Benteli Verlags AG, Wabern-Bern 1998, S. 204;
Ebert-Schifferer, Sybille (Hrsg.): Von Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich. Deutsche Malerei aus der Ermitage. Hirmer Verlag, München 1991, S. 106;
Hedrich, Astrid: Adam Elsheimer und die Landschaft. Diss., Würzburg 1995, S. 64-68;
Klessmann, Rüdiger: Im Detail die Welt entdecken. Adam Elsheimer 1578–1610. Edition Minerva. Wolfratshausen 2006, S. 80;
Neumeister, Mirjam: Adam Elsheimer und die Tradition des niederländischen Nachtstücks. In: Andreas Thielemann/Stefan Gronert (Hrsg.), Adam Elsheimer in Rom. Werk – Wirkung – Kontext. Hirmer Verlag, München 2008, S. 87-110.