Sonntag, 18. August 2019

Der düstere Franziskus – Francisco de Zurbarán malt den „Poverello“

Francisco de Zurbarán: Franziskus in Meditation (um 1630/35); Düsseldorf,
Museum Kunstpalast (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Ordensgründer Franz von Assisi gehört zu den häufigsten Bildmotiven des spanischen Barockmalers Francisco de Zurbarán (1598–1664): Es sind an die fünfzig Darstellungen bekannt, neben Originalen auch Kopien und Werkstattarbeiten. Zurbarán stellt den Mönch zumeist allein dar, stehend oder kniend ins Gebet versunken oder sichtbar in Ekstase. Dieser Typus war von dem griechischen Maler El Greco (1541–1614) Ende des 16. Jahrhunderts aus Italien nach Spanien gebracht worden.
El Greco: Franziskus verehrt das Kreuz (um 1595); San Francisco, Fine Arts Museum
Franz oder auch Franziskus wurde 1182 als Giovanni Battista Bernadone in Assisi in eine wohlhabende Kaufmannsfamilie geboren. Sein Vater, der sich zum Zeitpunkt der Geburt auf einer Handelsreise in Frankreich befunden hatte, gab ihm nach seiner Rückkehr den Rufnamen Francesco („kleiner Franzose“). Als junger Mann beteiligte sich Franziskus an einem Krieg gegen die Nachbarstadt Perugia, wurde gefangen genommen und erkrankte nach seiner Freilassung schwer. Als seine Gesundheit im Alter von 21 Jahren wiederhergestellt war, beschloss er, sein Leben Gott zu weihen, und gründete um 1210 den ersten Bettelorden. Der sogenannte Orden der Minderen Brüder sagte sich von jedem gemeinschaftlichen oder persönlichen Besitz los. Die ersten Franziskaner lebten Tag für Tag von ihrer Arbeit und dem Betteln und verpflichteten sich zu Keuschheit, Demut und absoluter Armut. Franziskus starb am 3. Oktober 1226 – am 16. Juli 1228 wurde er bereits von Papst Gregor IV. heiliggesprochen. Sein Orden breitete sich erstaunlich rasch in der ganzen damals bekannten Welt aus und später auch auf dem neu entdeckten amerikanischen Kontinent. Die Mönchstracht der Franziskaner war entsprechend ihrer Ordensregeln äußerst schlicht: Der Habit aus grobem Stoff (oft mit Flicken besetzt) war in Tau-Form bzw. in Form eines Kreuzes zugeschnitten und wurde mit einem einfachen Strick gegürtet; wenn möglich gingen die Franziskaner barfuß. Zurbarán hat Franziskus auf seinen Gemälden allerdings in den unterschiedlichen Kutten der jeweiligen Zweige des Franziskanerordens dargestellt: der Konventualen, Observanten und Kapuziner in Spanien sowie der in der neuen Welt weit verbreiteten Alcantarier und Discalzeaten. Die meisten Franziskus-Bilder Zurbaráns zeigen ihn mit der spitzen, direkt an den Kragen der Tunika genähten Kapuze der Kapuziner.
Giotto: Franziskus predigt den Vögeln (um 1295/1300); Assisi, San Francesco
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Der italienische Maler Giotto (1267–1337) hatte den in der frühen Literatur oft „Poverello“ genannten Franziskus („der kleine Arme“) als gütigen und fröhlichen Gottesmann präsentiert, mit blondem Haar ausgestattet und den Vögeln predigend. Zurbarán hingegen übernimmt den von El Greco neu definierten asketischen Typus des Heiligen. Er verwandelt Franziskus in einen dunkelhaarigen, durch Kasteiungen und mystische Erfahrungen gezeichneten Eremiten: erschöpft, von magerer Gestalt und gelbstichiger Hautfarbe. Der Ordensgründer wurde auf diese Weise vor allem als Vorbild strenger Bußfertigkeit ins Bild gesetzt.
Francisco de Zurbarán: Franziskus in Meditation (1639); London, National Gallery
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Eine der frühesten Darstellungen Zurbaráns, die diesen Typus zeigen, befindet sich im Düsseldorfer Museum Kunstpalast: Der asketische Franziskus kniet in einer kargen, felsigen Landschaft; seine schäbige Kutte ist aus verschiedenen Stücken eines derben, kastanienbraunen Stoffes zusammengesetzt, auf dem am Rücken und am Ärmel große hellbeige Flicken angebracht sind. Franziskus hält als Memento mori einen Totenschädel in seinen Händen und meditiert völlig versunken über die Vergänglichkeit alles Irdischen: Das intensive Nachsinnen über die „letzten Dinge“ (Tod, Gericht, Himmel oder Hölle) dient ihm als Schutz gegen die Versuchungen und Eitelkeit der Welt.

Literaturhinweise
Poeschel, Sabine: Die Ikonographie des Franziskus im Zeitalter der Konfessionalisierung. In: Christoph Stiegemann u.a. (Hrsg.), Franziskus – Licht aus Assisi. Hirmer Verlag, München 2011, S. 182-189;
Wismer, Beat u.a. (Hrsg.): Zurbarán. Hirmer Verlag, München 2015, S. 140-151.

Donnerstag, 15. August 2019

Die niederländische Mona Lisa – Jan Vermeers „Mädchen mit dem Perlenohrring“

Jan Vermeer: Mädchen mit dem Perlenohrring (um 1665); Den Haag, Mauritshuis
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Das Mädchen mit dem Perlenohrring gehört ohne Frage zu den berühmtesten und beliebtesten Gemälden des holländischen Malers Jan Vermeer (1632–1675). Gerne wird es auch „die niederländische Mona Lisa“ genannt. Die 44,5 x 39 cm große, um 1665 entstandene Leinwand ist eines der nur insgesamt 37 heute noch bekannten Bilder Vermeers – ein sehr überschaubares Gesamtwerk also. Das Bruststück zeigt das nah gesehene, hell erleuchtete Gesicht einer jungen Frau vor neutralem, unstrukturierten Hintergrund. Dabei dreht sie sich von rechts nach links in die Bildmitte und wendet ihren Kopf über die linke Schulter dem Betrachter zu, bis sie nahezu in En-Face-Ansicht erscheint. Aus großen dunklen Augen, in denen das einfallende Licht Glanzpunkte hinterlässt, blickt sie uns intensiv an. Ihr feucht schimmernder Mund ist wie zum Sprechen leicht geöffnet. Das Licht spiegelt sich nicht nur auf den zartroten vollen Lippen, sondern hinterlässt auch spiegelnde Reflexe auf einer großen Perle, die in der verschatteten Körperhälfte vom linken Ohr herabhängt. Die glänzende Perle stellt die optische Verbindung der Lichtreflexe von Augen und Mund zum hell aufstrahlenden Kragen her.
Bekleidet ist die junge Frau mit einem gelblich-grünverschatteten Gewand und der extravaganten Kopfbedeckung eines kristallblau-gelben Kopftuchs in Form eines Turbans. Seine Stoffbahnen sind am Hinterkopf zu einem hochgesteckten Knoten gebunden und fließen von dort zitronengelb und blau-changierend über den Nacken zu den Schulterblättern herab. Kopfbedeckung und Gewand der jungen Frau sind mit großzügigen Pinselstrichen lediglich angedeutet. „Wie eine zäh ineinander fließende Masse erscheinen die Farben des Turbans aufgetragen, umfließen das kleine Gesicht und ziehen in dem gelben Stoffstreifen den Hinterkopf des Mädchens sanft nach unten, so dass sich ihre Kinnpartie leicht dem Licht entgegen hebt“ (Rambach 2007, S. 187).
Durch die Drehung aus dem Profil des Oberkörpers in die Dreiviertelansicht des Kopfes gewinnt die Bildfläche räumliche Tiefe und die Figur Plastizität. Von einer erhöhten Lichtquelle außerhalb des Bildes wird die rechte, uns abgewandte Gesichtshälfte der jungen Frau stark beleuchtet. Das Mädchen scheint sich nur für einen kurzen Augenblick umzuwenden – sie reagiert offenbar auf etwas oder jemand außerhalb des Bildes. Ihr Blick aus schwarzen Pupillen ist von unten leicht nach oben auf einen etwas höher angesiedelten Betrachterblick gerichtet; die Gesichtszüge selbst sind wie von einem zarten, porzellanartigen Schmelz überzogen.
1995 wurde das Gemälde eingehend technisch untersucht – Ergebnis: Der heute sichtbare, ins Schwarz tendierende Hintergrund, vor dem das Gesicht des Mädchens aufleuchtet, ist das Resultat einer Jahrhunderte einwirkenden Oberflächenbeschädigung durch Licht und Feuchtigkeit. Ursprünglich, so konnten die Restauratoren rekonstruieren, lag über einem dunklen Untergrund eine glatte, glänzende, kräftig grüne Farbe. Vermeer hat das Mädchen mit keinerlei Attributen versehen, an denen sich erkennen ließe, ob hier vielleicht eine allegorische oder mythologische Figur gemeint sein könnte (z. B. eine Muse oder eine Sibylle). Auch ein Auftragsporträt dürfte nicht vorliegen, dafür ist die Bekleidung zu exotisch bzw. zu wenig repräsentativ – sie gibt keinerlei Hinweise auf den gesellschaftlichen Stand der Dargestellten. Karl Schütz sieht in dem Mädchen mit dem Perlenohrring eine Kopfstudie – ein Bildtypus, der in der holländischen Malerei des 17. Jahrhundert weit verbreitet war und als Tronie bezeichnet wird. In eng gefasstem Bildausschnitt zeigen Tronien eine isolierte Figur, zumeist vor neutralem Hintergrund, die nach dem lebenden Modell angefertigt wurde, aber nicht als Porträt gemeint ist und deswegen anonym bleibt.
Michael Sweerts: Bildnis eines Jungen mit Hut (um 1659); Hartford, Wadsworth Atheneum
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Als Vermeers Vorbild für den feucht schimmernden Glanz der Augen und des Mundes, die das Mädchen mit dem Perlenohrring auszeichnen, sowie die weich gezeichneten Konturen gilt die von Michael Sweerts (1618–1664) zwischen 1655 und 1660 geschaffene Reihe von Kinderköpfen. Sweerts’ Figuren – Brustbildnisse vor ebenfalls dunklem, undefinierten Hintergrund – haben zum Teil wie bei Vermeer die Lippen geöffnet, blicken über die rechte Schulter, schauen jedoch verträumt in eine unbestimmte Ferne; sie treten nicht in Kontakt mit dem Betrachter.

Glossar
Ein Bruststück zeigt den Kopf einer Figur mit einem Großteil des Oberkörpers, Schultern und Armabschnitten.
Bei einer En-Face-Ansicht ist das dargestellte Gesicht frontal auf den Betrachter gerichtet.

Literaturhinweise
Büttner, Nils: Vermeer. Verlag C.H. Beck, München 2010, S. 39-42;
Rambach, Christiane: Vermeer und die Schärfung der Sinne. VDG, Weimar 2007, S. 185-200;
Schütz, Karl: Vermeer. Das vollständige Werk. TASCHEN GmbH, Köln 2015, S. 230-231.

Dienstag, 13. August 2019

Nichts leuchtet heller – Adam Elsheimers „Hl. Christophorus“

Adam Elsheimer: Der hl. Christophorus (um 1599); St. Petersburg, Eremitage
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Bevor sich der in Frankfurt am Main geborene Maler Adam Elsheimer (1578–1610) im Jahr 1600 in Rom niederließ, hielt er sich 1599 zu Studienzwecken in Venedig auf. Dort entstand seine wahrscheinlich erste Nachtdarstellung überhaupt: ein hl. Christophorus, der sich heute in der St. Petersburger Eremitage befindet.
Die Legende erzählt, dass Reprobus, ein Mann aus Kanaan von riesiger Körpergröße, nur dem Mächtigsten im Land dienen will. Er folgt dem Vorschlag eines Eremiten, allein auf Christus zu hören und den Menschen bei der Überquerung eines gefährlichen Flusses zu helfen. Als er eines Tages ein Kind übersetzt, muss er erstaunt feststellen, dass dessen wachsendes Gewicht seine Kräfte übersteigt. Nur mit Mühe erreicht er das andere Ufer, wo sich das Kind als Christus zu erkennen gibt. Diesem Ereignis verdankt der Helfer der Reisenden seinen neuen, mit der Taufe erworbenen Namen Christophorus, d. h. Christusträger.
Elsheimers kleinformatiges Bild (es ist nur 22,5 x 17,5 cm groß) zeigt im Vordergrund Christophorus mit dem Kind auf den Schultern, die Rechte in die Hüfte gestemmt und den muskulösen linken Arm auf seinen Wanderstab gestützt, auf seinem Weg durch das Wasser. Der in Aufsicht zu sehende Hüne schreitet nach rechts aus und hat dabei den Kopf zurückgewendet – eine Haltung, die sich in der labilen Sitzposition des Knaben gegenläufig wiederholt. Die Gestalt des Heiligen ist eingebettet in eine nächtliche Landschaft, die von einem hinter den aufbrechenden Wolken hervortretenden Mond ihr Licht erhält. Es erhellt den nackten Jesusknaben und verbindet sich mit der Aureole, die das Köpfchen des Kindes umschließt; der Nimbus wiederum erfasst mit seinem Schein das Gesicht des Christophorus. Damit verbildlicht Elsheimer die göttliche Erleuchtung des Heiligen: Die aufreißenden Wolken, der sichtbar werdende Mond und die Drehung des Kopfes zeigen den Moment an, in dem Christopheros erkennt, wen er wirklich auf seinen Schultern an das andere Ufer bringt.
Die Landschaft selbst liegt ganz im Dunkel und ist entsprechend monochrom gehalten. Im Hintergrund ist als weitere Lichtquelle eine Fackel in der Hand des Eremiten erkennbar, der am steinigen Ufer unter dem Schutz eines mächtigen Baumes Christophorus ein Stück seines beschwerlichen Weges beleuchtet. Zwischen dem Eremiten und dem Heiligen haben sich am Waldrand zwei Männer an einem Feuer niedergelassen, und auf der anderen Seite des Flusses sitzt eine weitere Gruppe um ein Feuer. Vor ihnen liegt ein Boot im Fluss. Schon auf diesem ersten Nachtstück zeigt Elsheimer, dass er es meisterhaft beherrscht, aus dem Schwarz der Nacht an verschiedenen Orten des Bildes unterschiedlichste Lichtquellen aufleuchten zu lassen. Fackel, Feuerstellen und Mond treten aber an Leuchtkraft gegenüber der Gloriole des Christusknaben zurück, damit er als Licht der Welt erstrahlen kann.
Albrecht Dürer: Der hl. Christophorus (1511); Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)
Albrecht Dürer: Der hl. Christophorus (1521); Kupferststich
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Tizian: Der hl. Christophorus (um 1523); Venedig, Palazzo Ducale
Elsheimer hat bei seiner Komposition Anregungen von der altdeutschen Grafik aufgenommen, vor allem von Dürers Christophorus-Holzschnitt von 1511 und seinem Kupferstich von 1521. Auch den Eremiten mit der Fackel findet man bei Dürer. Die malerische Ausführung des Bildes bezeugt allerdings, wie stark die Begegnung mit der venezianischen Malerei den Beginn von Elsheimers Entwickung bestimmt hat. Tizians monumentales Fresko des Christophorus im Dogenpalast dürfte dabei eine besondere Rolle gespielt haben. Stilistisch ist Elsheimers Petersburger Gemälde seinem nach dem Eintreffen in Rom entstandenen Brand von Troja sehr verwandt, bei dem auch die Figur des Aeneas dem des Christophorus weitgehend entspricht.
Adam Elsheimer: Der Brand von Troja (1600); München, Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Peter Paul Rubens: Der hl. Christopherus (um 1612/14);
Antwerpen, Liebfrauenkathedrale
Die von Elsheimer eingeführte nächtliche Darstellung des Christophorus-Themas wurde aufmerksam wahrgenommen: Eine Zeichnung im British Museum belegt, dass Peter Paul Rubens dieses Gemälde kannte und in einem seiner Werke darauf zurückgriff. Für die Kloveniersgilde, deren Patron Christophorus war, malte Rubens den zwischen 1611 und 1614 entstandenen und für die Liebfrauenkathedrale in Antwerpen bestimmten „Kreuzabnahme-Altar“. Auf den beiden Flügeln der Werktagsseite ist der Heilige, der das von einer Gloriole umgebene Christuskind trägt, zusammen mit dem Eremiten dargestellt. Dieser hält eine Laterne, deren gelblicher Schein aber – wie bei Elsheimer – von dem hell leuchtenden göttlichen Kind bei weitem übertroffen wird.

Literaturhinweise
Andrews, Keith: Adam Elsheimer. Werkverzeichnis der Gemälde, Zeichnungen und Radierungen. Schirmer/Mosel, München 1985;
Bachner, Franziska: Figur und Erzählung in der Kunst Adam Elsheimers. Diss., Würzburg 1995, S. 78-81;
Haus der Kunst München (Hrsg.): Die Nacht. Benteli Verlags AG, Wabern-Bern 1998, S. 204;
Ebert-Schifferer, Sybille (Hrsg.): Von Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich. Deutsche Malerei aus der Ermitage. Hirmer Verlag, München 1991, S. 106;
Hedrich, Astrid: Adam Elsheimer und die Landschaft. Diss., Würzburg 1995, S. 64-68;
Klessmann, Rüdiger: Im Detail die Welt entdecken. Adam Elsheimer 1578–1610. Edition Minerva. Wolfratshausen 2006, S. 80;
Neumeister, Mirjam: Adam Elsheimer und die Tradition des niederländischen Nachtstücks. In: Andreas Thielemann/Stefan Gronert (Hrsg.), Adam Elsheimer in Rom. Werk – Wirkung – Kontext. Hirmer Verlag, München 2008, S. 87-110.

Dienstag, 9. Juli 2019

Palmzweige für den Sieger – Adam Elsheimers „Steinigung des Stephanus“

Adam Elsheimer: Steinigung des Stephanus (Datierung unsicher); Edinburgh,
National Gallery of Scotland (für die Großansicht einfach anklicken)
Der in Frankfurt am Main geborene Maler Adam Elsheimer (1578–1610) ließ sich im Jahr 1600 in Rom nieder, wo er im Alter von nur 32 Jahren starb. Seine meist kleinformatigen Bilder, überwiegend auf Kupfer und in miniaturhaft feiner Ausführung unter Zuhilfenahme einer Lupe gemalt, machten ihn berühmt und wurden besonders von seinen Künstlerkollegen hoch geschätzt, u.a. von Peter Paul Rubens. Zeitlebens hat sich Elsheimer mit der Darstellung des Lichts auseinandergesetzt und dabei sowohl stimmungsvolle Landschaften im Mondlicht geschaffen wie auch geheimnisvolle nächtliche Innenräume, die nur von spärlichem Kerzenschein erleuchtet werden. Der deutsche Maler war aber auch ein spannender Erzähler: Auf seinen Bildern werden dramatische Ereignisse wie die Sintflut, brutale Mord- und Marterszenen und ebenso erstaunliche christliche Wunder geschildert. Elsheimers früher Tod und seine langsame Malweise sind der Grund dafür, dass er ein überschaubares Werk hinterlassen hat: Gegenwärtig sind nur 40 Gemälde von seiner Hand bekannt. Einige von ihnen will ich in loser Folge vorstellen; beginnen wir mit der Steinigung des Stephanus.
Stephanus ist eine Gestalt aus dem Neuen Testament; er gehörte zu den ersten sieben Diakonen der Jerusalemer Urgemeinde, die von Petrus und den Aposteln eingesetzt wurden (Apostelgeschichte 6,1-7), und zu den frühesten Märtyrern der Christenheit. Durch eine herausfordernde Predigt erregte er den Zorn der jüdischen Hohepriester und Ältesten, was einen Aufruhr hervorrief und seine Steinigung vor der Stadt zur Folge hatte (Apostelgeschichte 6,8-15). Adam Elsheimers nur 34,7 x 28,6 cm großes Gemälde aus der National Gallery of Scotland in Edinburgh zeigt den jungen Stephanus, von Steinen getroffen, mit blutendem Kopf auf die Knie sinkend. Das Blut fließt von seiner linken Schläfe in einem geraden Strahl auf das Pflaster hinab. Stephanus trägt eine Dalmatika mit einer gestickten Darstellung der Kreuztragung Jesu – in seiner ergebenen Opferbereitschaft steht der Diakon in der unmittelbaren Nachfolge Christi, und wie der Sohn Gottes am Kreuz (Lukas 23,34) bittet er für seine Peiniger: „Er fiel auf die Knie und schrie laut: Herr, rechne ihnen diese Sünde nicht an! Und als er das gesagt hatte, verschied er“ (Apostelgeschichte 7,60). 
Stephanus blickt auf zu einem prächtig gekleideten Reiter mit Turban und ist umringt von mehreren Menschen, die ihn mit weiteren Steinen bewerfen wollen. Von links oben fällt über die gesamte Diagonale des Bildes ein immer breiter werdender Lichtstrahl nach unten, der Stephanus erfasst und hell erleuchtet. Als Quelle des Lichts, in dem Engel mit Palmzweigen Stephanus entgegeneilen, sind Gottvater und Christus erkennbar. Palmzweige sind die Attribute der Märtyrer, die ihren im Martyrium errungenen Sieg über die weltlichen Mächte symbolisieren.
Adam Elsheimer: Der hl. Laurentius vor seinem Martyrium (Datierung unsicher);
London, The National Gallery
Die Hinrichtung des Stephanus ereignet sich an einem schönen Sonnentag in malerischer Landschaft vor antiken Ruinen. Schaulustige sind zu Fuß und zu Pferd herbeigekommen, um die Steinigung mitzuverfolgen. Im Hintergrund klettern junge Männer auf einen Baum – Logenplätze für das offenbar nicht ungewohnte Spektakel.
Elsheimers Gemälde steht in enger Beziehung zu einem vorher geschaffenen Bild  von ihm: Der hl. Laurentius vor seinem Martyrium. Auf beiden Gemälden wird das dramatische Geschehen nach rechts von einer großen, aufrecht stehenden Figur abgeschlossen.
Caravaggio: Matthäus mit dem Engel (1602); Rom, San Luigi dei Francesi
Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
Marsyas (röm. Kopie nach griech. Original); Paris, Louvre
Auf seiner Steinigung des Stephanus hat Elsheimer Anregungen durch römische Kunstwerke verarbeitet: So dürfte der schwarzweiß-gefiederte und in wallenden Tüchern herabschwebende Engel von Caravaggios Altarbild in San Luigi dei Francesi inspiriert sein, auf dem ein heranfliegender Engel dem Evangelisten Matthäus eingibt, was er niederschreiben soll. Der halbnackte, einen Stein erhebende Junge hinter Stephanus wiederum gleicht – spiegelverkehrt – der Figur eines Messdieners aus Caravaggios Martyrium des Matthäus (am gleichen Ort). Für den einen sicherlich tödlichen Stein zum Wurf nach oben reckenden Mann am rechten Bildrand könnte Elsheimer eine antike Marsyas-Skulptur als Vorbild gewählt haben. Franziska Bachner erkennt in dieser Anlehnung auch einen inhaltlichen Bezug zur Steinigung des Stephanus: „Indem mit dem Marsyas-Zitat die unbarmherzige Vergeltung der antiken Gottheit anklingt, unterstreicht Elsheimer im Gegenzug die Vorbildlichkeit des heiligen Stephanus in seiner Milde“ (Bachner 1995, S. 107).
Adam Elsheimer: Steinigung des Stephanus (Datierung unsicher); Köln,
Wallraf-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Eine Variation des Edinburgher Bildes findet sich im Kölner Wallraf-Richartz-Museum – wobei umstritten ist, ob es sich um eine Zweitfassung Elsheimers oder um eine Kopie von fremder Hand handelt. Auf dem qualitätvollen Kölner Gemälde fehlen der große Engel sowie der hoch aufragende junge Steinwerfer am rechten Bildrand. Es spricht eher gegen eine Kopie, dass diese beiden wichtigen Figuren weggelassen wurden. Möglicherweise handelt es sich bei dem Kölner Bild um eine eigenhändige Version Elsheimers, die von einem anderen Künstler vollendet worden ist.

Literaturhinweise
Andrews, Keith: Adam Elsheimer. Werkverzeichnis der Gemälde, Zeichnungen und Radierungen. Schirmer/Mosel, München 1985;
Bachner, Franziska: Figur und Erzählung in der Kunst Adam Elsheimers. Diss., Würzburg 1995, S. 105-110;
Klessmann, Rüdiger: Im Detail die Welt entdecken. Adam Elsheimer 1578–1610. Edition Minerva. Wolfratshausen 2006, S. 98-101;
Mai, Ekkehard: Zu einer »Steinigung des hl. Stephanus« aus Privatbesitz im Wallraf-Richartz-Museum Köln. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XLV (1984), S. 305-310. 

Dienstag, 2. Juli 2019

Passion mit Ausstrahlung – „Crucifixi dolorosi“ in Bocholt (St. Georg) und Köln (St. Georg)

Passionskruzifix (um 1310/1350); Bocholt, St. Georg
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Das gotische Passionskruzifix in der Kölner Kirche St. Maria im Kapitol, um 1300 entstanden (siehe meinen Post „Um unsrer Sünden willen zerschlagen“), bedeutete in der deutschen Bildschnitzkunst eine Innovation von höchster künstlerischer und handwerklicher Qualität. „Nichts hatte auf dieses Meisterwerk hingedeutet“ (Hoffmann 2006, S. 75). Es stammt sehr wahrscheinlich aus der Hand eines Wanderkünstlers; unverkennbar waren die Kölner Schnitzer stark beeindruckt von dieser Skulptur des Gekreuzigten, deren Einfluss fast hundert Jahre andauerte. In Köln und im Rheinland (mit eng benachbarten Regionen) gibt es eine zusammenhängende Gruppe von Nachfolgewerken, die durch gemeinsame Merkmale verbunden sind: dünne Extremitäten, deutliches Absetzen des Brustkorbes vom eingefallenen Bauch, der weit nach vorne geneigte Kopf (wodurch der Nacken in eine fast waagerechte Position gerät), aufgerissene Nagelwunden und bogenförmige Falten neben der Nasenwurzel.
Die Mutter aller rheinischen Passionskreuze:
das Kruzifix in der Kölner Kirche St. Maria im Kapitol
Jedes einzelne Werk der rheinischen Crucifixi dolorosi zeigt, welch tiefen Eindruck das Kapitolskruzifix hinterlassen hat. Aber keines reicht nur annähernd an das Vorbild heran, was die Feinheit der Holzbehandlung und die Plastizität vieler Details anbelangt. Zwei dieser Nachfolgewerke sollen hier vorgestellt werden: In der Pfarrkirche St. Georg in Bocholt (Westfalen) ist eines der am besten erhaltenen rheinischen Leidenskruzifixe anzutreffen, ein weiteres findet sich im Westbau der romanischen Kirche St. Georg in Köln. Ich verzichte an dieser Stelle darauf, den theologischen bzw. sozialgeschichtlichen Hintergrund der Crucifix dolorosi auszuführen, da ich bereits in meinem Post über das Kapitolskruzifix auf die mittelalterliche Passionsmystik eingegangen bin.
Das Bocholter Kruzifix wird seit mehreren Jahrhunderten mit einem Blutwunder des Jahres 1315 in Verbindung gebracht. Eine zwölfeckige Tafel, die unterhalb des Kreuzes angebracht ist, erzählt von dem legendenhaften Ereignis. 1945 geriet die Pfarrkirche durch einen Bombenangriff in Brand; den überstand das Kruzifix zwar in einem eigens errichteten Betonbunker, jedoch wurden durch die Hitzeentwicklung seine Hände verkohlt. Der aus Nussbaumholz geschnitzte Korpus ist mit einer Höhe von 102 cm vergleichsweise klein; die Spannlänge der Arme beträgt 97 cm. Arme und Kopf sind an- bzw. aufgesetzt.
1966 wurde das Bocholter Kruzifix umfassend restauriert. Dabei konnten alle späteren Übermalungen entfernt werden, sodass die darunter erhaltene weitgehend erhaltene Originalfassung nun wieder fast vollständig sichtbar ist. Während der Restaurierung sind auch die Hände ergänzt worden (nach dem Vorbild anderer Leidenskruzifixe in Paderborn und Köln). Zuvor hatte man erkannt, dass beide Hände bei einer Restaurierung im Jahr 1907 hinzugefügt worden waren. Auch neun Zehen mussten 1966 neu geschnitzt werden.
Der Bart Christi ist ornamental aus dem Holz geschnitzt. Die hölzerne Dornenkrone lässt sich abnehmen; es ist allerdings nicht sicher, ob sie zum originalen Bestand gehört. Das Gabelkreuz besteht aus Nadelholz, seine äußeren Enden sind zu unbekannter Zeit verkürzt worden. Der Brustraum des Korpus wurde ausgehöhlt und mit dem Rückenbrett verschlossen. Durch die Seitenwunde ist der vergleichsweise große Hohlraum zugänglich und konnte endoskopisch untersucht werden; er erstreckt sich von den Schultern bis etwa zur Oberkante des Lendentuches. In ihm ruhen vier Reliquien.
Die Fassung des Bocholter Kruzifix ist ganz eng an das Kapitolskruzifix angelehnt
Das Inkarnat Christi ist ockergelb und zeigt aufgemalte Geißelmale mit schwarzer Innenfläche, rotem Rand und drei unten ansetzenden Bluttropfen. Hinzu kommen plastische Geißelmale, die aus Grundierungsmasse kreisförmig aufgetragen sind. Auch an ihnen sind jeweils drei gemalte Blutläufe angesetzt. Das Inkarnat ist im Übrigen übersät mit zahllosen kleinen Blutstropfen. Mit Grundierungsmasse sind außerdem auf Armen und Beinen Adern aufgetragen. Das Lendentuch ist innen und außen hellgrau-weiß gefasst sowie mit zwei Begleitstrichen am äußeren Rand in Grün und Rot verziert.
Es ist vor allem die Fassung des Korpus mit seinen zahlreichen Geißelmalen, die das Bocholter Kruzifix ganz nah an das aus St. Maria im Kapitol heranrückt. Auch der stark leidende Gesichtsausdruck mit den kantig hochgezogenen Augenbrauen zeigt die enge Verwandtschaft der beiden Skulpturen. Außerdem ist wie bei dem Kölner Vorbild der Rücken anatomisch gestaltet. Godehard Hoffmann hält es deswegen für wahrscheinlich, dass das Bocholter Kruzifix ebenfalls in Köln entstanden ist. Der Crucifixus dolorosus aus Bocholt dürfte daher „etwa nach 1310 bis spätestens gegen Mitte des 14. Jahrhunderts vollendet“ (Hoffmann 2006, S. 56) worden sein.
Passionskreuz (um 1375/85); Köln, St. Georg (für die Großansicht einfach anklicken)
Das Leidenskruzifix in der romanischen Kirche St. Georg in Köln gehört wiederum zu den letzten und zugleich qualitätsvollsten Crucifixi dolorosi im Rheinland (um 1375/85) entstanden). Christus hängt gerade am Kreuz, auch die Arme sind ohne Beugung ausgestreckt, die Beine voneinander gelöst und im Dreinageltypus übereinandergelegt. Das Lendentuch ist ausgesprochen stofflich gestaltet und wird von einer dicken Kordel zusammengehalten. Der Korpus lässt das Kapitolskruzifix als Vorbild noch erkennen, ist aber dennoch erkennbar anders ausgeführt: Einerseits erinnern der expressive Leidensausdruck, das herabgesunkene Haupt, die dünnen Arme, die hochgezogenen Augenbrauen und die aufgerissenen Nagelwunden an den Gekreuzigten in St. Maria im Kapitol, „andererseits ist der Korpus nicht so stark gebrochen, der Umriß des Körpers ist vielmehr beruhigt“ (Hoffmann 2006, S. 75).
Der Korpus (Nussbaumholz) ist 166 cm hoch und 169 cm breit. Die Dornenkrone wurde aus dem Holz geschnitzt, einige Haarsträhnen sind teilweise abgebrochen. Das Gabelkreuz ist nicht original, es wurde bei einer Restaurierung in den 1950er Jahren hinzugefügt. Das Inkarnat ist in gleichmäßigem Rosa gehalten, das Haar von dunkelbrauner Farbe, die Dornenkrone grün. Es finden sich plastische Geißelmale aus Grundierung mit eingebundenen Hanffasern: „Die eingetiefte Form ist offensichtlich mit einem Stempel eingedrückt“ (Hoffmann 2006, S. 75). Das Lendentuch wird von einer goldenen, einen Zentimeter breiten Kante gesäumt, die mit einem dunklen Begleitstrich sowie einer gemalten Ornamentborte versehen ist.
Hoffmann kommt zu dem Ergebnis, dass die rheinischen Crucifixi dolorosi wie das Bocholter Kruzifix und das Kölner aus St. Georg nicht von dem Schnitzer des Kapitolskruzifix geschaffen wurden: „Die Bildhauer stammen aus der Region, sie haben sich mit dem Vorbild auseinandergesetzt und es in ihrer eigenen Formensprache wiederholt. (…) So wie die Formen der Skulptur inspirierend auf die regionale Schnitzerei eingewirkt haben, so war auch die Fassung eine Innovation, von der eine langanhaltende Wirkung ausging. Ihre wesentlichen Merkmale – der Dreiklang von plastischen Geißelmalen, gemalten Geißelmalen sowie zahlreichen Bluttropfen – sind genau beobachtet und beflissentlich wiederholt worden“ (Hoffmann 2006, S. 76). Dabei zeige keines der nachfolgenden Kreuze alle typischen Merkmale der Skulptur aus St. Maria im Kapitol, stets werde nur eine reduzierte Zahl von markanten Detailmotiven übernommen. Die ganze Gruppe der rheinischen Crucifixi dolorosi habe ihr Zentrum ohne Zweifel in Köln, wo die meisten dieser Leidenskruzifixe auch entstanden sein dürften.

Glossar
Bis zur Gotik wurde der der gekreuzigte Christus im sogenannten Viernageltypus dargestellt, d. h., die Hände und die nebeneinander befindlichen Füße sind, meist unter Verwendung eines Abstützbretts, mit je einem Nagel befestigt. Danach wurde das Dreinagelkruzifix üblich, bei dem die Füße Jesu übereinanderliegen und mit einem Nagel ans Kreuz geheftet sind.

Literaturhinweise
De Winter, Patrick M.: A Middle-Rhenish Crucifixus Dolorosus of the Late Fourteenth Century. In: The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 7 (1982), S. 224-235;
Hoffmann, Godehard: Das Gabelkreuz in St. Maria im Kapitol zu Köln und das Phänomen der Crucifixi dolorosi in Europa. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 2006, S. 50-56;
Lüthgen, G. Eugen: Die Wirkung der Mystik in der Kölner und der niederrheinischen Bildnerei gegen Ende des 14. Jahrhunderts. In: Monatshefte für Kunstwissenschaft 8 (1915), S. 223-237;
Mühlberg, Fried: Crucifixus Dolorosus. Über Bedeutung und Herkunft des gotischen Gabelkruzifixes. In. Wallraf-Richartz-Jahrbuch 22 (1960), S. 69- 86;
Mühlberg, Fried: Das heilige Kreuz von Linn. In: Tilmann Buddensieg/Matthias Winner (Hrsg.), Munuscula Discipulorum. Kunsthistorische Studien. Hans Kauffmann zum 70. Geburtstag 1966. Verlag Bruno Hessling, Berlin 1968, S. 187-206.

Mittwoch, 26. Juni 2019

Die zur Linken, die zur Rechten – Rogier van der Weydens Weltgerichtsaltar in Beaune

Rogier van der Weyden: Weltgericht (um 1443-1452); Beaune, Hôtel-Dieu  (für die Großansicht einfach anklicken)
Das Weltgerichtsretabel von Rogier van der Weyden (um 1399-1464) ist das größte erhaltene Werk des Brüsseler Meisters – es zählt zu den eindrucksvollsten und bedeutendsten Darstellungen dieses biblischen Themas. Die wichtigsten neutestamentlichen Texte zur Auferstehung der Toten und dem ihnen dann bevorstehenden Gericht finden sich im Matthäus- (25,31-46) sowie im Johannes-Evangelium: „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch: Es kommt die Stunde und ist schon jetzt, dass die Toten hören werden die Stimme des Sohnes Gottes, und die sie hören, die werden leben. Denn wie der Vater das Leben hat in sich selber, so hat er auch dem Sohn gegeben, das Leben zu haben in sich selber; und er hat ihm Vollmacht gegeben, das Gericht zu halten, weil er der Menschensohn ist. Wundert euch darüber nicht. Es kommt die Stunde, in der alle, die in den Gräbern sind, seine Stimme hören werden, und es werden hervorgehen, die Gutes getan haben, zur Auferstehung des Lebens, die aber Böses getan haben, zur Auferstehung des Gerichts“ (5,25-29; LUT).
In Auftrag gegeben wurde Rogiers Altarwerk um 1443 von dem burgundischen Kanzler Nicolas Rolin für die Kapelle des von ihm gestifteten Hospitals in Beaune; vollendet wurde es wohl um 1452 – in diesem Jahr wurde die Kapelle geweiht. Geöffnet zeigt das Retabel das Jüngste Gericht – eine deutliche Mahnung an die Kranken, sich der eigenen Vergänglichkeit zu besinnen und um das persönliche Seelenheil zu bangen. Das Polyptychon setzt sich aus neun gerahmten Einzeltafeln in vier unterschiedlichen Formaten zusammen. Der Corpus besteht aus drei Teilen, die durch schmalere Rahmen enger miteinander verbunden sind als die zwei Tafeln, die jeweils die Flügel bilden. Eine erhöhte Tafel bildet das Zentrum des Retabels. Ihr oberer Teil wird von zwei kleinen Flügeln flankiert, die ihn gesondert verschließen.
Obwohl Rogier die Einzeltafeln durch die Rahmen betont, dehnt er seine Darstellung des Jüngsten Gerichts über die gesamte Innenfläche aus, während auf traditionellen Altarwerken die Szenen von Bildfeld zu Bildfeld wechseln. Seine langgestreckte Komposition ist streng symmetrisch aufgebaut. Christus, der Weltenrichter, nimmt den obersten Standpunkt auf dem erhöhten Teil der Mitteltafel ein. Der Sohn Gottes und der ebenfalls in strenger Frontalität gezeigte Erzengel Michael, direkt unterhalb des Weltenrichters auf der Erde stehend, bilden die bestimmende Mittelachse des Retabels. Zu ihren Seiten sind in der himmlischen, von Goldgrund hinterfangenen Zone die Fürbitter Maria und Johannes der Täufer angeordnet, dazu je sechs Apostel sowie weitere Heilige. In der irdischen Zone ziehen auf den jeweils äußersten schmaleren Bildtafeln die Auferstandenen rechts zur Hölle und links zum Paradies.
Die beiden Hauptfiguren beim Weltgericht: Christus der Weltenrichter und der Erzengel Michael
Neben der Akzentuierung der Mittelachse zeichnet sich Rogiers Weltgericht auch durch eine ausgeprägte Horizontalgliederung aus. Die obere, durch den Goldgrund markierte himmlische Zone nimmt nahezu drei Viertel der gesamten Bildhöhe ein und erfasst alle Tafeln des Polyptychons. Auf der Mitteltafel verläuft sie in einem Bogen nach oben und hinterfängt zwar den Weltenrichter, spart die aufragende Gestalt des Erzengels jedoch aus. In die äußeren Flügel mit der Paradies- und Höllendarstellung reicht der Goldgrund nicht hinein. Lediglich der Wolkenkranz, zu dem er an den Rändern ausfranst, überschneidet noch die Rahmen und bindet so auch diese Tafeln formal an die Gesamtkomposition. „Der Wolkenkranz des Goldgrundes gibt der oberen Zone den Charakter einer visionären Erscheinung“ (Lukatis 1993, S. 319), was ganz der im Matthäus-Evangelium beschriebenen Ankunft Christi zum Weltgericht entspricht: „Und dann wird erscheinen das Zeichen des Menschensohns am Himmel. Und dann werden wehklagen alle Stämme der Erde und werden sehen den Menschensohn kommen auf den Wolken des Himmels mit großer Kraft und Herrlichkeit“ (Matthäus 24,30).
Die Verdunkelung des Himmels in der Umgebung des Weltenrichters und der Hölle sowie die von den zarten Rottönen ins tiefe Blau und dunkle Violett wechselnde Färbung des Wolkenkranzes auf der Mitteltafel verleihen der Erscheinung Christi zudem eine bedrohliche Ausstrahlung. Rogier legt offensichtlich in seiner Christusdarstellung den Akzent nicht auf den barmherzigen Menschensohn, sondern auf seine Rolle als göttlicher Richter. Darauf verweist auch der würdevolle Charakter Christi, hervorgerufen durch dessen strenge Frontalität, die starre Haltung und die Isolierung im oberen Teil der Mitteltafel sowie durch die Attribute und Insignien Jesu– die Lilie und das zweischneidige Schwert, der Globus zu seinen Füßen und den kostbar verzierten Kreuznimbus.
Links und rechts des Weltenrichters hat Rogier lateinische Inschriften angebracht, die dem Matthäus-Evangelium entnommen sind. Rechts von Christus steht in weißer Schrift, von unten nach oben aufsteigend zu lesen: „Venite benedicti patris mei possidete paratum vobis Regnum constitucione [sic] mundi“ („Kommt her, ihr Gesegneten meines Vaters, ererbt das Reich, das euch bereitet ist von Anbeginn der Welt!“, Matthäus 25,34; LUT). Auf seiner linken Seite heißt es entsprechend in roter Schrift und von oben nach unten abfallend: „Discedite a me maledicti in Ignem eternum qui paratis est dyabolo et angelis eius“ („Geht weg von mir, ihr Verfluchten, in das ewige Feuer, das bereitet ist dem Teufel und seinen Engeln!“, Matthäus 25,41; LUT). Doch insgesamt geht es Rogier nicht darum, apokalyptisches Chaos darzustellen, vielmehr „verherrlicht er eine höchste und letzte Ordnung“ (Panofsky 2001, S. 264). „Christ, raised so high above the other figures that the central panel extends upward to accomodate him, seems to orchestrate the careful balance and low progression of movement throughout the painting“ (Lane 1989, S. 172).
Stefan Lochner: Weltgericht (um 1432); Köln, Wallraf-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Unterhalb dieser Vision des göttlichen Gerichtshofes bleibt nur noch Raum für einen schmalen Streifen hügeliger, öder Landschaft ohne Vegetation oder Wasser, auf dem sich die im Vergleich zu den himmlischen Personen kleinen Auferstandenen bewegen. Das ist mehr als ungewöhnlich, denn der Auferstehung der Toten galt bislang das Hauptinteresse der Maler, wie wir z. B. bei Stefan Lochner gesehen haben (um 1432 entstanden, siehe meinen Post „Hinein ins ewige Feuer“). Der Kölner Meister zeigt Christus im Vergleich zum Beauner Retabel außerdem in wesentlich bewegterer Haltung, integriert ihn dadurch stärker in die geschilderte Handlung und mildert seine Strenge.
Maria und Johannes der Täufer sind auf steinernen Bänken an den Enden des halbkreisförmigen Regenbogens platziert, auf dem Christus thront und der sich über die Mitteltafel hinweg bis in die angrenzenden Bildfelder erstreckt. Die beiden Fürbitter zeigt Rogier in Dreiviertelansicht und mit zum Gebet gefalteten Händen. Auf den folgenden Bildtafeln, den inneren Flügelteilen, sitzt jeweils einer der Apostelfürsten im Vordergrund – Petrus in einem leuchtend roten, Paulus in einem grünen Gewand. Wie die Fürbitter erscheinen beide im Dreiviertelporträt. Hinter ihnen hat Rogier die anderen Apostel auf einer leicht gebogenen, in die Bildtiefe verlaufenden Linie angeordnet, die bis hinter Maria und Johannes reicht. An die vorderen Apostel schließen sich auf jeder Seite in einer zweiten Reihe weitere Heilige an.
Mit ihren großflächigen, faltenreichen Gewändern wirken die Fürbitter und Apostel sehr plastisch. Petrus und Paulus sind durch die Platzierung in der vordersten Raumschicht und durch die leuchtend-komplementäre Farbigkeit ihrer Bekleidung besonders hervorgehoben. Aus dem Dreiviertelporträt wenden sich die nachfolgenden Apostel immer stärker dem Betrachter zu. „Der jeweils vierte, dessen Gewand teilweise vom Rahmen überschnitten wird, blickt dagegen zu Petrus bzw. Paulus zurück und verstärkt dadurch die Unterteilung der Apostelfolge in eine Vierer- und eine Zweiergruppe, die schon durch die Rahmen vorgenommen wird“ (Lukatis 1993, S. 319). Das Matthäus-Evangelium erwähnt die Apostel ausdrücklich als Richter neben ihrem Herrn: „Jesus aber sprach zu ihnen: Wahrlich, ich sage euch: Ihr, die ihr mir nachgefolgt seid, werdet bei der Wiedergeburt, wenn der Menschensohn sitzen wird auf dem Thron seiner Herrlichkeit, auch sitzen auf zwölf Thronen und richten die zwölf Stämme Israels“ (Matthäus 19,29; LUT). Wie meist, so sind auch bei Rogier die beiden Apostelfürsten – abgesehen von Johannes, der links neben Petrus erscheint – die einzigen Jünger, die vom Typus her eindeutig zu identifizieren sind, da kennzeichnende Attribute fehlen.
Apostel und Heilige verfolgen anbetend das Weltgericht
Auf die Apostel folgen in einer zweiten Reihe weitere Heilige: links vier männliche und rechts drei weibliche. Ihre Haltung lässt darauf schließen, dass sie ihrem Status als Fürbitter entsprechend knien – eindeutig erkennbar ist das allerdings nicht. Wie die Apostel sind die männlichen Heiligen im Dreiviertelporträt dargestellt; ihre Kleidung unterscheidet sie als Vertreter des geistlichen und des weltlichen Standes. An vorderster Stelle direkt hinter Petrus, in dessen Nachfolge sich das Papsttum stellt, befindet sich ein Papst in Tiara und Pluviale. Auf ihn folgt ein König in einem grünen, mit Pelzwerk gefütterten Brokatmantel und mit einer von stilisierten Lilien verzierten Krone auf dem Haupt. Zwischen beiden ist der Kopf eines Bischofs sichtbar, dessen Körper fast völlig von den vor ihm Sitzenden verdeckt wird. Ein älterer Heiliger in dunklem Gewand, vielleicht ein Mönch, schließt die Gruppe. Hinter ihm deuten zwei zusätzliche Nimben auf die Anwesenheit weiterer Heiliger hin, die von den vorderen Figuren verdeckt werden. Die weiblichen Heiligen auf der gegenüberliegenden Seite sind durch ihre offenen Haare als Jungfrauen gekennzeichnet; eine von ihnen trägt eine Lilienkrone. Da auch bei den Heiligen charakterisierende Attribute fehlen, ist ihre Identifizierung wie bei den Aposteln schwierig. Erwin Panofsky betrachtet die sieben Figuren als „repräsentative Gestalten“ (Panofsky 2001, S. 264), mit denen die Gesamtheit bzw. die Gemeinschaft aller Heiligen gemeint sei. Für Rogiers Komposition eines solchen langgezogenen Gerichtshofs lassen sich weder in der nordalpinen noch in der italienischen Kunst direkte Vorbilder festmachen.
Heilige, Apostel und Fürbitter rahmen durch ihre symmetrische, schräg in die Bildtiefe gestaffelte Anordnung die Mitteltafel und lenken unseren Blick zu Christus und der aufragenden Gestalt des Erzengels in der vordersten Raumzone des Bildes zurück. „Garbed in a gleaming white alb and an elaborate cope of red and gold brocade, the archangel dominates the foreground of the center panel“ (Lane 1989, S. 177). Durch seine Stellung an der unteren Bildkante scheint Michael geradezu aus dem Bild zu schreiten. Analog der Darstellung Christi ist sein Blick in strenger Frontalität auf den Betrachter gerichtet. Der Erzengel steht als einzige der himmlischen Figuren auf der Erde: Im Auftrag Christi scheidet er mittels einer Waage die Seligen von den Verdammten. Obwohl die Bibel Michael nicht im Zusammenhang mit der Seelenwägung erwähnt, wurde dem Erzengel schon früh die Aufgabe des Wägers zugeschrieben. Im Zusammenhang mit dem Weltgericht werden Seelenwägungen in der westlichen Kunst seit dem 12. Jahrhundert gezeigt. Zu nennen sind hier insbesondere die Weltgerichtsportale der Gotik, so z. B. das mittlere Südportal der Kathedrale von Chartres. Allerdings hebt Rogier seinen Erzengel durch seine Körpergröße erheblich stärker von den Auferstandenen ab.  
Mittleres Südportal der Kathedrale von Chartres: Weltgericht (für die Großansicht einfach anklicken)
Überschneidet der Erzengel in Chartres nur unwesentlich die Gesimse, die die Darstellung in einzelne Zonen gliedern, so reicht er beim Beauner Weltgericht bis in den himmlischen Bereich hinein. „Seine zentrale Stellung auf der Mittelachse in der vordersten Raumschicht des Bildes – der linke Fuß ,berührt‘ fast die untere Bildkante – sowie die kompositionelle Ausrichtung der himmlischen Figuren auf die Mitte machen Michael noch vor dem Weltenrichter zum Blickfang des Betrachters und den Vorgang der Wägung zum Hauptthema des Retabels“ (Lukatis 1993, S. 333). Auf gotischen Gerichtsportalen stehen dagegen eindeutig der Weltenrichter und die Fürbitter im Vordergrund der Darstellung.
In seiner rechten Hand hält Michael in Höhe seiner Stirn eine große Waage, deren Balken nach rechts, zur Hölle hin, ausgeschlagen hat. In den goldenen Waagschalen befindet sich jeweils eine kleine, nackte menschliche Gestalt, darüber die Inschriften „peccata“ (Sünden) und „virtutes“ (Tugenden). Die Gestalt auf der Seligenseite kniet in ruhiger Andacht zum Erzengel gewandt. Die Figur ihr gegenüber zeigt dem Betrachter hingegen ein vor Entsetzen entstelltes Gesicht. Der Erzengel hält seine linke Hand angewinkelt mit nach außen weisender Innenfläche über den herabgesunkenen Waagbalken: Diese Geste demonstriert, dass er das Auspendeln der Waagschalen nicht beeinflusst. Die Körperhaltung Michaels ist fragil und drückt sowohl Anspannung wie auch Konzentration aus: Dem angewinkelt zur Schrittstellung vorgezogenen linken Bein wird der erhobene rechte Arm entgegengesetzt, entsprechend ergänzen sich der herabgesenkte linke Arm und das zurückgezogene Bein. Aufmerksam und ernst widmet sich der Erzengel der Waage, die er dem Betrachter direkt entgegenhält und den er unverwandt dabei anschaut – was dessen Betroffenheit verstärkt.
Dieser Blick meint uns
Die Seelenwägung bei Rogier unterscheidet sich, wie immer wieder erwähnt wird, gegenüber der tradierten Darstellung: Üblicherweise senkt sich nämlich die Schale eines Menschen, dessen gute Taten schwerer wiegen als seine schlechten, nach unten (wie in Daniel 5,27 beschrieben). Aber bei Rogier sinkt nicht die Schale mit den tugendhaften Taten (sie werden von Christus bei seiner Wiederkehr zum Weltgericht aufgezählt, siehe Matthäus 25,35-40), sondern die mit den Sünden (Matthäus 25,41-46). Panofsky hat in diesem Zusammenhang auf den Widerspruch bei der christlichen Seelenwägung hingewiesen: Die Höhe sei positiv konnotiert – die Seligen steigen zum Paradies empor, die Verdammten stürzen in die Hölle hinunter –, aber dennoch sinke die Tugendschale nach unten. Diesen Widerspruch löse Rogier auf, indem er die Schale mit den seligmachenden Tugenden emporsteigen lasse: „Tugend steigt ins Licht auf, und Sünde sinkt in die Dunkelheit“ (Panofsky 2001, S. 266). Dabei entspricht die Stellung des Waagbalkens der Gesamtbewegung von Rogiers Weltgericht: Von der Mittelachse ziehen die Auferstandenen nach links oben ins Paradies oder nach rechts unten in die Hölle. „Zudem verstärkt er die Bindung von Weltenrichter und Erzengel aneinander: Der Verlauf des Waagbalkens ist annähernd parallel zur Handhaltung Christi und verweist darauf, daß das Ergebnis der Wägung Ausdruck göttlichen Willens und göttlicher Gerechtigkeit ist“ (Lukatis 1993, S. 338).
Im Vergleich zu den monumentalen himmlischen Gestalten wirken die wenigen nackten Körper der Auferstandenen in der irdischen Zone geradezu zerbrechlich. „Schon das Größenverhältnis beider Zonen zueinander und der Figurenmaßstab drücken ein hierarchisches Verhältnis aus“ (Lukatis 1994, S. 27). Dass die Auferstandenen ganz dem göttlichen Gericht unterworfen sind, demonstriert Rogier außerdem an deren Körpersprache: Alle, auch die Seligen, halten sich gebeugt oder knien in Demut vor dem Weltenrichter. Dennoch ist ihnen zwischen irdischer Landschaft und himmlischer Zone so wenig Raum gegeben, dass ihre Köpfe größtenteils in den Goldgrund hineinragen. Während die Heiligen ihre Körperlichkeit voll entfalten können, zwängt der Künstler die Auferstanden zwischen unterer Bildkante und Wolkenkranz ein. „Die Komposition wird zum bildlichen Ausdruck einer Weltanschauung, bei der ohnmächtig der einzelne dem göttlichen Gesetz gegenübertritt“ (Lukatis 1994, S. 27).
Die Toten erstehen eher aus Spalten und Löchern denn aus Gräbern auf, und wo Stefan Lochner den Himmel als großen, von Freude durchdrungenen Palast zeigt, erfüllt von Scharen Auserwählter und kleinen Engeln, die neugierig von den Zinnen herabblicken oder mit Harfen und Lauten eine Festmusik anstimmen, „gelingt es Rogier, den Geist klösterlicher Strenge selbst der goldenen Himmelsburg zu verleihen, deren leere Treppen und Hallen voller Stille auf die Erlösten warten“ (Panofsky 2001, S. 264). Rogiers Darstellung ist das erste – und für lange Zeit das einzige – Jüngste Gericht, das die Hölle einbezieht, aber den Teufel und seine Dämonen weglässt. Es gibt weder Engel, um die Auferstandenen zu retten oder zu geleiten, noch Teufel, um sie hinabzuzerren. Das Fehlen dieser teuflischen Wesen unterscheidet Rogiers Weltgericht von nahezu allen anderen Darstellungen dieses Themas. Christiane Lukatis erklärt diesen Verzicht mit der sparsamen Erzählweise Rogiers: „Der Betrachter soll nicht durch Details und Nebenfiguren abgelenkt werden, sondern sich vollständig auf die Auferstandenen konzentrieren können, von denen sich ein jeder durch ausdrucksstarke Silhouette und Körpersprache auch als Einzelfigur zur Kontemplation anbietet“ (Lukatis 1994, S. 40).
Im Himmel ist noch nicht allzuviel los
Auf der Seite der Seligen steckt einer der Auferstehenden zu Füßen des Erzengels mit seinem Unterkörper noch im Erdboden und wendet sich voller Erstaunen der himmlischen Erscheinung zu. Auch der nächste Auferstehende, in Dreiviertelansicht gezeigt, befindet sich noch im Erdboden. „Anders als sein Vorgänger scheint er die Situation erfasst zu haben und hält flehend die gefalteten Hände über den Kopf“ (Lukatis 1994, S. 28). Neben ihm hat sich ein Dritter bereits aus seinem Erdloch befreit und kniet in ruhiger Andacht zu Christus gewandt. Mit den nun folgenden Auferstandenen wechselt die Ausrichtung der Figuren hin zur Paradiespforte im äußersten linken Bildfeld. Das Paar, das auf den Betenden folgt, ist in einer Drehbewegung erfasst. Als Ergänzung der beiden Fürbitter und des Weltenrichters sowie eines anderen Paares, das auf der gegenüberliegenden Seite an gleicher Stelle unter den Verdammten erscheint, bildet es den Eckpunkt einer Dreieckskomposition, die nochmals die Mitte des Retabels akzentuiert und für Stabilität sorgt.
Die nächste Figur nimmt die Haltung der knienden Frau wieder auf: Das rechte Knie noch auf den Boden gestützt, den linken Fuß bereits aufgestellt, ist der Unterkörper des Mannes dem Paradies zugewandt. Erst mit der Frau neben ihm wird der Richtungswechsel endgültig vollzogen: Mit noch stark gebeugten, gerade erst aufgerichteten Beinen schreitet sie auf das Paradies zu, der Gruppe von vier Auserwählten folgend, die auf dem abschließenden Bildfeld vor der Himmelspforte von einem Engel empfangen werden. Der Erste an der Pforte, ein Geistlicher, wiederholt im Wesentlichen ihre Haltung mit den vor der Brust gefalteten Händen, hat sich jedoch aus der gebeugten Stellung fast vollständig aufgerichtet. Lukatis hat herausgearbeitet, dass die Anordnung der Seligen einer strengen rhythmischen Ordnung unterliegt. Gemeint ist, „daß Ausschnitte aus ein und demselben Bewegungsablauf in sukzessiver Abfolge auf unterschiedliche Figuren verteilt werden“ (Lukatis 1994, S. 29). Rogier zeigt uns die Auserwählten nicht als ununterscheidbare Menschenmasse, sondern als Individuen, „deren Belebung sich mit beinahe kinematographischem Fortschreiten steigert“ (Panofsky 2001, S. 265).
Einander runterziehen: die Verdammten auf dem Weg zum Höllenpfuhl
Der Ordnung zur Rechten des Weltenrichters stellt Rogier auf der anderen Seite ein sich zur Hölle hin steigerndes Chaos gegenüber. Auf der „Johannestafel“ folgen die Figuren noch wie die Seligen in relativ weitem Abstand aufeinander (das Paar erinnert in seiner Körperhaltung an die Vertreibung der Stammeltern Adam und Eva aus dem Paradies, wie sie etwa in der Brancacci-Kapelle von Masaccio dargestellt wird). Doch schon auf dem anschließenden Bildfeld stauen sich die Verdammten vor dem Höllenpfuhl, um auf der äußersten Tafel kopfüber und aneinander gekrallt in die Unterwelt zu stürzen. Voller Entsetzen stemmen sie sich voneinander ab, um ihren Höllensturz hinauszuzögern, „und enthüllen in dieser extremen Situation ihren wahren Charakter: ihre Brutalität und Rücksichtslosigkeit im Umgang miteinander“ (Lukatis 1994, S. 35). Gegenseitig fügen sie sich Qualen zu, die sonst nur von Teufeln vollzogen werden. So zerrt ein Verdammter, von dem allein der Kopf und ein Arm noch über die untere Bildbegrenzung hinausragen, eine andere Sünderin an den Haaren zu sich in die Unterwelt hinab. Die Verdammten werden also bei Rogier selbst teuflisch und trachten danach, sich gegenseitig ins Verderben zu reißen. Panofsky sieht die Hauptqual der Verdammten allerdings weniger in physischer Pein als „in einem immerwährenden und unerträglich geschärften Bewußtsein des eigenen Zustands“ (Panofsky 2001, S. 265). Lukatis ist der Ansicht, dass die zum Teil drastische Gestik und Mimik der Verdammten die Funktion übernehmen, die bei anderen Weltgerichtsdarstellungen Attribute oder Kleidungsstücke erfüllen: „Sie charakterisieren die Verdammten und deuten die Sünden an, die zu ihrer Verurteilung geführt haben. Ihre Körpersprache überführt die Sünder des Zornes, des Neides oder des Geizes“ (Lukatis 1994, S. 36). Demgegenüber reagieren die Seligen trotz ihres Erstaunens über die Ereignisse nach ihrer Auferstehung mit einer maßvollen, verhaltenen Gestik auf das Weltgericht – worin sich ihre tugendhafte, rettungswürdige Seele spiegelt. Selige wie Verdammte werden allesamt im Alter von 33 Jahren dargestellt – es ist dies das Sterbealter Jesu, in dem jeder Mensch nach Augustinus am Jüngsten Tag auferstehen wird.
Hans Memling: Weltgericht (entstanden zwischen 1466 und 1473); Danzig, Muzeum Narodowe
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Die Werke Rogier van der Weydens waren in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in der nordalpinen Malerei stilbildend. Auch einzelne Motive des Beauner Weltgerichts fanden eine umfangreiche Nachfolge. Mit seiner Strenge und Distanz erzeugenden Frontalität hat der Weltenrichter Rogiers großen Einfluss auf spätere Werke ausgeübt. So stimmt etwa die Christusgestalt Hans Memlings auf seinem Danziger Weltgerichtsretabel bis in die Details mit dem Christus des Beauner Altarwerks überein (siehe meinen Post „Das gekaperte Weltgericht“). Auch Memlings Anordnung der beiden Fürbitter links und rechts des nahezu kreisförmigen und besonders groß wiedergegebenen Regenbogens folgt weitgehend dem Beauner Retabel. Zu weitreichenden Veränderungen kommt es jedoch bereits bei den Aposteln. Anders als der Brüsseler Meister zieht Memling nämlich seinen himmlischen Gerichtshof nicht über die gesamte Innenfläche des Altarwerks, sondern zeigt die übliche Dreiteilung mit einer stärkeren Gewichtung der Himmelspforte und des Höllenpfuhls auf den beiden Seitenflügeln. Die Apostel werden deshalb hinter den beiden Fürbittern auf zwei in die Tiefe fluchtenden Reihen zusammengedrängt, die sich bis hinter den Weltenrichter erstrecken. „Als Folge geht dessen hierarchische Isolierung verloren. Ebenso wird der axialen Zuordnung von Weltenrichter und Seelenwäger die Strenge genommen, da Michael bei Memling in wesentlich bewegterer Haltung und zudem in einer tieferen Landschaft erscheint, in welcher der Blick des Betrachters vom Seelenwäger zu den figurenreichen Zügen der Seligen und Verdammten gezogen wird“ (Lukatis 1993, S. 343). Und: Memling kehrt zur traditionellen Wägung zurück – die gute Schale wiegt jetzt wieder schwerer als die des Sünders. Sein Michael greift auch aktiv in den Prozess der Wägung ein, indem er mit einem Kreuzstab den als zu leicht befundenen Auferstandenen von seiner Schale zu stoßen versucht. Auch die Kleidung des Erzengels unterscheidet sich: Trägt er auf dem Beauner Retabel liturgische Gewandung, erscheint er bei Memling im Harnisch.
Insgesamt betonen Rogiers Nachfolger wieder die traditionelle Dreiteilung der Retabel und verleihen Paradies und Hölle mehr Gewicht; die Bedeutung der himmlischen Zone verringert sich zugunsten der irdischen, der Bildraum wird tiefer, und die Darstellungen wimmeln wieder von Teufeln und Auferstandenen. „Die Nachfolge des Beauner Retabels stellt so einen Kompromiß dar zwischen der konsequent reduzierten Erzählsprache Rogiers und der Fabulierkunst eines Jan van Eyck oder eines Stefan Lochner“ (Lukatis 1993, S. 344).
Der zugeklappte Beauner Weltgerichtsaltar zeigt uns die beiden Stifter
Noch ein Wort zur Außenseite des Beauner Altars: In der oberen Zone zeigt sie eine Verkündigung an Maria in Grisaille – „das Werk eines mittelmäßigen Gehilfen“ (Panofsky 2001, S. 263). Darunter sieht man die beiden Stifter Nicolas Rolin und seine zweite Frau Guigonne de Salins. Gemeinsam verehren sie die Schutzpatrone des Aufstellungsortes: den hl. Sebastian, der seit frühester Zeit gegen die Pest angerufen wurde, und rechts daneben den hl. Antonius, der als Beschützer vor Lepra und Hautkrankheiten galt. Die beiden Heiligen sind – wie auf dem berühmten Genter Altar der Gebrüder van Eyck –  als fingierte Skulpturen dargestellt; die Stifter wiederum knien, begleitet von Engeln, die ihre Wappenschilde tragen, vor prie-dieux, deren Überwürfe mit ihren Wappen versehen sind.   

Glossar
Der Begriff Altarretabel oder kurz Retabel bezeichnet jede Art von Altaraufsatz.
Als Grisaille bezeichnet man eine Malerei, die ausschließlich in Grau, Weiß und Schwarz ausgeführt ist.
Polyptychon meint einen mehrfach klappbaren Flügel- oder Wandelaltar. Ein zweiteiliges Gemälde wird Diptychon genannt, ein Bild mit drei Teilen oder Flügeln Triptychon.

Literaturhinweise
Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden 1399/1400–1464. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999, S. 65-71;
Lane, Barbara G.: Requiem aeternam dona eisˮ: the Beaune Last Judgment and the Mass oft he Dead. In: Simiolus 19 (1989), S. 166-180;
Levy, Janey L.: The Keys of the Kingdom of Heaven: Ecclesiastical Authority and Hierarchy in the Beaune Altarpiece. In: Art History 14 (1991), S. 18-50;
Lukatis, Christiane: Der himmlische Gerichtshof und der Seelenwäger Michael im Beauner Weltgericht Rogier van der Weydens. In: Oud Holland 107 (1993); S. 317-351;
Lukatis, Christiane: Bildregie und Gebärdensprache im Beauner Weltgericht Rogier van der Weydens. In: Pantheon 52 (1994), S. 27-42;
Panofsky, Erwin: Die niederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (erstmals 1953 erschienen), S. 262-266;
Thürlemann, Felix: Rogier van der Weyden. Leben und Werk. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 36-42;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.