Mittwoch, 27. Mai 2020

Ein Morden, das nicht stattfand – Rembrandts Radierung „Der Triumph des Mordechai“


Rembrandt: Der Triumph des Mordechai (um 1641); Kaltnadelradierung (für die Großansicht einfach anklicken)
Das alttestamentliche Buch Esther erzählt vom Schicksal der Juden in ihrem persischen Exil im 5. Jahrhundert vor Christus. Eine der Episoden aus diesem biblischen Buch hat Rembrandt (1606–1669), angeregt durch ein Gemälde seines Lehrers Pieter Lastman (1583–1633), auf seiner Kaltnadelradierung Der Triumph des Mordechai (um 1641) wiedergegeben. König Ahasveros hat den Juden Mordechai in seine Dienste genommen, nachdem dieser ein Mordkomplett gegen ihn aufgedeckt und ihm damit das Leben gerettet hat. Als Ahasveros eine neue Frau sucht, fällt seine Wahl auf die verwaiste Esther, Mordechais Pflegetochter, die den König nicht wissen lässt, dass sie Jüdin ist.
Haman, der mächtige erste Minister am Hof, ist ein erbitterter Feind der Juden und erwirkt den königlichen Erlass, Mordechais Landsleute auszurotten. Als er sich in der Gunst des Königspaares wähnt, begibt er sich zum König und will dessen Erlaubnis einholen, Mordechai hinrichten zu dürfen, da er ihm die Huldigung verweigert. Doch bevor Haman sein Anliegen vortragen kann, erinnert sich der König daran, dass Mordechai ihm einst das Leben rettete, und stellt seinem Minister die Frage, wie man einen verdienstvollen Mann am besten ehrt. Haman vermutet, dass der König ihn selbst ehren möchte, und schlägt vor, einen solchen Mann in ein königliches Gewand zu kleiden, auf ein königliches Pferd zu setzen und vom vornehmsten Fürsten am Hof durch die Straßen der Stadt führen zu lassen. Als er dann erfährt, das Mordechai geehrt werden soll, ist er bitter enttäuscht, insbesondere, weil er diesen nun selbst durch die Stadt geleiten soll.
Hoheitlich gewandet mit Hermelin und hohem Hut, ausgestattet mit kostbarer Kette und Zepter sitzt Mordechai auf Rembrandts Grafik hoch zu Ross, überwölbt vom Torbogen des Palasthofes. Eine Menschenmenge umringt den Reiter; einige Menschen knien demütig nieder, andere erweisen ihm durch tiefe Verbeugung die Ehre. Vor dem berittenene Mordechai steht Haman; er wendet sich mit pathetischem Gestus an die Menge und muss die Worte rufen, die er selbst vorgeschlagen hat: „So geschieht dem Mann, den der König Ehre erweisen will“ (Esther 6,11; LUT). Über den Pfeiler hinter Haman und den Torbogen lenkt Rembrandt den Blick des Betrachters auf den König und Esther, die das Ereignis von der Balustrade aus verfolgen.
Lucas van Leyden: Der Triumph des Mordechai (1515); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)
Pieter Lastman: Der Triumph des Mordechai (1617); Amsterdam, Museum het Rembrandthuis
Bereits der niederländische Kupferstecher Lucas van Leyden (1494–1533) stellte 1515 Mordechais Triumphzug inmitten einer ehrerbietigen Menge dar, setzte ihn jedoch ins Profil. Pieter Lastman dagegen verzichtete auf die Fülle an Bildpersonal und rückte vor allem den prachtvoll gekleideten Mordechai und sein reich geschmücktes Pferd in den Blick, dem Soldaten und Kinder folgen. Mordechai selbst blickt aus dem Bild zum Betrachter, während Hamann als Pferdeführer den prunkvollen Reiter missgünstig beäugt. Rembrandt kombinierte van Leydens Motiv des bildfüllenden Triumphzugs und Lastmans Konzentration auf die beiden Protagonisten. Von Lastmans Gemälde übernommen hat Rembrandt weiterhin die Position des auf dem Pferd sitzenden Mordechai sowie den Durchblick auf ein kuppelbedecktes Gebäude im Hintergrund. Auf seiner Radierung hebt sich Mordechai allerdings auffallend vom hellen Durchblick des großen Rundbogens ab, in dessen Hintergrund sich nur leicht die Umrisse eines ebenfalls kuppelförmigen Baus abzeichnen. Die Drapierung Mordechais und seines Pferdes, besonders der vom Turban über den Rücken fließende Schleier, dürfte ebenfalls von Lastman angeregt sein. Der feiste Mann auf der rechten Seite wiederum, der zum Gruß seine Mütze vom Kopf nimmt, dürfte wiederum als Zitat zu verstehen sein, das auf van Leydens Grafik verweist. Die Rückenfigur einer Frau mit Kind an der Schulter, am rechten Bildrand zu sehen, verweist schließlich auf eine ganz ähnliche Figurengruppe im Markuswunder von Tintoretto (1518–1594). Rembrandt hat das 415 x 541 cm große Gemälde zwar nie vor Ort in Venedig gesehen, aber es dürfte ihm sicherlich durch Reproduktionsstiche bekannt gewesen sein. Auch bei Tintoretto finden sich links und rechts der zentralen Figuren Menschengruppen, im Vordergrund ist ebenfalls eine kniende Gestalt platziert; ein Mann, der sich an einer Säule festhält, um besser sehen zu können, taucht auch hier bereits auf, und Rembrandt greift auch das Motiv der Säulen wieder auf, mit denen er die Loge des Königspaars rahmt, sowie den Ausblick auf eine helle Architektur im Bildhintergrund.
Tintoretto: Das Markuswunder (1547/48); Venedig, Galleria dell'Academia (für die Großansicht einfach anklicken)
Bei Rembrandt ruht Mordechais Blick nachdenklich auf Haman gerichtet– weiß er doch, mit welch falscher Zunge der Feind seines Volkes hier spricht und wie gedemütigt er sich zugleich fühlen muss. Und: Mordechai kann in diesem Moment noch nicht absehen, wie sich die Dinge weiterentwickeln werden. Auf Hamans weiteres Schicksal, der bald darauf seinen eigenen Intrigen zum Opfer fallen wird, verweist allerdings die Anwesenheit von Esther und Ahasveros, die dem Triumphzug zuschauen, obwohl dies der Bibeltext nicht erwähnt: Als Esther dem König Hamans Feindschaft gegenüber den Juden offenbart, verurteilt er ihn zum Tod – der König lässt ihn an jenem Mast aufhängen, den Haman für Mordechai vorgesehen hatte (Esther 7,10).
Rembrandt gelingt es in seiner Radierung vor allem, durch das reiche Spektrum an Reaktionen und Emotionen der Menschen ringsumher die Szene gegenüber dem Blatt van Leydens dramatisch deutlich zu steigern. Dabei ist die Menge links und rechts in eine dunkle und in eine blendend helle Zone geteilt; links dominieren schwere Linien und tiefe Schatten, rechts scheinen sich die Körperumrisse im Licht fast aufzulösen. Den Übergang zwischen diesen beiden Bereichen bilden die beiden Hauptfiguren. Diese Zweiteilung könnte bedeuten, dass die Menschen auf der linken, verschatteten Seite unterwürfig vor dem höchsten Minister Haman niederknien, während die Verehrung der Menge auf der hell erleuchteten Seite Mordechai gilt. Dazu passt, dass links ein Beamter das Volk mit seinem Stock traktiert, während rechts Kinder staunend dem Geschehen zuschauen.
Rembrandt: Die Nachtwache (1642); Amsterdam Rijksmuseum
Die übliche Datierung des Blattes um 1641 rückt die Grafik in die Nähe von Rembrandts berühmter Nachtwache, mit der die Komposition einiges gemeinsam  hat: ein figurenreicher Aufzug, dessen beide Hauptakteure aus dem Bild nach vorn dringen und durch viel Licht zur Geltung gebracht werden. Auch das Verhältnis der Figurengruppen zu der sie umfangenden Architektur und zum ganzen Bildformat sind ähnlich.
Das Buch Esther war bei den niederländischen Künstlern des 16. und 17. Jahrhunderts sehr beliebt – ließ sich die alttestamentliche Geschichte doch auf die eigene politische Situation beziehen. Die niederländischen Protestanten sahen in den im persischen Reich verfolgten Juden eine Parallele zu sich selbst als religiöse Minderheit in einer feindlichen katholischen Umgebung. So wurde zu Beginn des 17. Jahrhunderts auch eine Reihe von politischen Theaterstücken veröffentlicht, in denen der Schurke Haman für den katholischen Herzog von Alba (1507–1582) steht, während der Gute, Mordechai, den Retter des Vaterlandes darstellt, nämlich Wilhelm von Oranien (1533–1584).

Literaturhinweise
Forssman, Erik: Rembrandts Radierung „Der Triumph des Mordechai“. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 39 /1976), S. 297-311;
Kayser, Florian: Der Triumphzug de Mordechai. In: Jürgen Müller und Jan-David Mentzel (Hrsg.), Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes. 100 Radierungen. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2017, S. 200;
Perlove, Shelley: An Irenic Vision of Utopia: Rembrandt’s Triumph of Mordecai and the New Jerusalem. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 56 (1993); S. 38-60;
Schröder, Klaus Albrecht/Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minerva, Wolfratshausen 2004, S. 296-299;
Sevcik, Anja K. (Hrsg.): Inside Rembrandt 1606 – 1669. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2019, S. 190-191;
Tümpel, Christian (Hrsg.): Im Lichte Rembrandts. Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländischen Kunst. Westfälisches Landesmuseum, Münster 1994, S. 106-110;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Freitag, 22. Mai 2020

Ottonische Großkreuze – das Aschaffenburger Kruzifix aus St. Peter und Alexander

Triumphkreuz (um 980/1000); Aschaffenburg, St. Peter und Alexander
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Die frühesten hölzernen Großkruzifixe, die sich erhalten haben, stammen aus ottonischer Zeit. Diese Epoche des Frühmittelalters begann 919 mit der Krönung Heinrichs I. zum König von Sachsen und endete historisch 1024 mit dem Tod Heinrichs II. Die Bezeichnung Ottonen geht auf drei ihrer Kaiser zurück: Otto I. Otto II. und Otto III. 1024 wurde dann Konrad II. zum König des ostfränkisch-deutschen Reiches gekrönt – die Herrschaft ging damit auf die Dynastie der Salier über. Die spezifischen Kennzeichen ottonischer Kunst erloschen jedoch nicht parallel zur dynastischen Entwicklung, sodass allgemein bis zum Beginn des letzten Jahrhundertdrittels von ottonischer Kunst gesprochen wird. Die Zahl der noch vorhandenen ottonischen Großplastiken ist äußerst gering. Neben den wenigen überlebensgroßen Kruzifixen haben vor allem Marienfiguren im Typus der Sedes Sapientiae überdauert (siehe meinen Post „Christus auf dem Thron der Weisheit“).
Die Erinnerung an den Erlösertod Christi steht bei den ottonischen Kruzifixen im Vordergrund; die Aufforderung, mitfühlend das Leiden des Gekreuzigten nachzuempfinden („compassio“), setzt sich erst bei späteren Bildwerken durch. Betont wird der Sieg Christi am Kreuz, und zwar auch dann, wenn Christus als tot dargestellt ist. Das wichtigste ottonische Großkruzifix ist sicherlich das Ende des 10. Jahrhunderts entstandene Gerokreuz im Kölner Dom, das in diesem Blog bereits vorgestellt wurde (siehe meinen Post „Vom Christus victor zum Christus patiens“). Ein weiteres bedeutendes ottonisches Großkreuz, das in die letzten beiden Jahrzehnte des 10. Jahrhunderts datiert wird, hat sich in Aschaffenburg erhalten; es befindet sich noch heute in der dortigen Stiftskirche St. Peter und Alexander und soll hier eingehender betrachtet werden.
Die Gestalt Christi steht mit ausgebreiteten Armen in aufrechter Haltung und mit nebeneinander genagelten Füßen auf einem abschüssigen Suppadaneum. Dem frontal ausgerichteten Oberkörper stehen die leicht zur linken Seite ausschwingenden Beine gegenüber, die das Hängen des Gekreuzigten andeuten. Der Kopf ist ins Profil gedreht und auf die rechte Schulter herabgesunken; die relativ schmal dimensionierten Arme sind ab dem Ellenbogen angewinkelt und nach oben geführt. Vor allem die Blockhaftigkeit des Rumpfes, dessen Breite sich im Wesentlichen von den Schultern bis zur Unterkante des Schurzes fortsetzt, vermittelt der Figur eine gleichmäßige Ruhe. Durch die dünnen und dadurch sehr langgezogen wirkenden Beine scheinen die Proportionen des Körpers leicht verzerrt, was vor allem für den zu kleinen Kopf zutrifft. Das ausdrucksstarke Haupt fällt durch das scharfe Abknicken aus der sonstigen Linienführung der Skulptur heraus und betont drastisch, dass wir hier den toten Christus vor uns haben.
Die Brustmuskulatur ist durch einen gleichmäßigen Bogen angedeutet, der von den Schultern zum Brustbein führt. Diesen Linien folgt nahezu parallel die weniger plastisch hervorgehobene Rippenzeichnung mit einer breiten Seitenwunde. An den Armen treten Sehnen und Adern hervor; die Sehnen sind geschnitzt, während die Blutbahnen erst in der Fassung mit Kitt aufmodelliert wurden. Die durch Parallellinien strukturierte Haarkappe wird gleichmäßig von der Stirn über die Ohren auf die Schultern heruntergeführt, wo die Haare sich in sechs zopfartigen, symmetrisch und ornamenthaft verteilten Strähnen vor die Schultern legen.
Das Gesicht wird von einem gleichmäßig gewellten Bart, der von den Ohren aus um das Kinn herumgeführt ist, zum Hinterkopf scharf abgegrenzt, was durch die geringe Betonung des Oberlippenbartes noch verstärkt wird. Die gerade Nase und der in den Mundwinkeln stark heruntergezogene, geschlossene Mund prägen das Antlitz. Dabei wird die herabfallende Linie der Mundwinkel durch eine von den Nasenflügeln nach unten verlaufende, sehr betonte Nasolabialfalte weiter unterstrichen. Auf diese Weise entsteht der Ausdruck von Anspannung und Schmerz. Betrachtet man das markante Antlitz des Gekreuzigten aus der Nähe, fällt auf, dass die Gesichtszüge fast asymmetrisch wirken. Erst in der Untersicht harmonisieren sich die Physiognomie und die gelängten Proportionen des Kruzifixus. Ein erhöhter Standort – ob auf einem Balken oder einer Kreuzsäule – ist deswegen sehr wahrscheinlich.
Der fast knielange Lendenschurz mit Cingulum und unten abschließender Borte sitzt auf der Hüfte des Gekreuzigten auf und wirkt an der rechten Seite leicht nach unten gezogen. An dieser Seite sitzt ein vielteiliger Knoten, dem links ein über die halbe Schurzlänge fallender und vor dem Bauch ein kleinerer, nahezu dreieckiger Stoffüberhang gegenüberstehen. Das einfache Balkenkreuz, an den der 1,95 m hohe Corpus geheftet ist, wird durch seine besondere Verzierung als siegreiche Crux gemmata charakterisiert. Das Rahmenprofil zeigt umlaufende Vertiefungen, die durch paarweise angeordnete Punkte rhythmisiert werden, wodurch der Eindruck eines mit Perlen und Edelsteinen kostbar besetzten Kreuzes entsteht. An der Vierung ist ein Kreuznimbus aufgemalt, der der Neigung des Kopfes folgt und daher leicht nach rechts unten kippt.
Der Gesamteindruck des Kruzifix wird in seiner ursprünglichen Gestaltung wesentlich durch die Fassung bestimmt worden sein und „besonders im Bereich des Rumpfes dem heute eher blockhaften Erscheinungsbild mehr Kleinteiligkeit verliehen haben“ (Beuckers 1994, S. 6). Die heutige Fassung des Aschaffenburger Gekreuzigten stammt ebenso wie die Bemalung der Kreuzrückseite aus gotischer Zeit.
Otto-Mathilden-Kreuz (um 985/990); Essen, Domschatzkammer
Die Gestalt des Aschaffenburger Kruzifix wird oft mit der Goldschmiedearbeit des Essener Otto-Mathilden-Kreuz in Verbindung gebracht (um 985/990), das jedoch nicht in gleicher Weise die scharfe Kopfdrehung ins Profil aufweist. Gemeinsame Auftraggeberin für beide Kunstwerke könnte die Äbtissin Mathilde von Essen gewesen sein (amt. 973–1011). Sie hat den Aschaffenburger Kruzifix wahrscheinlich zusammen mit dem Mainzer Erzbischof Willigis im Rahmen einer Memorialstiftung für das Grab ihres Bruders Herzog Otto von Schwaben und Bayern (gest. 982) in Auftrag gegeben. Auch das Essener Goldkreuz galt der Memoria ihres Bruders.
Triumphkreuz (um 970/1000); Gerresheim, St. Margareta (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Gerresheimer Christus ist als Lebender dargestellt
Das größte erhaltene ottonische Holzkruzifix befindet sich in der ehemaligen Stiftskirche von Düsseldorf-Gerresheim (heute St. Margareta); die Datierung schwankt zwischen 970 und 1000. Die freigelegte Fassung hat ergeben, das der Gerresheimer Corpus im Gegensatz zum Gerokreuz und zum Aschaffenburger Kruzifix geöffnete Augen hatte und somit nicht als toter Gekreuzigter dargestellt war. Eine rechteckige Vertiefung im Hinterkopf diente einst zur Aufnahme von Reliquien.
Ringelheimer Kruzifix (um 1000); Hildesheim, Dom-Museum
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Das einzige erhaltene ottonische Monumentalskulptur, das sich relativ sicher datieren lässt, ist der Ringelheimer Kruzifixus. Er wird heute im Hildesheimer Dom-Museum aufbewahrt. Als Entstehungszeit gelten die Jahre um 1000. Beschädigungen an den Beinen knieabwärts sowie viele Risse im Lendentuch und im Körper sind auf eine Sturz der Skulptur aus großer Höhe zurückzuführen. Wie die anderen ottonischen Großkreuze war der Ringelheimer Kruzifixus sicher auch an einem erhöhten Standort aufgestellt. In frontaler Haltung steht Christus vor dem Kreuz. Der nach rechts geneigte Kopf sowie die leicht nach vorn und links gebeugten Knie deuten das Hängen des Körpers nur noch schwach an, „was vielleicht durch die steiler angebrachten originalen Arme einst stärker zum Ausdruck kam“ (Beer 2006, S. 141).Wie in Gerresheim ist Christus als Lebender dargestellt, die geöffneten Augen sind zwischen markant geschnitzten Lidrändern deutlich zu erkennen.
Bronzekruzifix (um 1060), Essen-Werden, St. Ludgerus (Schatzkammer)
Eines der spätesten, noch zur Ottonenzeit zählenden Großkreuze ist das Bronzekruzifix aus Essen-Werden, das mit einer Corpushöhe von 108,5 cm nur vergleichsweise bescheidene Dimensionen erreicht. Mit seinem tief auf die Brust gesunkenen Haupt und dem vorgewölbten Bauch erinnert die Essener Figur ein letztes Mal an das Gerokreuz, obwohl in der Seitenansicht die „flache und bretthafte Modellierung“ (Beer 2006, S. 145) vorherrscht.

Glossar
Cingulum: Gürtel
Crux gemmata: ein mit Edelsteinen besetztes Kreuz
Fassung: Bemalung einer Skulptur
Suppedaneum: Fußbrett bei einer Kreuzigung

Literaturhinweise
Beer, Manuela: Ottonische und frühsalische Monumentalskulptur. Entwicklung, Gestalt und Funktion von Holzbildwerken des 10. und frühen 11. Jahrhunderts. In: Klaus Gereon Beuckers u.a. (Hrsg.), Die Ottonen. Kunst – Architektur – Geschichte. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2006, S. 129-152;
Beuckers, Klaus-Gereon: Der ottonische Kruzifixus in der Aschaffenburger Stiftskirche. In: Mainfränkisches Jahrbuch für Geschichte und Kunst 46 (1994) S. 1-23;
Reudenbach, Bruno (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Band 1: Karolingische und ottonische Kunst. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2009, S. 319;
Kahsnitz, Rainer: Das Bild des toten Heilands am Kreuz in ottonischer Zeit. Künstlerische und theologische Probleme plastischer Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 66 (2012), S. 50-101.

Dienstag, 19. Mai 2020

Die Liebe im Gestrüpp – Rembrandts Radierung „Der Omval“ (1645)


Rembrandt: Der Omval (1645); Kaltnadelradierung (für die Großansicht einfach anklicken)
Auf dieser Grafik von 1645, Der Omval genannt, erprobte Rembrandt (1606–1669) zum ersten Mal ausgiebig die Kaltnadeltechnik, also das direkte Ritzen in die von ihm bereits radierte und geätzte Kupferplatte. Der Effekt dieser Nachbearbeitung besteht beim gedruckten Bild in samtig weichen Linien, die biweilen so sehr ineinanderfließen, dass tiefschwarze Flächen entstehen. Rembrandts Blatt zeigt im Hintergrund der rechten Bildhälfte spiegelverkehrt den sogenannten „Omval“, eine Landzunge zwischen dem Fluss Amstel und dem Kanal Ringvaart. In feinen Linien zeichnen sich dort die Silhouetten von Häusern, Segelbooten und Mühlen vor einem hellen Himmel ab. Als Betrachter befinden wir uns diesseits der Amstel und blicken über die Uferböschung hinweg zur anderen Seite des Flusses. Am rechten Bildrand ist die dunkle Öffnung einer Leitung erkennbar, durch die das Wasser der nahe gelegenen Polder in die Amstel floss. Auf dem diesseitigen Uferweg steht die Rückenfigur eines Mannes mit breitkrempigem Hut, der die vorbeiziehende überdeckte Fähre zu seiner Rechten zu beobachten scheint (es könnte sich auch um ein Ausflugsboot handeln).
Auf der linken Seite des Blattes wird die Ansicht des Flusses durch eine im Vordergrund aufragende Kopfweide verdeckt, die zudem von dichtem Gebüsch umwachsen ist. Genau an dieser Stelle hat Rembrandt die Kaltnadel intensiv eingesetzt und die dunkelsten und undurchdringlichsten Partien des Bildes gestaltet. Und hier nun entdecken wir – aber nur bei geduldiger und genauer Beobachtung – im dunklen Gestrüpp zwei Figuren! Es ist ein Liebespaar, das hier, umgeben von Sträuchern, Blumen und Farnen, ein Versteck gefunden hat; die junge (bekleidete) Frau sitzt mit dem Rücken zum Baum auf dem Boden und wird von ihrem Geliebten gerade mit einem Blumenkranz geschmückt. Die Szene lässt sich allerdings nur erahnen und ist keineswegs genau zu erkennen. Dieser Effekt ist sicherlich von Rembrandt beabsichtigt gewesen, denn bereits zwei Jahre zuvor hatte er in seiner Landschaft mit drei Bäumen ebenfalls ein Liebespaar in der dichten grafischen Struktur des Vordergrundes verborgen.
Rembrandt: Landschaft mit drei Bäumen (1643); Radierung (für die Großansicht einfach anklicken)
Rembrandts Komposition ist deutlich in zwei Bildhälften geteilt: „Während rechts die grafischen Mittel eher sparsam eingesetzt sind, werden sie links mitunter so exzessiv genutzt, dass das Blattweiß in einigen Partien komplett verdeckt ist“ (Kaschek 2017, S. 250). Einerseits wird unser Blick links blockiert und auf diese Weise nach rechts geleitet, wo er sich sowohl durch die pittoresken Motive als auch den hellen Himmel auf den Hintergrund richtet. Andererseits besitzt gerade die höhlenartig verschattete Partie des Weidengebüschs eine starke optische Anziehungskraft: Rembrandt benutzt hier wie auf anderen Grafiken von ihm Dunkelheit, um unsere Aufmerksamkeit auf bestimmte Stellen zu lenken.
Dass die amouröse Szene unter der Kopfweide nicht unmittelbar auszumachen ist, muss man durch und durch als künstlerisches Kalkül Rembrandts verstehen: Indem er die die Liebenden im Dunkel verbirgt, stachelt er den Betrachter an, den undeutlichen Sachverhalt zu entziffern – und lässt ihn auf diese Weise zum erotischen Voyeur werden. Der Omval versetzt nicht nur in Bewunderung angesichts der grafischen Kunstfertigkeit Rembrandts – das Liebespaar nach intensivem Studium des Blattes schließlich zu entdecken und genauer in Augenschein zu nehmen, bereitet dem Betrachter auch ein schmunzelndes Vergnügen, mit dem auf den ersten Blick nicht zu rechnen war.

Literaturhinweise
Kaschek, Bertram: Der Omval. In: Jürgen Müller und Jan-David Mentzel (Hrsg.), Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes. 100 Radierungen. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2017, S. 250;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 539-541;
Schröder, Klaus Albrecht/Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minerva, Wolfratshausen 2004, S. 344.

Freitag, 15. Mai 2020

In der Höhle mit dem Löwen – Albrecht Dürers Holzschnitt „Hieronymus in der Felsgrotte“ (1512)

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Felsgrotte (1512); Holzschnitt
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Während des 15. Jahrhunderts etablierte sich das Motiv des in der Einsamkeit büßenden Hieronymus als eine der beliebtesten Heiligendarstellungen südlich und nördlich der Alpen. Insgesamt sieben Mal hat sich Albrecht Dürer (1471–1528) mit dem Bibelübersetzer und Kirchenvater (347–420 n.Chr.) künstlerisch auseinandergesetzt und dabei immer wieder den Bildtypus variiert. 1512 belieferte er den ergiebigen Markt mit gleich zwei grafischen Blätter, einer Kaltnadelradierung und einem Holzschnitt, den ich hier näher eingehen will.
Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
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Bereits auf seinem Kupferstich von 1497 wählte Dürer als Schauplatz für den büßenden Eremiten eine Felskulisse (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“) – auf dem Holzschnitt von 1512 zeigt er Hieronymus in einer von Gesteinsformationen und Felsblöcken gebildeten Grotte. Allerdings wirken die Felsen nun nicht mehr schroff, unwirtlich und abweisend, sondern fügen sich zu einem intimen Naturrahmen, in dem der Eremit, barfüßig und in einfacher Kutte, seine religiösen Schriften abfasst. Er sitzt am vorderen Bildrand auf einem Felsbrocken, eine abgeschrägte Steinplatte dient ihm als Schreibpult, auf dem er Tintenfass, Federetui und Kruzifix abgelegt hat. Konzentriert, ja wie gebannt blickt Hieronymus auf das Kruzifix, die merkwürdig abgeknickte Schreibhand scheint unbewusst, wie von göttlicher Eingebung geleitet Worte auf das vor ihm liegende Papier zu bringen. Oder hält er im Schreiben inne, um über das Erlösungswerk Christi nachzusinnen?
Als Attribute sind Hieronymus der Löwe beigegeben, der der Betrachter fixiert, sowie Kardinalshut und -mantel, die ebenfalls auf dem Felsblock am rechten Bildrand liegen. Keines dieser Bildelemente, auch nicht die Figur des Eremiten, sticht besonders hervor, „vielmehr sind sie der unruhig bewegten Struktur des Höhleninneren zum Teil suchbildartig angegelichen“ (Reuße 2002, S.26). In seiner grafischen Anlage wird Hieronymus von Dürer nicht anders behandelt als die ihn umgebende Natur. Die Felsformationen schichten und türmen sich zu einer kunstvollen und doch zugleich labil wirkenden Höhle. Überall wuchern aus den Ritzen Gräser, Wurzelwerk und Sträucher, und mancher abgestorbene Baum hindert einen Felsen daran herabzustürzen.
Albrecht Dürer: Hieronymus im Gehäus (1514); Kupferstich
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Dürer verbindet in seinem Holzschnitt den Typus des Gelehrten, wie er ihn 1514 aus seinem berühmten Kupferstich Hieronymus im Gehäus dargestellt hat (siehe meinen Post „Der gelasssene Gelehrte“), mit dem des Einsiedlers, der sich in die Wüste Chalcis begeben hatte, um seine Anfechtungen zu bekämpfen. Damit eignete sich Dürer nicht nur eine in Oberitalien geläufige Themenkombination an, sondern orientierte sich auch an deren Bildlösungen: Wie etwa auf den kleinformatigen Andachtsbildern von Andrea Mantegna (1431–1506) oder Giovanni Bellini (1430–1516) formen auf Dürers Holzschnitt Felssteine in der Mitte des Blattes eine bogenförmige Öffnung. Sie gibt den Blick frei auf eine kultivierte, bewohnte Landschaft – die aber auf mich keineswegs als „Symbol alles Irdischen und sündhafter Versuchungen“ (Doosry 2002, S. 370) wirkt.
Andrea Mantegna: Hieronymus in der Wüste (um 1448/49);
São Paulo, Museu de Arte (für die Großansicht einfach anklicken)
Giovanni Bellini: Hieronymus in der Wüste (um 1505);
Washington, National Gallery of Art (für die Großansicht einfach anklicken)
Aus dem Inneren seiner Höhle herausblickend, nehmen wir als Betrachter die Perspektive des Eremiten ein: Durch den fensterartigen Ausblick sieht man in den wolkenlosen Himmel, auf das stille Wasser mit mehreren Schiffen und die besiedelte Bergkette am Horizont. Diese klare, lichte Zone im Zentrum des Bildes und speziell die Linie des Horizonts bringen Ruhe in die dynamisch kreisenden, aufgewühlten Höhlenformen. „Dürer gelingt mit dieser Darstellung eine Bildlösung, in der die um eine leere Mitte angelegte, kreisartig verklammerte Formstruktur die selbst gewählte Abgeschlossenheit des Eremiten überzeugend zum Ausdruck bringt“ (Reuße 2002, S. 26).
Albrecht Dürer: Hieronymus neben dem Weidenbaum (1512); Kaltnadelradierung
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Rembrandt: Hieronymus neben einer Kopfweide (1648); Kaltnadelradierung
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Auf der Kaltnadelradierung von 1512 kombiniert Dürer erneut den Typus des büßenden Hieronymus in der Wildnis mit dem des gelehrten Bibelübersetzers kombiniert: Der bärtige Eremit ist hier wiederum in eine schroffe Felskulisse versetzt; sein Kopf ähnelt erkennbar dem des frühen Kupferstichs von 1497. Hieronymus hat sich an einem schattigen Platz zwischen Felswänden und einer Kopfweide seine Klause eingerichtet. Auf einem rohen, in Untersicht wiedergegebenen Brett, das ihm als Tisch dient, sind Kardinalshut und -mantel, das Schreibzeug, ein aufgeschlagenes Buch und ein kleines Kruzifix verteilt. Ein schmaler Felsspalt gibt den Blick auf eine ferne Stadt am Wasser frei. Während sich Hieronymus mit gefalteten Händen dem Kruzifix zuwendet, schläft der Löwe an einer Quelle zu seinen Füßen. Zu Lebzeiten Dürers wurde von diesem Blatt keine größere Auflage angefertigt, deswegen gehörte es bald zu den gesuchten Drucken des Nürnberger Meisters. Kein Geringerer als Rembrandt (1606–1669) nahm dann im 17. Jahrhundert mit seiner Radierung Hieronymus neben einer Kopfweide (1648) die künstlerischen Impulse auf, die von Dürers Kaltnadelarbeit ausgingen.

Literaturhinweise
Doosry, Yasmin: Der heilige Hieronymus in der Felsgrotte. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 369-370;
Reuße, Felix: Albrecht Dürer und die europäische Druckgraphik. Die Schätze des Sammlers Ernst Riecker. Wienand Verlag, Köln 2002, S. 26;
Schoch, Rainer: Der heilige Hieronymus in der Wüste/Der heilige Hieronymus neben dem Weidenbaum. In: Mende, Matthias/Schoch, Rainer (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 38-39 und 158-160.

Dienstag, 12. Mai 2020

Blutiger Schweiß – Albrecht Dürers Holzschnitt „Christus in Gethsemane“ (1496/97)

Albrecht Dürer: Christus in Gethsemane (1496/97); Holzschnitt
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Eines der frühesten Blätter aus Albrecht Dürers Großer Passion (1512 veröffentlicht; siehe meinen Post „Auftakt zur großen Passion“) zeigt Christus im Garten Gethsemane (Matthäus 26,36-46). In den hoch- und spätmittelalterlichen Passionsfolgen gehörte die in der Bibel ausführlich geschilderte Anfangsszene der Leidensgeschichte Jesu zum festen Darstellungskanon. Auch in Passionstraktaten und -meditationen des Spätmittelalters nimmt die Schilderung der Todesangst Jesu in der Nacht vor seiner Gefangennahme, Misshandlung, Verurteilung und Kreuzigung breiten Raum ein.
Welchen Moment der Gethsemane-Episode Dürer darstellt, lässt sich nicht mit Eindeutigkeit sagen: Wird vor allem die Furcht Jesu betont oder vielmehr seine Ergebenheit in den Willen und Heilsplan Gottes? Die Geste der erhobenen, nach außen gekehrten Hände könnte als Gebetshaltung gemeint sein, in der sich diese Ergebenheit körpersprachlich ausdrückt. (Dürer wird sie seitenverkehrt 1515 in einer Eisenradierung mit dem gleichen Thema wieder aufgreifen.) Oder zeigt uns Dürer einen vor seinem Schicksal erschaudernden Menschen, dessen banges Grausen in der schroffen, durchfurchten Felsgestalt hinter ihm dramatisch aufgegriffen und nachgezeichnet wird? Davon ist sehr eindringlich im Lukas-Evangelium die Rede: „Und er geriet in Todesangst und betete heftiger. Und sein Schweiß wurde wie Blutstropfen, die auf die Erde fielen“ (Lukas 22,43; LUT).
Albrecht Dürer: Christus in Gethsemane (1515); Eisenradierung
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Jesus ist durch einen Nimbus als Gottessohn ausgezeichnet (auf den folgenden Blättern der Großen Passion wird er ohne Heiligenschein gezeigt); von links oben schwebt ein Engel heran, um den Verzagenden zu stärken – in seiner linken Hand hält der himmlische Bote den sinnbildlich gemeinten „Kelch des Leidens“, auf den sich die bekannten Worte Jesu beziehen: „Mein Vater, ist’s nicht möglich, dass dieser Kelch vorübergehe, ohne dass ich ihn trinke, so geschehe dein Wille!“ (Matthäus 26,42; LUT).
Im Vordergrund des Blattes hat Dürer die drei Jünger angeordnet, die Jesus in den Garten Gethsemane begleitet haben. Die Köpfe von Petrus und Johannes bilden zusammen mit dem Haupt Christi eine Dreiecksform. Petrus hat sich an einen Steinwall gelehnt und ist erschöpft eingeschlafen; das Schwert zwischen seinen Beinen droht ihm aus der Hand zu rutschen. Sein zur Seite gewandtes Haupt mit dem leicht geöffneten Mund ist nach hinten gesunken und hat Halt an einem Felsblock gefunden. Die anderen beiden Jünger sind in ihrem sorgenvollen und doch gelösten Schlaf wie Petrus regelrecht verzahnt mit ihrer Umgebung geschildert. Ihre Gewänder verschmelzen mit der sie hinterfangenden Natur, so unmerklich sind die Übergänge vom Faltenwurf in die Felsstrukturen. Nur die Gesichter der beiden Zebedäus-Söhne (Matthäus 26,37) heben sich deutlich vom Felsen ab. Ein Grasbüschel wirkt auf den ersten Blick wie der Kopf eines dritten Jüngers. Jakobus ist an der Felskante kauernd eingenickt; unter diese geduckt stützt sich der jüngere Johannes auf einen Baumstumpf. Die Felsbrocken trennen die drei „wie ein Stein schlafenden“ Jünger von der Hauptszene im Mittelgrund.
Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
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Albrecht Dürer: Beweinung Christi (1498/99); Holzschnitt
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Der Garten Gethsemane hat sich um Christus zu einer „dramatischen Gesteinsbühne“ (Schneider 1997, S. 78) verdichtet. Der Engel erscheint ihm zwischen zwei hoch aufragenden Felsen, er selbst kniet auf einem Steinplateau; Jesu Gewand scheint fast mit der Scholle verwachsen zu sein. In der aufgetürmten Felslandschaft spiegelt sich, so viel lässt sich sicherlich sagen, der seelische Aufruhr des Gottessohns. Vegetation und Felsen ähneln der Landschaft in Dürers Kupferstich Hieronymus in der Wüste von 1497 (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“). Ebenso wie auch in Dürers Beweinung Christi (um 1498/99 entstanden und Teil der Großen Passion) gehen solche Erdformationen auf seine Aquarellstudien in einem Steinbruch zurück. Das landschaftliche Umgebung in Dürers Gethsemane-Szene „greift die Kernmotive der figürlichen Darstellung nochmals auf und umschreibt sie in Formen der Natur“ (Schneider 1997, S. 78). Mit dem Eintauchen des Menschen in eine lebendige, bewegte Landschaft ist Dürers Holzschnitt Vorläufer und Vorbild für den von pantheistischem Naturgefühl durchdrungenen Stil der sogenannten „Donauschule“. Als deren wichtigste Vertreter gelten um 1500 Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), Jörg Breu d.Ä. (1475–1537) und Albrecht Altdorfer (1480–1538).
Albrecht Dürer: Gefangennahme Christi (1510), Holzschnitt
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Im Hintergrund drängen hinter Judas mit dem Geldbeutel die lanzenbewehrten Häscher durch das Gartentor; hier deutet sich an, was auf dem nächsten Holzschnitt, der Gefangennahme Jesu (siehe meinen Post „Im Garten der Gewalt“) zu sehen sein wird. Auch das Schwert Petri und der Kelch des Engels, der in der Kreuzigungsdarstellung vierfach wiederkehrt, sind Vorausverweise, die dem Zusammenhalt der Bildfolge dienen.
Lucas Cranach d.Ä.: Christus in Gethsemane (1509); Holzschnitt
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Albrecht Dürer: Christus in Gethsemane (1508); Kupferstich
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Von Lucas Cranach d.Ä., dem neben Dürer wohl einflussreichsten Künstler des frühen 16. Jahrhunderts in Deutschland, kennen wir ebenfalls einen Holzschnitt mit der Gethsemane-Szene. Es ist das erste Blatt einer 14-teiligen Folge, die 1509 datiert wird. Komposition, Figuren und Landschaft orientieren sich bei Cranachs Holzschnitt erkennbar an Dürers Grafik von 1496/97. Die Gestalt Christi allerdings ist in ihrer Haltung wie dem zurückgesetzten linken Fuß und dem Faltenstau vor den Knien von dem 1508 entstandenen Blatt der Kupferstich-Passion Dürers übernommen. Allerdings hat Cranach die Figur modifiziert: Sie ist gestrafft und ganz auf die Schräge der Gewandfalte abgestimmt, die sich im emporgerissenen linken Arm bruchlos fortsetzt, während der rechte Arm perspektivisch stark verkürzt wird. Christus scheint angstvoll zurückzuschrecken vor dem Kreuz, dass einer von drei Engeln als Passionsankündigung mit sich führt: Die Diagonale seines Gewandes, die entgegen der Kopf- und Blickrichtung Jesu verläuft, unterstreicht dieses Zurückweichen. Darüber hinaus trennt sie ihn in ihrer Verlängerung von der Zone der schlafenden Jünger und betont so die Einsamkeit Jesu.

Literaturhinweise
Fröhlich, Anke: Christus am Ölberg. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 185-188;
Reuße, Felix: Albrecht Dürer und die europäische Druckgraphik. Die Schätze des Sammlers Ernst Riecker. Wienand Verlag, Köln 2002, S. 28;
Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer – Die Kunst aus der Natur zu „reyssenn“. Welt, natur und Raum iun der Druckgraphik. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Schweinfurt 1997, S. 78;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.