Dienstag, 17. September 2019

Wilhelm Lehmbrucks „gigantische Gliederpuppe“ – die „Kniende“ von 1911

Wilhelm Lehmbruck: Kniende (1911, Steinguss); Duisburg, Lehmbruck Museum
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Die Große Stehende war Wilhelm Lehmbrucks erste überlebensgroße weibliche Rundplastik überhaupt; er hatte sie in Paris geschaffen und 1910 dort auf dem Herbstsalon mit großem Erfolg unter dem Titel „Jeune Femme“ präsentiert. 1911, ein Jahr später also, konnten die Besucher des Pariser Herbstsalons dann Lehmbrucks Kniende in Augenschein nehmen (vermutlich als Gipsguss), seine zweite überlebensgroße weibliche Aktskulptur. Im April 1910 war der deutsche Bildhauer mit seiner Frau Anita und ihrem im März 1909 geborenen ersten Sohn von Berlin in die Kulturmetropole Paris umgezogen – dort hatte sich die künstlerische Avantgarde Europas versammelt. Lehmbrucks Kniende markiert – im Vergleich zu seiner Großen Stehenden aus dem Vorjahr – einen Stilwandel, mit dem eine neue Phase seines Werks einsetzte. Denn anstelle sinnlicher Fülle und Rundheit nach dem Vorbild Aristide Maillols, statt antikisch-harmonischer Ausgewogenheit der Maße, wie sie die Große Stehende auszeichnet, zeigt diese Skulptur grazile, überlängte Formen und „unklassische Proportionen“.
Wilhelm Lehmbruck: Große Stehende (1910); Duisburg,
Lehmbruck Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Lehmbrucks Figur einer sehr schlanken jungen Frau kniet auf einer unregelmäßig geformten länglichen Plinthe. Das linke Bein ist aufgestellt, der Fuß dicht neben dem auf dem Boden liegenden Knie des rechten Beins platziert. Der Unterschenkel des knienden Beins streckt sich weit nach hinten, wo der Spann des Fußes abermals den Boden berührt. Die Beine sind von einer Draperie umhüllt, dessen gefältelter Stoff auf dem hochgestellten Oberschenkel aufliegt und sich um das spitz nach vorn weisende Knie spannt. Das Tuch fällt zu beiden Seiten des linken Beins herab und schlingt sich um den senkrecht aufragenden rechten Oberschenkel. Unten staucht es sich und bedeckt einen Teil des am Boden gelagerten Unterschenkels.
Die Kniende sucht keinen Kontakt mit uns, sie lauscht nach innen
Der Oberkörper der Frau ist aufgerichtet. Ihren linken, leicht gebeugten Arm hat sie locker auf dem vorgestreckten Schenkel abgelegt. Die Hand des frei hängenden, angewinkelten rechten Armes ist vor der rechten Brust einwärts gekehrt und leicht geöffnet. Auf dem Oberkörper sitzt ein langer Hals mit schmalem Kopf, der sich nach links vorn neigt. Die Augen sind niedergeschlagen, ihr Blick nicht auszumachen. Die angedeuteten gewellten Haare liegen eng am Kopf an, im Nacken bilden sie einen flachen Knoten. Die schmalen Gliedmaßen und der Rumpf sind deutlich gelängt, ebenso hat Lehmbruck die Hände und Finger, Füße und Zehen sowie den Hals proportional übersteigert. Obwohl die Plastik im unteren Bereich nach vorn und hinten weit in den Raum vorstößt, werden Vorder- und Rückenansicht von einer in den gelängten Körperformen bereits angelegten Vertikalität bestimmt. Haltung und Bewegungsrichtung der Knienden sind nicht klar festgelegt – ist sie im Begriff niederzuknien oder aufzustehen?
1912 war Lehmbrucks Skulptur auch auf der Kölner Sonderbund-Ausstellung zu sehen (wo sie dann erstmals als Kniende betitelt wurde), und zwar als Steinguss. „Dies ist insofern entscheidend, als die Übertragung der Figur in Kunststein zugleich ihre Fertigstellung markiert. Jetzt war die Kniende nicht nur formal determinert, sondern auch transportabel und wetterfest im Hinblick auf zukünftige Austellungsbeteiligungen oder einen eventuellen Verkauf“ (Bornscheuer/Stecker 2011, S. 24). Ein solcher Steinguss der Knienden war dann auch Teil der als Armory Show bekannt gewordenen International Art Exhibition in New York im Jahr 1913, zu der Lehmbruck als einziger deutscher Bildhauer eingeladen worden war – seine in Paris gehegten Hoffnungen auf den internationalen Durchbruch hatten sich damit erfüllt. Im Juni 1914 erhielt Lehmbruck schließlich seine erste Einzelausstellung in Paris. Kurz nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs siedelte der Bildhauer aber mit seiner Familie wieder nach Berlin um, 1917 schließlich nach Zürich. Bis zu seinem Freitod am 25. März 1919 war die Steinguss-Version der Knienden immer wieder auf wichtigen Ausstellungen in Deutschland und in der Schweiz zu sehen.
Seit 1925 gibt es die Kniende auch in Bronze
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Die erste Bronzeplastik der Knienden ist erst 1925 von Anita Lehmbruck in Auftrag gegeben worden, also sechs Jahre nach dem Freitod ihres Mannes. Sie wurde 1925 im Kontext einer Lehmbruck-Ausstellung für das Städtische Museum in Duisburg angekauft. Zwei Jahre nachdem die Kniende im Duisburger Tonhallengarten aufgestellt wurde, berichteten Duisburger Zeitungen von Ausschreitungen gegen die Skulptur, bei denen sie auch beschädigt wurde; in der Presse war sie zuvor als „Neandertalerin“ von einer „krankhaften Unförmigkeit“ und „Beleidigung für den Geschmack der Männer“ beziehungsweise „Beleidigung der Frau“ verunglimpft worden (Ende 2015, S. 127). Im Verlauf der nationalsozialistischen Aktion „Entartete Kunst“ wurde die Kniende aus den öffentlichen Sammlungen in Mannheim, Dresden und München entfernt; im Juli 1937 kam der Münchner Steinguss in die gleichnamige Ausstellung und nahm dort einen zentralen Platz in ein: Sie wurde auf dem Katalogtitel abgebildet.
Bereits nach ihrer Entstehung war die Kniende von den Zeitgenossen kontrovers aufgenommen und immer wieder scharf angegriffen worden. Für den Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe glich sie einer „gigantischen Gliederpuppe“ (Bornscheuer/Stecker 2011, S. 30), sie wurde als missgestaltet und abstoßend bezeichnet und mit einer „betenden Heuschrecke“ (Ende 2015, S. 127) verglichen. Im Unterschied zur Großen Stehenden, die als Inbegriff idealer Schönheit und Weiblichkeit Lob erhielt, galt die Kniende als unnatürlich und deformiert, wurden ihre Gliedmaßen als verzerrt, giraffenartig gelängt und die ganze Plastik häufig als schlichtweg hässlich und unverständlich aufgefasst.
Mit 1,78 cm (Gips- und Steinguss-Ausführung) bzw. 1,76 cm (Bronze) entspricht die Höhe der Knienden der durchschnittlichen menschlichen Körpergröße. Sowohl die frontale Ausrichtung ihres Oberkörpers als auch die abgeflachte Stirnseite der Plinthe verweisen darauf, dass als zentraler Betrachterstandpunkt der Standort vor der Knienden gedacht ist. Dort nämlich begegnen wir der Knienden nahezu auf „Augenhöhe“ – wobei ein Augenkontakt nicht stattfindet, denn die Figur hat den Blick gesenkt. Anders als der Betrachter ist die Figur aber nicht aufgerichtet, sondern kniet nieder, was suggeriert, dass ihre tatsächlichen Maße das menschliche Maß übersteigen. Der Dichter Theodor Däubler hatte deswegen 1916 formuliert: „Wenn dieses Weib aufstünde, die Kniende, sie wäre ein groteskes Gespenst“ (Bornscheuer/Stecker 2011, S. 38).
Anita Lehmbruck stand ihre Mann sowohl für die Große Stehende wie auch für die Kniende Modell. Ihre Züge sind dabei stets mehr oder weniger deutlich erkennbar, doch geht es nicht um Porträtähnlichkeit. „Individuelle Merkmale und modische Elemente, etwa bei der Frisur, werden zugunsten der Darstellung eines idealen beziehungsweise stilisierten Frauentyps zurückgenommen“ (Ende 2015, S. 131). Alleiniges Thema ist die isolierte weibliche Aktfigur ohne eindeutige historische oder narrative Attribute und Verweise, was durch die Titelgebung unterstrichen wird.
Donatello: Verkündigung (1433/35); Florenz, Santa Croce
Greift der schanke, jugendliche Körper in seiner graziösen Haltung mit dem Verdecken von Brust und Scham die Gestik des seit der Antike tradierten Venustypus auf (siehe meinen Post „Aphrodite – knidisch und kapitolinisch“), so erinnert die frontale Ausrichtung der Skulptur an religiöse Statuen des Mittelalters. Lehmbruck hatte 1905 auf seiner Italienreise in Florenz Donatellos Relief der Verkündigung (Santa Croce) kennengelernt. Besonders das Motiv des knienden Engels, des vorstoßenden Knies, das Motiv der Verkündigungshand, die Flachheit der Komposition dürften dem Bildhauer wichtige Anregungen vermittel haben. Aber erinnert der Ausdruck der Knienden eher an einen „Engel der Verkündigung“ oder vielmehr – wenn überhaupt – an eine „Maria“, die die Botschaft animmt, demütig in sich gekehrt? Dietrich Schubert attestiert Lehmbruck, er verbinde „beide christlichen Urgestalten in der Synthese einer modernen Figur“ (Schubert 1990, S. 161).
Michelangelo: Der Morgen aus dem Grabmal Lorenzo de Medicis (1533); Florenz, San Lorenzo
Hans von Marées: Lob der Bescheidenheit (1884), München, Neue Pinakothek
Als Inspirationsquelle für die Armhaltung der Knienden ließe sich auch an Michelangelos Allegorie des Morgens vom Grabmal Lorenzo de Medicis in Florenz denken – Michelangelos Skulpturen galten um die Jahrhundertwende als künstlerisches Vorbild schlechthin. Als Vergleichsbeispiel hat die Forschung außerdem auf das Gemälde Lob der Bescheidenheit von Hans von Marées hingewiesen (1885 entstanden): Die Titelfigur ist eine leicht aus dem Zentrum des Bildes verschobene junge Frau in Profilansicht, die sich in einer anmutigen, Lehmbrucks Kniender nahezu entsprechender Haltung ihren Kindern zuwendet und gar nicht bemerkt, dass sie in einer Art neuem Paris-Urteil von einem hinter ihr stehenden Jüngling bekrönt wird. Fragt man weiter nach zeitgenössischen Impulsen für die Kniende, dann muss man sicherlich auch auf den österreichischen Maler Egon Schiele (1890–1918) verweisen. Auch seine zerbrechlich wirkenden Figuren, vor allem die Akte, sind schlank und überlängt.
Alexander Archipenko: Kniende (1910); Privatbesitz
Verwundete Niobide; Rom, Museo Nazionale Romano
Die Suche nach Anregungen und Vorbildern lässt die KunsthistorikerInnen aber nicht ruhen: Teresa Ende sieht in Lehmbrucks introvierter, zurückhaltender Kniender einen Gegenentwurf zu einer gleichfalls knienden Figur von Alexander Archipenko (1887–1964), einer kokettierend nach außen gewandten, sinnlich-belebten Statuette von 1910. Lehmbruck hat Archipenko als „guten Freund“ bezeichnet (Bornscheuer/Stecker 2011, S. 20), dessen Atelier nur zwei Querstraßen von dem des Deutschen entfernt lag. Ursel Berger wiederum stellt die Kniende neben die antike Statue einer verwundeten Niobide (röm. Kopie nach griech. Original aus dem 5. Jh.): Das vorragende Bein, dessen Unterschenkel ebenfalls vom Stoff verhüllt wird, das senkrecht kniende andere Bein, dessen Unterschenkel das Tuch ebenso streift, und der aufgerichtete Rumpf werden von Lehmbrucks Skulptur ganz ähnlich wiederholt. Dennoch ist an Schuberts Urteil nicht zu rütteln: „Lehmbrucks ›Kniende‹ bleibt ein revolutionäres Werk, und als solches ist es nicht ableitbar“ (Schubert 1990, S. 163).

Literaturhinweise
Bornscheuer, Marion/Stecker, Raimund (Hrsg.): 100 Jahre Kniende. Lehmbruck in Paris 1911. DuMont Buchverlag, Köln 2011;
Ende, Teresa: Wilhelm Lehmbruck – Geschlechterkonstruktionen in der Plastik. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2015, S. 213-257
Schubert, Dietrich: Anmerkungen zur Kunst Wilhelm Lehmbrucks. In: Pantheon 39 (1981), S. 55-69;
Schubert, Dietrich: Die Kunst Wilhelm Lehmbrucks. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 19902, S. 155-166.

Dienstag, 10. September 2019

John Updike: Zwei Hoppers

Edward Hopper: Hotel Room (1931); Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Edward Hopper: Girl at a Sewing Machine (um 1921); Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza



Zwei Hoppers

               in der Sammlung Thyssen-Bornemisza

Das kleinere, ältere Girl at a Sewing Machine
     zeigt sie, blasses Profil, vom Haar verdeckt,
bei der Arbeit vor einer orangenen Wand; der Himmel steht

als reine blaue Säulen in dem Erkerfenster.
     Sie ist allein und schweigt. Die Heldin
des Hotel Room, bis auf den Unterrock entkleidet, starrt

auf einen Brief, den sie auf nackten Knien entfaltet hat.
     Die Augen, wie auch das Gesicht, sie sind im Schatten.
Der Tag, er rauscht mit dem Verkehrslärm außerhalb

des Zimmers mit der gelben Wand; eine Kommode
     versperrt unseren Weg mit ihrem Braun,
Koffer warten drauf, ausgepackt zu werden,

bei einem grünen Lehnstuhl: sonnenmüder Plüsch
     der Dreißiger. Hier waren wir doch schon. Das schräge Licht,
die Frau allein, und mittten in den Farbflächen

sehn wir uns festgehalten, von einem Zeugen, der
     Geheimnis bleibt, und eingeladen, neben ihr zu atmen.
Das nähende Mädchen, der Brief. Hopper sagt: Ich bin Vermeer.

John Updike
(übersetzt von Heinrich Maria Ledig-Rowohlt)

Montag, 2. September 2019

„Saul, Saul, warum verfolgst du mich?“ – Pieter Bruegels d.Ä. „Bekehrung des Paulus“

Pieter Bruegel d.Ä.: Bekehrung des Paulus (1567); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Die Bekehrung des Saulus, seine sprichwörtlich gewordene Wendung vom Saulus zum Paulus, wird uns in der Apostelgeschichte des Neuen Testaments geschildert (9,1-19): Der Christenverfolger Saulus befindet sich auf dem Weg von Jerusalem nach Damaskus, als er, von einem hellen Licht geblendet, von seinem Pferd stürzt und die Stimme Christi hört: „Saul, Saul, was verfolgst du mich?“ (Apg. 9,4; LUT). Saulus kann drei Tage nichts sehen, wird von einem Jünger Jesu geheilt, lässt sich taufen und wird als Paulus zum Völkermissionar, „ dass er meinen Namen trage vor Heiden und vor Könige und vor das Volk Israel“ (Apg. 9,15; LUT).
Pieter Bruegel d.Ä. (1525/30–1569) hat diese Bekehrungsszene auf seinem 1567 datierten Gemälde in eine eigenwillige Gebirgslandschaft versetzt. Diagonale, sehr steile und von Felsen gebildete Hanglinien bestimmen die Komposition. „Der Betrachter vermeint, am linken Bildrand in einen fast körperlich empfundenen Abgrund zu schauen, in eine beängstigende Tiefe; gleichzeitig wird sein Blick am rechten Bildrand hinauf in schwindelerregende Höhen geführt“ (Hammer-Tugendhat 2007, S. 231). Die Gipfel ragen weit über das obere Bildende hinaus; das trifft auch auf die Spitze einer auf der Mittelachse des Bildes platzierten Lärche zu, die die Komposition vertikal in zwei Hälften teilt. Von links unten windet sich ein großes Heer zu Fuß und zu Pferd in einer langen Kolonne und auf schmalem Pfad in das Hochgebirge nach rechts. An der Küste, wo die Soldaten ihren Marsch begonnen haben, herrscht sonniges Wetter; Segelschiffe befahren das Meer. Den blauen Himmel bekrönen Wolken, die von den steilen Graten des Gebirges aufgehalten zu werden scheinen.
Die rechte Bildhälfte wird von einem dichten und unkoordiniert wirkenden Pulk aus Befehlshabern, Berittenen und Fußvolk bestimmt. Der Weg des Trosses zieht sich dabei einer Diagonale folgend durch den Bildraum, die sich in der rechten oberen Ecke in einem immer enger werdenden Durchgang zuspitzt. In die Felsklamm, auf die die Soldaten zulaufen, fällt kaum noch Licht, weil dort dunkle Gewitterwolken aufgezogen sind.
In der mittleren Zone des Bildes ist – auf der Höhe des Horizonts, winzig klein und deswegen schwer zu entdecken – der fanatische Christenverfolger vom Pferd gefallen. Das religionsgeschichtlich bedeutsame Ereignis gerät inmitten der eindrucksvoll inszenierten Naturkulisse regelrecht zur Nebenhandlung. Saulus liegt in Rückenansicht rechts der Lärche und damit leicht aus dem Zentrum gerückt am Boden, im Kreis verwunderter und zu Hilfe eilender Gefolgschaft – der Heerzug gerät deswegen kurz ins Stocken. Der Sturz muss dem dargestellten Moment unmittelbar vorausgegangen sein, ist doch dem Abgeworfenen der Fuß gerade erst aus dem Steigbügel des verrutschten Sattels geglitten, und sein Arm greift noch hilfesuchend nach dem Zaumzeug. Nur die Gesichter weniger im Hintergrund verteilter Personen verraten, was geschehen ist. Ihr Blick gilt den Lichtstrahlen, die zwischen den Bäumen hindurch das Pferd und den Gestürzten treffen. „Dass sie den Reiter zuvor geblendet haben, ist noch an der Geste des Mannes ablesbar, der unmittelbar vor dem Pferd steht und schützend die Hand vor seine Augen hält, um nicht wie Saulus vorübergehend zu erblinden“ (Müller/Schauerte 2018, S. 294). Bruegel verzichtet auf einen spektakulären Lichteffekt; nur sparsam erscheinen die göttlichen Strahlen links am oberen Bildrand.
Fast alle Figuren sind in der rechten Bildhälfte versammelt. Bruegel hat sie durchweg mit Waffen und Kostümen seiner Zeit ausgestattet. Saulus selbst ist schlicht in ein dunkelgrünes Gewand gekleidet, ohne Rüstung und ohne Hut, den er vielleicht beim Sturz verloren hat. Die Rückenansicht zweier Berittener und eines Hundeführers sowie des Standartenträgers führen den Blick des Betrachters zu dem Kreis, in dem sich die Bekehrung ereignet. Die Gebirgslandschaft spiegelt und unterstreicht das Drama, das sich – für alle anderen verborgen – allein im Innern des Saulus abspielt. Das Plateau zwischen unten und oben, an dem er von Christus gestoppt wird, bildet den Wendepunkt in seinem Leben: So wie bisher wird es für ihn nicht weitergehen, nichts wird mehr so sein wie vorher. Doch niemand bemerkt es.
Das Thema des Bildes ist Erkenntnis – aber die Menschen erkennen nichts. Darin ist Bruegels Gemälde eng verwandt mit seiner Volkszählung zu Bethlehem (siehe meinen Post „Bethlehem in Flandern“). Diejenigen, die sich noch weit unten im Tal befinden, haben nicht die geringste Ahnung, was weiter oben gerade vorgeht; teilnahmslos und nichtsahnend ziehen sie durchs Gebirge. Diejenigen wiederum, die schon weit, weit droben in den Bergen sind, erreicht die Nachricht von dem Vorfall nicht mehr. Sie ziehen weiter, führen den Feldzug fort, obwohl ihr Anführer dies nicht mehr will. Auch die groß gezeigten Rückenfiguren sehen nicht wirklich, was passiert, so tief sitzen die Helme vor ihren Gesichtern; die meisten Figuren haben den Blick auf den Boden geheftet. Die Dreiergruppe im Vordergrund blickt in die Richtung der ausgestreckten Hand des Reiters, der den Weg weist – aber eben nicht auf Saulus zeigt.
Denkbar ist aber auch eine politische Deutung des Gemäldes: 1567 überquerte der spanische Herzog von Alba mit seinen Truppen die savoyischen Alpen, um dem niederländischen Volk Unterdrückung und Knechtschaft zu bringen. „Mit der Tafel wäre dann die Hoffnung verbunden, dass sich Alba besinnen, sozusagen vom Saulus zum Paulus würde“ (Müller/Schauerte, S. 250). Gestützt wird diese Interpretation durch zwei schreitende Soldaten, leicht links aus der vertikalen Bildachse gerückt, von denen einer einen roten Schild mit dem Habsburger Adler auf dem Rücken trägt. Mit dem aufziehenden Gewitter in der oberen rechten Ecke deutet Bruegel zudem an, dass der Feldzug scheitern wird und die Soldaten in ihr Unglück schreiten.

Literaturhinweise
Hammer-Tugendhat, Daniel: Peripherie und Zentrum. Eine Glosse zu Pieter Bruegels d.Ä. Bekehrung Pauli. In: Edith Futscher u.a. (Hrsg.), Was aus dem Bild fällt. Figuren des Details in Kunst und Literatur. Wilhelm Fink Verlag, München 2007, S. 229-236;
Müller, Jürgen/Schauerte, Thomas: Pieter Bruegel. Das vollständige Werk. TASCHEN GmbH, Köln 2018, S. S. 249-250 und 294;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Freitag, 23. August 2019

Altniederländische Porträtkunst – Rogier van der Weyden und Hans Memling malen Männer mit Mützen

Rogier van der Weyden: Anton von Burgund (um 1460); Brüssel,
Musées Royeaux des Beaux-Arts de Belgique (für die Großansicht einfach anklicken)
Wie wichtig das gemalte Bildnis bereits in der Epoche des niederländischen Malers Rogier van der Weyden (1399/1400–1464) gewesen ist, zeigt die Tatsache, dass weit über die Hälfte seiner erhaltenen Werke entweder autonome Porträts sind oder geistliche Szenen, die ein Porträt (oder auch mehrere) enthalten. Anfang der 1460er Jahre ließen sich Karl der Kühne (1433–1477), der legitime Sohn Philipp des Guten (1396–1467), und dessen Halbbruder Anton, eines der zahlreichen vom Herzog von Burgund gezeugten außerehelichen Kinder, ihr offzielles Bildnis malen. Nach dem Tod Jan van Eycks im Jahr 1441 war Rogier Porträtist der herzoglichen Familie und des Burgunderhofes geworden, obwohl er nie in Hofdiensten stand. Auch wenn viele dieser Bildnisse verloren sind, müssen neben den Mitgliedern des Hauses Burgund auch zahlreiche Angehörige des Adels und der bürgerlichen Eliten sowie kirchliche Würdenträger, Höflinge und Geschäftsleute Porträts bei ihm bestellt haben – das war eine Statusfrage.
Rogier van der Weyden: Diptychon des Philippe de Croy (um 1460); links: San Marino (Kalifornien), The Henry E. Huntington Library and Art Gallery, rechts: Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Solche Bildnisse waren dabei oft in die private Bildandacht eingebunden, z. B. als Teil von Mariendiptychen: Das Porträt der ins Gebet vertieften Person befand sich auf dem einen Flügel, die halbfigurige Darstellung der Madonna mit Kind auf dem anderen. Die Porträtierten sind dabei stets auf der rechten Tafel abgebildet, sie wenden sich folglich immer nach links. Rogier scheint diesen Bildtypus entwickelt zu haben. Leider ist keines seiner Diptychen als Einheit erhalten geblieben – doch lassen sich zwei mit Bestimmtheit rekonstruieren. Bildnisse von Mitgliedern des Hauses Burgund wurden dagegen wohl als eigenständige Porträts angefertigt, wobei die offiziellen Bildnisse von Philipp dem Guten und seiner Gemahlin Isabella von Portugal nur noch in Kopien übeliefert sind.
Rogier van der Weyden: Karl der Kühne (um 1460); Berlin, Gemäldegalerie
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Das Brustbildnis des Anton von Burgund (1430–1504) ist das am besten erhaltene Männerporträt von der Hand Rogiers. Gekleidet in ein Wams aus dunklem, braunviolettem Samt (identisch mit der Tracht, die Karl der Kühne auf seinem Bildnis in Berlin trägt), ist er bis zu den Schultern vor einem Hintergrund in gleichmäßig dunklem Blaugrün abgebildet. Er trägt die Ordenskette des Goldenen Vlieses (der Orden war 1430 von Philipp dem Guten gestiftet worden) und hält in seiner an die Brust gedrückten rechten Hand einen großen Pfeil. Sein halblanges Haar und die hohe Mütze gehören zu einem neuen modischen Erscheinungsbild, das um 1467 in konischen Kopfbedeckungen und langer Haarpracht gipfelte. Die Bedeutung des Pfeils auf diesem Porträt ist nicht genau entziffert, aber als häufiges ritterliches und militärisches Attribut dürfte er auf Kampferfolg, Macht und Würde verweisen.
Urbild des modernen Verdienstordens: ein an einer Collane hängendes goldenes Widderfell ist das Abzeichen des Ordens vom Goldenen Vlies
In einer großen Diagonale schneidet Antons Pfeils durch das Bild, parallel zu seiner linken Schulter. Die Linie des Kragens und die größere Hälfte der Ordenskette laufen entgegengesetzt diagonal darauf zu. Über dieser Kreuzform erhebt sich der Kopf. „Das etwas vorgeschobene Kinn, die leicht zusammengezogenen, aber doch nicht verkniffenen Brauen und der Blick in die Richtung, in die das Pfeilende zeigt, ergeben einen herausfordernden, kühnen Ausdruck, der ganz mit dem Attribut des Pfeiles zusammenstimmt“ (Kemperdick 1999, S. 105). Andererseits lassen ihn die geschwungenen Augen mit ihren großen Lidern und der volle Mund viel sanfter, ja fast melancholisch wirken. Die rechte Hand mit ihren eleganten, gelängten Fingern – ein Merkmal aller Figuren Rogiers – hält den Pfeil mit lockerem, beinahe zarten Griff. Christian Kruse nimmt denn auch in der Ebenmäßigkeit und Sensibilität des Männergesichts eine „weibliche Note“ wahr (Belting/Kruse 1994, S. 192).
Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit roter Kappe (um 1465/70); Frankfurt,
Städel Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Der deutsche Maler Hans Memling (um 1435–1494), der eine Zeitlang in der Brüsseler Werkstatt Rogiers verbracht haben dürfte, knüpft mit seinen Bildnissen an dessen Porträtkunst an. Das Frankfurter Bildnis eines Mannes mit roter Kappe gehört zu den frühesten Porträts, die Memling nach seiner Ankunft in Brügge geschaffen hat. Die Tafel zeigt das Brustbild eines Mannes im mittleren Alter, der, nach links blickend, in Dreiviertelansicht  wiedergegeben ist. Die Hände – an der Linken sind zwei Ringe erkennbar – sowie der linke Unterarm ruhen auf einer imaginären Brüstung, der mit der vorderen Bildbegrenzung und somit ursprünglich wohl mit dem inzwischen verlorenen Originalrahmen des Gemäldes zusammenfiel. Auf vielen späteren Bildnissen hat Memling diesen illusionistischen Trick, durch den die Realitätsebenen von Bild und Wirklichkeit ineinanderzufließen scheinen, immer wieder aufgegriffen. Wie Rogier wählt Memling einen Bildausschnitt, bei dem der Oberkörper des Mannes nicht vollständig zu sehen ist; die Arme werden beidseitig überschnitten, wodurch die Figur sehr nah an den Betrachter heranrückt.
Dirk Bouts: Bildnis eines Mannes (1462); London; National Gallery
Neu und spektakulär ist das Frankfurter Bildnis hingegen zum einen durch die Landschaft, die nahezu den gesamten Bildhintergrund ausfüllt, zum anderen durch einen fingierten Steinrahmen, vor den der Maler sein Modell platziert. Die Kombination von Rahmen und Landschaft dürfte als Weiterentwicklung des offenbar von Dirk Bouts (1400–1475) erfundenen Typus „Bildnis mit Fensterausblick“ anzusehen sein. Doch Memling geht noch weiter: Der steinerne Rahmen besitzt bei ihm eine Doppelfunktion  – einerseits dient er als eine Art Fensterrahmen, durch den sich nach hinten der Ausblick in eine flache, bewaldete Landschaft mit einer entfernten Siedlung öffnet; andererseits hinterfängt er als Trompe-l’œil-Rahmung das eigentliche Porträt (siehe meinen Post Die Porträtkunst des Hans Memling). Durch diesen illusionistischen Effekt „wird das Bildnis aus dem Gemälde heraus in die Wirklichkeitsebene des Betrachters projiziert“ (Borchert 2005, S. 151). Indem Memling die rote Kappe bis an die obere Bildbegrenzung heranführt, sodass sie den oberen Abschluss der Steinrahmung überschneidet, verstärkt er zusätzlich die illusionistische Wirkung.

Literaturhinweise
Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindeung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 192-193;
Borchert, Till-Holger: Hans Memling. Portraits. Belser Verlag, Stuttgart 2005, S.151;
De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. 311-313;
Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden 1399/1400–1464. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999.

Sonntag, 18. August 2019

Der düstere Franziskus – Francisco de Zurbarán malt den „Poverello“

Francisco de Zurbarán: Franziskus in Meditation (um 1630/35); Düsseldorf,
Museum Kunstpalast (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Ordensgründer Franz von Assisi gehört zu den häufigsten Bildmotiven des spanischen Barockmalers Francisco de Zurbarán (1598–1664): Es sind an die fünfzig Darstellungen bekannt, neben Originalen auch Kopien und Werkstattarbeiten. Zurbarán stellt den Mönch zumeist allein dar, stehend oder kniend ins Gebet versunken oder sichtbar in Ekstase. Dieser Typus war von dem griechischen Maler El Greco (1541–1614) Ende des 16. Jahrhunderts aus Italien nach Spanien gebracht worden.
El Greco: Franziskus verehrt das Kreuz (um 1595); San Francisco, Fine Arts Museum
Franz oder auch Franziskus wurde 1182 als Giovanni Battista Bernadone in Assisi in eine wohlhabende Kaufmannsfamilie geboren. Sein Vater, der sich zum Zeitpunkt der Geburt auf einer Handelsreise in Frankreich befunden hatte, gab ihm nach seiner Rückkehr den Rufnamen Francesco („kleiner Franzose“). Als junger Mann beteiligte sich Franziskus an einem Krieg gegen die Nachbarstadt Perugia, wurde gefangen genommen und erkrankte nach seiner Freilassung schwer. Als seine Gesundheit im Alter von 21 Jahren wiederhergestellt war, beschloss er, sein Leben Gott zu weihen, und gründete um 1210 den ersten Bettelorden. Der sogenannte Orden der Minderen Brüder sagte sich von jedem gemeinschaftlichen oder persönlichen Besitz los. Die ersten Franziskaner lebten Tag für Tag von ihrer Arbeit und dem Betteln und verpflichteten sich zu Keuschheit, Demut und absoluter Armut. Franziskus starb am 3. Oktober 1226 – am 16. Juli 1228 wurde er bereits von Papst Gregor IV. heiliggesprochen. Sein Orden breitete sich erstaunlich rasch in der ganzen damals bekannten Welt aus und später auch auf dem neu entdeckten amerikanischen Kontinent. Die Mönchstracht der Franziskaner war entsprechend ihrer Ordensregeln äußerst schlicht: Der Habit aus grobem Stoff (oft mit Flicken besetzt) war in Tau-Form bzw. in Form eines Kreuzes zugeschnitten und wurde mit einem einfachen Strick gegürtet; wenn möglich gingen die Franziskaner barfuß. Zurbarán hat Franziskus auf seinen Gemälden allerdings in den unterschiedlichen Kutten der jeweiligen Zweige des Franziskanerordens dargestellt: der Konventualen, Observanten und Kapuziner in Spanien sowie der in der neuen Welt weit verbreiteten Alcantarier und Discalzeaten. Die meisten Franziskus-Bilder Zurbaráns zeigen ihn mit der spitzen, direkt an den Kragen der Tunika genähten Kapuze der Kapuziner.
Giotto: Franziskus predigt den Vögeln (um 1295/1300); Assisi, San Francesco
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Der italienische Maler Giotto (1267–1337) hatte den in der frühen Literatur oft „Poverello“ genannten Franziskus („der kleine Arme“) als gütigen und fröhlichen Gottesmann präsentiert, mit blondem Haar ausgestattet und den Vögeln predigend. Zurbarán hingegen übernimmt den von El Greco neu definierten asketischen Typus des Heiligen. Er verwandelt Franziskus in einen dunkelhaarigen, durch Kasteiungen und mystische Erfahrungen gezeichneten Eremiten: erschöpft, von magerer Gestalt und gelbstichiger Hautfarbe. Der Ordensgründer wurde auf diese Weise vor allem als Vorbild strenger Bußfertigkeit ins Bild gesetzt.
Francisco de Zurbarán: Franziskus in Meditation (1639); London, National Gallery
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Eine der frühesten Darstellungen Zurbaráns, die diesen Typus zeigen, befindet sich im Düsseldorfer Museum Kunstpalast: Der asketische Franziskus kniet in einer kargen, felsigen Landschaft; seine schäbige Kutte ist aus verschiedenen Stücken eines derben, kastanienbraunen Stoffes zusammengesetzt, auf dem am Rücken und am Ärmel große hellbeige Flicken angebracht sind. Franziskus hält als Memento mori einen Totenschädel in seinen Händen und meditiert völlig versunken über die Vergänglichkeit alles Irdischen: Das intensive Nachsinnen über die „letzten Dinge“ (Tod, Gericht, Himmel oder Hölle) dient ihm als Schutz gegen die Versuchungen und Eitelkeit der Welt.

Literaturhinweise
Poeschel, Sabine: Die Ikonographie des Franziskus im Zeitalter der Konfessionalisierung. In: Christoph Stiegemann u.a. (Hrsg.), Franziskus – Licht aus Assisi. Hirmer Verlag, München 2011, S. 182-189;
Wismer, Beat u.a. (Hrsg.): Zurbarán. Hirmer Verlag, München 2015, S. 140-151.

Donnerstag, 15. August 2019

Die niederländische Mona Lisa – Jan Vermeers „Mädchen mit dem Perlenohrring“

Jan Vermeer: Mädchen mit dem Perlenohrring (um 1665); Den Haag, Mauritshuis
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Das Mädchen mit dem Perlenohrring gehört ohne Frage zu den berühmtesten und beliebtesten Gemälden des holländischen Malers Jan Vermeer (1632–1675). Gerne wird es auch „die niederländische Mona Lisa“ genannt. Die 44,5 x 39 cm große, um 1665 entstandene Leinwand ist eines der nur insgesamt 37 heute noch bekannten Bilder Vermeers – ein sehr überschaubares Gesamtwerk also. Das Bruststück zeigt das nah gesehene, hell erleuchtete Gesicht einer jungen Frau vor neutralem, unstrukturierten Hintergrund. Dabei dreht sie sich von rechts nach links in die Bildmitte und wendet ihren Kopf über die linke Schulter dem Betrachter zu, bis sie nahezu in En-Face-Ansicht erscheint. Aus großen dunklen Augen, in denen das einfallende Licht Glanzpunkte hinterlässt, blickt sie uns intensiv an. Ihr feucht schimmernder Mund ist wie zum Sprechen leicht geöffnet. Das Licht spiegelt sich nicht nur auf den zartroten vollen Lippen, sondern hinterlässt auch spiegelnde Reflexe auf einer großen Perle, die in der verschatteten Körperhälfte vom linken Ohr herabhängt. Die glänzende Perle stellt die optische Verbindung der Lichtreflexe von Augen und Mund zum hell aufstrahlenden Kragen her.
Bekleidet ist die junge Frau mit einem gelblich-grünverschatteten Gewand und der extravaganten Kopfbedeckung eines kristallblau-gelben Kopftuchs in Form eines Turbans. Seine Stoffbahnen sind am Hinterkopf zu einem hochgesteckten Knoten gebunden und fließen von dort zitronengelb und blau-changierend über den Nacken zu den Schulterblättern herab. Kopfbedeckung und Gewand der jungen Frau sind mit großzügigen Pinselstrichen lediglich angedeutet. „Wie eine zäh ineinander fließende Masse erscheinen die Farben des Turbans aufgetragen, umfließen das kleine Gesicht und ziehen in dem gelben Stoffstreifen den Hinterkopf des Mädchens sanft nach unten, so dass sich ihre Kinnpartie leicht dem Licht entgegen hebt“ (Rambach 2007, S. 187).
Durch die Drehung aus dem Profil des Oberkörpers in die Dreiviertelansicht des Kopfes gewinnt die Bildfläche räumliche Tiefe und die Figur Plastizität. Von einer erhöhten Lichtquelle außerhalb des Bildes wird die rechte, uns abgewandte Gesichtshälfte der jungen Frau stark beleuchtet. Das Mädchen scheint sich nur für einen kurzen Augenblick umzuwenden – sie reagiert offenbar auf etwas oder jemand außerhalb des Bildes. Ihr Blick aus schwarzen Pupillen ist von unten leicht nach oben auf einen etwas höher angesiedelten Betrachterblick gerichtet; die Gesichtszüge selbst sind wie von einem zarten, porzellanartigen Schmelz überzogen.
1995 wurde das Gemälde eingehend technisch untersucht – Ergebnis: Der heute sichtbare, ins Schwarz tendierende Hintergrund, vor dem das Gesicht des Mädchens aufleuchtet, ist das Resultat einer Jahrhunderte einwirkenden Oberflächenbeschädigung durch Licht und Feuchtigkeit. Ursprünglich, so konnten die Restauratoren rekonstruieren, lag über einem dunklen Untergrund eine glatte, glänzende, kräftig grüne Farbe. Vermeer hat das Mädchen mit keinerlei Attributen versehen, an denen sich erkennen ließe, ob hier vielleicht eine allegorische oder mythologische Figur gemeint sein könnte (z. B. eine Muse oder eine Sibylle). Auch ein Auftragsporträt dürfte nicht vorliegen, dafür ist die Bekleidung zu exotisch bzw. zu wenig repräsentativ – sie gibt keinerlei Hinweise auf den gesellschaftlichen Stand der Dargestellten. Karl Schütz sieht in dem Mädchen mit dem Perlenohrring eine Kopfstudie – ein Bildtypus, der in der holländischen Malerei des 17. Jahrhundert weit verbreitet war und als Tronie bezeichnet wird. In eng gefasstem Bildausschnitt zeigen Tronien eine isolierte Figur, zumeist vor neutralem Hintergrund, die nach dem lebenden Modell angefertigt wurde, aber nicht als Porträt gemeint ist und deswegen anonym bleibt.
Michael Sweerts: Bildnis eines Jungen mit Hut (um 1659); Hartford, Wadsworth Atheneum
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Als Vermeers Vorbild für den feucht schimmernden Glanz der Augen und des Mundes, die das Mädchen mit dem Perlenohrring auszeichnen, sowie die weich gezeichneten Konturen gilt die von Michael Sweerts (1618–1664) zwischen 1655 und 1660 geschaffene Reihe von Kinderköpfen. Sweerts’ Figuren – Brustbildnisse vor ebenfalls dunklem, undefinierten Hintergrund – haben zum Teil wie bei Vermeer die Lippen geöffnet, blicken über die rechte Schulter, schauen jedoch verträumt in eine unbestimmte Ferne; sie treten nicht in Kontakt mit dem Betrachter.

Glossar
Ein Bruststück zeigt den Kopf einer Figur mit einem Großteil des Oberkörpers, Schultern und Armabschnitten.
Bei einer En-Face-Ansicht ist das dargestellte Gesicht frontal auf den Betrachter gerichtet.

Literaturhinweise
Büttner, Nils: Vermeer. Verlag C.H. Beck, München 2010, S. 39-42;
Rambach, Christiane: Vermeer und die Schärfung der Sinne. VDG, Weimar 2007, S. 185-200;
Schütz, Karl: Vermeer. Das vollständige Werk. TASCHEN GmbH, Köln 2015, S. 230-231.