Montag, 19. Februar 2018

Mehr Idylle war nie – Lucas Cranachs Gemälde „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“


Lucas Cranach d.Ä.: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1504); Berlin, Gemäldegalerie
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Die „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ ist ein Bildthema, das auf den knappen Angaben des Matthäusevangeliums beruht: „(...) siehe, da erschien der Engel des Herrn dem Josef im Traum und sprach: Steh auf, nimm das Kindlein und seine Mutter mit dir und flieh nach Ägypten und bleib dort, bis ich dir’s sage; denn Herodes hat vor, das Kindlein zu suchen, um es umzubringen. Da stand er auf und nahm das Kindlein und seine Mutter mit sich bei Nacht und entwich nach Ägypten und blieb dort bis nach dem Tod des Herodes“ (Matthäus 2,13-15). Ausgeschmückt werden diese Ereignisse dann durch apokryphe Schriften, vor allem durch das Thomas- und das Pseudo-Matthäusevangelium. Das Tafelbild von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), 1505 enstanden, ist wohl die bekannteste Darstellung dieses Motivs in der deutschen Malerei.
Eingebettet in eine ebenso liebliche wie üppige Wald- und Wiesenlandschaft, präsentiert Cranach die Heilige Familie inmitten einer Schar von Kinderengeln. Der Maler hat seine Figuren in einer Dreieckskomposition angeordnet, deren Spitze der Kopf des stehenden Josef bildet. Der Nährvater Jesu hat seine Kappe abgenommen und hält sie vor die Brust, sodass sein kahles Haupt zu sehen ist. Seine skeptisch und besorgt wirkenden Gesichtszüge werden von einem grau-braunen, lockigen Bart gerahmt. Über einem dunkelblauen Gewand trägt Josef einen roten Überwurf; mit der Linken hält er einen Gehstock. Josef wendet sich leicht nach rechts, zu Maria hin, sein Blick jedoch ist auf den Betrachter gerichtet.
Wenn es nach Josef geht, dann stören wir als Betrachter eher
Maria sitzt auf dem Boden und stützt mit beiden Händen das Jesuskind ab. Ihr leuchtend rotes Kleid ist in seiner verschwenderischen Fülle an schimmerndem Stoff und sich kräuselnden Falten um sie herum ausgebreitet. Auf ihrem Oberschenkel liegt eine Windel, deren anderes Ende von ihrem rechten Arm herabhängt. Marias jugendliche Gesichtszüge werden von ihrem offen getragenen, langen rötlichen Haar umspielt; ihr Kopf ist von einem zarten Strahlenkranz umgeben. Auch Maria blickt den Betrachter an – zurückhaltend zwar, aber weniger abweisend als Josef.
Marias nackter Sohn streckt mit großem kindlichem Interesse seine Arme nach einer Erdbeerpflanze aus, die ihm ein ebenfalls nackter Kinderengel reicht. Links davon schließt eine Gruppe von vier musizierenden Engeln die Dreieckskomposition ab. Während drei der Engel, mit Notenblättern und Flöten ausgestattet, in prächtige Gewänder gehüllt sind, hat sich ein nackter Engel dazugesellt und legt dem singenden Engel die Hand auf die Schulter. Dieser hat dirigierend die rechte Hand erhoben. Integriert in die Gesamtkomposition, bilden die vier Engel ebenfalls ein Dreieck. Die Gewänder der beiden im Vordergrund sind in ihrem Faltenwurf ähnlich angelegt wie das von Maria. Die unbekleideten Engel sind allesamt etwas jünger als die musizierenden, im Alter ungefähr dem Jesuskind entsprechend.
Drei weitere Engel beleben die linke Bildhälfte: Einer fängt Wasser aus einer Quelle in einem Gefäß auf, während von einem anderen schlafenden Engel nur der Kopf und ein stützender Arm hinter einem moosbewachsenen Stein hervorragen. Der dritte der Gruppe hat einen Papagei bei den Flügeln gepackt und versucht das Tier unter Kontrolle zu bringen. Auf einem Stein im Vordergrund sind zwei transparente Tücher ausgebreitet – sie tragen neben der Jahreszahl „1504“ das Cranach-Monogramm, bestehend aus den ineinandergestellten Buchstaben L und C. 
Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1502); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Wie schon in seinem Wiener Hieronymus-Gemälde (siehe meinen Post „Glaube in Ekstase“) erhält die Landschaft, in die Cranach seine Figuren einfügt, einen hohen Stellenwert. Mit großem Detailreichtum schildert er die Flora dieser mitteleuropäisch anmutenden Szenerie. Neben der schon erwähnten Erdbeere sind unter anderem Disteln, Schlüsselblumen, Erdrauch und Akelei zu erkennen. Die Mittelachse des Bildes wird von einer mächtigen, weit ausladenden Fichte besetzt. Einer ihrer Äste liegt auf Josefs Schulter. Links befindet sich auf gleicher Höhe eine Felsformation, aus der das Quellwasser entspringt und die ebenfalls üppig mit Bäumen und Buschwerk bewachsen ist. Den im Mittelgrund aufragenden Berg bekrönt eine Burg. Der weite Landschaftsausblick am rechten Bildrand wird nur durch eine einzelne Birke im Mittelgrund verstellt. „Ihre Krone neigt sich leicht nach rechts und damit zu der Fichte im Zentrum hin, deren vor allem nach rechts ausladende Äste darauf zu antworten scheinen“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 140). Die beiden Bäume greifen damit die Körperhaltungen und -ausrichtungen von Josef und Maria auf und betonen ihre Zusammengehörigkeit zusätzlich. Die Verbundenheit der Figuren mit der Natur wird auch augenfällig durch den Fichtenast, der auf Josefs Schulter ruht; er verstärkt die Atmosphäre von Geborgenheit und idyllischer Ruhe, die das gesamte Bild ausstrahlt.
Wo der Engel Schar sich tummelt, wirds schon mal wuselig
Insbesondere der fehlende Esel hat Kunsthistoriker fragen lassen, ob Cranachs Gemälde wirklich eine Rast auf dem Weg nach Ägypten zeigt – oder nicht eher die Verherrlichung Mariens im Vordergrund steht: Sie ist als einzige Figur mit einem Nimbus ausgezeichnet, und eine ganze Reihe von Bildgegenständen lassen sich symbolisch auf die Gottesmutter beziehen. So könnte die Wasserquelle am linken Bildrand als Sinnbild ihrer Reinheit gedeutet werden. Auch der Papagei und einige der Pflanzen gehören zu den Mariensymbolen: Die Distel könnte auf die Schmerzens Mariens vorausweisen; die Erdbeere wiederum, die zu gleicher Zeit Blüten und Früchte hervorbringt, ihre simultane Jungfräulichkeit und Mutterschaft versinnbildlichen. Ob dieser Symbolismus aber von Cranach beabsichtigt ist und auch genau die genannten Bedeutungen gemeint sind, muss offen bleiben.
Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, Cranachs erstes signiertes Tafelbild, wurde 1902 von der Berliner Gemäldegalerie erworben. Es war bis zu diesem Zeitpunkt nahezu unbekannt und half der Kunstwissenschaft, das in Wien entstandene „Frühwerk“ des Künstlers zu entdecken. Cranach war 1502 mit etwa 30 Jahren nach Wien gekommen; 1504, also noch im Entstehungsjahr der Berliner Tafel, berief ihn der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise als Nachfolger des italienischen Malers Jacopo de’ Barbari in das Amt des Hofmalers. Cranach übersiedelte daraufhin 1505 nach Wittenberg. Zu seinen Aufgaben gehörte es dort nicht nur, Gemälde mit religiösen oder weltlichen Themen zu liefern: Er fertigte ebenso Entwürfe für Glaser, Teppichknüpfer, Lampenmacher, Schlosser und Goldschmeide; er war außerdem zuständig für die Gestaltung der fürstlichen Schlösser und das Verzieren von Gebrauchsgegenständen des höfischen Alltags. Dazu gehörte z. B. auch die Bemalung von Möbeln, Schlitten und Wagen und das Anstreichen von Häusern und Zäunen. Schon früh baute Cranach eine Werkstatt in Wittenberg auf, deren Produktivität in dieser Zeit ihresgleichen suchte und es ihm ermöglichte, neben den Anforderungen als Hofmaler auch für verschiedenste andere Auftraggeber tätig zu werden.

Literaturhinweise
Anne-Marie Bonnet/Gabriele Kopp-Schmidt: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 1140;
Sabine Heiser: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 112-119;
Kathrin Wranek: Untersuchungen zu Lucas Cranachs sog. „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“. Ein ikonographischer Beitrag zur Altdeutschen Malerei. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2008

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