Montag, 19. Februar 2018

Mehr Idylle war nie – Lucas Cranachs Gemälde „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“


Lucas Cranach d.Ä.: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1504); Berlin, Gemäldegalerie
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Die „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ ist ein Bildthema, das auf den knappen Angaben des Matthäusevangeliums beruht: „(...) siehe, da erschien der Engel des Herrn dem Josef im Traum und sprach: Steh auf, nimm das Kindlein und seine Mutter mit dir und flieh nach Ägypten und bleib dort, bis ich dir’s sage; denn Herodes hat vor, das Kindlein zu suchen, um es umzubringen. Da stand er auf und nahm das Kindlein und seine Mutter mit sich bei Nacht und entwich nach Ägypten und blieb dort bis nach dem Tod des Herodes“ (Matthäus 2,13-15). Ausgeschmückt werden diese Ereignisse dann durch apokryphe Schriften, vor allem durch das Thomas- und das Pseudo-Matthäusevangelium. Das Tafelbild von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), 1505 enstanden, ist wohl die bekannteste Darstellung dieses Motivs in der deutschen Malerei.
Eingebettet in eine ebenso liebliche wie üppige Wald- und Wiesenlandschaft, präsentiert Cranach die Heilige Familie inmitten einer Schar von Kinderengeln. Der Maler hat seine Figuren in einer Dreieckskomposition angeordnet, deren Spitze der Kopf des stehenden Josef bildet. Der Nährvater Jesu hat seine Kappe abgenommen und hält sie vor die Brust, sodass sein kahles Haupt zu sehen ist. Seine skeptisch und besorgt wirkenden Gesichtszüge werden von einem grau-braunen, lockigen Bart gerahmt. Über einem dunkelblauen Gewand trägt Josef einen roten Überwurf; mit der Linken hält er einen Gehstock. Josef wendet sich leicht nach rechts, zu Maria hin, sein Blick jedoch ist auf den Betrachter gerichtet.
Wenn es nach Josef geht, dann stören wir als Betrachter eher
Maria sitzt auf dem Boden und stützt mit beiden Händen das Jesuskind ab. Ihr leuchtend rotes Kleid ist in seiner verschwenderischen Fülle an schimmerndem Stoff und sich kräuselnden Falten um sie herum ausgebreitet. Auf ihrem Oberschenkel liegt eine Windel, deren anderes Ende von ihrem rechten Arm herabhängt. Marias jugendliche Gesichtszüge werden von ihrem offen getragenen, langen rötlichen Haar umspielt; ihr Kopf ist von einem zarten Strahlenkranz umgeben. Auch Maria blickt den Betrachter an – zurückhaltend zwar, aber weniger abweisend als Josef.
Marias nackter Sohn streckt mit großem kindlichem Interesse seine Arme nach einer Erdbeerpflanze aus, die ihm ein ebenfalls nackter Kinderengel reicht. Links davon schließt eine Gruppe von vier musizierenden Engeln die Dreieckskomposition ab. Während drei der Engel, mit Notenblättern und Flöten ausgestattet, in prächtige Gewänder gehüllt sind, hat sich ein nackter Engel dazugesellt und legt dem singenden Engel die Hand auf die Schulter. Dieser hat dirigierend die rechte Hand erhoben. Integriert in die Gesamtkomposition, bilden die vier Engel ebenfalls ein Dreieck. Die Gewänder der beiden im Vordergrund sind in ihrem Faltenwurf ähnlich angelegt wie das von Maria. Die unbekleideten Engel sind allesamt etwas jünger als die musizierenden, im Alter ungefähr dem Jesuskind entsprechend.
Drei weitere Engel beleben die linke Bildhälfte: Einer fängt Wasser aus einer Quelle in einem Gefäß auf, während von einem anderen schlafenden Engel nur der Kopf und ein stützender Arm hinter einem moosbewachsenen Stein hervorragen. Der dritte der Gruppe hat einen Papagei bei den Flügeln gepackt und versucht das Tier unter Kontrolle zu bringen. Auf einem Stein im Vordergrund sind zwei transparente Tücher ausgebreitet – sie tragen neben der Jahreszahl „1504“ das Cranach-Monogramm, bestehend aus den ineinandergestellten Buchstaben L und C. 
Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1502); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Wie schon in seinem Wiener Hieronymus-Gemälde (siehe meinen Post „Glaube in Ekstase“) erhält die Landschaft, in die Cranach seine Figuren einfügt, einen hohen Stellenwert. Mit großem Detailreichtum schildert er die Flora dieser mitteleuropäisch anmutenden Szenerie. Neben der schon erwähnten Erdbeere sind unter anderem Disteln, Schlüsselblumen, Erdrauch und Akelei zu erkennen. Die Mittelachse des Bildes wird von einer mächtigen, weit ausladenden Fichte besetzt. Einer ihrer Äste liegt auf Josefs Schulter. Links befindet sich auf gleicher Höhe eine Felsformation, aus der das Quellwasser entspringt und die ebenfalls üppig mit Bäumen und Buschwerk bewachsen ist. Den im Mittelgrund aufragenden Berg bekrönt eine Burg. Der weite Landschaftsausblick am rechten Bildrand wird nur durch eine einzelne Birke im Mittelgrund verstellt. „Ihre Krone neigt sich leicht nach rechts und damit zu der Fichte im Zentrum hin, deren vor allem nach rechts ausladende Äste darauf zu antworten scheinen“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 140). Die beiden Bäume greifen damit die Körperhaltungen und -ausrichtungen von Josef und Maria auf und betonen ihre Zusammengehörigkeit zusätzlich. Die Verbundenheit der Figuren mit der Natur wird auch augenfällig durch den Fichtenast, der auf Josefs Schulter ruht; er verstärkt die Atmosphäre von Geborgenheit und idyllischer Ruhe, die das gesamte Bild ausstrahlt.
Wo der Engel Schar sich tummelt, wirds schon mal wuselig
Insbesondere der fehlende Esel hat Kunsthistoriker fragen lassen, ob Cranachs Gemälde wirklich eine Rast auf dem Weg nach Ägypten zeigt – oder nicht eher die Verherrlichung Mariens im Vordergrund steht: Sie ist als einzige Figur mit einem Nimbus ausgezeichnet, und eine ganze Reihe von Bildgegenständen lassen sich symbolisch auf die Gottesmutter beziehen. So könnte die Wasserquelle am linken Bildrand als Sinnbild ihrer Reinheit gedeutet werden. Auch der Papagei und einige der Pflanzen gehören zu den Mariensymbolen: Die Distel könnte auf die Schmerzens Mariens vorausweisen; die Erdbeere wiederum, die zu gleicher Zeit Blüten und Früchte hervorbringt, ihre simultane Jungfräulichkeit und Mutterschaft versinnbildlichen. Ob dieser Symbolismus aber von Cranach beabsichtigt ist und auch genau die genannten Bedeutungen gemeint sind, muss offen bleiben.
Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, Cranachs erstes signiertes Tafelbild, wurde 1902 von der Berliner Gemäldegalerie erworben. Es war bis zu diesem Zeitpunkt nahezu unbekannt und half der Kunstwissenschaft, das in Wien entstandene „Frühwerk“ des Künstlers zu entdecken. Cranach war 1502 mit etwa 30 Jahren nach Wien gekommen; 1504, also noch im Entstehungsjahr der Berliner Tafel, berief ihn der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise als Nachfolger des italienischen Malers Jacopo de’ Barbari in das Amt des Hofmalers. Cranach übersiedelte daraufhin 1505 nach Wittenberg. Zu seinen Aufgaben gehörte es dort nicht nur, Gemälde mit religiösen oder weltlichen Themen zu liefern: Er fertigte ebenso Entwürfe für Glaser, Teppichknüpfer, Lampenmacher, Schlosser und Goldschmeide; er war außerdem zuständig für die Gestaltung der fürstlichen Schlösser und das Verzieren von Gebrauchsgegenständen des höfischen Alltags. Dazu gehörte z. B. auch die Bemalung von Möbeln, Schlitten und Wagen und das Anstreichen von Häusern und Zäunen. Schon früh baute Cranach eine Werkstatt in Wittenberg auf, deren Produktivität in dieser Zeit ihresgleichen suchte und es ihm ermöglichte, neben den Anforderungen als Hofmaler auch für verschiedenste andere Auftraggeber tätig zu werden.

Literaturhinweise
Anne-Marie Bonnet/Gabriele Kopp-Schmidt: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 1140;
Sabine Heiser: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 112-119;
Kathrin Wranek: Untersuchungen zu Lucas Cranachs sog. „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“. Ein ikonographischer Beitrag zur Altdeutschen Malerei. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2008

Samstag, 17. Februar 2018

Aufbäumen im Todeskampf – Veit Stoß und sein Kruzifix aus St. Sebald (Nürnberg)


Veit Stoß: Kruzifix (1520); Nürnberg, St. Sebald (für die Großansicht einfach anklicken)
Der polnische Bildhauer Veit Stoß (um 1447–1533) war über Jahrhunderte wegen seiner Kruzifixe berühmt. Zu nennen ist hier zunächst das monumentale steinerne Kruzifix in der Krakauer Marienkirche, ein Auftrag des königlichen polnischen Münzmeisters Heinrich Slacker (um 1491 entstanden). Die Gestalt Christi ist 2,53 m groß, das Kreuz selbst fast 4 m hoch. Alle übrigen Kruzifixe von Veit Stoß bestehen aus Holz und sind knapp überlebensgroß (durchweg 2 m). Außer dem Slackerschen Kruzifix aus Stein finden sich in Nürnberg, wo der Künstler ab 1496 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete, drei sehr gut erhaltene Holzbildwerke von ihm:
1. das Kruzifix im Germanischen Nationalmuseum aus dem Heiliggeist-Spital; 2. das Kruzifix auf dem Hochaltar der gotischen Kirche St. Lorenz; 3. das sogennante Wickelsche Kruzifix in der mittelalterlichen Kirche St. Sebald. Außerdem gibt es von Veit Stoß noch ein ähnlich großes Kruzifix in der Florentiner Kirche Ognissanti. Nachdem in diesem Blog bereits das Kruzifix aus St. Lorenz vorgestellt wurde (siehe meinen Post „Auf die Trommel gespannt“), wende ich mich noch dem Wickelschen Kruzifix zu, dem wohl berühmtesten Werk des Nürnberger Meisters. Ein im Inneren erhaltener Zettel datiert die Arbeit auf 1520, nennt „Nicklos Wickel“ als Autraggeber und sichert Veit Stoß als ausführenden Künstler.
Die Figur ist aus Lindenholz gearbeitet, Rumpf und Beine sind aus einem Stamm geschnitzt; angesetzt wurden die Arme und der Kopf. Der große vorspringende Reifen des Lendentuches ist aus vier Stücken zusammengesetzt und angedübelt. Teile der Dornenkrone und die große Haarlocke auf der linken Seite sind Ergänzungen der Barockzeit; kleinere Lockenteile, die sich in der Schnitztechnik deutlich absetzen, gehören dem 19. Jahrhundert an.
Mit drei Nägeln ist der dornengekrönte Christus an das Kreuz geschlagen; der nackte Körper, in dessen rechter Brust die Lanzenwunde klafft, wird nur von einem Lendentuch bedeckt. Das Haupt neigt sich nach links vorne, aber keineswegs kraftlos – Veit Stoß zeigt Christus im Todeskampf, aber noch lebend, das Antlitz von Schmerz gezeichnet. Gesicht und Bart sind aufwendig durchgearbeitet: Fast ornamental ist der Bart mit massigen Wirbeln an Kinn und Wangen gestaltet und an der Oberlippe gewellt. Die Brauen sind zusammengezogen, die Augen liegen tief in den Höhlen, der Mund ist klagend geöffnet. „Eindringlich werden die Falten auf der Stirn, in den Augenwinkeln und am Hals wiedergegeben, die Oberfläche des Gesichts scheint von Höhen und Tiefen durchfurcht“ (Schneider 1983, S. 277).
Kein Jüngling mehr, sondern ein Mann von 33 Jahren
Gegenüber der Skulptur in St. Lorenz wirkt das Kruzifix in St. Sebald vergleichsweise mächtig und schwer; der Heiland ist älter an Jahren, nicht mehr von knabenhaft schlanker Zartheit mit eingeschnürter Taille, sondern ein kräftiger Mann. Auch sein Antlitz ist das eines gereiften Mannes: mit fleischigen Brauen,  mit Stirnfalten, mit weich und welk gewordenen Wangen und Augenlidern. Die geschwellte Brust geht in den sich deutlich vorwölbenden Bauch über. Einzelne Muskelstränge, Rippen, das Becken und die Kniescheiben erscheinen wie unter einer realen Hautschicht. Feines, plastisch geschnitztes Aderwerk überzieht den Körper, besonders deutlich an den Beinen, Der Detailreichtum der Skulptur zeigt sich bis in die Handballen und -linien, ja selbst die Fingernägel, die genau ausgebildet sind. Auch die Rückseite der Figur ist plastisch durchgearbeitet.
Das dynamisch bewegte Lendentuch ist ein Markenzeichen von Veit Stoß
Vor dem Unterleib entfaltet sich das wie ein Reifen frei in den Raum schwingende, zusammengedrehte Ende des Lendentuchs, das straff und knapp über den flachen Hüften und dem stark ausgebildeten Gesäß spannt. „Fällt das eine kurze Ende des Stoffes relativ vor den rechten Oberschenkel der Christusfigur, so gerät das andere, längere Tuchteil in dynamische Bewegung. Erst straff eingedreht, lockert es sich zu einer großzügigen Spirale und fällt, sich noch einmal bauschend, neben der linken Hüfte bis zur Oberschenkelmitte“ (Schneider 1983, S. 277).
Veit Stoß: Kruzifix (um 1516/20, Nürnberg, St. Lorenz (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Leib ist wie in St. Lorenz gestreckt, doch die Füße sind gerade nach unten ausgespannt, nicht zum Kreuz zurückgebogen. Der rechte Fuß liegt über dem linken, das rechte Bein wird dadurch hochgedrückt, was auch an der unterschiedlichen Höhe der Kniescheiben erkennbar ist. Die rechte Hüfte schiebt sich entsprechend nach oben, auch zur Seite, das Gesäß wird auf dieser Seite deutlich nach hinten gedrückt. Der schwere Körper sackt vom Kreuz nach vorne. Die sehr schlanken Arme sind viel stärker erhoben als bei allen anderen Kruzifixen von Veit Stoß. In der Seitenansicht erkennt man, wie weit sich der Corpus vom Kreuz löst: Nur die angenagelten Hände und Füße berühren das Holz; weder die Schulterblätter noch das Gesäß liegen dem Kreuzbalken auf. Zu diesem Durchhängen des Leibes kommt, dass die Brust sich auf seiner linken Seite noch einmal vorwölbt. Der Thorax ist nicht völlig symmetrisch, links ist die Schulter abgesenkt, der rechte Arm ist steiler erhoben als der linke. In der unterschiedlichen Stellung der Schulterblätter wird die Drehung des Brustkastens nach rechts am deutlichsten ablesbar. Dem Gekreuzigten ist Bewegung kaum möglich – dennoch bäumt er sich auf.
Albrecht Dürer: Christus am Kreuz (1505; Studie, Feder und Pinsel auf Papier);
Wien, Albertina (für die Großansicht einfach anklicken)
Es liegt nahe, das Wickelsche Kruzifix mit Albrecht Dürer (1471–1528) in Verbindung zu bringen, denn das Nürnberger Schaffen von Veit Stoß fällt ganz in die Lebensarbeitszeit des berühmten Kollegen. Von Dürer sind rund 20 Darstellungen des gekreuzigten Christus bekannt – Gemälde, Zeichnungen, Holzschnitte und Kupferstiche. Immer stellt Dürer Christus als gereiften, erwachsenen Mann von betont schweren, athletischen Körperformen dar. Ein mächtiges Haupt mit dicker, aus Ästen waagrecht geflochtener Dornenkrone und flatternden oder meist auf beiden Seiten herabfallenden Haaren bestimmt die Gesamterscheinung. Christus hängt bei Dürer fast immer gerade vor dem Kreuzholz; immer sind die Arme stärker erhoben, das Hängen in der Regel deutlich wiedergegeben. Die bei Veit Stoß zu beobachtende innerkörperliche Ponderation fehlt allerdings. Sicherlich musste der Bildhauer keine anatomischen Kenntnisse von Dürer übenehmen. Allerdings orientiert er sich an dessen Männertypus mit seinen schweren Körperformen. Vielleicht kann man auch von einer gegenseitigen Beeinflussung der beiden Künstler sprechen. Gegenüber Dürers Kruzifixdarstellungen steigert Veit Stoß die leibliche Präsenz der Figur aber nochmals, und zwar durch den Gegensatz zwischen dem lastenden Hängen des angenagelten Körpers und der sich aufbäumenden Brust. Veit Stoß ist dabei aber noch weit entfernt von dem Pathos, das dann später im Barock die Figur des Gekreuzigten prägen wird.

Literaturhinweise
Thomas Eser: Veit Stoß. Ein polnischer Schwabe wird Nürnberger. In: Brigitte Korn u.a. (Hrsg.), Von Nah und Fern. Zuwanderer in die Reichsstadt Nürnberg. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2014, S. 85-90;
Rainer Kahsnitz: Veit Stoß, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 123-179;
Ulrich Schneider: Wickelscher Kruzifix, 1520. In: Rainer Kahsnitz (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 277-283.

Dienstag, 6. Februar 2018

Zerschlagene Leiber, aufgewühlte Seelen – Lucas Cranachs „Schleißheimer Kreuzigung“


Lucas Cranach d.Ä.: Schleißheimer Kreuzigung (1503); München, Alte Pinakothek
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In seinem Gemälde Schleißheimer Kreuzigung (auch Klage unter dem Kreuz genannt) bricht Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553) mit einer langen Tradition der christlichen Kunst: Er zeigt den Gekreuzigten nicht mehr in Frontalansicht, sondern lässt ihn diagonal in den Bildraum hineinragen. Durch diesen neuen Blickwinkel sehen wir nur die linke Körperhälfte Christi. In langen Strömen läuft ihm das Blut an Armen, Oberkörper und Beinen entlang. Sein Kopf ist auf die Brust niedergesunken, die Augen sind geschlossen, Blut tropft aus den Mundwinkeln. Über dem mächtigen Nagel, der beide Füße durchstoßen hat, wölbt sich unter der Last des Körpers das Fleisch auf. Der Gekreuzigte beherrscht in Cranachs dramatischer Inszenierung die rechte Hälfte des Bildes; durch die starke Untersicht, aus der wir zu ihm aufblicken, wird er geradezu monumentalisiert. Schwarze Wolkengebirge, die sich hinter Christus auftürmen und vor die Sonne schieben, und das für Cranach typische überlange, herabflatternde Lendentuch steigern den Eindruck von Dramatik zusätzlich. Über dem Schambereich ist das Lendentuch mit einer großen Schlaufe versehen; das lange Ende der Stoffbahn „bauscht sich wie in einer rocailleähnlichen Ornamentform im Winde“ (Heiser 2002, S. 98). Am Fuß des Kreuzes ist ein skelettierter Oberkörper in einem halboffenen Grab zu erkennen. Er spielt auf die Legende an, dass das Kreuz Christi über dem Grab Adams errichtet worden sei. Der finstere Himmel wiederum veranschaulicht einen entsprechenden Vers aus dem Matthäus-Evangelium (Matthäus 27,45).
Auch die Symmetrie der klassischen Kreuzigungsdarstellungen (die beiden Schächer links und rechts von Christus) ist bei Cranach aufgehoben: Die Tau-Kreuze der beiden Schächer sind ganz nach links gedrängt. Der Körper des frontal gezeigten Schächers hängt kraftlos herab; er ist nur an seinen Händen ans Kreuz geheftet, seine Schienbeine sind zerschlagen. Das dritte Kreuz hat Cranach parallel zum linken Bildrand platziert, der zweite Schächer selbst ist vom Betrachter abgewandt und nur im verlorenen Profil zu sehen, seine Fersensehnen sind durchtrennt. Die drei Kreuze bilden eine Dreieckskonstellation, in deren Mitte Maria und Johannes stehen.
In ein langes, dunkelblaues Gewand gehüllt, das sich am Boden in kräuselnden Wellenfalten staut, blickt Maria händeringend und voller Trauer zu ihrem Sohn hinauf. Im Beige ihres Schleiers wiederholt sich der Farbton des Lendentuchs Christi, „das in einem Akt der Kommunikation auf ihre anteilnehmenden Gedanken zu reagieren scheint“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 138). Johannes trägt über seinem gelben Gewand einen leuchtend roten Mantel, dessen unteres Ende faltenreich am Gürtel festgesteckt ist. Der Lieblingsjünger Jesu wendet sich tröstend Maria zu; mit seinem rechten stützt er ihren linken Arm. Sein von langen Locken umspieltes Gesicht ist ebenfalls von tiefer Trauer gezeichnet.
Lucas Cranach d.Ä.: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1504); Berlin, Gemäldegalerie
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Hinterfangen wird diese Zweiergruppe von hohem Buschwerk, aus dem sich zwei Bäume erheben. Die Äste, die sich zur Seite des sterbenden Christus neigen, sind kahl; ihre Zweige zeigen eine ähnliche Struktur wie die Dornenkrone und berühren diese fast. Das Motiv der Verflechtung von Vegetation und Mensch nimmt Cranach bei seinem 1504 entstandenen Gemälde Ruhe auf der Flucht nach Ägypten wieder auf: Dort liegt ein Fichtenast auf Josephs Schulter (siehe meinen Post Mehr Idylle war nie“); er vermittelt die geborgene Atmosphäre des Rastplatzes ebenso deutlich wie die kahlen Äste des Kreuzigungsbildes „den Schmerz, der selbst die Natur erfaßt“ (Heiser 2002, S. 102).
Im Vordergrund der Schleißheimer Kreuzigung (so bezeichnet, weil das Bild lange in der Schlossanlage Schleißheim aufbewahrt wurde) ist der Stumpf eines mächtigen Baumes zu sehen, den Cranach sozusagen für den Betrachter „gefällt“ hat – dadurch wird der Blick auf das Geschehen erst möglich. Unmittelbar davor hat der Maler einen kleinen Zettel mit der Jahreszahl „1503“ angebracht. Im Hintergrund rechts wird ein weites Tal mit See und Wasserschloss sichtbar. Auf dem Felsmassiv am rechten Bildrand sind Reste einer Bebauung erhalten. Über das Tal hinweg öffnet sich der Blick auf schneebedecktes Gebirge an einem tief liegenden Horizont.
Nicolas Gerhaert: Sandsteinkruzifix (1467); Baden-Baden, Schlosskirche
Veit Stoß: Slackersches Kruzifix (um 1491); Krakau, Marienkirche
Die plastische Wucht von Cranachs Christusfigur verweist auf Vorbilder aus der Skulptur, „denn er zeigt den Gekreuzigten aus der gleichen Untersicht, wie ihn der Betrachter beim Umschreiten eines spätmittelalterlichen Monumentalkruzifixes sehen würde“ (Bonnet/Schmidt-Kopp 2010, S. 136). Als entsprechende Beispiele sei auf das Sandsteinkruzifix von Nicolas Gerhaert aus Baden-Baden (1467 entstanden) verwiesen oder auf das Slackersche Steinkruzifix von Veit Stoß in Krakau (um 1491 entstanden). Cranach zeigt die Kreuzigung frontal, von schräg hinten und von schräg vorne und bietet damit sozusagen einen imaginären Rundgang um das Kreuz, um dem Betrachter die Passionsereignisse so anschaulich wie möglich zu vermitteln. Mit diesen drei Blickwinkeln verdeutlicht Cranachs Andachtsbild außerdem, dass die Möglichkeiten der Malerei sich sehr wohl mit der Allansichtigkeit plastischer Werke messen können.
Albrecht Altdorfer: Kreuzigung, rechter Innenflügel des Sebastiansaltars (um 1510-1518);
Stift St. Florian bei Linz
Cranachs Übereck-Anordnung der Kreuze begründete für etwa dreißig Jahre eine Phase der altdeutschen Malerei, in der Künstler die bisherige Darstellungskonvention für den Kalvarienberg zum Teil erheblich abwandelten. Vor allem Albrecht Altdorfer (1480–1538) und Wolf Huber (1485–1553) experimentierten mit diesen sogenannten „exzentrischen Kreuzigungen“, aber auch Hans Holbein d.Ä. (1465–1524) und Matthias Grünewald (1470–1528) zeigten den Gekreuzigten von der Seite oder sogar von hinten.

Literaturhinweise
Daniela Bohde: Schräge Blicke – exzentrische Kompositionen: Kreuzigungen und Beweinungen in der altdeutschen Malerei und Graphik. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 75 (2012), S. 193-222;
Anne-Marie Bonnet/Gabriele Kopp-Schmidt: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 138;
Sabine Heiser: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 95-112;
Martin Schawe: Cranach in Bayern. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München 2011, S. 94-99.