Samstag, 24. Oktober 2020

Porträt-Kunst der Frührenaissance (6): Pietro Peruginos „Bildnis des Franceso delle Opere“

Perugino: Bildnis des Francesco delle Opere (1494); Florenz, Uffizien
Perugino (um 1450–1523), eigentlich Pietro Vannucci, war Ende des 15. Jahrhunderts einer der berühmtesten Maler Italiens. Heute ist er vor allem als der Künstler bekannt, der in seiner Werkstatt Raffael (1483–1520) ausbildete und dessen Frühwerk maßgeblich beeinflusste. Vor allem Raffaels Porträtstil (siehe meinen Post „Geld heiratet Adel“) in den Jahren 1504 bis 1508 verdankt Peruginos Vorbild ebensoviel wie dem Leonardo da Vincis (siehe meinen Post „La Gioconda“). Als herausragendes Beispiel für Peruginos Bildniskunst sei hier sein Porträt des Francesco delle Opere von 1494 vorgestellt.

Eine wohl zeitgenössische Beschriftung auf der Rückseite der Tafel nennt das Entstehungsdatum, den Künstler und den Porträtierten. Francesco di Lorenzo di Piero wurde 1458 in die wohlhabende Florentiner Handwerkerfamilie delle Opere, die – wie auch ihr Name bezeugt – für die Herstellung von Seidenstoffen ad opera (durch Stickereien veredelt) bekannt war. Francesco starb 1496 in Venedig, wo das Porträt wohl auch entstanden sein dürfte, weil er ab 1488 dort nachgewiesen werden kann und sich andererseits Perugino 1494 ebenfalls in Venedig aufhielt.

Fast frontal und formatfüllend präsentiert uns der Künstler das Brustbild des 36-jährigen. Die nah an den vorderen Bildrand herangerückte Erscheinung vermittelt ebenso wie der ernste Gesichtsausdruck und der den Betrachter fixierende Blick Stolz und Würde des Dargestellten. Sein schiefer, vielleicht auf eine Gesichtslähmung zurückgehender Mund signalisiert, dass der Maler ihn ungeschönt wiedergibt. Er trägt ein weißes Hemd, ein rotes, mit den Grüntönen der Landschaft komplementär korrespondierendes Gewand und darüber eine dunkelbraune Jacke (giubetto genannt) sowie ein schwarzes Barett, unter dem das sehr frein gelockte Haar hervorquillt. Der Landschaftshintergrund zeigt seitlich über den Schultern abfallende Felsen und Hügel sowie am linken und rechten Bildrand zarte Bäume, deren Blattwerk ebenso fein wie das Haar Francescos vor dem Himmel stehen.

Die beiden Hände des Porträtierten liegen auf einer Brüstung am unteren Bildrand, die nur als schmaler Streifen sichtbar wird; seine Rechte umschließt eine Schriftrolle, an den rechts oben ein Streifen mit der Aufschrift „TIMETE DEVM“ („Fürchtet Gott“) angesetzt ist. Es handelt sich um einen in zahlreichen Predigten des Florentiner Dominkanermönches Savonarola (1452–1498) wiederkehrenden Aufruf. Ursprünglich stammt er aus der Ankündigung des Jüngsten Gerichts in der Johannes-Offenbarung, wo es heißt: „Fürchtet Gott und gebt ihm die Ehre; denn die Stunde seines Gerichts ist gekommen!“ (Offb. 14,7; LUT). Die Schriftrolle spricht dafür, dass sich Francesco demonstrativ als gottesfürchtiger Anhänger des Bußpredigers darstellen ließ.

Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit Brief (um 1470);
Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)
Kein anderes Porträt eines italienischen Meisters des späten 15. Jahrhundert entspricht in Form und Qualität so unmittelbar nordalpinen Vorbildern. Etliche venezianische und florentinische Kaufleute, die geschäftliche in Brügge residierten, bestellten bei Hans Memling (um 1430–1494) Altargemälde und Porträts, die in beachtlicher Zahl nach Italien gelangten und von den dortigen Malern als Vorbild aufgegriffen wurden. Unter den Bildnissen von Memling (siehe meinen Post „Die Porträtkunst des Hans Memling“) ist als mögliche Inspiration für Peruginos Werk immer wieder ein in den 1470er Jahren entstandenes Bildnis in den Uffizien genannt worden, das vermutlich einen der zahlreichen in Brügge tätigen Italiener zeigt. Ebenso wie auf Memlings Porträt erscheint Francesco delle Opere vor einem weiten Landschaftsausblick mit Hügeln, Wasserflächen, Bäumen und Architektur. Und wie bei Memling steht er hinter einer Brüstung, auf die er seine Hände legt. 

Hans Memling: Bildnis des Benedetto Portinari (um 1487);
Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)
Raffael: Bildnis des Agnolo Doni (1506/07); Florenz, Palazzo Pitti
Raffael: Bildnis der Maddalena Doni (um 1506/07); Florenz, Palazzo Pitti
Angesichts einer größeren Zahl von Porträtarbeiten Memlings, die im Florenz des Quattrocento nachweisbar sind, war aber sicherlich keine konkrete Anregung durch ein einzelnes Werk notwendig. Das zeigen etwa Vergleiche mit Memlings Bildnissen eines unbekannten Florentiner im New Yorker Metropolitan Museum und des Benedetto Portinari (ebenfalls in den Uffizien), die ebenfalls charakteristische Merkmale von Peruginos Porträt vorwegnehmen – beispielsweise den Effekt des krausen dunklen Haares vor hellem Himmel. Dieses Stilmittel hat wiederum Raffael in seinem Porträt des Agnolo Doni von Perugino übernommen, in dem Pendant-Bildnis der Maddalena Doni andererseits das Motiv des feingliedrigen Baums im Hintergrund.

Literaturhinweise

Chapman, Hugo u.a. (Hrsg.): Raffael. Von Urbino nach Rom. Belser Verlag, Stuttgart 2004, S.82-83;

Schumacher, Andreas (Hrsg.): Perugino. Raffaels Meister. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2011, S. 250-253;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Mittwoch, 21. Oktober 2020

Porträt-Kunst der Frührenaissance (5): Domenico Ghirlandaios „Bildnis eines alten Mannes mit Kind“

Domenico Ghirlandaio: Bildnis eines alten Mannes mit Kind (um 1490);
Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)

Im Louvre befindet sich eine für die Porträt-Kunst der Renaissance ungewöhnliche Tafel: das Doppelbildnis zweier Personen aus entgegengesetzen Lebensaltern, gemalt von Domenico Ghirlandaio (1449–1494), entstanden um 1490. Es zeigt die vertrauensvolle Zwiesprache zwischen Greis und Kind; die Wärme und Vertrautheit der beiden Figuren lässt die Annahme zu, dass sie Großvater und Enkel sind. Der alte Mann umarmt das Kind, das seinerseits seine kleine, zarte Hand an die Brust des Großvaters legt. Der Greis beugt sich aufmerksam zu seinem Enkel vor, der den Kopf zurücklegt, um den liebevollen Blick zu erwidern. Der alte Mann trägt einen mit Pelz gefütterten Mantel und hat eine rote Mütze über die Schulter geworfen. Das Kind, im strengen Profil wiedergegeben, blickt zu dem Großvater auf, und dieser Blick stellt die den Bildaufbau bestimmende Diagonale her. Der Augenpunkt des Betrachters liegt mit dem des Alten ungefähr auf einer Höhe, sodass sein Blick durch das Fenster ins Freie schweifen kann. Im Zentrum des Bildes ist das mächtige Greisenhaupt platziert, das durch eine kleine Wendung nach rechts im Dreiviertelporträt und in geringer Aufsicht präsentiert wird. „Die in leichter Schrägstellung präsentierte Architektur von Wand und Fenster hinterfängt den Kopf und lässt ihn vor dieser neutralen Folie plastisch hervortreten“ (Diers 2016, S. 29).

Die beiden Figuren sind in dem gezeigten Moment ganz bei sich, selbstvergessen nehmen sie den Betrachter nicht wahr, der sich bei dieser intimen Szene beinahe als Störung empfinden muss. So sehr hier einserseits die seelische Harmonie zwischen Jung und Alt betont wird, so deutlich werden andererseits die äußerlichen Gegensätze zwischen den beiden hervorgehoben: die Körpergröße, das Alter und die Gesichtszüge. Das graue Haar, die runzlige Haut und die Warze kontrastieren mit der glatten rosigen Haut und den blonden Löckchen des Knaben. Vor allem aber sticht die von einer Wucherung verzerrte Nase des alten Mannes besonders hervor – sie bildet regelrecht den Mittelpunkt des Bildes. Die „Rhinophyna“ (Acne rosacea) genannte Krankheit hat ihre Ursache in einer Gefäßgeschwulst und geht nicht, wie früher oft angenommen wurde, auf Alkoholmissbrauch zurück. Ein solch „unschönes“ Gesicht und darüber hinaus die entstellte Nase im Zentrum bedeutete für die damalige Zeit sicherlich eine Verletzung der geläufigen Porträtkonventionen. Denn die pysiognomische Theorie der Zeit schloss durchaus noch in der äußerlichen Erscheinung der Person auf deren Inneres, deren Eigenschaften – eine solch deformierte Nase hätte also durchaus auch auf einen „deformierten Charakter“ verweisen können.

Und dennoch haben sich offensichtlich beide Seiten, sowohl Auftraggeber wie Künstler, bewusst für diesen Verismus entschieden. Abgemildert wird der Anblick des Alten durch die Aufsicht, in der Ghirlandaio seinen Kopf wiedergibt. Es ist aber vor allem die offenkundige Zuneigung, die ihm der Knabe entgegenbringt, sowohl im Blick als auch in der Gestik, die hier gewissermaßen als neutralisierendes Element dient. „Weniger die äußere als vielmehr die innere Schönheit, die Schönheit der Seele, darzustellen, scheint einer der Leitgedanken der Komposition zu sein, besser noch, beide Ansprüche in einem Bild zu vereinen“ (Diers 2016, S. 30). Die Hinzufügung des Kindes macht es möglich, den alten Mann als liebevollen, gütigen, weisen und nachdenklichen Menschen zu zeigen. „Allenfalls Madonnendarstellungen ließen sich zum Vergleich heranziehen, wollte man der Intensität der persönlichen Beziehung nachspüren, die vor allem durch den wechselseitigen Blickaustausch gestiftet wird“ (Diers 2016, S. 27). Das christliche Modell wird quasi aus dem Bereich privater Andacht in jenen des privaten Angedenkens übertragen, „der religiöse Andachtsraum zum weltlichen Andenkenraum umdefiniert“ (Diers 2016, S. 44).

Dass die Szene in Florenz spielt (der Wirkungsstätte des Malers), und zwar in vornehmer Patrizier-Gesellschaft, deuten die prachtvollen, rot leuchtenden Gewänder der Figuren an. Der pelzverbrämte Kapuzenmantel des Alten hüllt mit seinen weichen Falten dessen Oberkörper vollständig ein und umschließt zugleich jenen des Kindes, das durch seinen ärmellosen Wams in Rot über schwarzem Untergewand sowie einer roten Kappe seinem Gegenüber nicht nur körperlich, sondern auch farblich eng verbunden ist. Der Bildfläche nach ist das schlichte Fenster der Sphäre des Kindes zugeordnet, der Augenposition nach ausschließlich jener des Alten. Nur er hat die Möglichkeit, nach draußen zu blicken. In diesem Moment hat er sich aber intensiv dem Kind in seinen Armen zugewendet – das Landschaftspanorama bietet sich also in erster Linie dem Betrachter dar.

Die Szenerie lehnt sich erkennbar an den von Hans Memling in Italien eingeführten niederländischen Porträttypus an (siehe meinen Post „Die Porträtkunst des Hans Memling“). Zu sehen ist vorne ein Weg, dessen Verlauf weiter hinten von einem Fluss fortgesetzt wird, der sich an begrünten Wiesen, Hügeln und Bergen vorbeischlängelt und im Hintergrund in einem See verliert. Im Mittelgrund erkennt man am Fuß des Berges eine kleine Kirche oder Kapelle. Menschen sind nicht auszumachen – „eine Ideal- oder Phantasielandschaft, die sich nicht damit aufhält, die Toskana anders als in formelhafter Kürze mittels Versatzstücken ins Bild zu setzen“ (Diers 2016, S. 31). Dabei scheinen die beiden Bergformationen das ungleiche Paarverhältnis der Hauptszene zu wiederholen, indem sich dem Alten der kahle, dem Jungen aber der üppig bewachsene und bewohnte Berg zuordnen lässt.

Domenico Ghirlandaio: Kopf eines alten Mannes (um 1490, Zeichnung); Stockholm, Nationalmuseum
(für die Großansicht einfach anklicken)
Ghirlandaios Zeichnung eines – wahrscheinlich bereits verstorbenen – alten Mannes mit einer ähnlich missgebildeten Nase und charakteristisch großen Ohren gilt als Vorbereitung für das Pariser Doppelbildnis. Sein Gemälde dürfte daher als Memorialporträt vor allem dem Gedenken an die Persönlichkeit des alten Mannes gedient haben. Die Einbeziehung des jungen – vermutlich lebenden – Familienmitglieds und die liebevolle Beziehung zwischen ihnen weist darüber hinaus auch auf die dynastische Bewusstsein des Dargestellten hin, der in der Begegnung mit dem Knaben möglicherweise über den Fortbestand seines Geschlechts sinniert.

Literaturhinweise

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002, S. 100;

Campbell, Lorne u.a. (Hrsg.): Die Porträtkunst der Renaissance. Van Dyck, Dürer, Tizian ... Chr. Belser AG, Stuttgart 2009, S. 244-247;

Christiansen, Keith/Weppelmann, Stefan (Hrsg.): Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portrait-Kunst. Hirmer Verlag, München 2011, S. 160-162;

Diers, Michael: Auf die Stirn geschrieben. Domenico Ghirlandaios Porträt eines Alten mit seinem Enkel. In: Michael Diers, Vor aller Augen. Studien zu Kunst, Bild und Politik. Wilhelm Fink, Paderborn 2016, S. 27-47.

Sonntag, 18. Oktober 2020

Die Stille im Auge des Sturms – Martin Schongauers „Große Kreuztragung“

Martin Schongauer: Große Kreuztragung (um 1475); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Als Martin Schongauer (um 1440–1491) sich dem Kupferstich zuwandte, steckte diese Form der Bildvervielfältigung, ungefähr 40 Jahre nach seinen Anfängen, noch in den Kinderschuhen. Um 1430 war sie am Oberrhein aus einer Technik der Goldschmiede, dem Gravieren, entwickelt worden. Zum herausragenden grafischen Verfahren aber sollte der Kupferstich erst durch Schongauer werden, der das Malerhandwerk erlernt hatte und der erste „peintre graveur“ nördlich der Alpen wurde. Schongauers berühmtester Kupferstich – neben seinem Hl. Antonius, von Dämonen gepeinigt (siehe meinen Post „Besuch aus der Hölle“) ist ohne Frage die Große Kreuztragung, mit einem Format von etwa 29 x 43 cm zugleich der größte Stich des nordalpinen 15. Jahrhunderts überhaupt.

Aus der hinten rechts im Tal liegenden Stadt Jerusalem kommend, bewegt sich ein langer und figurenreicher Zug nach vorn und biegt um eine schwarze Felsnase in der Mitte der Komposition nach links hinten. Durch diesen Richtungswechsel rückt die Gruppe um den kreuztragenden Christus nah an uns heran. Der Zug überwindet einen beträchtlichen Höhenunterschied, denn er beginnt auf dem Niveau des Meeresspiegels, wo Schongauer Jerusalem angesiedelt hat, und führt hinauf in die Berge zur Richtstätte Golgatha. Unmittelbar durch das Tor in einem Turm der Stadtmauer sind noch die letzten ausziehenden Kriegsknechte mit ihren Lanzen zu sehen. Die Überleitung zur Hauptgruppe bildet im Mittelgrund ein lanzenbewehrter Reiter: Er folgt den ebenfalls hoch zu Ross sitzenden und von Helfern umgebenen Würdenträger, die nun bereits im Vordergrund angelangt sind. Der Reiter ganz links, möglicherweise der Hohepriester Kaiphas, hält in seiner Rechten eine Schriftrolle, bei der es sich um eine Textpassage aus der Thorah handeln könnte, die mit der Verurteilung Christi in Verbindung steht.

Der dornengekrönte Erlöser ist in diesem Moment an einer Bodenwelle unter der Last des riesigen Kreuzes in die Knie gesunken. Während Christus kurz am Boden verharrt, die Schergen ihn zerren und mit einem Seil voranpeitschen wollen, haben die Reiter haben inzwischen zu Simon von Kyrene aufgeschlossen, der das Kreuz tragen helfen soll. Dieser ist für den Betrachter kaum sichtbar, weil er nun fast hinter dem Pferd eines Orientalen, vermutlich Pilatus, verschwindet. Simon bemüht sich anscheinend, das hintere Ende des Holzes zu halten oder es wieder vom Boden hochzuwuchten, damit es weitergehen kann. Vor dem Kreuz jedoch hat sich die Menge derweil weiterbewegt, so dass nun eine Lücke zur Haupttruppe entstanden ist. Auf dem weiteren Weg am linken Bildrand führen Soldaten die beiden gefesselten und bereits zur Kreuzigung entkleideten Schächer, einen engen Durchlass zwischen Felsen passierend, zur Richtstätte. Hinter ihnen folgen zwei Reiter in Rückenansicht, von denen der linke sich dem Geschehen in der Mitte zuwendet, während der rechte mit seinem Pferd bereits das steil abfallende Wegstück hinabsteigt. Der Schweif seines Pferdes ist kunstvoll geflochten, er selbst trägt eine kostbare Rüstung mit vielen aufgesetzten Halbmonden. Ein weiterer Reiter markiert derweil auf der Kuppe von Golgatha schon den Platz für die Hinrichtungen. Möglicherweise legt aber auch die Dreiergruppe rechts von der höchsten Erhebung gerade den Ort fest, an dem die Kreuze aufgerichtet werden sollen.

Dass Christus in diesem Augenblick tatsächlich verharrt, verdeutlichen der gespannte Strick, mit dem ihn ein Scherge weiterzerren will, und der brüllende Mann hinter dem Kreuzbalken, der ihm anscheinend das Holz wieder richtig auf die Schulter rückt. Durch dieses Stillstehen Jesu kann sein vom Kreuzholz gerahmtes Gesicht frontal im Typus der Vera Ikon dargeboten werden. „Als Zentrum der Komposition wird es dem frommen Betrachter Gegenstand der Verehrung und erscheint, bei seiner beträchtlichen Vergrößerung, wie ein Bild im Bild“ (Kemperdick 2006, S. 51). Dem Blickpunkt nach befinden wir uns auf derselben Höhe wie der Geschundene, niedriger als die Schergen, und teilen auf diese Weise die Leidensperspektive Jesu. „Christi direkter Blick appelliert in diesem Sinne an den Betrachter, ihm nachzufolgen und sein eigenes Kreuz zu tragen“ (Kemperdick 2006, S. 51). Eine solche Auforderung ist generell der Sinn der im 15. Jahrhundert beliebten Kreuztragungsszenen und Einzelfiguren des kreuztragenden Christus.

Bei aller kleinteiligen Fülle, allem Naturalismus im Detail, der genau wiedergegebenen Materialtexturen, strubbeligen Haare, Felle oder Nähte auf den Kleidungsstücken hat Schongauer der Christusgestalt den alten mittelalterlichen Bedeutungsmaßstab gegeben, ihn also mit vergößerten Proportionen dargestellt. Selbst wenn es auf den ersten Blick kaum auffällt, ist sein Kopf so hoch wie der Unterarm des Schergen vor ihm, sein Arm so lang wie dessen Bein. Das sichert der Erlösergestalt die Dominanz und lässt seine Peiniger im Wortsinn „klein“ erscheinen. Inmitten von Schergen und wenig mitfühlenden neugierigen Zuschauern ist Christus zugleich aber auch besonders allein. Die Hunde im Bildvordergrund links spielen dabei auf Psalm 22,17 an („Hunde haben mich umgeben“; LUT) und verweisen auf die Nachstellungen der Häscher. – Das Motiv des boshaften Knaben im Vordergrund links – wurfbereit trägt er Steine in der Rocktasche mit sich – findet sich bereits auf einem Flügel des 1437 entstandenen Wurzacher Altars von Hans Multscher (um 1400–1467).

Hans Multscher: Kreuztragung (1437), Berlin, Gemäldegalerie

Weit im Hintergrund, ohne dass Christus sie sehen könnte, sind die Mutter Jesu, mit vor der Brust gekreuzten Armen, der weinende Lieblingsjünger Johannes und drei weitere Marien zu erkennen, darunter die verzweifelt auf einen Fels gesunkene Magdalena. Die Freunde Christi sind auf dem Seitenweg, auf dem soeben eine weitere Frau auftaucht, von der Stadt heraufgekommen und sinken nun bei dem Anblick nieder, der sich ihnen aus der Ferne bietet. Ihr Pfad führt weiter zum Hauptweg nach Golgatha, und genau dort wartet eine weitere Frau, tief bekümmert und von einem Schergen mit herausgestreckter Zunge verhöhnt. Es handelt sich bei dieser Figur ohne Zweifel um Veronika, die daran erkennbar ist, dass sie das noch unbenutzte Schweißtuch über ihrem rechten Unterarm trägt. Sie wird in wenigen Augenblicken ihr Tuch entfalten und es Christus reichen, wenn dieser sich wieder aufgerichtet hat. Christi Gesicht wird dabei genau das Bild auf dem Tuch hinterlassen, das wir gerade von ihm sehen.

Schongauers Große Kreuztragung, um 1475 entstanden, ist eine Arbeit, für die man sich Zeit nehmen muss – sonst übersieht man so manches Detail, wie etwa die drei Nägel, die ein Lanzenträger direkt vor dem Kopfende des Kreuzes in der Hand hält, oder der dazu gehörige Hammer, den der junge Scherge auf der anderen Seite des Kreuzes am Gürtel mitführt. Das ist so gewollt von Schongauer, denn die Versenkung in das Bild soll der Meditation über das Heilsgeschehen dienen. Beeindruckend an Schongauers Grafik ist nicht nur die Fülle bewegter Figuren, sondern auch die Landschaft: Im hellen Sonnenglanz liegt hinten rechts vor spiegelglattem Meer Jerusalem als südländische Stadt. Sie wird von einer mächtigen Mauer geschützt; in ihr befindet sich ein hoher Turm, dessen Laterne ein Halbmond bekrönt. „Schongauer hat die Stadt unter dem dort wolkenlosen Himmel nur mit dünnen Strichen angedeutet, um das durch die spiegelnde Meeresfläche zusätzlich verstärkte gleißende Licht wirkungsvoll zeigen zu können“ (Schauder 1991, S. 91). Über Golgatha aber zieht sich der Himmel zu, es herrscht Gewitterstimmung. Die von links drohend ins Bild ragende Wolkenformation bedeckt etwa die Hälfte des Himmels und kündigt die bereits die beim Kreuzestod Christi sich ereignende Finsternis an (Matthäus 27,45). Im Kupferstich ist dies die erste Darstellung eines verdunkelten Himmels, der Ende des 15. Jahrhunderts selbst in der Tafelmalerei noch die große Ausnahme war. Der schwere dunkle Fels in der Mittelachse wiederum fungiert als Dreh- und Angelpunkt der Komposition: An ihm teilen sich Vorder- und Mittelgrund; deren Schwelle bildet der fast schwarze Mittelstreifen bildet, über dessen Kamm der gerüstete Soldat gerade hinwegreitet. Die Felsformation erscheint zudem als dramatisch lastendes Gewicht über Christus und bindet zugleich ihn, das Kreuz und die ihn umgebenden Häscher in einer Dreiecksform zusammen.

 

Literaturhinweise

Falk, Tilman/Hirthe, Thomas: Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Staatliche Graphische Sammlung, München 1991, S. 53-55;

Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer. Eine Monographie. Michael Imhof Verlag, Petersburg 2004, S. 51-54;

Schauder, Michael: Die große Kreuztragung. In: Hartmut, Krohm/Jan Nicolaisen (Hrsg.): Martin Schongauer – Druckgraphik. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1991, S. 91-93;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.


Dienstag, 6. Oktober 2020

Porträt-Kunst der Frührenaissance (4): Luca Signorellis „Bildnis eines älteren Mannes“

Luca Signorelli: Bildnis eines älteren Mannes (um 1492),
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Entwicklung des selbständigen Porträts seit der Frührenaissance habe ich vor einiger Zeit bereits am Beispiel von Sandro Botticellis Bildnis eines jungen Mannes mit Medaille skizziert (um 1475 enstanden). In loser Folge sollen in diesem Blog weitere herausragende Werke dieser Bildgattung vorgestellt werden. Der italienische Renaissance-Maler Luca Signorelli (1445–1523) hat Porträts vornehmlich als Stifterfiguren in Altarbildern und als Kollektivporträts in seinen großen Fresken (Rom, Sixtinische Kapelle; Orvieto, Dom) eingesetzt. Autonome Bildnisse sind die Ausnahme – eines davon, das Porträt eines älteren Mannes, befindet sich heute in der Berliner Gemäldegalerie.

Im Brustausschnitt wiedergegeben, ist der Dargestellte nah an den Betrachter herangerückt; Körper und Gesicht sind nach links ausgerichtet und werden in Dreiviertelansicht gezeigt, Brust- und Schulterpartie sind angeschnitten. Der ältere Mann – eine bis heute unbekannt gebliebene Person – trägt eine leuchtend rote Mütze und ein kragenloses, hoch geschlossenes Gewand in gleicher Farbe. Darüber liegt eine breite schwarze Stola. Möglicherweise war eine derart auffällige Bekleidung mit einem besonderen öffentlichen Amt verbunden.

Signorelli präsentiert die Gestalt von einem leicht erhöhten Standpunkt. Der Porträtierte sieht gedankenversunken zur Seite und nach unten; sein Blick ist auf nichts gerichtet, sondern still und versonnen nach innen gewandt. Die kraftvoll modellierten Gesichtszüge sind schwer und fest, von harten Falten durchzogen; der Ausdruck wirkt energisch und zugleich gelassen.

Von den humanistischen, antiquarischen Interessen des Dargestellten zeugt der für ein Porträt ungewöhnliche Landschaftshintergrund, in dem Signorelli links zwei laufende, antikisch gekleidete weibliche Gestalten vor einem antiken Rundtempel, rechts zwei nackte Jünglinge vor einem antiken Triumphbogen abgebildet hat. Diese erinnern mit der Rückenansicht der vorderen Figur und der Überschneidung ihres Konturs mit der am Boden kauernden Figur an die Gruppe im Hintergrund seines Florentiner Tondos der Madonna mit Kind. In dem Kuppelbau links klingt die Architektur des römischen Pantheons an, aber auch der Vesta-Tempel auf dem Forum Romanum könnte damit gemeint sein. Um welche Szenen oder Figuren aus der antiken Dichtkunst, Mythologie oder Geschichte es sich bei den beiden Paaren handelt, ist bis heute umstritten, eine sichere Identifizierung mit keiner der vorgeschlagenen Deutungen gegeben.

Luca Signorelli: Madonna mit Kind (um 1490); Florenz, Uffizien
Signorelli stammte aus der in der südlichen Toskana gelegenen Stadt Cortona und war Schüler von Piero della Francesca (um 1420–1492). Von 1477 bis 1480 arbeitete er in Loreto, 1482 in Rom (Sixtinische Kapelle). In Florenz, wo er sich von 1484 bis 1492 aufhielt, wurde er vor allem von Antonio del Pollaiuolo (1429–1498) beeinflußt. Sein spätes Hauptwerk sind die Fresken im Dom von Orvieto (1499–1504).

Literaturhinweise

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei.  Hirmer Verlag, München 2002, S. 101;

Christiansen, Keith/Weppelmann, Stefan (Hrsg.): Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portrait-Kunst. Hirmer Verlag, München 2011, S. 147-149;

Schleier, Erich: Luca Signorelli, Bildnis eines älteren Mannes (um 1492). In: Gemäldegalerie Berlin, 200 Meisterwerke. Nicolaische Verlagsbuchhandlung Beuermann, Berlin 1998, S. 340.


Mittwoch, 30. September 2020

Ikonische Hoheit – Sandro Botticellis „Hl. Sebastian“ in Berlin

Sandro Botticelli: Hl. Sebastian (1474);
Berlin, Gemäldegalerie

Der römische Offizier Sebastian gehört zu den bekanntesten christlichen Märtyrern und meistverehrten katholischen Heiligen. Kaiser Diokletian ließ ihn, so die Legenda aurea, wegen seines christlichen Glaubens an einen Baum binden und durch numidische Bogenschützen hinrichten – was der Soldat jedoch durch ein Wunder Gottes überlebte. Irene, eine junge Witwe, wollte den Toten bestatten, fand ihn aber lebend vor und pflegte ihn gesund. Als Sebastian den Kaiser öffentlich der Christenverfolgung beschuldigte, befahl dieser schließlich, ihn zu Tode peitschen und in die „Cloaca Maxima“ werfen, den größten Abwasserkanal Roms.

Der italienische Renaissance-Maler Sandro Botticelli (1445–1510) hat den Märtyrer 1474 lebensgroß auf einer schmalen, hochformatigen Tafel (195 cm) für die Florentiner Kirche Santa Maria Maggiore dargestellt. Nah an den Vordergrund des Bildes gerückt, ist Sebastian mit den Händen hinter dem Rücken an einen schlanken Baumstamm gefesselt, der die Bildfläche als Mittelachse von unten bis oben durchmisst. Der bartlose Jüngling steht auf zwei gekappten Ästen, der eine waagerecht, der andere schräg, „so daß sie dem kontrapostisch ponderierten Körper eine ideale Standfläche bieten“ (Dombrowski 2010, S. 76). Sebastian ist nackt bis auf ein grau-weißes, von zwei gold-roten Ornamentbändern durchzogenes Lendentuch. Trotz der sechs Pfeile, die sein Fleisch durchbohren, wirkt der Körper unversehrt und makellos. Der Winkel, in dem die Pfeile eingedrungen sind, legen einen erheblich niedrigeren Standpunkt der Schützen nahe.

Sebastian hat die linke Schulter angehoben und den Kopf nach rechts geneigt. Insgesamt durchschwingt den in seinen Proportionen gelängten Körper eine leichte S-Kurve. Der Märtyrer zeigt keinerlei Anzeichen von körperlichem Schmerz, im Gegenteil: Die Gesamterscheinung der Figur ist ruhig, wenn auch nicht unbewegt. Sebastian reagiert nicht auf seine Wunden, er scheint in tiefem Nachdenken begriffen. Das schwarze Haar legt sich als Dreiviertelkreis um das jugendliche Gesicht, mit dem Rund der Lünette korrespondierend; ein durchscheinend zarter Nimbus rahmt den oberen Teil des Kopfes. Darüber erscheint ein weißer Streifen von Cirruswolken, der ein gutes Dutzend kleiner Strahlenbündel entlässt, so als senkte sich ein hauchzarter Vorhang von göttlichem Licht auf den Märtyrer herab. Übergroß im Verhältnis zu den übrigen Körperteilen wirken allerdings die beiden Füße, wobei Botticelli den rechten stark verkürzt wiedergibt.

Im Hintergrund führt eine bräunlich-grüne, von einem Weg durchzogene Ebene in die Tiefe. Winzige Figuren beleben die Landschaft: ein wassserschöpfender Jüngling auf der rechten Seite, links eine Gruppe aus bewaffneten Reitern und Fußvolk; zwei Bogenschützen erlegen gerade einen der drei Reiher hoch über ihren Köpfen. Bei diesen Männern, von denen einer schlafend am Wegesrand zurückgeblieben ist, handelt es sich ohne Frage um die Peiniger, die kurz zuvor den jungen römischen Offizier mit ihren Pfeilen durchbohrt haben. Die miniaturhafte Staffage ist nicht nur ein narratives Element, sondern betont auch durch die extremen Größenunterschiede die Monumentalität des vor uns stehenden Sebastian. Weitere Soldaten verschwinden gerade hinter einem Hügel; ihr Ziel ist anscheinend der befestigte Hafen am Ende der Bucht, in die von rechts ein von Pappeln bestandener Fluss mündet. Sich im Dunst auflösende Bergketten und der Horizont des Meeres zwischen ihnen bilden den hinteren Abschluss der Landschaft. „Darüber liegt ein Streifen seidigen Himmels, der auf der Höhe von Sebastians Oberschenkel von einem wenig dunkleren Blauton abgelöst wird, der beim Übergang in das Lünettenfeld nochmals eindunkelt“ (Dombrowski 2010, S. 76).

Das ungewöhnliche Hochformat der Tafel, die heute in der Berliner Gemäldegalerie aufbewahrt wird, erklärt sich durch den ursprünglichen Aufstellungsort: Die Florentiner Kirchen des Quattrocento enthielten zahllose Bilder, die keinem Altar zugeordnet waren; es handelte sich um besondere Stiftungen aus persönlicher Verehrung heraus oder als Votivgabe, die meist als Hochformate an den Wänden und Pfeilern der sakralen Innenräume angebracht wurden. Dies dürfte auch bei Botticellis Hl. Sebastian der Fall gewesen sein. Als sich die Sebastianstafel noch an ihrem Pfeiler befand, musste der Betrachter den Kopf in den Nacken legen – das Bild ist deutlich auf Untersicht hin angelegt.

Antonio und Piero del Pollaiuolo: Das Martyrium des hl. Sebastian
(um 1475), London, National Gallery

Etwa zeitgleich mit Botticellis Darstellung haben Antonio (1429–1498) und Piero del Pollaiuolo (1443–1496) ebenfalls eine Sebastianstafel angefertigt, in der sich eine ganze Reihe von Botticellis Bildelementen wiederfinden. Auch hier markiert der gefesselte und entkleidete Märtyrer die Mitte des Bildes, doch wird es von ihm bei weitem nicht so sehr dominiert wie bei Botticelli. Der Sebastian der Pollaiuolos ist im Verhältnis zur Bildfläche wesentlich kleiner wiedergegeben, vor allem aber ist er nicht allein: Ihn umgeben sechs Bogenschützen, deren Anordnung und Haltungen die besonderen anatomischen und perspektivischen Kenntnisse der beiden Künstler demonstrieren. Die Darstellung ist betont erzählerisch angelegt, während Botticelli seine isolierte Gestalt nach der eigentlichen Handlung der andächtigen Betrachtung darbietet. Botticellis Sebastian ist „weniger der geschichtliche Märtyrer als der überzeitliche Glaubensheld“ (Dombrowski 2010, S. 79), der uns in ikonischer Hoheit präsentiert wird.

Warum zeigt und Botticelli aber nicht nur einen nackten, sondern auch einen sehr schönen Körper? Das ist gerechtfertigt, so Damian Dombrowski, weil „mit der Hingabe des jungen Lebens für den Glauben die Weltverachtung des Märtyrers besonders überzeugend vermittelt werden konnte“ (Dombrowski 2010, S. 84). Hinzu kommt, dass Sebastian als Pestheiliger verehrt und angerufen wurde, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Wie viele andere Sebastian-Darstellungen des Quattrocento muss  auch Botticellis Märtyrer in diesem Kontext gesehen werden: Durch die Makellosigkeit seines Leibes ist er ein Gegenbild zu dem von der Pest befallenen Körper. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92). Und drittens ist die christoformitas Sebastians zu beachten: Sein erstes Martyrium und die Rückkehr zu den Lebenden wurde seit frühester Zeit mit Christi Tod und Auferstehung parallelisiert. Die gegenüber seinen Peinigern erhobene Position Sebastians am Baumstamm rückt die Darsellung Botticellis die Passion Christi heran – die Nähe zur Ikonografie von Schmerzensmann und Gekreuzigtem ist überdeutlich.

Andrea del Verrocchio: Taufe Christi (um 1473); Florenz, Uffizien
Botticelli war wie wie Leonardo da Vinci (1452–1519) Schüler von Andrea del Verrochio (1435–1488), und beide Künstler dürften vermutlich an dessen Taufe Christi (um 1475) mitgearbeitet haben. Es spricht viel dafür, so Hans Körner, dass Botticelli durch Verrocchios Christusfigur die entscheidende Anregung für seine Gestalt des Sebastian und damit seinen ersten männlichen Akt erhielt.

Literaturhinweise

Bohde, Daniela: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;

Dombrowski, Damian: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 75-88;

Körner, Hans: Botticelli. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 67-71;

Zöllner, Frank: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2005, S. 35-37.


Montag, 7. September 2020

Im Faltengewitter – der Apostel Andreas von Veit Stoß

Veit Stoß: Hl. Andreas (um 1500/1510); Nürnberg, St. Sebaldus
(für die Großansicht einfach anklicken)
Andreas, Bruder von Simon Petrus und wie dieser Fischer von Beruf, war der Erste, der von Jesus als Jünger berufen und zu einem seiner zwölf Apostel wurde (Johannes 1,35-40). In späteren Jahren bekehrte er der Legende nach im griechischen Patras Maximilla, die Frau des römischen Statthalters Ägeas, zum Christentum und taufte sie. Ägeas ließ ihn daraufhin geißeln und zu besonderer Pein und langsamem Tod an ein X-förmiges Kreuz binden. Doch Andreas predigte an seinem Marterwerkzeug noch zwei Tage lang dem herbeiströmenden Volk, das bald seine Freilassung forderte. Als der Statthalter schließlich den Befehl gab, Andreas loszubinden, wurden durch göttliches Eingreifen die Arme der Schergen gelähmt, hatte der Apostel Christus doch inständig gebeten, am Kreuz sterben zu dürfen. Danach, heißt es in der Legenda aurea, „kam ein überwältigender Glanz vom Himmel und umgab ihn eine halbe Stunde, so daß keiner ihn sehen konnte, und als das Licht verschwand, gab er zugleich seinen Geist auf“ (de Voragine 2014, S. 117).
Von dem polnischen Bildhauer Veit Stoß (um 1447–1533) hat sich eine 197 cm hohe Andreas-Skulptur aus Lindenholz erhalten, die sich noch heute in der Nürnberger Kirche St. Sebaldus befindet, für die sie auch geschaffen wurde. Sie ist zwischen 1500 und 1510 entstanden und zeigt den Apostel mit dem Attribut, an dem er immer recht leicht zu erkennen ist: das nach ihm benannte Kreuz mit diagonalen Balken. Andreas steht aufrecht, das Haupt leicht zur Seite geneigt; seine rechte Hand hat er um den vorderen Kreuzbalken gelegt, mit der Linken hält er ein kleines aufgeschlagenes Gebetbuch, auf das der rechte Zeigefinger weist, über das sein Blick jedoch hinwegzugehen scheint. Fast parallel zu dem unter seinem Mantel sichtbaren Kreuzbalken hat der Apostel sein unbekleidetes linkes Bein nach vorne gestellt, als wollte er kräftig ausschreiten. „Doch verlagert sich das Gewicht des Körpers nicht entsprechend nach vorn, setzt sich diese Geste unter dem vor der Leibesmitte aufwirbelnden Mantel und in dem eher schmächtig gebildeten Oberkörper nicht fort“ (Kahsnitz 1983, S. 260). Der abgespreizte Fuß erinnert noch an die zierlich-spätgotische Schrittstellung der achtziger Jahres des 15. Jahrhunderts, wie sie z.B. auch die Figur Johannes des Täufers von Veit Stoß zeigt.
Auf Fernsicht hin gearbeitet (für die Nahsicht einfach anklicken)
Das würdevolle Haupt des Apostels wird dominiert von einer herabfließenden Haarpracht, deren Korkenzieherlocken an den Seiten bis auf die Schulter und in den Rücken reichen. Eine einzelne schneckenförmig gedrehte Locke fällt vom Scheitel in die Stirn. Das zerfurchte Gesicht zeigt greisenhaft eingefallene Wangen, tief herabgezogene Augenlider und zusammengezogene Augenbrauen; dabei sind die Augenwinkel links und rechts der Nase ungewöhnlich und auch unnaturalistisch tief eingeschnitten. Der üppige Bart fällt von Kinn und Wangen und darüber in einer zweiten Schicht von der Oberlippe in langen, sich rollenden Locken bis auf die Brust. Besonders veristisch wiedergegeben sind die Adern auf dem nackten Bein und das Geflecht der sich durchdringenden und kreuzenden Blutbahnen auf der rechten Hand, ebenso dort der lederartige Charakter der gealterten Haut.
Der Mantel des Apostels, hinter dem sein flacher Körper in der Vorderansicht bis auf das vorgestellte Bein kaum zu erkennen ist, bietet einen mit seinem Faltenspiel beeindruckenden Formenreichtum. Andreas trägt ein kleidartig anliegendes Untergewand, das bis über die Höhe der Knie geschlitzt ist und in der Taille durch einen breiten Gürtel zusammengehalten wird, sodass sich vor dem Leib einige einfache vertikale Röhrenfalten bilden. Die engen Ärmel werden durch eine Reihe von Knöpfen am Unterarm geschlossen. Wie papierdünne Folien rahmen die Kanten des Untergewands das linke Bein der Figur.
Die Stoßsche Ohrmuschelfalte!
Der Mantel, mehr oder weniger ein  großes rechteckiges Stück Stoff, liegt auf der Schulter des Apostels auf und fällt an der Seite bis zum Boden herab. Mit seiner linken Hand, die das Buch hält, hat Andreas einen Zipfel hochgerafft – dieses vor dem Leib gehaltene Mantelende bildet mit heftiger Knitterung, plötzlichem Umschlagen und im Wechsel von kurvigen und hartbrechenden Formen das für die Skulpturen von Veit Stoß so charakteristische raumgreifende Faltenwerk. Die „Ohrmuschelfalte“ gilt sozusagen das Signet des spätgotischen Bildhauers. Das andere Ende des Mantels ist über den Rücken geführt, lässt jedoch Schulter und Arm frei und tritt erst über der Hüfte unterhalb des Gürtels wieder hervor. Vom Kreuz gegen den Leib gepresst und so gehalten, bedeckt das vordere Ende jedoch nicht den Körper, sondern wird wie von einem heftigen Windstoß zurück- und  gegen den unteren Kreuzbalken geweht, sodass es sich um das Kreuz legt.
Die Hauptansicht der Figur ist die Vorderseite; sie wurde ohne Frage auf Fernsicht hin konzipert, und zwar von einem wesentlich tiefer liegenden Standpunkt des Betrachter aus. Das Holz ist auf der Rückseite ausgehöhlt; darüber hinaus wurde das Kreuz überraschend geformt: Mit dem gerade abknickenden hinteren oberen Balken weist es auf eine geplante Aufstellung vor einer flachen Wand hin. Der Standort der Skulptur muss auch so gewählt worden sein, dass eine Ansicht von links nicht möglich war, da diese Seite weit weniger durchgearbeitet wurde; demgegenüber ist die Ansicht von rechts künstlerisch so behandelt, dass sie offenbar gesehen werden sollte. Es handelt sich bei der um eines der frühesten Werke von Veit Stoß, die nicht mehr farbig gefasst sind; die Oberfläche des Andreas „sollte ihre Belebung einzig aus dem Spiel von Licht und Schatten auf dem einheitlich braun getönten, glänzend polierten Holz ziehen“ (Kahsnitz 983, S. 267).
Die Apostel-Figur ist Teil des Ausstattungsprogramms gewesen, mit dem die Nürnberger Patrizier den zwischen 1361 und 1379 errichteten Hallenchor der Kirche St. Sebaldus mit Glasgemälden, Fresken, Altären, Epitaphien, Skulpturen und Gemälden ausschmücken ließen. Dass die Skulptur von Veit Stoß anfänglich dort aufgestellt wurde, wo sie sich heute befindet – in einer Nische der Nordwand – bleibt fraglich, denn auffällig ist, dass zwischen Konsole und Standfläche der Figur ein rechteckiger Steinblock eingeschoben werden musste und die hölzerne Plinthe der Skulptur über die Konsole und den zur Erhöhung eingefügten Stein nach vorne vorsteht.
Veit Stoß: Hl. Rochus (nach 1510); Florenz, Santissima Annunziata
Verglichen wird die Andreas-Figur häufig mit der des Hl. Rochus von Veit Stoß, die sich in Florenz befindet (Santissima Annunziata) und nach der Nürnberger Skulptur entstanden sein dürfte: Auch hier findet sich das Motiv des nackten vorgestreckten Beines, allerdings ist es bei der Figur des Rochus durch das Vorzeigen der Pestwunde motiviert.

Literaturhinweise
de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Teil 1. Verlag Herder, Freiburg im Breisgau 2014, S. 101-125;
Kahsnitz, Rainer: Veit Stoß, Heiliger Andreas. In: Germanisches Nationalmuseum (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 259-269.