Ein sonniger Sonntag an der Themse –Alfred Sisleys „Brücke von Hampton Court“ (1874)

Alfred Sisley: Brücke von Hampton Court (1874); Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Seit dem 18. Jahrhundert verbindet eine Brücke das zu Londons Südwesten gehörende Hampton mit East Molesey in der Grafschaft Surrey. Die erste Brücke wurde 1752/53 errichtet und 1778 durch eine zweite ersetzt. Die heutige Brücke stammt aus den 1930er Jahren und ist bereits die vierte. Alfred Sisley (1839–1899) malte die dritte Brücke, eine Konstruktion der Jahre 1864/65. Sie bestand aus eisernen Fachwerkträgern, die auf vier ebenfalls eisernen Paaren oktogonaler, in den Fluss gerammten Pfeiler ruhten.

Sisley gibt das charakteristische Äußere der Brücke recht treffend wieder, wie Vergleiche mit historischen Fotografien zeigen. Der Maler dürfte seine Staffelei am Ufer von East Molesey, am Hotel The Castle Inn, aufgestellt haben. Von dort hielt er fest, dass der Brückenkopf des anderen, Londoner Ufers in eine Straße mündete, die auf einer Seite von Häusern gesäumt wird. Am dem Betrachter gegenüberliegenden Strand öffnet sich der Blick auf einen sandigen Weg und Blumenrabatten, die zu einem dahinter liegenden Park gehören. Unmittelbar am Wasser sind zahlreiche Ruderboote festgemacht – wohl die eines Verleihs – und scheinen auf Kundschaft zu warten.

Alfred Sisley: Unter der Brücke von Hampton Court (1874), Winterthur, Kunst Museum

Sisley malte hier bei heiterem Wetter das vermutlich sonntägliche Treiben von Wassersportlern und Spaziergängern: Ruderer passieren soeben die Brücke in ihrer Mitte, am Ufer machen sich andere Personen abfahrbereit, promenieren oder ruhen sich aus, unter der Brücke sind Boote zum Trocknen aufgestellt. Nur erahnen kann man, dass sich hier der große Park von Hampton Court Palace anschließt. Die im Wind auf hohem Mast flatternde Flagge könnte auf die Bedeutung des Terrains hinweisen, sofern sie nicht Teil einer Regatta-Beflaggung ist. Aber der Künstler registriert nicht nur das Kommen und Gehen, sondern auch das Spiel des Lichts. Sonnige und verschattete Partien spiegeln sich auf der bewegten Oberfläche des Gewässers; durch kurze, energische Pinselstriche ist sie in eine flirrende Farbfläche verwandelt.

Alle Hauptlinien des Bildes führen in steiler Perspektive auf die Mitte und damit gleichzeitig auf den entferntesten Punkt des Hintergrunds zu. Die Masse von Brücke und Hausgruppe dahinter steht in optischem Gleichgewicht zum Volumen der Baumkronen in der rechten Bildhälfte. Sisleys Komposition wird einerseits von Grüntönen für die Vegetation dominiert, andererseits von Grau für die metallische Brücke und Erdtönen für die Häuser und den geziegelten Brückenkopf sowie Strand und Wege. Diese Farben spiegeln sich auch im Wasser, auf dem der blaue Himmel und die weißen Wolken nur wenige Reflexe bilden. Dennoch ist schnell skizziert wirkende Himmel mit den großen Schönwetterwolken ein besonderer Blickfang des Bildes.

Alfred Sisley: Regatta in Hampton Court (1874), Zürich, Sammlung Emil Bührle

Alfred Sisley: Die Brücke von Villeneuve-la-Garenne (1872); New York, Metropolitan Museum

  Sisley, 1839 in Paris geboren als Sohn eines englischen Ehepaars, lebte und arbeitete bis zu seinem Tod 1899 in Frankreich, blieb aber zeit seines Lebens britischer Staatsbürger. Im Frühjahr 1874 hatte er mit fünf Landschaftsbildern an der ersten Impressionisten-Ausstellung in Paris teilgenommen. Nach deren Abschluss lud ihn der Opernsänger und Kunstsammler Jean-Baptiste Faure (1830–1914) ein, ihn nach Hampton Court zu begleiten. Sisley nahm die Einladung an und hielt sich von Juli bis Oktober dort auf. Der Ort war berühmt für sein Schloss, das größte Königsschloss Englands, gegründet von Kardinal Thomas Wolsey (1475–1530) und umgeben von weitläufigen Parkanlagen. Sisley wählte jedoch nicht Schloss oder Park zum Gegenstand seiner Bilder, sondern Regatten an der Themse, eine Schleuse und andere mit dem Fluss verbundene Motive – wie eben auch die Brücke von Hampton Court. Nicht am gleichen Ort gemalt, aber erstaunlich verwandt mit unserem Bild ist Sisleys bereits 1872 entstandenes Gemälde Die Brücke von Villeneuve-la-Garenne des New Yorker Metropolitan Museum.

 

Literaturhinweise

Budde, Rainer/Krischel, Roland (Hrsg.): Das Wallraf-Richartz-Museum. Hundert Meisterwerke von Simone Martini bis Edvard Munch. DuMont Buchverlag, Köln 2001, S. 204;

Finckh, Gerhard (Hrsg.): Alfred Sisley – Der wahre Impressionist. Von der Heydt-Museum, Wuppertal 2011;

Schaefer, Barbara (Hrsg.): Paris 1893·1874: Revolution in der Kunst. Vom Salon zum Impressionismus. Wienand Verlag, Köln, S. 234.

 

„Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“ – Vittore Carpaccios „Grabbereitung Christi“

Vittore Carpaccio: Grabbereitung Christi (um 1505); Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Im Vordergrund sehen wir den auf einem altarartigen Tisch aufgebahrten Leichnam Christi. Rechts im Bild ist Maria in ihrem Schmerz bewusstlos zu Boden gesunken und wird von einer der Frauen gehalten, die sie zu Jesu Grablegung begleitet haben. Vor ihnen steht als Rückenfigur der Jünger Johannes, der sich klagend an sein Haupt fasst. Auf einem sich aus der Ferne schlängelnden Pfad nähern sich Maria Magdalena mit dem Salbgefäß und weitere trauernde Frauen. In umgekehrter Richtung entfernen sich Krieger in türkischer Tracht. Ihr Weg lässt sich hinter der Felsformation bis auf den Hügel mit den drei leeren Kreuzen verfolgen. Ein bärtiger Alter lehnt sitzend mit nacktem Oberkörper am Stamm eines Baumes. Seinen Kopf stützt er auf seine linke Hand – die alte, aus der Antike stammende Geste der Melancholie. Zwei Männer in farbig leuchtenden Gewändern und Turbanen öffnen das Grab, während ein Mann in reicher Kleidung, wahrscheinlich Joseph von Arimathäa, eine flache Schüssel für die Waschung des Leichnams herbeiträgt. Neben ihm liegt auf einem Steinplattenfragment, behutsam drapiert, das Grabtuch Christi.

Zerstreut finden sich zwischen Fragmenten antiker Bauelemente Gebeine und Schädel von Mensch und Tier. Eine ausgemergelte Leichenbüste, den Mund vom zuletzt ausgehauchten Röcheln noch leicht geöffnet, ragt links, einem stummen Mahnmal gleich, aus dem Boden. Genaue Anatomie (von Totem und Lebendigem) und eine elegische Grundstimmung bestimmen den Gesamteindruck dieses Bildes.

Das großformatige Gemälde des venezianischen Renaissance-Malers Vittore Carpaccio (1465–1525) zeigt die Vorbereitung der Grablegung Christi, wie sie im Matthäus-Evangelium geschildert wird: Der Leichnam soll gewaschen und in das weiße Grabtuch gehüllt werden. Es ist ein Begräbnis, wie es dem jüdischen Bestattungsbrauch entspricht: „Am Abend aber kam ein reicher Mann aus Arimathäa, der hieß Joseph und war auch ein Jünger Jesu. Der ging zu Pilatus und bat um den Leib Jesu. Da befahl Pilatus, man sollte ihm den geben. Und Joseph nahm den Leib und wickelte ihn in ein reines Leinentuch und legte ihn in sein eigenes neues Grab, das er in einen Felsen hatte hauen lassen, und wälzte einen großen Stein vor die Tür des Grabes und ging davon“ (Matthäus 27,57-60).

Die vorn rechts in die Bildtiefe verlaufende Grasnarbe, die sich im linken Felsen fortsetzt, teilt das Geschehen in zwei Hälften. Durch Verdopplungen sind sie aufeinander bezogen. So ist zweimal ein Felsen mit Grabkammer dargestellt. Die hintere Kammer zeigt ein heilloses Durcheinander, geöffnete und ausgeräumte Särge, Gebeine, die vor die Höhe geschleppt wurden. Das vordere Grab ist indessen unangetastet. Ähnlich findet der Tisch, der als Bahre für Christi Leib dient, in der ruinösen „mensa“ im hinteren Bildteil eine Entsprechung.

Auffallend ist außerdem die Verdopplung der flachen Schüssel: Im linken vorderen Bildteil wird sie wie erwähnt zur Waschung des Leichnams herbeigetragen. Analog scheint die rote Schüssel im hinteren Bildabschnitt dem knienden Knaben zugeordnet. Der Junge beugt sich über eine rechteckige Öffnung am Boden, die mit Steinquadern befestigt ist und sich als Zisterne deuten lässt. Carpaccios Jüngling ist genau in der geometrischen Bildmitte positioniert. Was er in seiner Rechten umfangen hält und dem er so aufmerksam seinen Kopf zuwendet, lässt sich nur erahnen. Birgit Blass-Simmen, vermutet, dass es sich um einen kleinen Vogel handelt. Joseph von Arimathäa ist von diesem Brunnen her an das Grab getreten und stützt seine schwere Last auf einem großen Stein ab, um sich einen Moment zu erholen.

Carpaccio stellt dem neuen Grab eine geschändete Gräberlandschaft gegenüber. Sie ist durch die Architekturfragmente als eine Szenerie der klassischen Antike ausgewiesen. Nicht nur die Grabkammer, auch die Umgebung ist ruinös, schon lange verfallen, mit Moos und Gräsern überwachsen. „Damit scheint in die Meditation des Alten miteingeschlossen auch ein Sinnieren über den Untergang der antiken Welt“ (Blass-Simmen 1993, S. 113). Die antike Kultur ist hier nicht wiedergeboren, keine euphorisch gefeierte Renaissance vermittelt das Gemälde, sondern vielmehr eine Trauerstimmung über verblichene Größe.

Der eucharistische Christus

Die dominierende Gegenwärtigkeit des Todes legt nahe, dass in Carpaccios Gemälde über das Leiden Christi hinaus über Tod und Vergänglichkeit nachgedacht wird. Während der Verfall des menschlichen Daseins in allen Stufen der Verwesung dargestellt wird, erscheint über dieser Golgatha-Phantasie hoch oben auf dem Felsrücken eine idyllische Pastorale. Die Hirten wie die weidenden Schafe nehmen die Ereignisse unter ihnen nicht wahr. Sie stellen eine räumlich wie zeitlich entfernte Bildwelt dar. Das Musizieren auf der Schalmei und die einfache Hütte verweisen auf Arkadien, jenes ideale Reich der Unschuld, der Harmonie mit der Natur und des Glücks. „Zur biblischen und antiken Weltzeit gesellt sich so eine dritte zeitloser Naturverbundenheit“ (Blass-Simmen 1993, S. 114).

Die hagere Gestalt des Greises ist die einzige Figur, die, zur Vorderszene gehörig, in die hintere Bildebene hineinragt. Zur Darstellung der Grablegung bzw. Grabbereitung Christi ist sie nicht erforderlich. Auch sie ist Zuschauer und daher naheliegend Identifikationsfigur für den Betrachter: Sie führt vor, welche Haltung gegenüber dem Tod des Erlösers einzunehmen sei, und ebenso fordert sie auf, es ihr gleich zu tun. Wer ihrem Vorbild folgt, dem bleibt trauernde Ohnmacht erspart – denn kompositionell ist die Gruppe der vor Schmerz zusammengebrochenen Maria von der eigentlichen Grabbereitungsszene ausgeschlossen: Sie ist davon getrennt durch die Grasnarbe und den hoch aufragenden Baum. Gleichzeitig ist die Schmerzensgruppe in auffallender Nähe zur Greisenfigur angeordnet. Dadurch ist ein Vergleich der beiden Verhaltensweisen im Bild angelegt. Während der Stamm, an den sich der asketische Greis lehnt, aufstrebend zu einer üppigen Baumkrone sich entwickelt, sind die beiden Äste, die seitlich über die Marien- und Johannesgrupp ragen, abgestorben. Sie haben ihre Blätter verloren. Durch diese vegetabile Symbolik werde, so Blass-Simmen, eine ähnliche Aufforderung vermittelt: Nicht Tränen sollen vergossen werden angesichts des Todes Christi, sondern nachgedacht über dieses Sterben und die Bedeutung dieses Ereignisses.

Die Bildanordnung ist von einer auffälligen Asymmetrie beherrscht: Zur linken Seite hin gewinnt die Komposition zusehends an Gewicht; nach links hin türmen sich mehr und mehr Hügel und Felsgebirge, während sich rechts die Landschaft in die Ferne öffnet. Der Leichnam Jesu ist nicht in der Bildmitte aufgebahrt. Steht man frontal vor dem Gemälde, irritieren die unnatürlich überlängten Beine des Leichnams. Für Blass-Simmen sind dies Hinweise darauf, dass das Gemälde nicht für einen Betrachterstandort vor dem Bild konzipiert wurde, sondern für einen Kontext, der den Standort des Betrachters wesentlich nach links verschiebt „Von einem solchen idealen Betrachterstandpunkt aus (ca. drei Meter nach links verschoben) verkürzen sich unversehens die Beine Christi zu normalen Proportionen“ (Blass-Simmen 1993, S. 115).

Carpaccios Grabbereitung weist das typische Format der „teleri“ aus den venezianischen „Scuolen“ auf. Als Scuolen wurden in der Republik Venedig geistliche und karitative Korporationen, Zünfte und Gilden oder Zusammenschlüsse von auswärtigen Landsmannschaften bezeichnet. Teleri sind Bilder auf Leinwand, die in einen größeren Zusammenhang eines Raum- oder Wandprogramms gehören. Die Ausmalung von Räumen wurde in der Lagunenstadt selten in Freskotechnik vorgenommen; zur Innengestaltung von Räumen fügte man in Venedig mehrere gerahmte Leinwandbilder zu einer Szenen-Abfolge zusammen. Direkt in den Putz gemalte Bilder waren in der im Meer gebauten Stadt von geringer Beständigkeit; es entstand daher als spezifisch venezianische Bildgattung eine Werkstatt-Tradition solch erzählerischer Leinwand-Bilderzyklen.

Vittore Carpaccio: Meditation über die Passion (um 1505); New York, Metropolitan Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

In Thema und Stil dem Berliner Bild eng verwandt ist Carpaccios wesentlich kleinere Meditation über die Passion im New Yorker Metropolitan Museum. Sie zeigt den toten Christus auf einem ruinösen Steinsessel. Ähnlich einer „Sacra coversazione“, bei der anstelle der Madonna der Leichnam Christi thronend die Mitte einnimmt, sitzen links und rechts zwei greise Asketen-Heilige. In beiden Gemälden herrscht die gleiche atmosphärische Stimmung; und bemerkenswert ist die fast identische Wiedergabe der Greisen-Figur im New Yorker wie im Berliner Bild: genauso hager, mit ledriger, sonnengebräunter Haut. Hier wie dort verharrt er in ähnlich meditativer Haltung. Die Gestalt Christ zeigt in beiden Bildern dieselbe jugendliche Physiognomie, umrahmt von langen dunkelblonden Locken und flaumigem Barthaar. Um die Lenden geschürzt trägt er in der Meditation über die Passion wie in der Grabbereitung ein fein gewobenes weißes Lendentuch mit zarten Farbstreifen. Ebenso wiederholt sich die Dornenkrone, die im New Yorker Bild an den ruinösen Thron lehnt und im Bild der Berliner Gemäldegalerie am Boden unter der Leichenbahre liegt. Blass-Simmen geht deswegen davon aus, dass man sich Carpaccios Bilder von der Passion Christi als wandfüllendes Ensemble vorstellen müsse: In der Mitte als Altarbild die symmetrisch angelegte New Yorker Holztafel, auf der rechten Seite die Berliner Leinwand, während das Bild auf der linken Seite heute nicht bekannt sei.

In dem New Yorker Bild sind die beide Christus rahmenden Eremiten eindeutig zu bestimmen: Links sitzt der hl. Hieronymus mit dem Löwen; der Asket zur rechten Christi ist Hiob. Er ist gekennzeichnet durch die hebräische Inschrift an dem Stein-Kubus, auf dem er sitzt. Zu entziffern ist der Vers aus Hiob 19,25 (LUT): „dass mein Erlöser lebt“. Seine Ähnlichkeit mit dem Berliner Greis legt nahe, dass zweimal der gleiche Heilige dargestellt ist. Vittorio Sgarbi geht davon aus, dass Carpaccios Berliner Hiob-Figur „mit seinem Leiden und seiner Genesung die Passion und Auferstehung des Messias vorwegnimmt“ (Sgarbi 1999, S. 186). Der üppige Zweig und der trockene Ast der Esche, unter der Hiob ruht, symbolisiert aus seiner Sicht den Gegensatz von Eccelesia und Synagoge, gemäß eines verbreiteten Vergleichs von Lambertus de Saint-Omer in seinem Liber Floridus (um 1120). Die Gruppe rechts von Baum mit den trauernden Marien und dem Evangelisten Johannes zitiert einen Kupferstich von Andrea Mantegna (1431–1506), den Carpaccio schon für seine Berufung des Matthäus und den Marientod der Ca‘ d’Oro herangezogen hatte.

Andrea Mantegna: Grablegung Christi (um 1470); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Der Tisch, auf dem Christus in der Grabbereitung präsentiert wird, gleicht einem Altartisch, wie er auch im Mittelalter und noch in der Renaissance gebräuchlich war. Der Eucharistie während der Messe gleich, liegt auch Carpaccios Christus auf einem fein gewobenen weißen Tuch. Der Altar ist der Ort, an dem sich die eucharistische Transsubstantiation des geweihten Brotes und Weines in Fleisch und Blut Christi vollzieht. Der Opfergedanke in Carpaccios Gemälde wird verstärkt durch den zweiten Opfertisch im Bildhintergrund: „Die zweite, ruinöse »mensa«, die sich zwischen den Architektur-Fragmenten befindet, ist in die Brüche gegangen. Der alte Opfertisch wurde abgelöst durch denjenigen des Herrn“ (Blass-Simmen 1993, S. 119).

Literaturhinweise

Blass-Simmen, Birgit: »Povero Giopo«. Carapaccios »Grabbereitung Christi« und die »Scuola di San Giobbe« in Venedig. In: Jahrbuch der Berliner Museen 35 (1993), S. 111-128;

Schleier, Erich: Vittore Carpaccio, Die Grabbereitung Christi (um 1505). In: Gemäldegalerie Berlin. 200 Meisterwerke. Nicolaische Verlagsbuchhandlung Beuermann, Berlin 1998, S. 362-363;

Sgarbi, Vittorio: Carpaccio. Hirmer Verlag, München 1999, S. 186-188;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

 

Tomas Tranströmer: Vermeer

Jan Vermeer: Briefleserin in Blau (um 1663); Amsterdam, Rijksmuseum

 

Vermeer

 

Keine geschützte Welt … Auf der andern Seite der Wand beginnt der Lärm

beginnt das Wirtshaus

mit Lachen und Pöbeln, Zahnreihen, Tränen, dem Dröhnen der Glocke

und dem geistesgestörten Schwager, dem Todbringer, vor dem alle zittern müssen.

 

Die große Explosion und das verspätete Trappeln der Rettung,

die Schiffe, die sich auf der Reede spreizen, das Geld, das dem Verkehrten in die                 Tasche kriecht,

Forderungen, die auf Forderungen gestapelt werden,

klaffende rote Blütenkelche, die Vorahnungen von Krieg ausschwitzen.

 

Von dort und quer durch die Wand in das helle Atelier,

in die Sekunde, die in Jahrhunderten leben wird.

Bilder: sie heißen „Die Musikstunde“

oder „Die Briefleserin“ –

sie ist im achten Monat, zwei Herzen strampeln in ihr.

An der Wand dahinter hängt eine knittrige Karte von Terra incognita.

 

Ruhig atmen … Ein unbekannter blauer Stoff ist an die Stühle genagelt.

Die Goldnieten flogen mit unerhörter Geschwindigkeit herein

und hielten plötzlich ein,

als wären sie nie anders gewesen als Stille.

 

Es saust in den Ohren von Tiefe oder Höhe.

Das ist der Druck von der andern Seite der Wand.

Er bringt jede Tatsache zum Schweben

und macht die Pinsel fest.

 

Es tut weh, durch Wände zu gehen, man wird davon krank,

aber es muß sein.

Die Welt ist eins. Aber Wände …

Und die Wand ist ein Teil von dir selbst –

man weiß es oder weiß es nicht, doch es gilt für alle,

nur für kleine Kinder nicht. Für sie keine Wand.

 

Der helle Himmel hat sich schräg zur Wand gestellt.

Er ist wie ein Gebet zur Leere.

Und die Leere kehrt uns ihr Gesicht zu

und flüstert:

„Ich bin nicht leer, ich bin offen.“

 

Tomas Tranströmer

(übersetzt von Hanns Grössel; entnommen aus: Tomas Tranströmer, Sämtliche Gedichte. Carl Hanser Verlag, München/Wien 1997)

 

 

Selbstvergessene Kindlichkeit – Fritz von Uhdes „Das Bilderbuch“

Fritz von Uhde: Das Bilderbuch (1889); Hamburg, Kunsthalle

Eine der Töchter des deutschen Malers Fritz von Uhde (1848–1911) sitzt, mit dem Rücken zum Betrachter, auf einem schlichten Hocker an einem sogenannten Bauerntisch und blickt in ein aufgeschlagenes Buch. Ihre ältere Schwester hat sich stehend an den Tisch gelehnt und schaut mit in das Buch hinein. Beide Mädchen sind völlig in diese Beschäftigung vertieft, sodass sie von uns als Betrachtenden keine Notiz nehmen. Wir sind ausgeschlossen, auch ein Blick in das Buch, das so großes Interesse weckt, bleibt uns verwehrt.

Es geht dem Maler bei diesem Bild nicht um ein Porträt seiner Töchter Amalie und Anna. Er will auch kein Ereignis schildern. Sein Anliegen ist es, kindliche Konzentration wiederzugeben. Sie drückt sich in dem geneigten Kopf der jüngeren Amalie genauso aus wie in der Haltung der älteren Anna, die gedankenverloren die Hand hinter das Schürzenband gesteckt hat.

Uhdes Gemälde zeichnet sich durch einen streng bildparallele Komposition aus. Wir blicken in einen einfachen Raum, in dem die Tischplatte die Horizontale markiert, während die Vertikale durch die Holzpaneele der Wand betont wird, die das Zimmer nach hinten abschließen. In der linken oberen Ecke ist ein bemaltes Blatt an die Wand geheftet, das sich an den Seiten aufrollt. Ganz offensichtlich handelt es sich nicht um die reich ausgestattete Kinderstube der Töchter Uhdes, die der Künstler in dem gleichnamigen Bild der Hamburger Kunsthalle dargestellt hat. Vielleich hat der Maler lediglich eine Ecke seines Ateliers für sein Bild genutzt.

Fritz voin Uhde: Kinderstube (1889); Hamburg, Kunsthalle

Mit dem Bilderbuch ist regelrecht ein Gegenbild zur Kinderstube entstanden: Ruhe statt Bewegung, selbstvergessenes Schauen anstelle von Spiel, ein karger Raum statt des bunten Kinderzimmers, Fokus auf zwei große Figuren anstelle der Vielfigurigkeit im großen Zimmer. Nachdem Uhde die Kinderstube im Sommer 1889 vollendet hatte – das Bild zeigt das Schlaf- und Spielzimmer seiner Töchter –, begann der Künstler, seine Kinder in einer Reihe von Gemälden darzustellen. Während die Kinderstube den ganzen Raum beschreibt, sind nun die Figuren das Hauptthema, das den Maler in vielen Variationen bis zur Jahrhundertwende beschäftigen sollte.

Fritz von Uhde: Die Töchter des Künstlers im Garten (1892); München; Neue Pinakothek

Malerisch ist am Bilderbuch besonders Amalies rot-weiß gestreifte Schürze gelungen: In breiten Pinselstrichen ausgeführt, spielt das Licht auf dem knittrig zusammengerafften Stoff und der weißen Bluse, die darunter hervorlugt. In dem kaum ausgeführten Boden könnte man einen Hinweis darauf sehen, dass es sich bei dem Gemälde um eine den Studie handelt. Auch die fehlende Signatur spricht dafür, dass Uhde sein Gemälde nicht unbedingt als Ausstellungsbild betrachtete.

Fritz von Uhde: Die Töchter des Künstlers im Garten (1897); Greifswald, Pommersches Landesmuseum

Fritz von Uhde: Die Schulstunde (1899); Essen, Museum Folkwang

Als 1886 Uhdes Frau Amalie fünf Tage nach der Geburt der jüngsten Tochter Sophie verstarb, war der Künstler allein für die Versorgung und Erziehung seiner drei Mädchen verantwortlich. Von dieser Zeit an wurden die drei Töchter für den Maler bis zu seinem Lebensende ein häufiges Bildmotiv, das eng mit seiner künstlerischen Entwicklung verbunden war. Als Beispiele seien hier die späten Gemälde Die Töchter des Künstlers im Garten (1897) oder Die Schulstunde (1899) angeführt, die seine schon fast erwachsenen Töchtern zeigen. Uhde erprobte mit diesen Bildern schrittweise die Malweise des französischen Impressionismus, die ihn letztlich neben Max Liebermann (1847–1935), Lovis Corinth (1858–1925) und Max Slevogt (1868–1932) zu einem wichtigen Vertreter des deutschen Impressionismus werden ließen. Seine Töchter bei ihren Beschäftigungen im sommerlichen, lichtdurchfluteten Garten boten Uhde das nötige Experimentierfeld für die weitere Entfaltung seines eigenen Stils.

 

Literaturhinweise

Hansen, Dorothee (Hrsg.): Fritz von Uhde. Vom Realismus zum Impressionismus. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern 1998, S. 122;

Hoke, Sarah: Fritz von Uhdes „Kinderstube“. Die Darstellung des Kindes in seinem Spiel- und Wohnmilieu. Universitätsverlag Göttingen, Göttingen 2011.

 

Abend ward, bald kommt die Nacht – das „Spreeufer bei Stralau“ von Karl Friedrich Schinkel (1817)

Karl Friedrich Schinkel: Spreeufer bei Stralau (1817); Berlin, Alte Nationalgalerie
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Eingerahmt von einem mächtigen, den Bildrahmen sprengenden steinernen Bogen mit Tonnengewölbe und Konsolbank, präsentiert sich dem Betrachter eine abendliche Seelandschaft. Vom diesseitigen Ufer stößt ein Schiffer sein Boot ab, um zwei Waldhornbläser wohl zu der Halbinsel überzusetzen, die sich rechts von der Bildmitte, in einem Angelhaus endend, hinzieht. Das stimmungsvolle, relativ kleine Gemälde (33 x 44,5 cm) des deutschen Architekten und Malers Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) bezaubert durch das Zusammenspiel von Motiven, die uns in ihrer verhaltenen Schönheit die Feierlichkeit eines endenden Tages bestaunen lassen. Da ist die fast schon melancholische Stille einer glatten Wasserfläche mit der schmalen Stadtsilhouette am Horizont; das allmähliche Aufglühen des Sonnenuntergangs hinter den steilen Pappeln, die das stille Wasser verdoppelt; die ruhige Heimkehr der Musikanten in einem Kahn: Es sind Motive des Abendfriedens, überfangen vom Bogen, der offenbar als Durchblick unter einer Brücke gemeint ist.

Das Hauptmotiv ist das Boot, das ein kräftiger, doch schlanker Schiffer mit nach vorn wehendem Haar vom Ufer abstößt – es geht offensichtlich ein Abendwind. Die lange Stange, der der junge Mann benutzt, der Kontur seines Rückens und linken Beines sowie der Uferrand als Basis bilden ein rechtwinkliges Dreieck. Die in Ufernähe an einer Stange befestigte Reuse ist parallel zum Rücken des Schiffers ausgerichtet und unterstreicht dessen Bewegung; ein im Wasser liegender Fischkasten leitet zu dem Boot über. Weiter links sitzen auf einer zweiten, sich oben gabelnden Stange zwei Vögel, dem Himmel zugeordnet wie die Fische dem Wasser. „Vielleicht singen sie und treten so in eine Beziehung zu den beiden Waldhornbläsern“ (Börsch-Supan 2002, S. 9).

Der rechte Musikant trägt als Abzeichen seiner patriotischen Gesinnung ein altdeutsches Barett als Kopfbedeckung. Die beiden Männer mögen vorher auf der Steinbank gesessen haben, die rechts mit der Architektur verbunden ist. Den drei Personen im Boot entspricht der Dreierrhythmus der durch Bäume getrennten Bauten auf der Halbinsel. Einem dreiachsigen, durch Pilaster gegliederten Pavillon ist eine Terrasse vorgelagert, die bis ans Wasser reicht. Sie ist an ihren Rändern mit Statuen besetzt. Hinterfangen wird dieser Bau durch eine Baumgruppe. Dann folgt ein Rundbau, der durch ein Dach in der Form eines abgetreppten Kegels mit einer Laterne mit einer Statue darauf abgeschlossen wird. Ein Geländer, das diese Laterne umgibt, zeigt an, dass man hier hinaufsteigen und die Aussicht genießen kann. Verbunden ist dieser Rundbau mit einem ebenfalls mit Statuen besetzten Portikus. Links neben dem Ensemble ragt eine Gruppe hoher Pappeln auf, und daran schließt sich das bereits erwähnte Angelhaus an, bei dem wieder eine Plattform zur Aussicht einlädt. „Solche Angelhäuser gab es in Stralau, dem Fischerdorf an der Spree südöstlich von Berlin, die anderen Bauten jedoch sind Erfindungen, die diese ländliche Gegend gleichsam nobilitieren“ (Börsch-Supan 2002, S. 11). Am Horizont ist die Silhouette von Berlin zu erkennen: Angedeutet sind wohl die Kirchen am Gendarmenmarkt und das Dach des alten Schauspielhauses. Allerdings ist auch die Berlin-Silhouette nicht exakt wiedergegeben, und es gibt in Wirklichkeit keinen Blick vom Spreeufer nach Westen, wo die Stadt aus der Ferne so erscheint. Solche Umwandlungen von bekannten Ansichten zu Bildern, in denen Gesehenes und Erdachtes sich mischen, hat Schinkel oft gestaltet.

Caspar David Friedrich: Der Abendstern (um 1830/35); Frankfurt a.M., Freies Deutsches Hochstift

Die Musik der Bläser ist ein Nachklang der Freuden, die der beliebte Ausflugsort Stralau mit seinem alljährlich am 24. August gefeierten Volksfest bot; sie „bedeutet aber auch Vergänglichkeit, und so wird man bei dem Rundbau zwischen den Lusthäusern an einen Grabbau und bei dem Schiffer, der das Boot vom Ufer abstößt, an Charon denken können“ (Börsch-Supan 2002, S. 11). Das idyllische Bildmotiv der Überfahrt erinnert damit auch an das Ende der Lebensreise; Schinkels Gemälde gewinnt mit dieser Todessymbolik einen auf den ersten Blick nicht ins Auge fallenden Ernst. Die strenge Symmetrie des Bildes, die konsequente Komposition immer wiederkehrender Dreiergruppen in Form von Menschen, Bauten und Bäumen, die feine malerische Ausführung und natürlich die elegische Grundstimmung sind kaum ohne die Anregung durch Bilder Caspar David Friedrichs (1774–1840) denkbar, dessen Landschaften um die Entstehungszeit von Schinkels Bild mehrfach in Berlin ausgestellt waren.

Karl Friedrich Schinkel: Triumphbogen (1817); Berlin, Schloss Charlottenburg

Der den Landschaftsausblick begrenzende mächtige Bogen verleiht dem vom Sonnenuntergang vergoldeten Himmel eine hoheitsvolle Rahmung. Das mit Kassetten versehene Tonnengewölbe ist in schwarzbraunem Farbton gehalten; die helle Zeichnung der Architekturteile hat Schinkel durch Einritzen in die dunkle Farbe gewonnen. Der Bogen ist ebenfalls freie Erfindung – eine solche Architektur gab es zu keiner Zeit an dieser Stelle. Rätselhaft wirkt das Bauwerk ohnehin, sein Zweck ist nicht erkennbar. „Dennoch ist es durch seine Dunkelheit mit den als Silhouette erscheinenden Einzelheiten im Mittelgrund verbunden. Der Blick springt vom Ufer dorthin“ (Börsch-Supan 2002, S. 9). Es erinnert an den zeitgleich entstandenen Triumphbogen des Malers, ein damals als „Phantasiestück“ bezeichnetes Bild zur Feier Preußens und seines Sieges über Napoleon. Schinkel hatte während seines Italienaufenthaltes von 1803 bis 1805 mehrfach Gelegenheit, derartige Ehrenbögen der römischen Antike zu betrachten. Kurz vor der Ausführung des Bildes war Schinkel außerdem mit der Bühnendekoration für Mozarts Zauberflöte beschäftigt, die in Berlin im Jahr 1816 aufgeführt wurde. In seinem bekanntesten Bühnenentwurf überhaupt, der Sternenhalle der Königin der Nacht, überführte er den Nachthimmel mit seinen geordneten Sternenbahnen in die Darstellung eines ornamentalen Gewölbes.

Karl Friedrich Schinkel: Die Sternenhalle der Königin der Nacht (um 1815); Berlin, Kupferstichkabinett

Karl Friedrich Schinkel: Kahnfahrt auf dem Königssee bei Berchtesgaden (1811); Berlin, Kupferstichkabinett

In dem Schiffer hat man ein Selbstporträt Schinkels erkennen wollen. Bereits auf einer 1811 entstandenen Zeichnung mit ähnlichem Motiv, einer Kahnfahrt mit Waldhornbläsern auf dem Königssee bei Berchtesgaden, hatte sich Schinkel mit seiner Frau Susanne dargestellt. Eine ältere und kleinere Fassung des Spreeufers bei Stralau (seit 1945 verschollen) zeigte statt des dunklen Bogens eine Pergola und statt der Waldhornbläser zwei Liebespaare.

Literaturhinweis

Börsch-Supan, Helmut: Karl Friedrich Schinkels Gemälde Aussicht auf das Spreeufer bei Stralau von 1817. In: artibus et historiae 46 (2002); S. 9-19.

 

 

Alles andere als spontan – Vincent van Goghs „Zugbrücke von Langlois“ in Köln

Vincent van Gogh: Die Zugbrücke von Langlois (1888); Köln, Wallraf-Richartz-Museum
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Vincent van Gogh (1853–1890) war im Februar 1888 von Paris in das südfranzösische Arles übergesiedelt, um dort neue Bildmotive zu finden und in einer Atmosphäre voll Sonne und Licht zu arbeiten. In Briefen an seinen Bruder Theo zu Beginn seines Aufenthalts wird deutlich, wie stark ihn schon die erste, vor allem als Farbsensationen empfundenen Reiseeindrücke beschäftigten. Die Begeisterung, die er für seine neue Umgebung empfand, schlug sich in einer Flut von Gemälden und Zeichnungen nieder. Erst hier in der Provence fand van Gogh zu seinem persönlichen Stil, hier in Arles entfaltete sich die seine Malerei auszeichnende kräftige und leuchtende Farbigkeit voll.

Vincent van Gogh Die Zugbrücke von Langlois (1888); Amsterdam, Van Gogh Museum

An einem Kanal in der Nähe von Arles fand van Gogh ein Motiv, das ihn an die niederländische Heimat erinnerte: hölzerne Zugbrücken. Diese Wiederbegegnung war kein Zufall, denn an der Entwicklung des Kanalsystems rings um Arles im 17. Jahrhundert waren auch niederländische Ingenieure beteiligt gewesen. Eine dieser Brücken, nach dem Brückenwärter „Pont de Langlois“ genannt und auch als „Pont de l’Anglais“ bekannt, diente van Gogh als Vorlage für mehrere Gemälde, die er ab Mitte März 1888 in rascher Folge anfertigte: Das erste zeigt im Vordergrund einen Waschplatz mit Wäscherinnen. In einem Brief an seinen Bruder Theo schreibt er: „Viele Motive hier sind vom Charakter her völlig die gleichen wie in Holland, der Unterscheid liegt in der Farbe. Hier ist alles, worauf die Sonne fällt, schwefelgelb“ (Költzsch 1990, S. 93).

Gleich fünfmal sollte van Gogh die Brücke von Langlois in einem Gemälde festhalten. Das mag erstaunen, denn van Gogh war nicht der spontane Maler, den die Legende aus ihm gemacht hat. Im Gegenteil, bei der Zugbrücke von Langlois ging er beinahe altmeisterlich vor: Wir wissen aus den Briefen an seinen Bruder Theo, dass er sich einen Perspektivrahmen baute, mit dem er den am besten geeigneten Landschaftsausschnitt festlegte. Mit Hilfslinien aus Bindfäden erleichterte er sich die korrekte Wiedergabe. Mit moderner Technik kommen sogar die Bleistiftlinien unter der Komposition zum Vorschein.

Vincent van Gogh: Die Zugbrücke von Langlois (1888); Otterlo, Kröller-Müller Museum 

Das Bild im Kölner Wallraf-Richartz-Museum ist die letzte Version aus der Reihe der Zugbrücke-Darstellungen. Der kleine Pferdewagen, auf der früheren, heute in Otterlo befindlichen Fassung noch mitten auf der Brücke, ist hier weitergefahren und hat die Brücke bereits fast verlassen. An seine Stelle ist eine Dame mit Sonnenschirm getreten. Die Brücke selbst ist präzise mit allen Konstruktionsdetails wiedergegeben. Zwei Pappeln vor einer Häusergruppe bilden das optische Gegengewicht; ein Brückenwärterhäuschen, vom rechten Bildrand überschnitten, setzt durch sein rot gestreiftes Dach einen farbigen Akzent.

Beherrschend ist das Blau von Wasser und Himmel, das dem Bild einen hellen, kühlen Klang verleiht, und das mit grünen Pinselstrichen durchsetzte Gelbgrün der Uferböschungen. Der Himmel ist als verhältnismäßig einheitliche Farbfläche wiedergegeben, aber durch lebendige, nur beim nahen Betrachten sichtbare Spuren von Pinselbewegungen gegliedert, „die teilweise in der Fläche aufgehen, an anderen Stellen – wie zum Beispiel im Umkreis des Brückengestells – durch pastosen Auftrag reliefhafter hervortretend erscheinen“ (Arnold 1996, S. 418). Die Wolke am linken Bildrand neben den beiden Zypressen bildet den am stärksten pastos aufgetragenen Teil des Gemäldes und dient vor allem als stützendes Kompositionselement. Die Struktur des Brückenmauerwerks besitzt durch sorgfältig gesetzte, differenzierende Pinselzüge einen überzeugenden, „gebauten“ Charakter. Spiegelungen und Schatten, mit Farbkürzeln angedeutet, beleben das Wasser; die Grashalme auf der rechten Uferseite sind mit relativ summarischen Strichen nachempfunden.

 

Literaturhinweise

Arnold, Matthias: Vincent van Gogh. Werk und Wirkung. Kindler Verlag, München 1995, S. 417-419;

Budde, Rainer/Krischel, Roland (Hrsg.): Das Wallraf-Richartz-Museum. Hundert Meisterwerke von Simone Martini bis Edvard Munch. DuMont Buchverlag, Köln 2001, S. 216;

Költzsch, Georg-Wilhelm (Hrsg.): Vincent van Gogh und die Moderne 1890–1914. Luca Verlag, Freren 1990, S. 93.

 

Jeder für sich oder gemeinsam? Van Goghs „Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer“

Vincent van Gogh: Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer (1888);
Amsterdam, Van Gogh Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Ende Mai 1888 verweilte Vincent van Gogh (1853–1890) eine Zeitlang in dem südfranzösischen Städtchen Saintes-Maries-de-la-Mer. Von Arles aus hatte er eine fünfstündige, beschwerliche Reise angetreten; Leinwand und Farben im Gepäck, waren die Tage am Meer als Arbeitsaufenthalt geplant. Van Gogh wollte sich dort insbesondere dem Zeichnen widmen – so entstand vor Ort eine vorbereitende Federzeichnung zu dem nach seiner Rückkehr in Arles angefertigten Gemälde Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer. Auf der Leinwand hat van Gogh dann den Bildausschnitt im Gegensatz zur Vorarbeit weiter gewählt: Am oberen und am rechten Bildrand sind der Blick aufs Meer wie auch die Himmelszone deutlich weitläufiger wiedergegeben als in der Federzeichnung.

Vincent van Gogh: Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer (1888); Privatsammlung

Die Bildfläche des Gemäldes – eines seiner berühmtesten Bilder überhaupt – ist annähernd in zwei gleich große Felder für Himmel und Erde aufgeteilt. Beide Hälften sind durch eine deutlich ausgeprägte Horizontlinie getrennt, deren Verlauf nur durch die Masten und Segel der acht Boote überschnitten wird. Die Gliederung der Bildfläche wird in der Erdzone vertikal fortgesetzt: Zur linken Seite hin dehnt sich der Strand, zur rechten öffnet sich das Meer. Während dessen Saum vom Horizont ausgehend zunächst in der Mittelachse des Bildes liegt und bald mit einem spitzen Ausläufer darüber hinaus in den Strandbereich vordrängt, weicht dann in diagonaler Richtung die Meereslinie, die ungefähr nach einem Drittel des Weges noch einmal ein Vorsprung gegen den Strand unterbricht, zur rechten unteren Bildecke zurück. Im Vordergrund des Bildes hat van Gogh genau in der Mittelachse eine gelbe Kiste mit seiner Signatur postiert, die die Komposition „gleich dem Ständer einer Waage in fein ausbalanciertem Gleichgewicht trägt“ (Noll 1996, S. 78).

Vier Boote liegen schräg hintereinander mit eingezogenem Ruder, ohne Segel und mit ausgeworfenem Anker auf dem Strand. Sie sind sorgfältig rhythmisiert: Während ihre Bugspitzen jeweils auf derselben, alle vier Boote verbindenden Fluchtlinie angeordnet und in allmählich sich vermindernden Intervallen in die Bildtiefe hinein gestaffelt sind, stehen jeweils zwei Schiffe in engerer Beziehung zueinander. Die beiden vorderen sowohl wie die beiden anschließenden Boote liegen je in eigener paralleler Ausrichtung nebeneinander, die vorderen schräg in den Raum gewendet, die hinteren beinahe bildparallel. Ebenso sind jeweils ihre Masten aufeinander bezogen, wobei in der Zweidimensionalität der Bildfläche der rechte jeweils den linken überragt und die beiden Masten der vorderen Schiffe jeweils die entsprechenden Masten der hinteren. Dabei befindet sich der höhere der beiden Masten beim ersten Bootspaar in dem vorderen, beim zweiten Paar im hinteren Schiff. „Im Hinblick auf die Rahen setzt ein Gleichklang in der Ausrichtung das erste mit dem dritten und das zweite mit dem vierten Boot in Beziehung, während die vielfältigen Überschneidungen der Rahen zudem erneut alle vier Schiffe miteinander verflechten“ (Noll 2003, S. 79).

Farblich sind die beiden vorderen Boote durch den Komplementärkontrast von Rot/Grün aufeinander bezogen, die beiden hinteren durch ein gemeinsames Blau; weitere Farbbeziehungen – Komplementärkontraste wie auch Gleichklänge – bringen wiederum alle Boote in einen größeren Zusammenhang. Auffällig ist die sorgsame Konturierung sämtlicher Schiffe. Von der rechten Kontur des vorderen Bootes über die Hecklinie des dritten werden die ruhenden Boote mit den vier weiteren Schiffen auf dem Meer in Verbindung gebracht: So sind alle acht Boote durch einen flachen s-förmig geschwungenen diagonalen Linienzug miteinander in Beziehung gesetzt. Dieser fortlaufenden Linie steht zugleich die entgegengesetzte Diagonale des Meeressaums gegenüber, die jene Linie durchkreuzt. Zudem liegen die Boote am Strand zur linken Bildseite hin, während die Schiffe auf See nach rechts dem offenen Meer zustreben; beide Gruppen kehren einander damit den Rücken zu, könnte man sagen. Genau in der Mittelachse des Bildes, nur wenig unterhalb seines Mittelpunkts und zudem betont durch das Gewicht der Kiste am unteren Bildrand, ist der Name eines der ruhenden Boote lesbar: „AMITIÉ“ („Freundschaft“, „Zuneigung“); innerhalb der Kiste und also in Axialbeziehung dazu steht die Signatur „Vincent“.

Van Gogh war im Februar 1888 von Paris in das südfranzösische Arles übergesiedelt. Dort hoffte er, mit Malerfreunden eine Künstlergemeinschaft bilden zu können. Er lud Paul Gauguin (1848–1903) ein, mit ihm gemeinsam „den Süden auszubeuten“ (Noll 2003, S. 90). In dieser Zeit entstanden die Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer. Gauguin zeigte jedoch zunächst nur wenig Neigung, nach Arles zu kommen. Ende 1888 reiste er schließlich doch noch zu van Gogh – er blieb allerdings nur für wenige Monate, bis der Traum vom gemeinsamen „Atelier des Südens“ wieder platzte.

Thomas Noll deutet die Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer nun vor diesem biografischen Hintergrund van Goghs, und zwar als Sinnbild: Während die Boote auf dem Meer auf jene Künstler verwiesen, die jeder für sich ihrer Arbeit nachgehen, spiegele sich möglicherweise in den ruhenden Booten am Strand, die in engster Beziehung zueinander stehen, gleichnishaft eine Künstlergemeinschaft wider. Am Strand wäre gewissermaßen ein Zusammenschluss von Malern als „Ruhepunkt“ anzutreffen; „der annähernd im Zentrum des Bildes angeordnete Name desjenigen Schiffes, das zwischen Strand und Meer formal – und man könnte nun hinzufügen: auch inhaltlich –vermittelt und ›AMITIÈ‹ lautet, dürfte eine solche sinnbildliche Deutung bekräftigen“ (Noll 2003, S. 94/95). In den dicht und „einträchtig“ beieinander ruhenden Booten käme demnach diese Beziehung der „Freundschaft“ zum Ausdruck, wobei die Axialverbindung des Schiffsnamens mit van Goghs Signatur ihrerseits von inhaltlicher Bedeutung sein und die Sehnsucht des Künstler nach amitié andeuten könnte. „Das Gemälde wäre nun gleichsam das Sinnbild einer idealen künstlerischen Existenz, eine der trüben Wirklichkeit abgerungene reine Utopie“ (Noll 2003, S. 95).

Vincent van Gogh: Van Goghs Stuhl mit Pfeife (1888); London, National Gallery

Vincent van Gogh: Paul Gauguins Stuhl (1888); Amsterdam, Van Gogh Museum

Boote auf See galten schon in der Antike als Metapher für die Lebensreise und das Schicksal des Menschen – bei van Gogh werden die Schiffe zu Symbolen für Künstler-Individuen. Das „einträchtige“ Beieinander der Boote am Strand wiederum symbolisiert, so Noll, van Goghs Sehnsucht nach einer Gemeinschaft von Künstlerfreunden, nach gemeinsamer Arbeit und gemeinsamen Zielen. Als Vergleichsbeispiel für diese Art von indirekten, sinnbildlichen Aussagen, das heißt für die Wiedergabe von Gegenständen als Vertreter von Personen, mag van Goghs Darstellung des eigenen und Gauguins Stuhl dienen, die jeweils als stellvertretende „Porträts“ der beiden Künstler zu verstehen sind.

Der Plan einer Künstlergemeinschaft, die van Gogh in seinem „Gelben Haus“ in Arles gründen wollte und den er während der Verhandlungen mit Gauguin den ganzen Sommer 1888 verfolgte, schien, als dieser im Oktober endlich eintraf, für wenige Wochen Wirklichkeit zu werden. Im Dezember desselben Jahres war diese Hoffnung jedoch bereits wieder zerbrochen: Jene Krankheit, die als psychomotorische Epilepsie diagnostiziert worden ist und die van Gogh in unregelmäßigen Abständen immer wieder, teils für Wochen, niederwerfen sollte, brach aus. Gauguin verließ das Städtchen Arles und das gemeinsame Atelier, das van Gogh selbst im April 1889 endgültig aufgab, um sich in der Nervenheilanstalt Saint-Paul-de-Mausole in Saint-Rémy-de-Provence unter ständige ärztliche Aufsicht zu begeben. Das abrupte und dramatische Ende seines Traums von einem „Atelier des Südens“ stürzte van Gogh, tiefer als je zuvor, in Zweifel an seiner künstlerischen Arbeit, an dem Nutzen all seiner Mühen. Er malte weiter – glaubte aber, als Maler nie irgendwie von Bedeutung zu sein. Niemals hat sich ein Künstler so sehr geirrt über sein Werk.

Vincent van Gogh: Fischerboote auf dem Mittelmeer (1888); Moskau, Puschkin-Museum

Vincent van Gogh: Boote auf See (1888); Amsterdam, Van Gogh Museum

Während seines Aufenthalts in Saintes-Maries-de-la-Mer hat van Gogh neben seinen Zeichnungen auch zwei Seestück-Studien in Öl angefertigt: Auf kleineren Leinwänden entstanden in pastosem Malduktus an Ort und Stelle, also am Strand, Fischerboote auf dem Mittelmeer und Boote auf See. Das Meer erscheint auf beiden Bildern als abstrakte Farbform, lediglich die Boote und der Horizont, jeweils in das obere Drittel verlegt, geben Aufschluss über das Dargestellte. Dabei gibt van Gogh die See auf den zwei Leinwänden in unterschiedlicher Farbigkeit wieder: Auf der etwas größeren in Amsterdam changiert sie zwischen hellblau und hellgrün, auf der in Moskau befindlichen schillert das Meer gelblich, hellgrün und ultramarinblau. Die Pleinair-Arbeiten sind gegenüber der im Atelier sorgfältig komponierten und durchgearbeiteten Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer deutlich spontaner, bewegter und lebendiger.

 

Literaturhinweise

Arnold, Matthias: Vincent van Gogh. Werk und Wirkung. Kindler Verlag, München 1995, S. 411-416; 

Költzsch, Georg-Wilhelm (Hrsg.): Vincent van Gogh und die Moderne 1890–1914. Luca Verlag, Freren 1990, S. 98–101;

Noll, Thomas: Vincent van Gogh – Fischerboote am Strand. Eine Kunst-Monographie. Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 1996;

Schaefer, Barbara (Hrsg.): 1912 – Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes. Wienand Verlag, Köln 2012, S. 316.