Montag, 21. April 2014

Drama, Drama, Drama – der „Farnesische Stier“ in Neapel


Der Farnesische Stier (Ansicht von links); Neapel, Museo Archeologico Nazionale
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Der Farnesische Stier gehört neben dem Laokoon zu den bekanntesten Skulpturengruppen der Antike. Treffend hat man das gewaltige Kunstwerk mit seiner Höhe von 3,10 m als montagna di marmo („Marmorgebirge“) bezeichnet. Es ist uns nur in einer römischen Kopie aus der Kaiserzeit bekannt, die 1545 in den Caracalla-Thermen aufgefunden wurde. Benannt nach der Sammlung Farnese, zu der er seit seiner Entdeckung gehörte, ist der Farnesische Stier bereits im 16. Jahrhundert bearbeitet und vollständig ergänzt worden. Die Ergänzungen betreffen die Köpfe sowie große Teile der Arme und Beine aller großformatigen Figuren, den Oberkörper der sitzenden Frauengestalt, den aufspringenden Hund und den unteren Rand der felsigen Basis.
Der Historiker Plinius d.Ä. berichtet in seiner Naturalis historia von einer aus Rhodos verschleppten Marmorgruppe der Künstler Apollonius und Tauriskos. Sie zeige die Zwillingsbrüder Zethos und Amphion, die Königin Dirke und einen Stier. Da Rhodos 42 v.Chr. nur ein einziges Mal von den Römern geplündert wurde, wird der Farnesische Stier bei diesem Anlass nach Rom gelangt sein und dort als Vorbild für spätere Kopien gedient haben.
Vorderansicht des Farnesischen Stiers; die rechte Arme des Zethos und der Dirke verdecken
ihre Gesichter (für die Großansicht einfach anklicken)
Worum geht es? Thema der Gruppe ist ein wenig geläufiger griechischer Mythos, der in der Antike hauptsächlich durch ein erfolgreiches Drama des Euripides eine gewisse, vorwiegend lterarische Bekanntheit erlangte. Der Mythos handelt von der Rache der Zwillingsbrüder Zethos und Amphion an der thebanischen Königin Dirke, die ihre leibliche Mutter Antiope qualvoll erniedrigt hatte. Die thebanische Königstochter Antiope, von Zeus verführt, bringt auf der Flucht vor ihrem erzürnten Vater Nykteus in der Wildnis ihre beiden Söhne zur Welt. Die Brüder werden von einem Hirten aufgezogen. Der thebanische Thronfolger Lykos holt die nach Sikyon geflohene Antiope an den Königshof zurück, wo sie von dessen Gemahlin Dirke als Sklavin gehalten wird. Bei einem rauschenden dionysischen Fest befiehlt Dirke den Hirten Zethos und Amphion, Antiope zur Strafe für ihre Verfehlung an einen Stier zu binden und zu Tode zu schleifen. In diesem Moment erscheint der alte Hirte, der die Brüder zu sich genommen hatte, und offenbart ihnen ihre wahre Abkunft. Daraufhin ergreifen die Söhne die grausame Dirke und binden sie statt der unglücklichen Antiope an die Hörner des Stiers, der sie über Felsen in den Tod reißt.
Ansicht von rechts: Es sieht gar nicht gut aus für Dirke
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Die Marmorgruppe zeigt den Moment kurz vor der Schleifung der Dirke. Die nur knapp mit einem kurzen Mantel (der Chlamys) bekleideten Zwillingsbrüder versuchen, den sich aufbäumenden Stier in ihrer Mitte für einen Augenblick zu bändigen. Für einen Stier ist das keineswegs eine natürliche Haltung, seine typische Drohgebärde wäre ein gebückter Gang mit gesenktem Kopf. Links hat Zethos ein Seil um die Hörner geschlungen und zerrt den Kopf des wilden Tieres zu der vor ihm auf dem Felsen sitzenden Dirke, während Amphion ihn von der anderen Seite an den Hörnern packt und energisch nach unten drückt. So drohen die Vorderhufe des Stiers die entsetzte und mit der erhobenen linken Hand um Gnade flehende Königin im nächsten Augenblick zu zertrampeln. Dirke sucht mit ihrem abgewinkelten rechten Bein Halt auf dem Felsen, während das linke bereits über die Felskante herabbaumelt. Ihr Oberkörper dreht sich zu Amphion hin, dessen Bein sie mit einer Hand umklammert. Ihr rutschendes Gewand ist nur noch um Beine und Schultern geschlungen und entblößt den größten Teil ihres Körpers.
Antiope: vom römischen Kopisten hinzugefügt
Die kunsthistorische Forschung geht davon aus, dass die vierte Figur, die rechts hinter der dramatischen Szene steht und die zu rächende Antiope darstellt, nicht zur originalen Gruppe gehört. „Sie wirkt vergleichsweise steif und unbeteiligt und scheint nur zur Füllung der ansonsten leeren rechten hinteren Ecke der Grundplatte des Marmorblocks zu dienen“ (Schraudolph 2007, S. 238). Wahrscheinlich endete das hellenistische Original bereits hinter Amphion und dem Stier und hatte somit einen dreieckigen Grundriss. Auch der aufspringende Hund, die sitzende Genrefigur sowie die angelehnte Lyra im Vordergrund wurden vom römischen Kopisten hinzugefügt. Weiterhin ist der gesamte Tierfries weguzdenken, der sich unterhalb der Standfläche um die Gruppe herumzieht. Die originale Basis der Figurengruppe gab wohl den nackten felsigen Grund ohne Details wieder.
Die Komposition der Gruppe fügt sich in der Vorderansicht zu einem spitzen Dreieck zusammen. Bei dieser Ansicht entlang der Vorderkante ergeben sich allerdings sowohl bei Zethos als auch bei Dirke Überschneidungen der Arme mit dem Gesicht. Geht man um die Gruppe herum zu ihrer rechten Flanke, dann lösen sich die Überschneidungen auf, und es wird klarer, was Zethos im Begriff ist zu tun. Die beiden anderen Seiten der Gruppe bieten keine überzeugenden Ansichten. Offensichtlich gab die Aufstellung der Skulptur dem Betrachter einen Weg von der rechten Seite zur Vorderfront vor, auf dem er nach und nach die ganze Dramatik des dargestellten Augenblicks erfassen konnte. Vor der Gruppe stehend, wurde der Betrachter regelrecht in das Geschehen mit hineingerissen: Die Vorderhufe des Stieres galoppieren direkt auf ihn zu, „die Distanz zwischen der Realität des Kunstwerks und der des Betrachters ist aufgehoben“ (Schraudolph 2007, S. 239) – er erlebt die Schrecken der zu erwartenden Bestrafung regelrecht am eigenen Leib mit.
Dieser Stier wird sich nur einen kurzen Augenblick bändigen lassen
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Die Skulpturengruppe zeigt den Kulminationspunkt des Geschehens – in der nächsten Sekunde muss die pyramidale Komposition auseinanderbrechen: Das Tier kann in dieser Stellung keinen weiteren Augenblick verharren, sein Tonnengewicht  stürzt unmittelbar auf die Frau unter seinen Klauen, ihr üppiger Leib wird von dem wütenden Stier zermalmt und davongeschleift, die Jünglinge springen zur Seite. „Der Lauf der Tragödie ist nicht aufzuhalten“ (Andreae 2001, S. 163).
Christian Kunze interpretiert die Dirke-Gruppe als Denkmal zu Ehren des pergamenischen Königs Eumenes II. und seines inoffiziell mitregierenden Bruders Attalos, „was natürlich letzten Endes nicht streng zu beweisen ist“ (Kunze 2002, S. 30). Indizien hierfür seien die enge Verbundenheit der Brüder und ihre betont zur Schau gestellte Mutterverehrung. Vorauszusetzen wären gute Beziehungen zwischen Rhodos und Pergamon, wie sie zwischen 201 und etwa 180 v.Chr. und dann wieder nach einem längeren Zerwürfnis seit 164 v.Chr. nachweislich bestanden. Treffen diese Annahmen zu, dann müsste der Farnesische Stier in der Herrschaftszeit Eumenes’ II. zwischen 197 und 158 v.Chr. entstanden sein. 
Bernard Andreae meint es noch genauer zu wissen: Bei der Figur der Dirke handele es sich um eine Personifikation der Gallia, des Volkes der Galater bzw. Gallier, das Eumenes II. und sein Bruder Attalos in der Schlacht am Berg Tmolos bei Sardeis in Phrygien 166 v. Chr. besiegt hatten. „Sie behaupteten, der im nicht weit entfernten Nysa aufgezogene Gott Dionysos sei ihnen zu Hilfe gekommen und habe ihnen den Sieg verliehen“ (Andreae 1998, S. 202) Aus der griechischen Mythologie wissen, dass sich Dionysos auch in Gestalt eines Stieres zeigt. „Indem dieser Dionysosstier, von Amphion und Zethos (alias Eumenes und Attalos) gedrängt, die mit Dirke gleichgesetzte Personifikation der Gallia niedertrampelt, wird die ganze Gruppe ein mythisches Bild für die historische Vernichtung der Gallier durch Eumenes und Attalos im Jahre 166 v.Chr.“ (Andreae 1998, S. 203). Entsprechend engt sich für Andreae die Entstehung des Farnesisches Stiers auf die Jahre zwischen 166 und 158 v.Chr. ein.
Adriaen de Vries: Der Farnesische Stier (1614); Gotha, Schlossmuseum
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Der niederländische Bildhauer Adriaen de Vries (1556–1626) schuf 1614 seine eigene Version des Farnesischen Stiers – mit dem Ziel, das antike Vorbild nicht einfach zu kopieren, sondern zu übertreffen. Stolz verkündete er, dass sein „Toro“ nach der Meinung von Experten „so vihl wert sey, alß der Zu Roma von Marmor stehe“. Die Gruppe von de Vries wiederholt die antike Skulptur recht getreu, zeichnet sich jedoch durch einen steileren und kompakteren Aufbau aus. De Vries gestaltet die Seitenansichten wie auch die Rückseite ästhetisch interessanter als das Original, indem er einige Elemente anders anordnet; außerdem variiert er die Figuren in Alter und Charakter und verleiht ihnen stärkere Bewegungen. Während der Hund z. B. in der antiken Marmorgruppe frei im Vordergrund steht, ist er in der Bronzeskulptur zwischen Antiope und dem sitzenden Jüngling platziert. Er stützt sich mit der Vorderpfote auf dessen Knie, die andere hat er auf den höheren Felsvorsprung grestellt. Damit schafft de Vries eine in die Höhe weisende Bewegung, die am linken Fuß des Jünglings einsetzt. Auch Antiope, ein Zusatz des römischen Kopisten, ist bei de Vries nicht mehr isoliert, sondern sinnvoller in die Darstellung eingebunden. „In der spannungsvolleren Komposition und in den kraftvoll modellierten Körpern, aber auch in der Detailgestaltung, etwa den naturalistischen Szenen mit den Tierdarstellungen am Sockelrand, übertraf er das dagegen gleichförmig und kraftlos erscheinende Vorbild“ (Krahn 1995, S. 32). Ganz ähnlich urteilt Frits Scholten: „Insgesamt ist die Bronzegruppe ausdrucksvoller, aktionszentrierter und allseitiger komponiert als ihr römisches Vorbild aus Marmor“ (Scholten 2000, S. 272).


Literaturverzeichnis
Bernard Andreae: Schönheit des Realismus. Auftraggeber, Schöpfer, Betrachter hellenistischer Plastik. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 194-206;
Bernard Andreae: Der Farnesische Stier. Schicksale eines Meisterwerkes. Rombach Verlag, Freiburg i.Br. 1996;
Bernard Andreae: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001, S. 160-163;
Volker Krahn: „Von allen Seiten schön“. In: Volker Krahn (Hrsg.), Von allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Edition Braus, Heidelberg 1995, S. 10-33;
Christian Kunze: Zum Greifen nah. Stilphänomene in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation. Biering & Bringmann, München 2002, S. 25-38;
Frits Scholten: Adrian de Vries, Der Farnesische Stier. In: In: Björn R. Kommer (Hrsg.), Adriaen de Vries:  1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 272-276;
Ellen Schraudolph: Beispiele hellenistischer Plastik der Zeit zwischen 190 und 160 v.Chr. In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 237-239.

(zuletzt bearbeitet am 14. März 2016)

Sonntag, 20. April 2014

Sein Angesicht leuchtete wie die Sonne – Matthias Grünewalds „Auferstehung Christi“


Matthias Grünwald: Auferstehung Christi (Isenheimer Altar, 1512-16);
Colmar, Musée d'Unterlinden (für die Großansicht einfach anklicken)
Zu den bekanntesten und eindringlichsten Darstellungen des Isenheimer Altars von Matthias Grünewald gehört neben der Kreuzigungsszene (siehe meinen Post „Illum oportet crescere“) ohne Zweifel die Auferstehung Christi. Der gewaltige Altar, 1512–1516 für das Antoniterkloster im elsässischen Isenheim gemalt und heute in Colmar ausgestellt, zeigte geschlossen die Kreuzigung, links und rechts davon die Bilder der Heiligen Sebastian und Antonius sowie die Beweinung Christi. Wurden die Flügel geöffnet, bot sich die zweite Schauseite dar: links die Verkündigung an Maria, in der Mitte die Geburt Jesu und das Engelskonzert, und rechts schloss sich die Auferstehung des Gekreuzigten an. Diese zweite Schauseite wurde an den kirchlichen Feiertagen und wohl auch an Sonntagen aufgeschlagen. Der Eindruck des Altars, der bei geöffneten Flügeln bis zu 7 Meter breit war, muss überwältigend gewesen sein.
Matthias Grünewald. Isenheimer Altar, 2. Schauseite (für die Großansicht einfach anklicken)
So wie Matthias Grünewald auf dem Isenheimer Altar die Auferstehung Christi darstellt, ist das Geschehen der Osternacht diesseits der Alpen nie zuvor zu sehen gewesen. Den aus dem Grab auffahrenden Heiland kennt die nordeuropäische Malerei bis zu diesem Zeitpunkt nicht, nur in Italien hat er eine lange Tradition. Man muss dabei erwähnen, dass in den Evangelien die Auferstehung selbst nirgends beschrieben wird, das Neue Testament berichtet einzig von der Grablegung Jesu einerseits und der leeren Grabhöhle andererseits. Bei Grünewald schwebt Christus schwerelos aus dem geöffneten Sarkophag empor in den bestirnten Nachthimmel und zieht sein Grabtuch mit sich. Von einem Wirbel erfasst, zeigt dieses Leichentuch, wie kraftvoll, ja unaufhaltsam diese Aufwärtsbewegung ist: Wie ein wehender Königsmantel legt es sich um die Gestalt des Auferstandenen.
Von ihm geht alles Licht dieses Bildes aus: Er ist dessen einzige Quelle. Der Oberkörper, die Arme mit den brennend roten Wundmalen an den Händen, der blutroten Brustwunde und einem ebensolchen Mund sind von einem überirdischen Licht verklärt. Christi Haupt bildet das strahlend-zitronengelbe Zentrum einer Sonne, in deren Helligkeit sich sein Gesicht fast aufzulösen scheint. Sie bedeutet: Christus ist die Sonne der Welt, die endlich die Nacht des Todes besiegt hat. An ihren Rändern blitzen die Sterne auf: Das Ostergeschehen gilt für die ganze Schöpfung. Das Universum hat seinen Herrn erhalten, den Pantokrator, den Weltenherrscher Jesus.

Der auferstandene Christus: Herr des Universums
Geblendet von der Lichtfülle und der Gewalt dieser überirdischen Erscheinung, fallen im Vordergrund zwei Grabwächter in ihren schweren Rüstungen wie betäubt zu Boden. Zwei weitere hat es tief in den Raum hinein neben einen hellrötlichen Felsblock geschleudert. Beine und Unterarme des Auferstandenen sind weiß, ansonsten bedeckt das vom Glanz Christi eingefärbte Leichentuch den Körper. Seine Gestalt strahlt große Ruhe und Majestät aus – erzielt wird diese Wirkung vor allem durch das frontal gezeigte Antlitz und die Symmetrie der erhobenen Arme mit den Wundmalen an den Händen. Aus den am Kreuz ausgestreckten Händen wird die Segensgebärde des Weltenherrschers. Vor allem das Leichentuch Christi ist ein singuläres Meisterwerk: Es gewinnt in seinen Faltenschwüngen und Wirbeln eine von der göttlichen Lichtaureole gespendete Farbigkeit, die von kaltem Blauweiß bis zu fast weiß aufglühendem Gelb und Rot changiert.
Der geschundene Leib Jesu aus Grünewalds Kreuzigungsszene wird zum ersten Stück eines neuen Himmels und der neuen Erde. Denn der spätmittelalterliche Künstler malt hier nicht die Wiederbelebung eines Toten, seine Rückkehr ins bisherige Dasein. Grünewald hat hier in einer einzigartigen koloristischen Bilderfindung als Erster dargestellt, was die Bibel bezeugt: Auferstehung wird nicht Wiederherstellung des alten Leibes sein. Auferstehung bedeutet Verwandlung (1. Korinther 15,51). Aber die Gestalt Jesu bleibt bei dieser Neuschöpfung erkennbar, so dass ihn auch die Jünger bei seiner Erscheinung in Emmaus und am See Genezareth erkennen.
Der verklärte Leib bleibt dennoch erkennbar
Grünewald gelingt es in seinem außergewöhnlichen Osterbild, Auferstehung, Verklärung und Himmelfahrt Jesu miteinander zu verknüpfen. „Er wurde verklärt vor ihnen“, heißt es in Matthäus 17,2, „und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden weiß wie das Licht.“ Der auffahrende Christus blickt uns an – als wolle er uns mit nach oben nehmen. Der Apostel Paulus schreibt: „Unsere Heimat aber ist im Himmel. Von dorther erwarten wir auch Jesus Christus, den Herrn, als Retter, der unseren armseligen Leib verwandeln wird in die Gestalt seines verherrlichten Leibes“ (Philipper 3,20–21a).
Albrecht Dürer: Auferstehung Christi (1510); Holzschnitt
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Der Anlage der Komposition – der seine Arme ausbreitende, von flatternden Gewandzipfeln umhüllte Christus und die niedergesunkenen, zum Teil in perspektivischer Verkürzung gezeigten Grabwächter – lassen sich mit Albrecht Dürers Holzschnitt aus seiner Großen Passion von 1510 in Verbindung bringen. Aber natürlich fehlt der Grafik jegliche Farbgebung, die der Isenheimer Auferstehung Christi erst seine überwältigende Wirkung verleiht.
Für den vor der zweiten Schauseite stehenden Betrachter gipfeln die drei von links nach rechts zu lesenden Darstellungen im Sonnenmotiv der Auferstehung – das im Zentrum bereits zweimal anklingt: nämlich in der Aura Mariens im Engelskonzert und abgewandelt in der Glorie um Gottvater über der Geburtsszene. „Im übrigen sind es vorrangig die mächtigen Rottöne und die ebenso markant als Folie für hochdifferenzierte Lichtwirkungen ins Auge fallenden Dunkelzonen, die die drei Szenen dieser Schauseite zu einer großgesehenen Einheit zusammenschließen“ (Arndt 2007, S. 24).

Literaturhinweise
Karl Arndt: Mathis Neithart Gothart, genannt Grünewald in seiner Epoche. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 19-29;
Charles D. Cuttler: Further Grünewald Sources. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 50 (1987), S. 539-549;
Siegfried Kettling: Das Evangelium des Malers Mathis. Betrachtungen zum Isenheimer Altar. R. Brockhaus Verlag, Wuppertal 1985;
Horst Ziermann: Matthias Grünewald. Prestel Verlag, München 2001.

(zuletzt bearbeitet am 23. Oktober 2017)

Samstag, 12. April 2014

Das ultimative antike Meisterwerk: der „Laokoon“ im Vatikan


Laokoon-Gruppe (nach der Restaurierung von 1957/60); Rom, Vatikanische Museen
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Am 14. Januar 1506 stößt der Römer Felice de Fredis in seinem Weingarten nahe der Kirche St. Pietro in Vincoli, etwa sechs Armlängen unter der Erde, auf eine dreifigurige Gruppe aus griechischem Marmor. Der Architekt Giuliano de Sangallo eilt auf Befehl des Papstes zum Fundort, blickt in die unterirdische Kammer und ruft: „Das ist der Laokoon, den Plinius erwähnt!“ Ein gewaltiger Fund kommt damit ans Tageslicht: die Laokoon-Skulptur, das bedeutendste Kunstwerk der Antike. Denn so hatte es Plinius in seiner „Historia naturalis“ im 36. Buch überliefert: Es sei „allen Werken der Malerei und Bildhauerkunst vorzuziehen“. Laokoon wird würdig empfangen: Am Rand der Grube wartet Michelangelo, das Genie der Neuzeit.
Welches Ereignis zeigt die Skulptur? Der Kontext war damals aus dem 2. Buch von Vergils Aeneis bekannt: Laokoon warnt seine trojanischen Landsleute vor dem hölzernen Pferd, das die griechischen Belagerer als Weihegeschenk an Athena zurückgelassen haben, und schleudert ihm eine Lanze entgegen. Da die Trojaner unschlüssig sind, was sie tun sollen, bestimmen sie durch das Los den Apollonpriester Laokoon, gemeinsam mit seinen Söhnen dem Meeresgott Poseidon am Strand ein Opfer darzubringen. Plötzlich tauchen zwei Schlangen aus dem Meer auf. Es sind übernatürliche Tiere, Würge- und Giftschlangen zugleich: Sie töten die beiden Söhne und den Vater am Altar. Dann verschwinden sie im Tempel der Athena unter dem Schild des Kultbildes – denn sie haben den Willen der Göttin vollzogen.
Was genau ist zu sehen? Zwei Schlangen haben drei Menschen angegriffen – Laokoon mit seinen beiden Söhnen. Die eine setzt zum Biss in die linke Flanke des bärtigen Priesters an, und zwar an der Stelle, an der die Außenseite des linken Oberschenkels in die Hüfte übergeht. Die linke Hand des Laokoon umfasst den Schlangenkörper und versucht ihn im Moment des Zubeißens noch wegzustemmen. Die Schlange hat sich um den rechten, ausgestreckten Arm des Jünglings rechts neben ihm gewunden und sich dann dann diagonal über den Rücken des Priesters gezogen. Dort hält sie dessen rechten Arm umschlungen und drückt den Oberarm mit dem letzten Drittel ihres Körper herunter, sodass er angewinkelt wird: Laokoon wirkt wie dadurch wie ohnmächtig Gefesselter.
Der ältere Sohn Laokoons versucht sich noch zu befreien, den entsetzten Blick
auf den Todeskampf von Vater und Bruder gerichtet
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Die zweite Schlange hat bereits zugebissen, und zwar in die rechte untere Brustpartie des jüngeren Sohn. Die linke Hand hat er im Reflex auf die Bissstelle bzw. den Kopf der Schlange gelegt. Ihr Körper hält den in sich zusammensinkenden Knaben gerade noch aufrecht. Ohnmächtig hängt er in den Schlingen des Schlangenkörpers, sein Kopf sinkt kraftlos nach hinten in den Nacken – der Junge stirbt buchstäblich in diesem Augenblick. Der Schlangenleib windet sich um seinen erhobenen rechten Oberarm, führt auf der Rückseite quer über seine Schulterblätter und ringelt sich wiederum um den linken Oberarm, um dann das rechte Bein des Jungen in der Kniekehle zu greifen sowie das angewinkelte rechte Bein des Vaters zu umschlingen. Vor einem Tuch, das vom Sitz des Vaters herabfällt, ringelt sich die Schlange weiter um dessen linken Unterschenkel; ihr Ende fesselt den linken Fuß des älteren Sohnes. Der versucht sich mit seiner linken Hand von ihr zu befreien – er allein hat noch die Chance, der Katastrophe zu entkommen.
Der jüngere Sohn stirbt vor unseren Augen
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Der Ort des Geschehens ist durch zwei Stufen angedeutet sowie einen quadratischen Block, der wie eine Sitzgelegenheit wirkt. Laokoon berührt mit dem rechten Fuß die obere Stufe, während sein zurückgesetzter linker Fuß nur mit den Zehen und Fußballen aufsetzt. Er steht nicht, aber er sitzt auch nicht: „Seine Haltung bleibt in einem eigentümlichen Schwebezustand“ (Daltrop 2001, S. 193). Nicht viel anders als der Vater balancieren auch die beiden Söhne lediglich auf einer Fußspitze.
Obwohl die Marmorgruppe relativ gut erhalten ist, fehlen die rechten Hände, beim jüngeren Sohn der ganze rechte Arm; auch der rechte Arm Laokoons wurde bei der Ausgrabung nicht gefunden. Die drei Figuren sind nahezu ohne Überschneidungen flächig vor dem Betrachter ausgebreitet, zusammengehalten allein von den Schlangenkörpern, die die Gruppe wie ein Flechtwerk durchziehen. Die Komposition ist ganz auf die Vorderansicht ausgerichtet, wobei der vertikal fallende Mantel des älteren Sohnes und der wahrscheinlich hochgereckte Arm des jüngeren das Bildwerk seitlich begrenzen. Gleichzeitig lenken die Söhne mit ihrer Kopfdrehung und den Gesten ihrer rechten Arme den Blick wieder zurück auf die zentrale Gestalt des Laokoon. „Betrachtet man die Gruppe von oben, so zeigt sich, daß die Gruppenanordnung wie eine flache Nische leicht konkav gekrümmt ist und den Blick des frontal davorstehenden Betrachters gleich einem Brennpunkt zu bündeln sucht“ (Kunze 2002, S. 216).
Die Skulpturengruppe misst in der Höhe insgesamt 1,84 m. Plinius betont, sie sei aus einem einzigen Marmorblock gearbeitet („ex uno lapide“) – was nicht stimmt. In Wahrheit ist die Gruppe aus mindestens sieben Marmorstücken zusammengesetzt. Die Fugen waren allerdings höchst kunstvoll hinter den Schlangenwindungen versteckt, sodass der Irrtum des Plinius verzeihlich erscheint. Die Formulierung ex uno lapide könnte allerdings auch, so Martha Weber, mit aus einer Steinsorte übersetzt werden – womit Plinius wiederum rehabilitiert wäre. Den Verlauf der Schlangenwindungen konnte der antike Betrachter im Gegensatz zu uns heute ohne Schwierigkeiten verfolgen, da die Schlangen ursprünglich bemalt waren – ebenso wie Haar, Augen, Lippen, Brustwarzen und der heute fehlende Kranz auf dem Haupt des Laokoon. Bemerkenswert ist das eigentümliche, unnatürliche Größenverhältnis zwischen den halbwüchsigen Söhnen und dem ihnen gegenüber riesenhaften Vater – es steht in erkennbaren Widerspruch zum Realismus der Figurendarstellung. 
Der Laokoon wurde wohl im späteren 1. Jahrhundert v.Chr. von drei späthellenistischen Bildhauern aus Rhodos gearbeitet; Plinius überliefert uns die Namen: Hagesandros, Polydoros und Athenodoros. Diese Datierung wird vor allem durch ein weiteres Bildwerk gestützt, das von diesen drei rhodischen Künstlern stammt: die Statuengruppe der Skylla in der berühmten Villen-Grotte von Sperlonga (Vorster 2007, S. 329). 
Skylla-Gruppe aus Sperlonga: der Kopf des Steuermanns
zeigt deutliche Übereinstimmungen mit dem des Laokoon
Sperlonga ist ein kleiner italienischer Küstenort, der etwa auf halber Strecke zwischen Rom und Neapel liegt. Dort wurde in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts eine prächtige Höhlenanlage ergraben, die einem reichen Villenbesitzer als sommerliche Gelagestätte diente. Im Zentrum der Ausstattung standen vier mythologische Skulpturengruppen: eine Blendung des Polyphem im hinteren Teil, die Skyllagruppe im Zentrum eines vorgelagerten Rundbeckens sowie zwei seitlich flankierende zweifigurige Plastiken, die den Streit zwischen Diomedes und Achill um das Palladion bzw. die Bergung von Achills Leichnam darstellen. Die Skyllagruppe trägt auf dem Schiffsheck die Signaturen derselben rhodischen Bildhauer, die Plinius als Künstler der von ihm gefeierten Laokoon-Gruppe nennt. Besonders der Kopf des Steuermanns zeigt unübersehbare Gemeinsamkeiten mit dem des Laokoon: „Bis ins Detail hinein sind hier dieselben mimischen Ausdrucksformen verwendet, die den Köpfen auch im Vergleich zu anderen Werken der Zeit ein durchaus einzigartiges Gepräge geben“ (Kunze 2009, S. 40).
Für wen die drei Bildhauer jedoch den Laokoon schufen, ist nicht bekannt, ebensowenig der Ort, an dem er zunächst aufgestellt war. Erst im späteren 1. Jahrhundert n.Chr. lässt sich der Laokoon erstmals eindeutig lokalisieren, und zwar im römischen Palast des Kaisers Titus (79–81 n.Chr.) – als Schmuckstück seiner Skulpturensammlung. 
Ostfries des Pergamon-Altars, links die Figur des Alkyoneus; Berlin, Pergamon-Museum
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Bernard Andreae erkennt eine deutliche Nähe der Priester-Gestalt zur Relieffigur des Giganten Alkyoneus vom Pergamon-Altar (Berlin). Er sieht „alle Gliedmaßen ähnlich bewegt, und auch den Alkyoneus beißt die Schlange der Göttin Athena in den Leib, wenn auch in die Brust und nicht in die Hüfte“ (Andreae 2001, S. 192). Besonders aufschlussreich sei, wie der Kopf des Alkyoneus von Athena, die ihn am Schopf gepackt hat, zur Seite gerissen wird und wie er sich mit dem ganzen nach links gebogenen Leib gegen diesen Zugriff wehrt. „Es ist klar, daß man die Laokoongruppe mit ihrer unsichtbaren, nur an der dargestellten Handlung erkennbaren Athena erst dann vollkommen verstehen kann, wenn man das Bild der sichtbaren Athena vor den inneren Augen, modern gesprochen, gespeichert hat, die am Pergamon-Ostfries den Giganten Alkyoneus am Schopfe packt“ (Andreae 2001, S. 192). Andreae folgert daraus, dass der Laokoon wahrscheinlich für eine Aufstellung in Pergamon entworfen wurde.
Baccio Bandinelli: Kopie der Laokoon-Gruppe (1524 vollendet); Florenz, Uffizien
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Nach der Niederlage von Marignano (1515) sollte Papst Leo X. die Laokoon-Gruppe als Siegestrophäe an den französischen König Franz I. ausliefern. Leo X. beauftragte deswegen den Bildhauer Baccio Bandinelli (1493–1560), ihm eine Kopie der Marmorskulptur anzufertigen, die aber beim Tod des Papstes 1521 noch nicht fertiggestellt war. Bandinelli konnte sie erst 1524 zu Beginn des Pontifikats von Clemens VII. vollenden. Clemens VII. ließ die Renaissance-Skulptur nach Florenz bringen, wo sie noch heute in den Uffizien zu sehen ist. 
Da Bandinelli den Auftrag vom Papst erhalten hatte, der französische König als Empfänger bekannt war und es sich bei der Vorlage um eines der herausragendsten Kunstwerke der Antike handelte, wurde von ihm in jeder Hinsicht Höchstleistung erwartet. Mit seiner Laokoon-Nachbildung konnte er zeigen, dass er nicht nur in der Lage war, die antike Vorlage zu kopieren, „sondern es sogar in technischer Hinsicht zu übertreffen, indem er die Skulptur allein schuf!“ (Hegener 2008, S. 257). Bandinellis Werk bildete das Original zwar maßstabsgenau und im Wesentlichen getreu nach, im Detail hielt sich der Künstler jedoch keineswegs sklavisch an das Vorbild. Er nahm sich die Freiheit, den fehlenden rechten Arm des Laokoon zu ergänzen: Bandinellis Priester stemmt seinen von der Schlange umschlungenen rechten Arm empor; die rechte Hand packt den Schlangenleib und sucht ihn mit letzter Kraft wegzuziehen. Aber der Arm bleibt gebeugt und bezeugt dadurch umso mehr die Anstrengung auf dem Höhepunkt des Kampfes um Leben und Tod, wie ihn Vergil in der Aeneis beschreibt.
Die Laokoon-Gruppe mit den Ergänzungen von Montorsoli
(vor der Restaurierung von 1957/60)
Der sich aufbäumende Arm des Laokoon, den Bandinelli der Skulptur hinzufügte, sollte Schule machen. Bei den Restaurierungsarbeiten an der Original-Skulptur 1532/33 ergänzte der Michelangelo-Schüler Montorsoli den fehlenden rechten Arm des Laokoon – und zwar in nach oben ausgestreckter Haltung. Den Körper durchzieht nun, vom linken Fuß ausgehend, eine kraftvolle Diagonale; unter äußerster Anspannung aller Muskeln drängt der Leib nach oben, vom hochgereckten Arm in kraftvollem Zug gelenkt.  Zu den bereits in der Antike angelegten Zeichen körperlicher Qual – die hervortretenden Adern, das leidend eingezogene Zwerchfell, der vorgewölbte Brustkorb und das schmerzerfüllte Gesicht – tritt nun Montorsolis dramatische Geste. Er kreiert damit eine äußerst folgenreiche Pathosformel, denn für mehr als 400 Jahre wird der ausgestreckte Arm „gleichsam zum körperlichen Aufschrei des Schmerzes“ (Daltrop 2001, S. 196), wie überhaupt die Figur des Laokoon zum Paradigma menschlichen Leidens, zum exemplum doloris. So empfehlen Kunsttraktate aus der Zeit der Gegenreformation allen Künstlern, die das Sterben der Märtyrer darstellen wollen, den Laokoon zu studieren. Als Beispiel sei hier stellvertretend auf den Hl. Sebastian von Peter Paul Rubens in der Berliner Gemäldegalerie verwiesen (siehe auch meinen Post „Die Leiden des schönen Sebastian“).
Peter Paul Rubens: Der Hl. Sebastian (1618); Berlin, Gemäldegalerie
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Montorsoli führte diesen ausgestreckten Arm in Stuck aus; seine Ergänzung blieb in dieser Form bis 1957 am Original erhalten. Bei der Restaurierung der Marmorgruppe 1957/60 konnte nachgewiesen werden, dass der originale rechte Arm Laokoons (den Ludwig Pollak 1905 entdeckt hatte) zwar erhoben, aber im Ellbogen stark angewinkelt und zum Kopf gebeugt ist. Der ursprüngliche Laokoon ringt also nicht mehr mit der Schlange, sondern ergibt sich seinem Schicksal. Seinen rechten Arm muss man sich vom Schlangenleib umwickelt denken; Laokoon „ist bewegungsunfähig geworden und damit widerstandslos“ (Daltrop 2001, S. 192). Das heroische Aufbäumen des Körpers wird unterbrochen durch die entgegengesetzte Bewegung des Kopfes, an der sich die Niederlage des Laokoon ablesen lässt. Entsprechend zeigt sein Gesichtsausdruck weit eher resignierend-schmerzliche Verzweiflung als aktives Sich-Wehren gegen die tödliche Bedrohung: Der Mund Laokoons ist zum Schrei geöffnet, die Stirn heftig in Falten gezogen, die Brauen sind zur Nasenwurzel hin zusammengezogen – der athletisch gebaute, dynamisch agierende Priester erkennt, dass er dem Tod nicht mehr entrinnen wird.
Für Jahrhunderte der Inbegriff menschlichen Leidens
Damit zeigt jede der drei Figuren „ein unterschiedliches Stadium im Prozeß der Katastrophe“ (Muth 2009, S. 56): Sterben, verkörpert durch den jüngeren Sohn; ohnmächtiges Ringen und Leiden kurz vor dem Moment des Sterbens, verkörpert im Laokoon; Grauen und Angst im Angesicht des grausamen Schicksals, verkörpert im älteren Sohn. Dieser übernimmt gewissermaßen die Rolle „des immanenten Betrachters, der durch sein Entsetzen die Reaktion vorwegnimmt, die auch den realen Betrachter befallen soll“ (Muth 2009, S. 57). Der Knabe ist noch nicht hoffnungslos von den Schlangen umwunden, kann sich vielleicht noch aus ihrer Fesselung befreien. Jedoch bemüht er sich darum nur mit halber Energie, gilt doch all seine Aufmerksamkeit dem Todeskampf seines Vaters und Bruders. Übrigens verfügt auch die späthellenistische Polyphem-Gruppe aus Sperlonga über einen solchen immanenten Betrachter“ – hier übernimmt der Weinschlauchträger diese Funktion.
Die Polyphem-Gruppe aus Sperlonga (Nachbildung); Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität; rechts die Betrachterfigur des Weinschlauchträgers
Götz Lahusen verweist darüber hinaus auf eine Variante des Laokoon-Mythos, bei der Athena den Priester mit der Blendung bestraft. Wenn Laokoon in diesem furchtbaren Augenblick gezeigt wäre, in dem der göttliche Blitz ihn des Augenlichts beraubt, würde nicht nur das hohe Pathos der Gruppe insgesamt, so Lahusen, sondern vor allem die Körper- und Kopfhaltung und der über die Maßen leidens- und schmerzensvolle Gesichtsausdruck des Priesters verständlicher. „Man würde auch besser verstehen, weshalb dieser überaus kräftige Mann, den die Schlangen eigentlich nur mäßig belästigen, nicht tatkräftig seinen bedrängten Kindern hilft, sondern ausschließlich mit sich selbst beschäftigt ist, reflexartig an seinen Kopf greifen möchte und das Antlitz zum Himmel wendet. Der überaus schmerzhafte Schock der göttlichen Strafe hat ihn völlig erfaßt, und seine Söhne kann er nicht mehr sehen“ (Lahusen 1999, S. 301/302).
Von Athena mit der Blendung bestraft?
Unter Kunsthistorikern bis heute umstritten ist die Frage, ob es sich beim Laokoon um ein Original oder um die Marmorkopie einer späthellenistischen Bronzegruppe handelt. So wurde der bis zum Boden reichende Mantel des älteren Sohnes als eine geschickt kaschierte Stütze (Andreae 988, S. 145) gedeutet, die als Beleg einer Nachbildung des Bronzeoriginals anzusehen sei. Zuletzt hat Lynn Catterson die Ansicht vertreten, der Laokoon sei gar keine antike Skulptur, sondern eine Renaissance-„Fälschung“  – und zwar von der Hand Michelangelos, entstanden zwischen 1498 und 1500. Lynn Catterson kann durchaus plausible Argumente für diese ungewöhnliche Forschungsmeinung anführen – leider sind sie allesamt hypothetisch, es gibt keinerlei Belege für eine solche Urheberschaft des Laokoon.
Mit der Ausgrabung der antiken Laokoon-Skulptur brach sich rasch eine regelrechte Begeisterungswelle Bahn. Sie mündete schließlich geradezu in eine Laokoon-Manie, als dann im 18. und 19. Jahrhundert die gelehrten Auseinandersetzungen um grundsätzliche Fragen der Kunst immer wieder auf diese Marmorgruppe zurückgriffen und sie, zum Teil sogar als Schlüsselwerk, ins Zentrum ihrer Diskussion stellten. Winckelmann, Lessing, Herder, Goethe – sie alle bedienten sich ihrer, um ihre Vorstellungen von der Schönheit und Erhabenheit der griechischen Kunst, von den Grundsätzen der Ästhetik und den Regeln der Kunst zu veranschaulichen. Es war vor allem diese einzigartige Rezeptionsgeschichte im 18. und 19. Jahrhundert, die den Laokoon im Bewusstsein einer kulturell interessierten Öffentlichkeit endgültig als eines der bekanntesten und berühmtesten Werke der antiken Kunst verankert hat.

Literaturhinweise
Andreae, Bernard: Laokoon und die Gründung Roms. Verlag Philipp von Zabern, Main 1988;
Andreae, Bernard: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001, S. 188-194;
Catterson, Lynn: Michelangelo’s Laocoön? In: artibus et historiae 52 (2005), S. 29-56; 
Greve, David: Status und Statue. Studien zu Leben und Werk des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli. Frank & Timme, Berlin 2008, S. 91-112;
Daltrop, Georg: Das Ethos des Verlierers. Gedanken zur Laokoongruppe. In: Johannes Beutler (Hrsg.), Der neue Mensch in Christus. Hellenistische Anthropologie und Ethik im Neuen Testament. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2001, S. 190-202;
Giuliani, Luca: Laokoons Autopsie. In: Zeitschrift für Ideengeschichte XI (2017), S. 53-78;  
Hegener, Nicole: Divi Jacobi Eques. Selbstdarstellung im Werk des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2008, S. 253-261;
Himmelmann, Nikolaus: Ansichten von Sperlonga. In: Nikolaus Himmelmann, Minima Archaeologica. Utopie und Wirklichkeit der Antike. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 174-185;
Kunze, Christian: Zum Greifen nah. Stilphänomene in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation. Biering & Bringmann, München 2002, S. 216-219;
Kunze, Christian: Zwischen Pathos und Distanz – Die Laokoongruppe im Vatikan und ihr künstlerisches Umfeld. In: Dorothee Gall/Anja Wolkenhauer (Hrsg.): Laokoon in Literatur und Kunst. Walter de Gruyter, Berlin 2009, S. 32-53;
Lahusen, Götz: Bemerkungen zur Laokoon-Gruppe. In: Hellenistische Gruppen. Gedenkschrift für Andreas Linfert. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1999, S. 295-305;
Muth, Susanne: Laokoon. In: Luca Giuliani (Hrsg.), Meisterwerke der antiken Kunst. Verlag C.H. Beck, München 2005, S. 72-93;
Muth, Susanne: Leid als mediales Phänomen: Der Laokoon im Kontext antiker Gewaltikonographie. In: Dorothee Gall/Anja Wolkenhauer (Hrsg.), Laokoon in Literatur und Kunst. Walter de Gruyter, Berlin 2009, S. 54-66;
Reuter, Guido: Die antike Laokoongruppe. Paradigma für Zeitlichkeit und Erzählung in der Skulptur. In: Stefan Hölscher u.a. (Hrsg.), BildGeschichte. Facetten der Bildkompetenz.ATHENA-Verlag, Oberhausen 2012, S. 15-25;
Vorster, Christiane: Die Plastik des späten Hellenismus. Porträts und rundplastische Gruppen. In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 327-332;
Weber, Martha: Zur Laokoongruppe im Vatikan: Original oder Kopie? In: Thetis 10 (2003), S. 77-84;
Wiggen, Maria: Die Laokoon-Gruppe. Archäologische Rekonstruktionen und künstlerische Ergänzungen. Verlag Franz Philipp Rutzen, Ruhpolding 2011.

(zuletzt bearbeitet am 19. Mai 2017)

Freitag, 4. April 2014

Auftakt der manieristischen Skulptur: Michelangelos „Sieger“


Michelangelo: Sieger (1524); Florenz, Palazzo Vecchio
(für die Großansicht einfach anklicken)
Die figura serpentinata gehört zu den wichtigsten formalen Neuerungen der manieristischen Kunst, jener Stilepoche, die allgemein zwischen Renaissance und Barock angesiedelt wird (etwa 1520 bis 1600). Als figura serpentinata bezeichnet man eine sich fließend aufwärts bewegende Gestalt mit einer in sich gedrehten Körperachse – wobei diese Drehung keineswegs durch die Handlung begründet sein muss. Die früheste figura serpentinata stammt von Michelangelo (1475–1564). Seine überlebensgroße Marmorguppe Sieger (1524) war mit ihrer Höhe von 2,63 m ursprünglich für das Grabmal Papst Julius’ II. in St. Peter bestimmt. Als Michelangelo Florenz 1534 für immer verließ, blieb sie dort in seinem Atelier zurück, wo sie nach dem Tod des Meisters mit anderen Werken gefunden wurde.
Michelangelos Skulptur stellt den Triumph eines nackten jungen Mannes über einen bekleideten älteren Krieger dar. Im Haar trägt der Jüngling überdimensioniertes Eichenlaub, was nicht nur als Attribut des Sieges zu deuten ist, sondern ebenso als Anspielung auf die Familie des Papstes, die della Rovere. Sie betrachtete aufgrund ihres Namens (rovere, ital. Eiche) Eichenlaub und Eicheln als ihr ureigenstes Emblem, die dementsprechend ins Familienwappen aufgenommen wurden.
Von allen Seiten schön
Der Unterworfene kniet auf dem linken Bein, während das rechte angewinkelt neben seinem Gesicht platziert ist; die Arme sind auf den horizontal gebeugten Rücken gebunden. An der Kleidung des Niedergezwungenen lassen sich Brustpanzer und Soldatenmantel erkennen. Der Sieger steht auf dem rechten Bein, das linke drückt er mit verhältnismäßig geringem Kraftaufwand in einer Triumphgeste auf den Rücken des Besiegten. Er hält sein Opfer in Schach, richtet aber die Augen zur Seite, als wittere er neue Gefahr. Der muskulöse Oberkörper ist entschieden nach links gewandt, der Kopf in die Gegenrichtung. Die Drehung wird durch den weit abgespreizten, angewinkelten rechten Arm betont, der sich im rechten Winkel zu den Beinen befindet. Mit der linken Hand hält er den wohl im Kampf herabgeglittenen Mantel, um ihn dann mit den Fingern der ebenfalls angewinkelten Rechten wieder nach vorne zu ziehen. Kraft drückt sich vor allem in der Schulter und in dem angehobenen Arm aus. „Wie ein schützender Schild schiebt sich das Schulterblatt dem Betrachter entgegen“ (Poeschke 1992, S. 103) – ein Motiv, das auch an Michelangelos Liegefigur des Giorno am Grabmal Giuliano de’ Medicis ins Auge springt.
Michelangelo: Grabmal des Giuliano de' Medici (1520-1534); rechts unten die Figur des „Tages“;
Florenz, San Lorenzo (für die Großansicht einfach anklicken)
Geschmeidig und kraftvoll steigt der Körper des Siegers in die Höhe – das verleiht ihm das Triumphale. Dabei sei die Bewegung ästhetisch motiviert, nicht realistisch, so Sabine Poeschel; die neuartige und komplizierte Figurenanordnung werde „zum Selbstzweck“ (Poeschel 2014, S. 77). Christian Lenz erkennt jedoch durchaus einen Sinngehalt in der Marmorgruppe: nämlich die Polarität bzw. „naturgegebene Folge von niedergehendem Alter und aufsteigender Jugend, diese jenes überwindend“ (Lenz 2007, S. 256). Gefeiert werde die jugendlich-erotische Lebenskraft. 
Jugend triumphiert
„So erscheint denn auch der Alte in seiner Kleidung wie eingepackt, das Gesicht verhüllt durch den dichten Bart, während der Jüngling fast gänzlich nackt ist, sich in seiner Nacktheit geradezu darbietet und durch das Geschlecht unmittelbar über dem Besiegten pointiert anschaulich macht, worin der Sieg des Lebens beruht“ (Lenz 2007, S. 256). Dieser Triumph gehe so weit, dass der Sieger ohne jeglichen Bezug zu dem Bezwungenen unter ihm mit gleichmütig-ungerührter Miene nach rechts in die Ferne blickt.
Michelangelo: Auferstandener Christus (1519-1521); Rom, Santa Maria sopra Minerva
Durch die Dynamik der Drehung ist der Sieger nicht mehr auf eine einzige Ansichtsseite beschränkt – darin besteht eine wesentliche Neuerung gegenüber der auf Frontalität ausgerichteten Renaissance-Skulptur. Michelangelo verschärft dabei die Torsion seines Auferstandenen Christus aus Santa Maria sopra Minerva (Rom; 1516-1521 entstanden) und legt den Grundstein für das Streben, den Körper „allansichtig“ darzustellen. 
Giambologna: Raub der Sabinerin (1583 enthüllt); Florenz, Loggia
dei Lanzi (für die Großansicht einfach anklicken)
Perfektioniert wurde dieses Bemühen dann von Giambologna (1529–1608): Seine im Jahr 1583 in der Loggia dei Lanzi (Florenz) aufgestellte Marmorgruppe Raub der Sabinerin – das Paradebeispiel manieristischer Kunst – führt drei Akte in einer einzigen schraubenförmigen Bewegung zusammen. Giambolognas Skulptur fordert vom Betrachter, dass er sie umschreitet, um die attraktivsten Ansichten zu entdecken.
Giambologna: Florenz über Pisa triumphierend (1589 aufgestellt); Florenz, Bargello
Doch Giambologna hatte sich bereits früher mit Michelangelos neuartiger Komposition auseinandergesetzt: Im Zusammenhang mit den Hochzeitsfeierlichkeiten von Francesco I. de’ Medici und Johanna von Österreich 1565 war der Bildhauer beauftragt worden, ein Pendant zu Michelangelos Sieger anzufertigen. Dargestellt ist Florenz über Pisa triumphierend, allegorisch verkörpert von einer nackten jungen Frau, die die unterlegene und gefesselte männliche Figur mit ihrem rechten Bein zu Boden drückt. Giambolognas Stuckmodell wurde tatsächlich 1565 gegenüber von Michelangelos Skulptur im Salone dei Cinquecento des Palazzo Vecchio aufgestellt. Für die Marmorstatue benötigte der Künstler dann aber noch etliche Jahre: Sie wurde erst 1584 als vollendet erwähnt; 1589 nahm sie dann endgültig den Platz der Stuckfassung ein.
Giambolognas Florenz-Figur nimmt mit ihrer Haltung spiegelbildlich auf den Sieger Bezug, schraubt das Serpentinata-Prinzip aber noch um eine Drehung weiter: Während bei Michelangelo der Besiegte unbewegt verharrt und mit seinem horizontal gelagerten Rücken ein ruhiges Gegengewicht zur spiraligen Aufwärtsbewegung des Siegers bildet, bindet Giambologna beide Figuren in einer einzigen fließenden, geschwungenen Linie in der Form einer Acht zusammen“ (Strunck 2000, S. 269). Diese Linie beginnt beim ausgestreckten linken Fuß des Gefangenen, führt über sein Schienbein zu seinem Kopf, macht dort eine S-förmige Kehrtwendung, folgt Schenkel und Arm der Frau aufwärts bis zu deren linker Schulter und läuft schließlich bis über ihre rechte Schulter, den rechten Arm und das Tuch wieder abwärts. Und während Michelangelo in seiner Sieger-Gruppe den Triumph der Jugend über das Alter veranschaulicht, erotisiert Giambologna seine Skulptur und vertauscht dabei die Rollen: Bei ihm siegt die schwache Frau über den starken Mann – eine in der damaligen Liebesliteratur verbreitete Vorstellung. „Giambologna durfte in seinem Paragone mit Michelangelo wohl damit rechnen, daß der Kontrast zwischen dem zarten, nackten Frauenkörper und den harten Muskeln des unterworfenen Mannes die Phanatsie der meisten Betrachter stärker entflammen würde als Michelangelos rein virile Gruppe“ (Strunck 2000, S. 270).
Pierino da Vinci (um 1550); Florenz, Palazzo Vecchio
Vincenzo Danti: Die Ehre besiegt den Betrug (1560/61); Florenz, Bargello
Caravaggio: Der Irdische Amor (1601/02); Berlin, Gemäldegalerie
Rittlings gespreizte Beine als Pose des aufreitenden Siegers werden fortan immer wieder verwendet: In dieser Haltung erschlägt z. B. in einer Skulpturengruppe von Pierino da Vinci (um 1550 entstanden) Samson einen Philister oder lässt Vincenzo Danti die Ehre den Betrug überwältigen (1561 entstanden). Auch Caravaggio bedient sich dieses Motivs, und zwar in seinem Irdischen Amor (1601/02) aus der Berliner Gemäldegalerie (siehe meinen Post Meine Augen werden ihn schauen).

Literaturhinweise
Christian Lenz: Michelangelos Skulptur „Vittoria“. Gedanken zum Sinn des Werkes und zur Frage des Manierismus. In: Johannes Myssok/Jürgen Wiener (Hrsg.), Docta Manus. Studien zur italienischen Skulptur für Joachim Poeschke. Rhema-Verlag, Münster 2007, S. 255-261; 
Christoph Luitpold Frommel: Das Grabmal Julius’ II.: Planung, Rekonstruktion und Deutung. In: Christoph Luitpold Frommel, Michelangelo – Marmor und Geist. Das Grabmal Papst Julius’ II. und seine Statuen. Schnell und Steiner, Regensburg 2014, S. 19-70;
Sabine Poeschel: Starke Männer – schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 76-80;
Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2: Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 102-104;
Christina Strunck: Eine radikale Programmänderung im Palazzo Vecchio. Wie Michelangelos »Sieger« auf Giambologna und Vasari wirkte. In: Michael Röhlmann/Andreas Thielemann (Hrsg.), Michelangelo. Neue Beiträge. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 200, S. 265-297. 

(zuletzt bearbeitet am 25. Mai 2016)