Montag, 20. Juli 2020

Mit dem Stein in der Hand – Hans Memlings „Büßender Hieronymus“

Hans Memling: Büßender Hieronymus (um 1480); Basel, Kunstmuseum
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Als Eremit in der Wüste Chalcis unterwarf sich der Bibelübersetzer und Kirchenvater Hieronymus (347–420 n.Chr.) einer harten Askese, um Gott nahezukommen und sein „sündiges“ Verlangen abzutöten. Er gehörte damit zu den Christen, die am radikalsten mit ihrem früheren Leben gebrochen hatten. In seinen Briefen zeichnete der bußfertige Einsiedler ein eindringliches und anschauliches Bild von seinem Aufenthalt in der Einöde: „Wenn alles andere versagte, legte ich mich zu den Füßen Jesu, benetzte sie mit meinen Tränen und wusch sie mit meinem Haar. Ich unterdrückte mein rebellierendes Fleisch mit Wochen des Fastens. (...) Ich erinnere mich, Tage und Nächte lang geweint zu haben; und ich schlug meine Brust ohne Unterlaß, bis mir der Herr Ruhe gewährte. (...) Angefüllt von großem Selbsthaß, ging ich allein in die Wüste. Wo immer ich ein tiefes Tal oder einen schroffen Felsen oder eine felsigen Abgrund fand, bereitete ich mir einen Platz für Gebete und Folter meines unglücklichen Fleisches“ (Belting/Kruse 1994, S. 248).
Im späten 14. Jahrhundert nahmen sich vor allem Bettel- und Eremitenorden das Leben des Hieronymus zum Vorbild für ihre eigenen Bußübungen. „Hieronymus in der Wüste“ oder auch „Hieronymus als Büßer“ wird daher auch erst im Spätmittelalter zum Thema der christlichen Kunst. Das frühe und hohe Mittelalters zeigte auf bildlichen Darstellungen dagegen vor allem den gelehrten Bibelübersetzer und Kommentator der Heiligen Schrift. Der büßende Hieronymus wurde zumeist in eine karge und menschenleere Landschaft platziert, die allerdings nicht unbedingt eine Wüste sein musste. Mit „Wüste“ war dabei vor allem die Entfernung  von der Stadt und den dort präsenten Versuchungen des Weltlichen gemeint – deswegen konnte sie durchaus auch als einsame Fels- oder Waldlandschaft gestaltet sein.
Das Motiv des büßenden Hieronymus erfreute sich in der italienischen Renaissancemalerei größter Beliebtheit – in der niederländischen Kunst ist es erstmals auf einer um 1480 entstandenen Bildtafel von Hans Memling (1433–1494) nachweisbar. Der bärtige, nahezu kahle Hieronymus kniet auf Memlings Gemälde an einer Quelle vor einem Kruzifix. Über dem nackten Leib trägt er ein schlichtes dunkelbraunes Gewand; in der rechten Hand hält er einen Stein, mit dem er sich die Brust schon blutig geschlagen hat. Seine linke Band öffnet das Gewand über der Brust, wobei der kleine Finger auf die Blutstropfen weist, die aus seinen Wunden treten und kleine Rinnsale bilden. Die Szene spielt sich auf einem felsigen Plateau vor einer Höhle ab, die die Behausung des Einsiedlers darstellen soll.
Lucas Cranach: Büßender Hieronymus (1502); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Aus Hieronymus’ Mund dringen Seufzer und Gebete, die dem Gekreuzigten über ihm gelten. Das Holzkreuz ist zwischen Felsblöcken festgesteckt; es erinnnert an tragbare, plastische Andachtsbilder für den privaten Gebrauch. Allerdings erweckt die Figur nicht den Eindruck einer bemalten Holzskulptur – Hieronymus sieht hier nicht das Bild eines Kruzifixes vor sich, sondern scheint vielmehr  den „lebendigen“ Christus am Kreuz auf Golgatha zu erblicken, ein wirklich gekreuzigter Körper aus Fleisch und Blut in Miniatur. Der nach innen gerichtete Blick des Eremiten bestätigt, dass Hieronymus vor seinem inneren Auge die Passion Christi so erlebt, als würde sie gerade stattfinden. In gleicher Weise hat um 1502 Lucas Cranach (1472–1553) den büßenden Hieronymus vor einem Kruzifix dargestellt (siehe meinen Post „Glaube in Ekstase“). In beiden Fällen diente die intensive Vergegenwärtigung der Passion Christi dem Betrachter des Bildes als Vorbild für die eigene Andacht, die ihn zu vertiefter Buße führen sollte.
Der karmensinrote Kardinalsmantel und -hut, die Hieronymus abgelegt hat, beziehen sich auf Legenden, die den Kirchenvater seit dem 12. Jahrhundert in das Amt des Kardinals erhoben haben – obwohl er es nie bekleidet hat. Sie gehören wie der Löwe im Mittelgrund zu den Attributen des Hieronymus, an denen er auf den meisten Darstellungen unschwer zu erkennen ist. Der Löwe, der hinter Hieronymus liegt und friedlich die Pranken kreuzt, ist das Begleittier des Gelehrten, seit er ihm, so die Überlieferung, einen Dorn aus der Pranke entfernt und seine Wunde gepflegt hatte.
Hans Memling: Bathseba im Bad (um 1485);
Stuttgart, Staatsgalerie
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Memlings Figur des Hieronymus mit ihren gelängten Körperformen lässt sich am ehesten mit seiner Bathseba im Bad in Stuttgart vergleichen, die den rechten Flügel eines Triptychons bildete. Ob es sich bei der Tafel aus Basel um ein Einzelbild oder um einen vergleichbaren Seitenflügel oder ein Pendant handelt, ist nicht bekannt.

Literaturhinweise
Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 248
De Vos, Dirk: Hans Memling. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1994, S. 250.

Montag, 13. Juli 2020

Vom Wahnsinn angefressen – „Ugolino und seine Söhne“ von Jean-Baptiste Carpeaux


Jean-Baptiste Carpeaux: Ugolino und seine Söhne (1865-1867);
New York, Metropolitan Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Der toskanische Graf Ugolino della Gherardesca lebte von 1220 bis 1289 und war einer der führenden Politiker der Stadtrepublik Pisa. Im Konflikt mit dem Erzbischof Ruggieri degli Ubaldini, der selbst die Macht in Pisa anstrebte, wurde er gefangen genommen und mit seinen Söhnen (und Enkeln) in einen Turm gesperrt, wo sie, so die Überlieferung, an Hunger starben. Der italienische Dichter Dante Alighieri (1265–1321) verarbeitete diese Geschichte im Inferno seiner Göttlichen Komödie. Zusammen mit anderen politischen Verrätern fror er Ugolino in dem Eissee Kozytus ein, der sich im neunten Höllenkreis befindet, und zwar Kopf an Kopf mit seinem Feind, dem Erzbischof. Die Begegnung des Höllenwanderers Dante mit dem Grafen wird im 32. Gesang des Inferno geschildert, während Ugolino selbst im 33. Gesang sein eigenes tragisches Schicksal erzählt. Nach einer länger andauernden Gefangenschaft wird den Eingesperrten eines Tages die Nahrung verweigert. Auf die Fragen und das Weinen seiner Söhne antwortet Ugolino mit Schweigen, er wird „zu Stein im Innern“:

„Sobald ein wenig Licht hereingedrungen
zum schmerzensreichen Kerker, konnt ich sehen
In vier Gesichtern meinen eigenen Anblick.
Da biß ich mir vor Schmerz in beide Hände,
Und jene, welche glaubten, daß aus Hunger
Ich so getan, sind sogleich aufgestanden
Und sagten: »Vater, unser Schmerz wär kleiner,
Wenn du von uns würdest essen, denn du schenktest
Dies arme Fleisch uns, du sollst es auch nehmen.«
Da war ich still, sie nicht mehr zu betrüben;
Den und den nächsten Tag schwiegen wir alle.
Was tatst du dich nicht auf, o harte Erde!
Als wir zum vierten Tag gekommen waren,
Warf Gaddo sich mir lang zu meinen Füßen
Und sprach: »Mein Vater, kannst du mir nicht helfen?«
So starb er, und so wahr du mich hier siehest,
Sah ich drei nacheinander fallen
Am fünften und am sechsten Tag; ich selber,
Schon blind, begann um sie herumzukriechen.
Zwei Tage rief ich sie, als sie gestorben;
Dann war der Hunger stärker als die Trauer.“

De letzte Zeile des 33. Inferno-Gesangs ist unterschiedlich gedeutet worden: Die Interpretationen reichen von der These, dass Ugolino lediglich an Hunger sterbe, über eine bewusste Ambivalenz Dantes, die die Möglichkeit des Kannibalismus offen lässt, bis zum tatsächlichen Verzehren der Kinderleichen. Der französische Bildhauer Jean-Baptiste Carpeaux (1827–1875) hat diese dramatische Episode zu einer überlebensgroßen, zwischen 1857 und 1861 entstandenen Marmorskulptur verdichtet. Die Geschichte des Grafen Ugolino war dem Publikum in der Entstehungszeit von Carpeaux’ Werk wohlvertraut. Im Zuge einer romantischen Rückbesinnung auf das Mittelalter, die sich als gothic revival von England aus in ganz Europa ausbreitete, erfreuten sich Dante und seine Göttliche Komödie im 19. Jahrhundert größter Beliebtheit.
Umgeben von seinen vier Söhnen, die Nähe suchend eng an ihn herangerückt sind, sitzt Ugolino, die Glieder aneinandergepresst, auf einem Felsblock, an den ihn ein sein rechtes Fußgelenk umschließender Ring fesselt. Die Figur ist mit ihren übereinandergestellten Füßen leicht nach links gedreht, wobei der rechte Ellbogen auf dem linken Oberschenkel aufliegt, während der rechte Arm sich auf den Rücken eines Sohnes stützt. Ugolinos nackten Körper durchzieht eine Anspannung, die von den ineinander verkrallten Zehen über die einzelnen Muskeln und Sehnen und den Biss in die eigenen Finger bis zu den grimmigen Gesichtszügen aufsteigt. Während der älteste Sohn Ugolinos Beine umschlingt und ihm sein Gesicht mit sprechendem Mund zuwendet, versucht ein jüngerer Bruder auf der gegenüberliegenden Seite sein Gesicht im Schoß des Vaters zu vergraben. Der dritte, hinter dem Ältesten positionierte Junge hält sich, von Schwäche gezeichnet, noch am Oberschenkel Ugolinos fest, das jüngste Kind liegt bereits leblos zu seinen Füßen.
In der Rückansicht erhebt sich über dem mit einem Tuch bedeckten Felsblock, der von den Körpern der Kindern wie eingerahmt wirkt, der monumentale Rücken der Hauptfigur, an dem sich nicht nur die Muskeln, sondern auch Wirbelsäule und Rippen überdeutlich abzeichnen. Verzweiflung und Schmerz der Figur zeigen sich deutlich an ihrer Körperoberfläche, schlagen sich nieder in Anspannung und Verkrampfung, in expressiv hervortretenden Muskeln, Sehnen und Knochen, in verzerrten Gesichtszügen, ja selbst im wirren Haar Ugolinos.
Auffallend an Carpeaux’ Werk ist, wie dicht die fünf Figuren zu einer Gruppe zusammengefügt sind. Der Bildhauer hat seine Skulptur pyramidal aufgebaut, wobei Ugolinos Kopf als Spitze allerdings aus der Mitelachse heraus nach rechts gerückt ist. Eng sind die Söhne an den Vater gedrängt, sie bilden eine regelrechte Anhäufung von Körpern. Die „Verdichtung der Gesamtkomposition wird noch einmal von der Ugolino-Figur selbst aufgenommen, die sich ganz in sich zurückzieht, sich so klein und schmal wie möglich macht“ (Santorius 2012, S. 116). Ugolino verschließt sich dadurch dem doppelten Appell des ältesten Sohnes, der den Vater gleichzeitig mit erhobenem Kopf flehend anzusprechen scheint und mit beiden Armen dessen Beine umschlingt, ebenso wie den schutzsuchenden Gesten der jüngeren Kinder.
Die leichte Drehung des Grafen und der auf dem linken Knie platzierte Ellbogen wirken, als würde sich der Graf sowohl vom Sohn hinten links, der seinen Arm auf den Oberschenkel des Vaters legt, als auch vom Anruf des Ältesten abwenden. Da jedoch auch von der anderen Seite der dritte Sohn auf seinen Schoß drängt, bleibt ihm keine Ausflucht. Selbst der sich auf den rechten pressende linke Fuß würde, wollte er Ugolino auf den Boden stellen, auf den ausgestreckten Arm des jüngsten Kindes treten. Die Unentrinnbarkeit der Gefängnissituation, die Carpeaux, abgesehen von der Fußkette, nicht abbilden kann, wird erlebbar durch die Figuren der Söhne, die den Vater einzuengen scheinen, ihm Raum nehmen, indem sie ihn hilfesuchend bedrängen. Zusätzlich wird durch die verschiedenen Stadien des Verhungerns eine Zeitlichkeit erzeugt, die den Tod in bedrohliche Nähe rückt: Der Jüngste ist bereits seiner Schwäche bereits erlegen – es wird nicht mehr lange dauern, bis nach und nach auch die körperlich robusteren Gestalten hungers sterben. Dabei verkörpert gerade das jüngste Kind als zu Füßen des Vaters hingegossene Unschuldsfigur die Todesgefahr am stärksten.
Bei Carpeaux bildet der Bissgestus Ugolinos den Dreh- und Angelpunkt der Erzählung: Er wird zum körpersprachlichen Zeichen, das auf einen möglichen Kannibalismus verweist. Die Kinder verstehen den Biss ihres Vaters in die eigenen Finger als Hungersignal. „Dass jene sich daraufhin dem Vater als Nahrung anbieten, ist für den textkundigen Betrachter bereits eine kaum erträgliche Vorstellung, umso mehr das Bild, der Graf verleibe sich im Hungerwahn tatsächlich die Leichen seiner Kinder ein“ (Santorius 2012, S. 126). Der Bissgestus selbst lässt einen geöffneten Mund mit Zähnen sichtbar werden. Der gepeinigte Ugolino fügt sich selbst den Biss zu, um einen anderen, größeren Schmerz zu unterdrücken, zu verlagern. Es ist der Schmerz, in den Gesichtern der Söhne ihrem bevorstehenden Tod entgegenzublicken. Die bodenlose Verzweiflung, die Ugolino angesichts der gemeinsamen aussichtslosen Lage erfasst, frisst er im wahrsten Sinn des Wortes in sich hinein. Hier manifestiert sich ein unterdrücktes Aggressionspotential, das auf Entladung wartet – nur die Anwesenheit der Kinder hält es noch im Zaum.
Théodore Géricault: Das Floß der Medusa (1819); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)
Michelangelo: Verdammter aus dem Jüngsten Gericht (1534-1541); Rom, Sixtina
Auguste Rodin: Ugolino und seine Söhne (1880); Paris, Musée Rodin (für die Großansicht einfach anklicken)
In Théodore Géricaults Floß der Medusa von 1819 (siehe meinen Post „Großes Unglück auf großer Leinwand“ ist vorne links auf dem Floß ein älterer Mann in Melancholiepose platziert, der seinen toten Sohn auf dem Schoß hält. Auch er ist in einer Situation gefangen, in der Tage des Hungers auf dramatische Weise ihre Opfer fordern, und wie bei Ugolino ist der Schmerz des Vaters regelrecht im Innern eingefroren. Weitere kunsthistorische Parallelen lassen sich zu Michelangelos Jüngstem Gericht und einem der dort dargestellten Verdammten ziehen: Den Körper verschließend, zusammengedrängt, führt er eine Hand an sein von Schrecken gezeichnetes Gesicht. Eine große inhaltliche Nähe besteht zu der berühmten antiken Laokoon-Gruppe: In beiden Fällen führt das Vergehen der Hauptfigur nicht nur zum eigenen Tod, sondern reißt auch dessen unschuldige Kinder mit ins Verderben, sodass das ganze Geschlecht ausgelöscht wird (siehe meinen Post Das ultimative antike Meisterwerk). Im Rahmen seines Höllentor-Projektes wiederum konzipierte Auguste Rodin (1840–1917) ebenfalls eine Ugolino-Gruppe: Er zeigt den bereits dem Wahnsinn verfallenen Grafen auf allen Vieren über seine – bis auf einen – toten Söhne kriechend.

Literaturhinweise
Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie. Italienisch und Deutsch. Übersetzt von Hermann Gmelin. Teil 1: Inferno – Die Hölle. München 1988 (Reprint der Ausgabe Stuttgart 1949); S. 391-395;
Santorius, Nerina: Zerrbilder des Göttlichen. Das Hässliche in der französischen Skulptur des 19. Jahrhunderts als Movens der Moderne. Wilhelm Fink Verlag, München 2012, S. 103-133.

Dienstag, 30. Juni 2020

Idealschön gekreuzigt – Donatellos Bronzekruzifix in Padua

Donatello: Bronzekruzifix (1444-1447); Padua, SantAntonio (für die Großansicht einfach anklicken)
Im Lauf des Jahres 1443 verließ der italienische Renaissance-Bildhauer Donatello (1386–1466) seine Heimatstadt Florenz und ließ sich in dem rund 200 Kilometer nördlich gelegenen Padua nieder. Dort lebte und arbeitete er für ein ganzes Jahrzehnt. Schon im Januar 1444 war er in Padua nachweislich mit Arbeiten zu einem Bronzekruzifix für die Kirche Sant’Antonio beschäftigt. Donatello wurde in den vergangenen Jahrhunderten eine ganze Reihe von Kruzifixen zugeschrieben – davon ist man heute weitgehend abgerückt. Als wirklich gesichert gelten nur das frühe Holzkruzifix von 1407/08 (Florenz, Santa Croce; siehe meinen Post „Ein Bauer am Kreuz“) – und das lebensgroße, durch zeitgenössische Dokumente belegte Bronzekruzifix in Padua: 1444 wurde Wachs für das Modell gekauft, 1447 erfolgte die Aufstellung in Sant’Antonio und 1449 die letzte noch ausstehende Lohnzahlung an den Künstler.
Donatello: Holzkruzifix (um 1407/08); Florenz, Santa Croce
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Donatello schuf mit dieser Christusfigur ein für die damalige Zeit völlig neues Idealbild des Gekreuzigten; von dem ungeschönten Realismus des frühen Holzkruzifix ist hier nichts mehr zu spüren. Der Körper Jesu war ursprünglich vollkommen nackt, der heute zu sehende Lendenschurz wurde erst in der Barockzeit hinzugefügt. Die Gestalt Christi ist in allen Details und Proportionen stimmig und hochdifferenziert modelliert; ein vollkommen ausbalanciertes Gleichgewicht bestimmt den Gesamteindruck und „verleiht ihr eine Schwerelosigkeit, die allen älteren Quattrocento-Kruzifixen gänzlich fehlt“ (Poeschke 1990, S. 113). Der Corpus ist nur scheinbar frontal wiedergegeben: Der Rumpf nimmt vielmehr die Wendung des Kopfes fast unmerklich auf. Die Verschiebung wird ausgeglichen, indem das rechte Bein in einer für das 15. Jahrhundert ungewöhnlichen Weise kurz unterhalb der Knie über das andere gekreuzt ist. Hände und Füße sind mit auffallend schweren Nägeln ans Kreuz geheftet.
Hier wird nicht grell gestorben, sondern verhalten
Kräftiger geformt als an früheren Kruzifixen sind die Beine, wobei die dicht beieinander liegenden, vortretenden Knie eine Zäsur bilden. Über den schlanken Hüften erhebt sich der ebenso schmale, vertikal ausgerichtete Oberkörper, der eindrucksvoll Donatellos Kenntnisse der menschlichen Anatomie belegt. Die Arme sind ruhig ausgespannt; der Ausdruck von Erschöpfung und Tod ist ganz auf das zur Brust geneigte Haupt und das Gesicht begrenzt, auch hier eher verhalten als grell akzentuiert. Angestrengt wirkt das Antlitz vor allem durch den geöffneten Mund und die auf der Stirn hervortretende Ader. Nicht der leidende, grausam verunstaltete Passionschristus wird uns hier gezeigt, wie ihn die Hochgotik seit dem 14. Jahrhundert in Nordeuropa und auch in Norditalien immer wieder gestaltet hat (siehe meinen Post „Um unsrer Sünden willen zerschlagen“), sondern ein Christus, dessen Göttlichkeit und Hoheit am Kreuz durch seine körperliche Anmut sichtbar wird, durch die würdevolle Ruhe seiner Gebärden und das Ebenmaß der Proportionen. Damit knüpft Donatellos Christusfigur an die idealisierten Körperbilder der klassischen Antike an.
Michelozzo: Holzkruzifix (um 1445); Florenz, San Niccolò Oltrarno
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Michelangelo: Holzkruzifix (um 1494); Florenz, Santo Spirito
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Zu den unmittelbaren Nachfolgewerken des Paduaner Kruzifixes gehört der Michelozzo (um 1396–1472) zugeschriebene hölzerne Kruzifix von San Niccolò Oltrarno in Florenz. Wegen seiner ruhigen Ausstrahlung ist ihm auch Michelangelos Kruzifix für Santo Spirito (um 1494, ebenfalls Florenz) noch verpflichtet.

Literaturhinweise
Lisner, Margrit: Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana von der Zeit um 1300 bis zum frühen Cinquecento. Verlag F. Bruckmann, München 1970; S. 63-66;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990, S. 113-114;
Wirtz, Rolf C.: Donatello. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998, S. 78-80.

Samstag, 27. Juni 2020

Umwälzende Nächstenliebe – Rembrandts Radierung „Petrus und Johannes heilen den Lahmen“

Rembrandt: Petrus und Johannes heilen den Lahmen an der Pforte des Tempels (1659); Radierung
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Die Apostelgeschichte berichtet davon, dass die Jünger Petrus und Johannes zur Gebetszeit auf den Stufen des Jerusalemer Tempels einen Lahmen treffen, der dort täglich zum Betteln abgesetzt wird. Als dieser sie um ein Almosen bittet, entgegnet Petrus: „Silber und Gold habe ich nicht; was ich aber habe, das gebe ich dir: Im Namen Jesu Christi von Nazareth steh auf und geh umher!“ (Apostelgeschichte 3,6; LUT). Darauf kann der Lahme wieder gehen, er „lief und sprang umher und lobte Gott“ (3,8; LUT). Petrus erklärt den angesichts dieses Wunders zusammenlaufenden Menschen, dass die Heilung des Lahmen durch den Glauben an den auferstandenen Jesus Christus geschehen sei; er fordert die Menge zur Buße auf, und viele von ihnen werden gläubig. Die „Oberen und Ältesten und Schriftgelehrten“ (4,5; LUT) veranlassen deswegen, Petrus und Johannes einzukerkern und über sie Gericht zu halten. Letztendlich lässt man sie jedoch freium des Volkes willen, weil sie nichts fanden, was Strafe verdient hätte; denn alle lobten Gott für das, was geschehen war“ (4,21; LUT).
Die beiden Apostel und der Lahme sind auf Rembrandts Radierung von 1659, einem relativ großformatigen, sorgfältig ausgearbeiteten Blatt (18 x 21,5 cm), zwar im Vordergrund platziert, nehmen aber nur wenig Raum unter dem hohen Torbogen ein. Dieser gibt den Blick frei auf ein imposantes Schauspiel im Vorhof des Tempels: Auf einer hohen Stufenpyramide erhebt sich hier, von Säulen flankiert, ein opulenter Altarsockel. Rauchschwaden steigen auf, eine Opferzeremonie bewegt sich offensichtlich auf ihren Höhepunkt zu. Die Menge der Gläubigen drängt sich rechts unterhalb der Stufen und in den Logenplätzen im Hintergrund, die mit den gleichen Rundbögen versehen sind, unter der sich auch die Szene im Vordergrund abspielt. Links oben in einer Nische der massiven Tempelfassade wacht, von einem Baldachin überfangen, der Hohe Priester mit einem bischofsähnlichen Assistenten über die heilige Handlung. „In weiter Mantelhülle, nur von wenigen Linien umrissen, ist die weiße Gestalt gleichsam schwebend dem menschlichen Bereich entrückt“ (Keller 1979, S. 83). Die vernebelte, trennend in die Mitte gesetzte Altarpyramide macht die Entfernung und Entfremdung zwischen den Gläubigen und ihrem Oberhaupt besonders augenfällig.
Rembrandt stellt durch den am rechten Bildrand beginnenden, stark verschatteten Rundbogen eine optische Grenze zwischen Vorder- und Hintergrund her. Das Heilungsgeschehen ist regelrecht bühnenartig in Szene gesetzt, während der Hintergrund beinahe wie eine Kulisse wirkt. Ins Auge fallen dabei besonders die beiden Säulen, mit denen „Jachin“ und „Boas“ am Eingangstor des Jerusalemer Tempels gemeint sind: Die von König Salomo in Auftrag gegebenen Säulen und ihre Verzierungen werden im altestamentlichen Buch der Könige beschrieben (1. Könige 7,13-22).
Petrus kehrt der Opferzeremonie den Rücken zu. Der in Lumpen gehüllte Krüppel vor ihm, dessen Gesicht uns Rembrandt nicht zeigt, streckt seine Kappe aus und hofft auf eine Gabe. Halb die eigene Armut beteuernd, halb Segen spendend, breitet der Apostel die Hände über ihm aus: Statt einem Geldstück wird der Lahme durch Petrus Gesundheit und neuen Glauben empfangen. Misstrauisch verfolgen am linken Bildrand zwei Tempelgänger die Szene. Was sie sehen, steht im Widerspruch zum gewohnten altjüdischen Gottesdienst zum Aufgebot von Pomp, Sakralakt und Macht. „Petrus gibt ein Beispiel der umwälzenden christlichen Frömmigkeit, deren oberstes Gebot die Nächstenliebe ist, während es die alttestamentlichen Riten suspendiert“ (Keller 1979, S. 84). Symbolisch vollzieht Johannes den Übergang von der alten zur neuen Religion, indem er mit dem Körper noch der aufwendigen Kultzelebration zugekehrt steht, den Kopf aber zurückwendet und den elenden Menschen wahrnimmt, der ein größeres Recht auf seine Anteilnahme hat. Der üppigen, auf Sinnesüberwältigung zielenden Inszenierung steht die Kraft dieses neuen Glaubens gegenüber, der sich auf die Erlösungstat Christi beruft.
Der Detailreichtum der Darstellung ist erstaunlich – entspricht aber nur teilweise der biblischen Textvorlage. Die Apostelgeschichte spricht davon, dass Petrus um Johannes „um die neute Stunde, zur Gebetszeit“ (3,1), zum Tempel gingen: Das Neue Testament berichtet also nur von der alltäglichen Gebetsroutine der beiden Männer – die majestätische Ritus im Hintergrund wird nicht erwähnt. Rembrandt lässt die Apostel nicht nur als Angehörige einer religiösen Minderheit agieren, die, wie es dem Bibeltext entspricht, von der herrschenden Priesterkaste angefeindet und verfolgt wird, sondern stellt sie überdeutlich einer etablierten, hierarchisch-zeremoniell organisierten „Staatskirche“ gegenüber. Die historischen Schicksale des Protestantismus – also der Konfessionsstreit des 16. und 17. Jahrhunderts – und insbesondere der mennonitischen Denomination, der Rembrandt wahrscheinlich angehörte, dürften daher den zeitgenössischen Hintergrund seiner Radierung bilden.

Literaturhinweise
Kayser, Florian: Petrus und Johannes heilen den Lahmen an der Pforte des Tempels. In: Jürgen Müller und Jan-David Mentzel (Hrsg.), Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes. 100 Radierungen. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2017, S. 206;
Keller, Ulrich: Knechtschaft und Freiheit. Ein neutestamentliches Thema bei Rembrandt. In: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 24 (1979), S. 77-112;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Mittwoch, 24. Juni 2020

Riemenschneiders Creglinger Altar

Tilmann Riemschneider: Creglinger Altar/Mariä Himmelfahrt (um 1505/08); Creglingen, Herrgottskirche


Riemenschneiders Creglinger Altar

Alsbald wurde er, ins Frösteln Verschlagender,
Zugenagelt. (Ich hoffe, ER hat es nicht erfahren.)

Sodann meuchelte Iwan Grosni ein Großreich
Von vierhundertjähriger Dauer zusammen.
Sodann wurde Magdeburg, ottonischer Blüte,
Für immer von Erden geschoren.

Sodann verreckte Fleming Paul, sodann starb Goethe;
Johann Sebastian ein Humus an ungeläufigem Ort.

Dann zieht wer die Nägel aus dem Verschalg
Und siehe: das gibt es: es gibt kein Sattsehn:
Steht da mit seinem Gesprenge, steht hinein
In die Frische der Ewigkeit, steht an
Gegen die, in aller Munde, Cola-Kunst.

Peter Gosse

(aus: Jahrbuch der Lyrik 2006, S.Fischer Verlag, Frankurt a.M. 2005, S. 15)

Sonntag, 21. Juni 2020

Das Porträt im österreichischen Expressionismus (4): Egon Schiele malt Eduard Kosmack

Egon Schiele: Bildnis Eduard Kosmack (1910); Wien, Österreichische Galerie Belvedere
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Dieses Porträt des 30-jährigen Wiener Verlegers Eduard Kosmack (1880–1947), in dessen Verlag die Zeitschriften „Der Architekt“ und „Das Interieur“ erscheinen, gehört zu einer Reihe eindrucksvoller Bildnisse, die Egon Schiele (1890–1918) 1910 geschaffen hat. Das Schiele-Porträt von Arthur Roessler wurde von mir bereits vorgestellt (siehe meinen Post „Das Porträt im österreichischen Expressionismus“). Seit 1910 war Roessler Redaktionsleiter von „Das Interieur“; auf Roessler geht angeblich auch der Kontakt zwischen Kosmack und Schiele zurück, und er regte auch den Auftrag zu Kosmacks Bildnis an.
Egon Schiele: Bildnis Arthur Roessler (1910); Wien, Historisches Museum
Während sich Roessler auf seinem Porträt vom Betrachter abwendet, sitzt Kosmack in streng frontaler und symmtrischer Haltung vor uns. Der ihn umgebende Bildraum ist gänzlich leer. Von dem farblich horizontal in zwei Zonen geteilten, weißlich-grauen Hintergrund hebt sich die leicht aus der Mittelachse gerückte Gestalt mit scharfen kantigen Konturen ab. Austariert wird sie durch die Signatur Schieles („S·10·“) am rechten Oberarm und eine am linken Bein Kosmacks bzw. am unteren Bildrand platzierte Sonnenblume. Der Verlegers wirkt angespannt in seiner Sitzposition, die Schultern sind leicht nach vorn gezogen; die auf dem Roessler-Bildnis expressiv vorgezeigten Hände sind hier zwischen die Knie geklemmt, ja, sie werden regelrecht in die Zwinge genommen, als ob Kosmack an sich halten und sich zügeln müsste. Auch die Arme sind krampfhaft an den Leib gedrückt. „Alles an diesem Mann drückt Zwang und Gepreßtheit aus“ (Schröder 1995, S. 83). Durch den beidseitig konkaven Umriss wirkt der Körper „wie von einer unsichtbaren Macht“ (Jurkovič 1997, S. 110) zusammengdrückt, während die weit aufgerissenen Augen den Betrachter mit einem starren Blick aus großen, hellen Augen fixieren. In diesem Blick, der den Betrachter mehr als alles andere anzieht und den Eindruck einer kaum gebändigten Unruhe vermittelt, „kulminiert das Bild“ (Natter 2017, S. 485).
Schiele greift in seiner Bilderfindung auf Elemente zurück, die dem symbolistischen Figurenbild entstammen. Frontalität und Symmetrie, die das Porträt Kosmacks auszeichnen, lassen sich aus Ferdinand Hodlers Gemälde Die Lebensmüden von 1892 ableiten. Schiele kannte es aus eigener Anschauung, da es sich damals im Besitz seines Mäzens und Freundes Carl Reininghaus befand. Der Körperumriss und die bedrohliche Atmosphäre wiederum erinnern an Edvard Munchs Pubertät (1893), während sich die stechenden Augen mit dem „dämonischen“ Blick diabolischer Gestalten wie etwa Franz von Stucks Luzifer (um 1890) vergleichen lassen. 
Ferdinand Hodler: Die Lebensmüden (1892); München, Neue Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Edvard Munch: Pubertät (1893); Oslo, Nationalgalerie
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Franz von Stuck: Luzifer (um 1890); Sofia, National Gallery for Foreign Art
Die Pose des Porträtierten und seine beinahe aggressive Fixierung auf den Betrachter lassen die Komposition trotz ihrer äußerlichen Statik zum Zerreißen gespannt erscheinen. Dass Schiele in diesem Bildnis auch bzw. vor allem seine eigene Situation als junger, rebellischer, von der Gesellschaft ignorierter und isolierter Künstler anklingen lässt, dürfte auch Kosmack nicht entgangen sein, der als „stiller, feiner, zurückgezogener Mensch“ beschrieben wird (Nebehay 1989, S. 124). Kosmack hat das Bild, obwohl ein Auftragswerk, zwar besessen, aber offensichtlich nie bezahlt. Der Beziehung der beiden Männer scheint dies aber kaum Abbruch getan zu haben. Nach dem Ersten Weltkrieg, als Kosmack im Zuge von Inflation und Weltwirtschaftskrise sein Vermögen verlor, musste der ehemalige Verleger als Angestellter in den Wiener Kunsthandel wechseln. Ab 1927 leitete er den Bayerischen Kunstgewerbeverein in München, wo er 1947 starb.

Literaturhinweise
Jurkovič, Harald: Egon Schiele, Edard Kosmack. In: Edwin Becker/Sabine Grabner, Wien 1900. Der Blick nach innen. Waanders Uitgevers, Zwolle 1997, S. 110-113;
Nebehay, Christian M.: Egon Schiele. Von der Skizze zum Bild. Die Skizzenbücher. Brandstätter Verlag, Wien 1989;
Schröder, Klaus Albrecht: Egon Schiele. Eros und Passion. Prestel-Verlag, München 21998.

Donnerstag, 18. Juni 2020

Die ausgemergelte Sünderin – Donatellos „Maria Magdalena“

Donatello: Maria Magdalena (um 140/42); Florenz, Museo dell’Opera del Duomo
Maria Magdalena wird im Neuen Testament als eine der Begleiterinnen Jesu und Zeugin seiner Auferstehung erwähnt. Nachdem sie mit anderen Frauen am Ostermorgen das leere Grab Christi entdeckt hatte, berichtete sie als Erste den Jüngern von dessen Auferstehung (Johannes 20,11-18). Im 3. Jahrhundert verlieh ihr deswegen Hippolyt von Rom die ehrenvolle Bezeichnung Apostola apostolorum („Apostelin der Apostel“). Papst Gregor I. setzte im Jahr 591 (darin Hippolyt folgend) in einer Predigt Maria von Magdala mit der anonymen Sünderin gleich, die Jesus die Füße wusch (Lukas 7,36-50). Obwohl diese Zuschreibung nicht sicher ist, wurde sie Teil der katholischen Überlieferungstradition. Im Text des Lukas wird Maria Magdalena als „Sünderin“ bezeichnet; später deutete man diese Benennung als „Prostituierte“. Der Legenda aurea des Jacobus de Voragine zufolge, dem bekanntesten und am weitesten verbreiteten religiösen Volksbuch des Spätmittelalters, soll die geläuterte Maria Magdalena ihre letzten dreißig Lebensjahre in freiwilliger Buße als Einsiedlerin in einer südfranzösischen Höhle verbracht haben.
In der christlichen Kunst wird Maria Magdalena traditionell als junge, reizvolle Frau vorgeführt. Doch der italienische Renaissance-Künstler Donatello (1386–1466) präsentiert die Heilige in einer um 1440/42 entstandenen Holzskulptur geradezu erschreckend gealtert, fast als lebende Mumie – kein anderer Bildhauer hatte sich bislang in der Darstellung körperlichen Verfalls so weit vorgewagt. In schleppendem Schritt und nur mit einem zottigen Fell bekleidet tritt Maria Magdalena vor den Betrachter; dunkel und sonnenverbrannt die Haut, abgemagert und ausgemergelt der ganze Körper, hebt sie die beiden Hände, um sie zum Gebet zusammenzuführen. Denn Maria Magdalena ist nicht nur gezeichnet durch ihre entsagungsvollen Jahre in der Wildnis – ihre Buße und selbstauferlegten Leiden sind auch ein Weg der Gottesbegegnung, denn bei allem körperlichen Verfall umgibt sie doch auch eine entrückt-andächtige Aura.
Ohne Frage, Schönheit vergeht ...
Die Maria Magdalena ist eine der wenigen Holzarbeiten des Donatellos. Ursprünglich stand sie im Baptisterium von Florenz – es ist allerdings nicht sicher, ob dies auch ihr ursprünglicher Aufstellungsort war. Nach der Arno-Überschwemmung von 1966 wurde die Figur restauriert, seither kann sie im Museo dell’Opera del Duomo bewundert werden. Die 188 cm große Figur ist rundansichtig konzipiert und wurde aus einem einzigen Block gefertigt, inklusive des Sockels – für lebensgroße Skulpturen äußerst ungewöhnlich. Gleiches gilt für Donatellos Holzstatue Johannes des Täufers in der Basilica dei Frari (Venedig, um 1438 entstanden). Der Bildhauer hat jedoch bei seiner Maria Magdalena auch sehr viel Stuck verwendet. Dieser Werkstoff diente ihm vor allem dazu, die Haut einer alten und von körperlichem Gebrechen gezeichneten Frau detailgenau nachzubilden. Ganz aus Stuck gefertigt sind auch die zerzausten Haare, die das Haupt Maria Magdalenas bedecken.
... aber Arme und Beine haben sich noch gut gehalten
Der Hals wiederum ist der Körperteil, der an Donatellos Figur den physischen, durch lange Buße und Kasteiung verursachten Verfall besonders eindrucksvoll veranschaulicht: Hier kommen durch den Verlust von Fettgewebe die Muskeln, Sehnen, Knochen- und Knorpelstrukturen überdeutlich zum Vorschein. Im Gesicht sind besonders große Stuckmengen an Kinn und Mund zu erkennen. Auch bei den gefalteten Händen entschied sich der Künstler für Modellier- statt Schnitzarbeit. Donatello gelingt es auf diese Weise, typische Symptome für Wasser- und Nahrungsmangel plastisch vor Augen treten zu lassen. Im Gesicht wird dies an den tiefen Augenhöhlen sichtbar, an hervortretenden Knochensegmenten, an den eingefallenen Schläfen und den dünnen, ausgetrockneten Lippen, ganz abgesehen von fehlenden Zähnen.
Solche Modellierung verweist auf eingehende anatomische Studien. Entsprechend hebt der Künstlerbiograf Giorgio Vasari (1511–1574) in seiner Beschreibung der Skulptur in der zweiten Ausgabe der „Vite“ (1568) besonders die Darstellung des von Entbehrungen gezeichneten Körpers hervor. Würde die Stuckmenge entfernt, die von Donatello auf der Holzoberfläche des Kopfes, des Halses und der Haare aufgetragen und modelliert wurde, bliebe von der Oberzone der Figur nur eine Art Rohling ohne Gesicht übrig. Bei seiner Maria Magdalena dient die exzessive Verwendung von Stuck vor allem dazu, die Buße der Sünderin und die Hässlichkeit des Alters in schockierender Weise zu veranschaulichen. Diese beiden Elemente kommen vor allem in den Gesichtszügen der Figur zum Ausdruck und kontrastieren mit ihrer früheren Schönheit, deren Spuren noch in den kraftvollen Armen und in Teilen der Beine zu erkennen sind.
Donatello: Johannes der Täufer (um 1438), Venedig, Basilica dei Frari
Donatellos Maria Magdalena setzt die künstlerische Technik fort, die der Bildhauer für die Statue Johannes des Täufers verwendete, er radikalisiert sie nochmals. Der besondere Stil der Skulptur könnte sich, so Giovan Battista Fidenza, aus der Verehrung und quasi liturgischen Verwendung in einer religiösen Gemeinschaft mit besonders strengen Bußregeln erklären, wie dies z. B. bei dem damaligen Florentiner Dominikanerorden der Fall war.
Literaturhinweise
Dunkelman, Martha Levine: Donatello's Mary Magdalen: A Model of Courage and Survival. In: Woman’s Art Journal 26 (2005/2006), S. 10-13;
Fidanza, Giovan Battista: Donatellos Maria Magdalena. Technik und Theologie einer Holzfigur. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 62 (2014), S. 127-144;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990, S. 116-117;
Strom, Deborah: A New Chronology for Donatello’s Wooden Sculpture. In: Pantheon 38 (1980), S. 239-248.