Montag, 26. März 2018

Der gelassene Gelehrte – Albrecht Dürers Kupferstich „Hieronymus im Gehäus“ (1514)


Albrecht Dürer: Hieronymus im Gehäus (1514);
Kupferstich (für die Großansicht anklicken)
Wenn von Albrecht Dürers „drei Meisterstichen“ die Rede ist, dann sind damit die Kupferstiche Ritter, Tod und Teufel (1513), Hieronymus im Gehäus und Melencholia  (beide 1514 entstanden) gemeint. Das fast identische Großformat, die auch von Dürer kaum je wieder erreichte stecherische Präzision und die zeitliche Nähe ihrer Entstehung hat dazu geführt, die drei Grafiken als künstlerische Einheit zu sehen. Nachdem ich Ritter, Tod und Teufel bereits vorgestellt habe (siehe meinen Post „Unbeirrt und furchtlos“), soll es diesmal um den Hieronymus im Gehäus gehen.
Drei rahmende Elemente, die Stufe unten, der Pfeiler links und der gekehlte Balken oben, geben den Blick frei in eine Stube mit Bohlendecke und Sprossenfenstern, durch deren Butzenscheiben weithin mildes Licht fällt. Bautechnisch betrachtet, macht das Zimmer den Eindruck, als sei es nachträglich in ein massives steinernes Gemach eingefügt worden: Die zweite der beiden großen rundbogigen Fensteröffnungen ist gut zur Hälfte zugemauert, da sich hier die hölzerne Rückwand anschließt. Im hinteren Winkel der Stube sitzt der greise Hieronymus in fast kauernder Haltung an einem Holztisch und ist mit der Niederschrift eines Textes in ein dünnes Buch oder Heft befasst.
Die Schwelle des Raumes besetzt der Löwe des Hieronymus. Der Legende nach zog der Kirchenvater dem Raubtier einen Dorn aus der Tatze, worauf es sein Wesen änderte und zum Genossen des Gelehrten wurde. Der Löwe gehört wie der Kardinalshut, der an der Rückwand hängt, zu den Attributen des Hieronymus, an denen er erkannt werden kann. Das Tier, wach oder halbwach „in zufriedener Langeweile vor sich hin dösend“ (Panofsky 1977, S. 206), wirkt recht harmlos – was daran liegen mag, dass Dürer keinen Löwen von Angesicht kannte, als er den Kupferstich schuf. Entstanden ist deswegen eine Art überdimensionaler Hauskatze. Der Hund, der bei dem Löwen liegt, schläft dagegen wirklich tief und fest.
Dürer hat in diesem Kupferstich erstmals die Raumperspektive exakt konstruiert. Ihr Fluchtpunkt liegt etwas außerhalb des rechten Bildrands, deswegen ist die Nordwand des Zimmers nicht zu sehen. Auf diese Weise wirkt das kleine Gemach weniger beengt und kastenartig, und das Spiel von Licht und Schatten auf den Fensterlaibungen links erhält größeres Gewicht. Die Stein- und Tischkanten, Fenstersimse, Deckenbalken und andere gerade Linien, die auf den Fluchtpunkt hinzielen, erzeugen mit dem nach rechts hin weniger abgeschlossenen Bildraum einen Sog, der den Blick des Betrachters von links unweigerlich auf das kahlköpfige Haupt des bärtiges Greises lenkt, das von einem hellen Lichtschein hinterfangen wird. Dürers Wiedergabe des einfallenden Lichts – Sinnbild göttlicher Erleuchtung – ist von Anfang an bewundert worden, ebenso die Perfektion, mit der er als Stecher so verschiedene Materialien wie Stein, gemasertes Holz und Glas nachzuformen imstande war. Der prächtige Flaschenkürbis mit seinem großen Blatt und der Korkenzieherranke, der vor dem Einbau am Deckenbalken aufgehängt ist, hat immer wieder besondere Aufmerksamkeit auf sich gezogen: Er gilt als Symbol philologischer Gelehrsamkeit: Bei der Übersetzung des Propheten Jona aus dem Hebräischen fand Hieronymus für die in Palästina wachsende Rizinuspflanze kein lateinisches Wort. Er wählte hedera (Efeu) statt wie frühere Übersetzer cucurbita (Kürbis), was Augustinus kritisierte.
Seine Lebenszeit läuft ab – Hieronymus ficht das nicht an
Zeigt Dürer Hieronymus eigentlich bei der Übersetzung der Bibel aus dem griechischen Urtext ins Lateinische, die dann als Vulgata vorliegen wird? Denn das gewohnte Nebeneinander verschiedener Folianten als Hinweis auf die Übersetzungsarbeit fehlt – auf dem großen Tisch befinden sich nur ein kleines Schreibpult, ein Tintenfass und ein Kruzifix. Mehr noch, die vier sichtbaren Bücher sind alle verschlossen außer Reichweite des Gelehrten links im Vordergrund abgelegt. Der auffällig platzierte Totenschädels auf der Fensterbank, das Kruzifix am Rand des Tisches und die mächtige Sanduhr an der Rückwand verweisen vielmehr auf das Memento mori als zentrale Aussage des Kupferstichs. „So könnte man den Eindruck gewinnen, als gehe das Lebenswerk des Heiligen seinem Ende entgegen und als bilde einzig der Gekreuzigte den Gegenstand seines Schreibens, der sich für Hieronymus bei jedem innehaltenden Aufblicken in direkter Linie mit dem Totenkopf und den Büchern befände“ (Schauerte 2003, S. 188).
Dürer nennt seinen Kupferstich im Tagebuch seiner Niederländischen Reise 1520/21 mehrfach „Hieronymus im Gehäus“ – vermutlich meinte er „Hieronymus im Haus“, im Gegensatz zu den Darstellungen des Kirchenvaters, die ihn in der Wildnis oder in der Natur zeigen, wie z. B. auf seinem Kupferstich Hieronymus in der Wüste von 1497 (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“). Der Nürnberger Meister hat den Hieronymus insgesamt sieben Mal in seiner Druckgrafik und in Gemälden dargestellt. Das dürfte vor allem mit der großen Beliebtheit des Kirchenvaters bei den zeitgenössischen Humanisten zusammenhängen: Dürers Freund Willibald Pirckheimer und Erasmus von Rotterdam sahen in ihm das Idealbild des christlichen  Gelehrten.

Literaturhinweise
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 182;
Mende, Michael: Hieronymus im Gehäus, 1514. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 174-178;
Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 206-208;
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 188-189;
Schröder, Klaus Albrecht / Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 418;
Weis, Adolf: »... diese lächerliche Kürbisfrage ...«. Christlicher Humanismus in Dürers Hieronymusbild. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 49 (1982), S. 195-201.

Dienstag, 20. März 2018

Auftakt zur Großen Passion – Albrecht Dürers „Abendmahl“-Holzschnitt von 1510


Albrecht Dürer: Abendmahl (1510); Holzschnitt (für die Großansicht anklicken)
Zwischen 1496 und 1500 schuf Albrecht Dürer (1471–1528) eine Gruppe von sieben Holzschnitten mit Passionsszenen, die als Einzeldrucke verkauft wurden: Christus am Ölberg, Die Geißelung Christi, Die Schaustellung Christi, Die Kreuztragung, Christus am Kreuz, Die Beweinung Christi und die Grablegung Christi. Abgesehen von der Ölberg-Szene, handelt es sich um dichte und figurenreiche Kompositionen, die alle den angstvoll-duldenden, misshandelten Jesus thematisieren, der ohne Nimbus, schmalgliedrig und leidend gezeigt wird. Diese Blätter ergänzte Dürer 1510 um die Darstellungen von Abendmahl, Gefangennahme Christi, Christus in der Vorhölle und Auferstehung. Mit einem Titelblatt und einem lateinischen Text versehen, wurden die Holzschnitte 1511 als Buch veröffentlicht.
Die heute Große Passion genannte Folge beginnt mit der Wiedergabe des Abendmahls, bei dem Christus, die zwölf Apostel und der Wirt um eine Tafel versammelt sind. In der Mittel des Tisches ist die Schüssel mit den Resten des Passah-Lammes zu sehen und ringsherum eine nicht eben große Zahl scheibenförmiger Teller, außerdem ein Becher, ein Gefäß für Gewürze sowie Messer und Brote. Im Vordergrund stehen ein Krug und ein weiterer Becher auf dem Boden. Johannes, der Lieblingsjünger Jesu, ruht an der Brust seines Herrn. Jesus hat Johannes mit dem rechten Arm bergend umfasst und gleichzeitig in einem Redegestus die linke Hand bis zur Schulter erhoben. Nichts lässt darauf schließen, dass der Holzschnitt die Einsetzung des Abendmahls vor Augen rückt oder auch nur nachdrücklich in Erinnerung ruft.
Ohne Zweifel haben wir es mit der – allerdings zurückhaltend erzählten – Ankündigung des Verrats durch Judas zu tun. Denn es es wird nicht geschildert, wie Christus mit Judas die Hand bzw. das Brot in die Schüssel taucht (Markus 14,20; Matthäus 26,23). Auf die Verratsankündigung verweisen vielmehr das Motiv des ruhenden Johannes (Johannes 12,23-25) und die Reaktionen der Jünger auf der Worte Christi, dass der Verräter mitten unter ihnen sitze. Sie besprechen in einzelnen Zweier- und Dreiergruppen das eben Gehörte, oder sie blicken betend bzw. betrübt mit besorgt verschränkten Händen auf Christus.
Im Zentrum von Dürers achsensymmetrischer Komposition erscheinen Christus und Johannes. Links und rechts von ihnen sind jeweils fünf Jünger platziert, von denen bis auf wenige Füße nur die Oberkörper zu sehen sind. Auch die beiden Einzelfiguren im Vordergrund, der eine stehend, der andere sitzend, dienen der Symmetrie, da sich ihre Köpfe auf gleicher Höhe befinden. Die leere obere Bildhälfte mit ihrem schlichten Kreuzgratgewölbe kontrastiert mit der Unruhe der Jünger im unteren Teil des Holzschnitts. Diese Trennung in zwei Bildzonen hat Dürer bereits ausgeprägt in seiner Apokalypse angewendet (siehe meinen Post Kunstvoller Weltuntergang“). Nach vorne abgeschlossen wird die Darstellung durch einen Segmentbogen. 
Albrecht Dürer: Die Eröffnung des fünften und des sechsten Siegels (1497/98);
Holzschnitt (für die Großansicht anklicken)
Textgerecht zeigt das Rundfenster in der Rückwand nächtliches Dunkel (Johannes 13,30); der Okulus markiert zusammen mit dem ein wenig nach rechts verschobenen Gewölbescheitel die Zentralachse, die sich mit der Lamm-Schüssel und der auffallenden vertikalen Tischtuchfalte nach unten fortsetzt. Sie rahmen und betonen das Hauptmotiv des Holzschnitts: die Christus-Johannes-Gruppe. Hinzu kommt der Strahlennimbus Jesu, der im Kontrast zu den mehr oder minder verschatteten Wänden des Raumes hell aufleuchtet. Die vom Haupt Christi ausgehenden Strahlen setzen sich sogar über die gesamte Rückwand fort. Für Christus gilt hier noch der mittelalterliche „Bedeutungsmaßstab“, der ihn von den benachbarten Figuren abhebt: Stehend würde er die Jünger überragen.
Christus ist halb schräg von rechts zu sehen, das linke Bein erhöht; Johannes ist halb schräg von links gezeigt; entsprechend gehört unter dem Tisch der Fuß rechts der mittigen Stütze zu Christus, derjenige links des Pfostens zu Johannes. „Beide sitzen im rechten Winkel zueinander, der Rücken des Johannes gegen die Seite Christi gewendet“ (Kuhn 1997, S. 768). Johannes hat die linke Hand auf den Tisch gelegt und umfasst mit der rechten Hand den Ringfinger der linken. Sein Kopf ist ihm auf die linke, hochgezogene Schulter gesunken: „Sein Blick geht traurig sinnend nieder über Christi Arm gegen das Lamm, das geschlachet worden und verzehrt ist (...) Und, wie ein Vater den traurigen Sohn, hat Christus Johannes an sich gezogen, an seine Brust, gegen sein Herz und ihn in seinem Arm, unter seiner Achsel geborgen, mit seiner Hand ihn um den Oberarm fest haltend“ (Kuhn 1997, S. 768). Vorbild für die innige Zweiergruppe sind ohne Frage die spätmittelalterlichen Plastiken der „Jesusminne“ (siehe meinen Post „Jesusminne“). Das Gerippe des Passah-Lamms wird in diesem Zusammenhang zum Symbol für den Opfertod und das Erlösungswerk Christi: „Siehe, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt!“, ruft Johannes der Täufer aus, als er Jesus am Jordan erblickt (Johannes 1,29).
Christus-Johannes-Gruppe (um 1330/40); Frankfurt a.M., Liebieghaus
Rechts vorne „zielt“ die von hinten gezeigte Ganzfigur des Judas – analog dem Dürer-Monogramm am unteren Bildrand – mit der Schräge von Rumpf, Kopf und linker Hand geradezu auf Christus, ja sogar das vor seiner geöffneten Hand auf dem Tisch liegende Messer weist mit der Spitze direkt auf den Meister. Judas, erkennbar an seinem Geldbeutel, hat sich auf seinem Hocker weit vorgebeugt und den Kopf nach rechts gewendet. Dass der Verräter allein vor der Tafel der Jünger sitzt, wird in der Bildtradition des Abendmahls häufig gezeigt. Den Geldbeutel versucht er mit der rechten Hand unter seinem Schulterüberwurf vor den anderen zu verbergen (wir als Betrachter sehen ihn dennoch). Auf der linken Seite hat Dürer als Kontrast ebenfalls ganzfigurig eine imposante bärtige Gestalt platziert: Von der Tischrunde abgewandt und daher von vorne zu sehen, beugt auch er sich vor, um konzentriert und in großer Ruhe aus einem Zinnkrug Wein in einen Becher zu gießen. Es dürfte sich gleichfalls um einen Jünger handeln, denn mit dem Schankwirt, der im Matthäus-Evangelium erwähnt wird (Matthäus 26,18) ist am ehesten der neugierig blickende, angeschnittene Profilkopf links am Blattrand gemeint.
Andrea del Castagno: Abendmahl/rechte Seite (1447); Florenz, Sant’Apollonia (für die Großansicht anklicken)
Außer Johannes und Judas scheint mir nur ein weiterer Jünger eindeutig identifizierbar: Bei der mittleren Figur in der rechten Fünfergruppe dürfte es sich um Petrus handeln. Er ist auf der Sitzbank vor- und an den Tisch herangerückt, hat den rechten Arm auf den Rand, die Hand über die Kante des Tisches gelegt und darüber seine linke Hand aufgestützt, in der er ein Messer hält, den Daumen am Heft. Ihm geht sozusagen „das Messer auf“ – Petrus ist angesichts der Verratsankündigung zum Handeln bereit, und er wird es später auch sein, der bei der Gefangennahme Christi dem Knecht Malchus mit dem Schwert ein Ohr abschlägt (Lukas 22,49-51). Zu ihm hin hat auch Judas den Kopf gewendet – er erkennt die Bedrohung, die von der Entschlossenheit des Petrus ausgeht. Der Jünger rechts neben Petrus hat dagegen betend die Hände gefaltet. Gebet und aufgestelltes Messer hat bereits Andrea del Castagno in seinem Abendmahlsfresko von 1447 in Sant’Apollonia (Florenz) nebeneinander gesetzt, ebenfalls in der rechten Hälfte der Komposition.

Literaturhinweise
Karl Arndt/Bernd Moeller: Albrecht Dürer im Spannungsfeld der frühen Reformation. Seine Darstellungen des Abendmahls Christi von 1523. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2005;
Anke Fröhlich: Das letzte Abendmahl, 1510. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 183-185;
Ulrich Kuder/Dirk Luckow (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 210;
Rudolf Kuhn: Dürers Abendmahl von 1510 (aus der großen Holzschnittpassion). In: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 60 (1997), S. 763-774;
Schröder, Klaus Albrecht / Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 304-311. 

Montag, 5. März 2018

Christus in Westfalen – das Cappenberger Kruzifix (um 1200)


Cappenberger Kruzifix (um 1200), ehem. Stiftskirche des Klosters Cappenberg, Selm
Bei der ehemaligen Stiftskirche des Klosters Cappenberg (Kreis Unna in Nordrhein-Westfalen) handelt es sich kunsthistorisch gesehen um eine romanische Querhausbasilika mit Chorquadrat und gotischer Apsis. Das Bauwerk ist neben der Stiftskirche in Freckenhorst das einzige große, in wesentlichen Teilen unverändert erhaltene romanische Kirchengebäude vor der Mitte des 12. Jahrhunderts in Westfalen. Bedeutsam ist die frühere Klosterkirche aber vor allem durch das Kruzifix, das hier im westlichen Vierungsbogen aufgehängt wurde: Der Cappenberger Christus gilt als eines der herausragendsten Bildwerke der Zeit um 1200.
Der Cappenberger Christus ist vollrund ausgearbeitet und allansichtig angelegt
Der 126 cm hohe und damit deutlich unterlebensgroße Gekreuzigte hängt fast gerade am Kreuz. Sein Leib wirkt entspannt und zeigt – abgesehen von der Seitenwunde – keinerlei Leidensspuren. „Wie enthoben aus der physischen Qual der Kreuzigung und aus menschlicher Verleztlichkeit geht von dem Gekreuzigten eine sanfte Ruhe aus“ (Endemann 2000, S. 11). Die nebeneinander gestellten Beine standen ursprünglich auf einem (heute verlorenen) Suppedaneum. Dennoch entspricht das Kruzifix nicht dem im 12. Jahrhundert vorherrschenden Typus des siegreichen Überwinders mit Königskrone (siehe meinen Post „Rex triumphans“). Denn das durchgehend ausgearbeitete Haar deutet darauf hin, dass der Cappenberger Christus – zumindest ursprünglich – wahrscheinlich weder eine permanent angebrachte Königs- noch eine Dornenkrone besaß. Erscheint die Figur in der Frontalansicht ruhig und ausgewogen, so ergibt sich von der Seite ein anderes Bild: Mit den Schulterblättern noch auf dem Kreuzstamm aufliegend, löst sich der Körper vom Holz und schiebt sich nach vorn in den Raum. Die Knie des Gekreuzigte knicken wieder ein, sodass die Fersen schließlich abermals den Kreuzbalken berühren.
Ernst und in sich gekehrt, aber ohne Leidensspuren
Das Haupt Christi ist stark nach vorne gesunken und, wie bei den meisten mittelalterlichen Kruzifixen, nach rechts geneigt. Vom Schnitzer anatomisch korrekt wiedergegeben, entstehen durch diese Neigung am Hals Hautfalten. Die nur halb geöffneten Augen klären nicht, ob der Tod unmittelbar bevorsteht oder bereits eingetreten ist. Die auffälligen Augenbrauen sind zusammengezogen, sodass sich in der Mitte der Stirn Falten bilden, „was dem Gesicht einen strengen und durch den geschlossenen Mund sowie durch den nach unten gerichteten Blick einen in sich gekehrten Charakter verleiht“ (Lutz 2015, S. 157). Unter den Augen legen tiefe Ringe. Das in der Mitte gescheitelte Haar fällt in breiten, spitz zulaufenden Bahnen in die Stirn und ist durch feine Rillen gegliedert; an den Seiten ziehen sich die Strähnen zunächst nach hinten, sodass die Ohren sie halb bedecken, und fallen dann herab bis auf die Schulter. Kunstvoll schlängelt sich auf jeder Seite eine Haarsträhne, die sich durch ihren fast kreisrunden Durchmesser besonders abhebt, bis über die Schulter hinab. Auch der Bart besteht aus einzelnen, zungenförmigen Bahnen, die sich am Ende spiralig einrollen. Der breite Oberlippenbart ist abgearbeitet. „Insgesamt ist das Gesicht Christi durch ein Nebeneinander genau beobachteter Körperdetails und stilisierter Formen gekennzeichnet“ (Lutz 2004, S. 62).
Das Lendentuch ist mit Auferstehungssymbolen besetzt
Das originale, gelblich getönte Inkarnat ist von emailhafter Glätte und trägt wesentlich zum lebensnahen Aussehen der Figur bei. Die Wangen werden durch eine leichte Rötung betont, unter der Seitenwunde befinden sich rote Blutbahnen. Die Lippen sind hellrot, Haupt- und Barthaar sowie Augenbrauen dunkelbraun, Augenlider und Pupille schwarz eingezeichnet. Das mit Hilfe eines Stoffgürtels befestigte Lendentuch ist eng um den Körper geschlungen, sodass sich dessen Formen deutlich abzeichnen. Der kunstvoll gearbeitete Hüftknoten besteht aus zwei zierlichen, spiralförmig in sich gedrehten Stoffbahnen. Auf der dem Knoten entgegengesetzten Seite ist das Lendentuch hochgerafft. Von dort haben sämtliche größeren Faltenbahnen ihren Ausgangspunkt, die sich als am Körper anliegende Schlaufen diagonal über den linken Oberschenkel bis auf die ebenso sorgfältig ausgearbeitete Rückseite ziehen. Der Stoff des Tuches ist mit zahlreichen goldenen Ornamenten auf blauem Grund verziert. Neben zahlreichen Blumen- und Palmettenmustern sind unter anderem Adler und Löwen identifizierbar. Der Adler kann als Symbol für die Auferstehung wie für die Himmelfahrt Christi verstanden werden, und auch Löwendarstellungen wurden im Mittelalter auf die Auferstehung bezogen.
In ganz Westfalen gibt es kein anderes Kreuz, das als direktes Vergleichsbeispiel oder gar Vorbild für den Cappenberger Christus herangezogen werden könnte. Sein Schnitzer hat eine vollrund ausgearbeitete, nahezu allansichtige Figur geschaffen – vielleicht um sie bei Prozessionen mitzuführen. Dafür spricht auch, dass man als Material für das Kruzifix das besonders leichte Pappelholz gewählt hat. Die Arme des Cappenberger Christus sind nicht original; sie wurden mehrmals ersetzt, 1977 erhielten sie schließlich ihre heutige, fast waagrecht ausgestreckte Form. Auch die Füße wurden 1977 in großen Teilen erneuert, ebenso ist das Kreuz aus alten Fragmenten und neuen Teilen rekonstruiert worden. Im Rücken des massiven Corpus befinden sich drei Öffnungen, die wahrscheinlich – wie so oft bei mittelalterlichen Skulpturen – zur Aufbewahrung von Reliquien dienten.

Literaturhinweise
Manuela Beer: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 541-546;
Klaus Endemann: Spurensicherung. Voraussetzung und notwendige Ergänzung kunstwissenschaftlicher Analysen. Zum Kruzifixus des ehemaligen Prämonstratenser-Klosters in Cappenberg. In: Anna Moraht-Fromm/Gerhard Weilandt (Hrsg.), Unter der Lupe. Neue Forschungen zu Skulptur und Malerei des Hoch- und Spätmittelalters. Jan Thorbecke Verlag, Stuttgart 2000, S. 11-38;
Gerhard Lutz: Das Bild des Gekreuzigten im Wandel. Die sächsischen und westfälischen Kruzifixe der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 60-75;
Gerhard Lutz: Das Cappenberger Kruzifix. Form – Funktion – Kontext. In:
Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte I. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Mittelalter. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 152-173.