Mittwoch, 7. April 2021

Ein Tod ohne Märtyrerglanz – Caravaggios „Enthauptung des Johannes“


Caravaggio: Die Enthauptung des Johannes (1608); La Valletta/Malta, Kathedrale
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Mit der Die Enthauptung des Johannes – gemeint ist Johannes der Täufer (Matthäus 14,3-12) – hat der italienische Barockmaler Caravaggio (1571–1610) sein vom Format her größtes Gemälde geschaffen: Es misst 361 x 520 cm. Johannes der Täufer ist der Ordenspatron der Malteser-Ritter Caravaggios Bild war für deren Oratorium neben der Kathedrale San Giovanni in La Valletta (Malta) bestimmt. Dort füllt die riesige Leinwand die gesamte Stirnwand des Bethauses. Im Juli 1607 war Caravaggio auf einer Galeere der Malteser in Malta eingetroffen – und etwa ein Jahr später, am 14. Juli 1608, in den Orden aufgenommen und damit geadelt worden. Wahrscheinlich ist Die Enthauptung des Johannes ein Geschenk Caravaggios an die Malteser gewesen, d. h. die obligatorische Aufnahmegebühr, die neugekürte Ritter an den Orden zu leisten hatten.
Schauplatz des Gemäldes ist ein den Blicken der Öffentlichkeit entzogener, kahler Gefängnishof (darauf verweisen das mit einem Holzgatter verschlossene Portal, das vergitterte Fenster und das herabhängende Seil); freier Himmel ist nicht zu sehen. Die Hinrichtung ist beinahe beendet. Der Henker hat sein Schwert beiseite gelegt – offensichtlich ist es ihm nicht gelungen, den Kopf mit einem Hieb „sauber“ vom Rumpf abzutrennen. Breitbeinig beugt er sich über den toten Johannes; sein linker athletischer Arm ist durchgestreckt, die angespannte Rückenmuskulatur sticht ins Auge. Mit der rechten Hand zieht er hinter dem Rücken ein Messer aus der Scheide, die an seinem schwarzen Gürtel befestigt ist, um die Enthauptung zu vollenden. Danach soll er, so weist ihn der Kerkermeister mit dem Schlüsselbund am Gürtel ruhig und nüchtern an, den Kopf in eine Schale legen, die eine Magd bereithält.
Caravaggio: Emmausmahl (1606); Mailand, Pinacoteca di Brera
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Mit ihrer gebückten Haltung antwortet diese Dienerin symmetrisch dem gebeugten Oberkörper des Henkers. Die reich verzierte goldene Schale in ihren Händen verweist darauf, dass sie die „Kopftrophäe“ danach Salome übergeben wird: „Und sein Haupt wurde hereingetragen auf einer Schale und dem Mädchen gegeben, und sie brachte es ihrer Mutter“ (Matthäus 14,11; LUT). Eine alte Frau, der Dienerin auf Caravaggios Mailänder Emmausmahl ähnlich, birgt fassungslos ihren Kopf in beiden Händen. Diese Gebärde stillen Entsetzens unterstreicht sowohl die Willkur dieser Exekution an sich als auch die Bestürzung darüber, dass sie halb misslungen ist.
Zwei Gefangene, die vielleicht auf ihre eigene Hinrichtung warten
Durch ein vergittertes Fenster verfolgen zwei Gefangene das Geschehen aufmerksam. Ihr Blick lenkt das umherschweifende Auge des Betrachters immer wieder zurück auf die Hinrichtung. Gegenüber Caravaggios früheren Gemälden, auf denen vielfach nah gesehene Halbfiguren die Leinwand füllen, sind die Personen hier deutlich kleiner und auch zierlicher; ihre Körper bedrängen sich auch nicht gegenseitig wie auf anderen großformatigen Gemälden von ihm (wie z. B. der Grablegung Christi in Rom), sie stehen vielmehr ruhig und frei nebeneinander und sind dabei aus dem Zentrum des „Breitwandformats“ nach links gerückt.
Caravaggio: Grablegung Christi (1603/04); Rom, Pinacoteca Vaticana
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Die Reaktionen der Beteiligten wirken gedämpft, „nachdenklich, fast melancholisch“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 221); es fehlen die ausfahrenden Gesten, die auf heftige Gefühlsregungen hinweisen würden. Das Geschehen vollzieht sich konzentriert und leise. „Es scheint, daß alle Personen in ruhigem Einverständnis handeln“ (Held 2007, S. 184). Die emotionslos wirkende Zusammenarbeit der Figuren gibt dem Mord den Anschein von Alltäglichkeit. Sie scheinen sich, abgesehen von der alten Frau, nicht bewusst zu sein, was sie da tun – oder es ist für sie derart normal, dass es den Betrachter provozieren muss. Die Teilnahmslosigkeit der Henkersknechte, die bereits Caravaggios frühere Hinrichtungs- und Folterszenen kennzeichnet (wie z. B. seine Geißelung Christi in Neapel), ist hier auch auf die anderen Figuren übergegangen. Schuldgefühl und Mitleid sucht man vergebens in ihren Zügen.
Caravaggio: Geißelung Christi (1607/08); Neapel, Museo di Capodimonte
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Caravaggio zeigt uns wie so oft einen „eingefrorenen“ Moment (siehe meinen Post „Den Finger in die Wunde legen“) – nämlich den dramatischen Augenblick zwischen begonnener und endgültiger Enthauptung. „Die Auswahl des Bild-Momentes bei Caravaggio trägt weit mehr zum Eindruck der Grausamkeit bei als etwa die Figur des Henkers“ (Lang 2001, S. 101). Der wird nämlich nicht etwa als äußerst roher Geselle vorgeführt. Er ist mit diesem blutigen Handwerk wohlvertraut, ohne Zögern tut er, was ihm aufgetragen wurde. Seine ernste Miene und die eindrucksvoll gerunzelte Stirn dieses Schergen zeigen keinerlei sadistisches Gefallen an seiner Arbeit. Mit der linken Hand greift er den Schopf des Täufers, als würde er gleich ein Schlachtopfer vollziehen. Denn Johannes ist der Vorläufer und Wegbereiter Christi, der Jesus „Gottes Lamm“ nennt (Johannes 1,29; LUT). 
Darauf dürfte auch das Schaffell anspielen, das der Täufer um seine Hüften trägt. Mit gleicher Bedeutung sind das Seil und der mächtige Eisenring am rechten Bildrand platziert: Sie weisen voraus auf die Geißelsäule und damit auf die Passion Jesu. So nimmt das Martyrium des Täufers den Tod Christi vorweg. Aber seinem Sterben fehlt alles Heroische; Johannes liegt ermordet in seinem Blut, und Caravaggio verzichtet darauf, diesem Tod einen besonderen Märtyrerglanz zu verleihen. Deswegen vermittelt sein Gemälde „zunächst und vor allem den Eindruck tiefster Verlorenheit und Hoffnungslosigkeit“ (Müller 2020, S. 5). Denn dass sich in dieser Hinrichtung auch das Heil ankündigt, ist nur an wenigen Zeichen ablesbar. Sehr wahrscheinlich konnten zeitgenössische Betrachter diese aber weitaus besser dechiffrieren als wir heute. So mag vielleicht auch der Schlüsselbund des Kerkermeisters auf die Auferstehung Christi hinweisen, der – in der Johannes-Offenbarung – von sich sagt: „Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle“ (Offenbarung 1,18).
Albrecht Altdorfer: Enthauptung des Johannes (1512); Holzschnitt

Andrea Mantegna: Christus in der Vorhölle (um 1475/80); Kupferstich
Lorenzo Pericolo führt zwei Grafiken von Albrecht Altdorfer (1480–1530) an, die in seinen Augen als Anregung für Caravaggios Gemälde in Frage kommen: Es handelt sich um Holzschnitte, die die Enthauptung des Täufers zum Thema haben. Auf beiden Blättern wird die Szene von einem mächtigen spitzbogigen Tor hinterfangen, und der hingerichtete Johannes liegt ausgestreckt am Boden, während der Henker seine Arbeit verrichtet. Jürgen Müller wiederum verweist auf den Kupferstich Christus in der Vorhölle von Andrea Mantegna (1431–1506), der Caravaggio als Bildquelle gedient haben könnte: Dort findet sich nicht nur das mächtige steinerne Tor, sondern auch das Detail der alten Frau, die ihre Hände an den Kopf gelegt hat. Bei Mantegnas Figur handelt es sich um den von Kain erschlagenen Abel (1. Mose 4,1-16) – wie auch zahlreiche andere Werke zeigen, gehört er zu den Ersten, die durch Christus aus der Vorhölle erlöst werden. „Indem Caravaggio die bei Mantegna dargestellte Geste des Entsetzens Abels auf die alte Frau überträgt, parallelisiert er das erste Opfer menschlichen Unrechts mit dem Tod des Propheten Johannes, womit sich die Zeit ,sub lege mit dem Hinweis auf den ersten und den letzten Märtyrer des Alten Testaments vollendet und zugleich die Heilstat Christi antizipiert wird. Martyrium und Opfer werden zu Konstanten der Heilsgeschichte“ (Müller 2020, S. 10).
Die Signatur: mit dem Blut des Täufers auf den Boden des Kerkerhofs geschrieben
Caravaggio hat das im Sommer 1608 entstandene Bild äußerst ungewöhnlich signiert: Das am Nacken des Johannes austretende Blut läuft als dünnes Rinnsal über Hals und Kehle und bildet vor seinem Hals eine kleine dunkelrote Lache – und mit diesem Blut schreibt der Künstler seinen Namen auf den Boden des Kerkerhofs. Es ist die einzige Signatur Caravaggios, die wir kennen. „Sie hat die Wirkung eines Verfremdungseffekts, der den Realismus der Szene durchbricht“ (Lang 2001, S. 102). Wie schon auf anderen Gemälden – so beispielsweise auf der Gefangennahme Christi in Dublin – macht sich Caravaggio zum Zeugen des grausigen Geschehens, wie David M. Stone betont: He insists on his credentials as a witness of the execution, for the blood of Saint John is still fresh enough that the artist can use it to paint his signature (...) In a wonderful chiastic conceit, Caravaggio turns paint into blood and then in turn uses that blood ‘to paint.’“ (Stone 2012, S. 582).
Caravaggio: Gefangennahme Christi (1602); Dublin, National Gallery of Ireland;
rechts oben hat sich der Maler selbst ins Bild eingefügt
Das Gemälde wurde vermutlich am Gedenktag der Enthauptung Johannes des Täufers, dem 29. August 1608, feierlich enthüllt. An diesem Tag saß Caravaggio jedoch bereits im Gefängnis. In der Nacht zum 19. August war er an einem Tumult beteiligt, in desen Verlauf ein Ritter durch Schüsse schwer verletzt wurde – die Untersuchungskommisssion ließ den Maler deswegen festsetzen. Doch am 6. Oktober konnte Caravaggio mit Hilfe eines Seiles aus dem Gefängnis fliehen und verließ Malta. Sich unerlaubt aus dem Konvent (d. h. von der Insel) zu entfernen, galt nach den Statuen als Hochverrat. Auf Beschluss einer öffentlichen Ordensversammlung vom 27. November wurde Caravaggio am 1. Dezember wieder aus dem Orden ausgeschlossen – vor seinem eigenen Gemälde der Enthauptung des Johannes.
Das von Caravaggio gemalte Blut des Täufers mahnte die Ordensritter, dem Beispiel ihres Patrons zu folgen und jederzeit für ihren Glauben ihr eigenes Blut zu geben. Da es keine Blutreliquie des Johannes gibt, war es für die Bruderschaft wohl ein zentrales Anliegen, sein Blut zumindest im Bild zeigen und zur Anbetung ausstellen zu können.

Literaturhinweise
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 221-226;
Gludavatz, Karin: Caravaggios Enthauptung des Johannes – Der Täufer als Märtyrer, der Maler als Ordensritter. In: Sigrid Weigel (Hrsg.), Märtyrer-Porträts. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern. Wilhelm Fink Verlag, München 2007, S. 159-161;
Harten, Jürgen: Bei Caravaggio. Die Annäherung des im Bild Erblickten an den Betrachter. In: Nike Bätzner (Hrsg.), Die Aktualität des Barock. Diaphanes, Zürich/Berlin 2014, S. 23-41;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 179-186;
Lang, Walther K.: Grausame Bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001; S. 99-103;
Krüger, Klaus: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien. Wilhelm Fink Verlag, München 2001, S. 277-278;
Pericolo, Lorenzo: Caravaggio and Pictorial Narrative. Dislocting the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout, S. 430-431;
Müller, Jürgen: „Öffnet die Tore!“ Caravaggios Enthauptung Johannes des Täufers in neuer Deutung. In: KUNSTGESCHICHTE. Open Peer Reviewed Journal 2020 (https://www.kunstgeschichte-ejournal.net/561/), S. 1-18;
Sofsky, Wolfgang: Todesarten. Über Bilder der Gewalt. Matthes & Seitz, Berlin 2001, S. 81-91;
Stone, David M.: The context of Caravaggio’s ‘Beheading of St John’ in Malta. In: The Burlington Magazine 139 (1997), S. 161-170;
Stone, David M.: Signature Killer: Caravaggio and the Poetics of Blood. In: The Art Bulletin 94 (2012), S. 572-593;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 7. April 2021)

Deutsche Renaissance-Porträts (1): Lucas Cranach d.Ä. und seine frühen Ehepaar-Bildnisse

Lucas Cranach d.Ä.: Bildnis eines Wiener Juristen (1503);
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum
Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553) hat in seiner langen künstlerischen Laufbahn eine Vielzahl von Porträts angefertigt – einhellige Bewunderung erlangten allerdings nur die Bildnisse, die in Wien entstanden sind und seinem Frühwerk zugerechnet werden. Dazu zählt zum einen das Doppelporträt der Eheleute Johannes und Anna Cuspinian (heute in Winterthur, um 1502/03). Die beiden Bilder waren ursprünglich Klapptafeln und sind die ältesten erhaltenen Porträts von der Hand Cranachs. Ihnen an die Seite stellen darf man die einige Monate später entstandenen beiden Bildnisse eines Wiener Juristen und seiner Frau, die ich hier näher vorstellen will (heute getrennt in Nürnberg und Berlin aufbewahrt). Noch deutlicher als die Cuspinian-Porträts veranschaulichen sie das Besondere der frühen Bildnisse Cranachs: die Verbindung von Personen- und Landschaftsdarstellung. Denn völlig neu in der bisherigen Porträtmalerei ist, dass Cranach seine Modelle nicht vor (wie dies Hans Memling eingeführt hatte), sondern in einer Landschaft platziert.

Lucas Cranach d.Ä.: Doppelbildnis des Ehepaars Cuspinian (1502/03);
Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart (für die Großansicht einfach anklicken)

Bei dem Bildnis des Mannes handelt es sich um einen Angehörigen der Wiener Universität: Mit der roten Amtstracht eines Juristen bekleidet, sitzt der Gelehrte leicht nach rechts gewandt im Dreiviertelprofil und als Halbfigur vor einem weiten Landschaftshintergrund. Er ist weder dem geöffneten Buch vor ihm zugewandt, das auf einer marmorierten Brüstung liegt, noch dem Betrachter. Der Universitätsprofessor wirkt seiner Frau zugekehrt, die als Pendant nahezu spiegelsymmetrisch zu ihm positioniert ist, dennoch scheint sein Blick nicht wirklich ihr zu gelten, sondern sich „nachdenklich-ergriffen“ (Rebel 1994, S. 131) in die Ferne zu richten. Rundrückig und merkwürdig kraftlos wird er wiedergegeben, mit knochigem Kopf, ungleich gehobenen Augenbrauen und gedankenverloren verzogenem Mund.

Das Bildnis ist mit goldfarbener Inschrift 1503 datiert und gibt das Alter des Dargestellten mit „VIXI ·AN · 41“ an. Hinter der rechten Schulter des Mannes ragt ein kahler, knorriger Baum empor, der vom oberen Bildrand abgeschnitten wird. Weiter im Mittelgrund wächst in der rechten Bildhälfte eine Gruppe von vier Birken, deren Laubkronen sich zu einem gemeinsamen Blätterdach vereint haben. Diese Bäume erscheinen wie ein innerer Rahmen um den Kopf des Gelehrten. Dabei ist der dickstämmige, aber zart verästelte kahle und „gebückte“ Baum ganz auf die Kontur des Mannes abgestimmt.

Auf der Höhe der horizontalen Bildmitte führt am rechten Rand ein Weg in die Tiefe, auf dem sehr klein ein Reiter und zwei Fußgänger zu erkennen sind. Sie streben offenbar der steil aufragenden Stadt zu, die durch drei Gebäudekomplexe und eine Brücke charakterisiert ist. Am hoch angesetzten, von links nach rechts leicht ansteigenden Horizont türmt sich rechts im Hintergrund ein schneebedecktes Gebirge auf. Eine hellere Himmelspartie umgibt den Kopf des Gelehrten; die über ihm schwebenden Federwölkchen wirken beinahe wie „eine Art von weltlichem Nimbus“ (Heiser 2002, S. 124).

Die Farbigkeit des Porträts wird von der Tracht des Juristen dominiert: Er ist in ein rotes, an den Ärmeln anliegendes Untergewand gekleidet; darüber trägt er eine rotbrokatene, mit Granatapfelmuster versehene und mit Pelz gefütterte Schaube. Ein roter halbseitiger Schulterkragen – eine sogenannte Epomis, die über einer Schulter getragen wurde – mit weißem Pelz verbrämter Saum und ein roter Hut gehören ebenso zum Ornat wie das rote Chaperon, das über die linke Schulter fällt. Eine große, das Gemälde strukturierende Linie wird von dem weißen Pelzbesatz gebildet; diese Linie leitet zur rechten Hand des Porträtierten über und lenkt den Blick zu dem aufgeschlagenen Buch.

Es handelt sich hierbei um zweispaltig gesetzten, kostbar gebundenen Kodex mit zwei Schließen. Der Schnitt des Buches scheint vergoldet zu sein. Lesbar ist allein die Kopfzeile auf der Rekto-Seite des aufgeschlagenen Kodex, die Angabe lautet „Quartus“, was auf der Verso-Seite mit „Liber“ zu ergänzen wäre. Die Rekto-Seitenzahl ist mit „CCI“ angegeben. Das Werk besteht also wahrscheinlich aus acht Büchern besteht, da der Band ziemlich genau in der Mitte aufgeschlagen ist. Allerdings ist es kein juristisches Buch, denn das wäre glossiert. Die beiden mit insgesamt sechs Ringen geschmückten Hände ruhen auf den aufgeschlagenen Seiten, offenbar um das Buch in der Mitte aufgeschlagen zu halten. Dabei wiederholt die Fingerzier das Gold der auffälligen Knöpfe an Manschette und Robe sowie der Schließen des Folianten.

Lucas Cranach d.Ä.: Bildnis der Frau des Juristen (1503);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Cranachs Bildnis galt seit 1899 als Porträt von Johann Stephan Reuss, einem aus Konstanz stammenden Rektors der Wiener Universität; doch ist diese Identifizierung fragwürdig, denn Rektoren durften laut geltender Universitätsstatuten nicht verheiratet sein, sodass Reuss, der 1504 sein Rektorat übernahm, sich 1503 nicht mit Ehefrau hätte darstellen lassen können. Die Gattin des Gelehrten sitzt etwas tiefer als ihr Gemahl; damit wird gleichzeitig ihre geringere Körpergröße angezeigt, der Himmelsabschnitt über ihrem Kopf ist entsprechend höher. Die Unterarme hält sie parallel übereinandergelegt; ihr ausgebreitetes Kleid füllt am unteren Bildrand die gesamte Breite der Tafel aus. Das Brokatmuster der Halspasse kehrt wieder in dem wie geöffnet wirkenden, mit reicher Goldstickerei versehenen und scheinbar auseinanderklaffenden Brustausschnitt. Der goldfarbene Gürtel, hoch unter dem Busen geschnürt, setzt für die Komposition einen wichtigen horizontalen Akzent. Entsprechend dem Bildnis ihres Gatten wächst am linken Bildrand ein schmaler belaubter Baum empor, rechts hinter der Dargestellten ein vertrockneter. Direkt hinter der Frau füllt im Unterschied zum männlichen Pendant dichtes, dunkelgrünes Buschwerk den Mittelgrund und setzt einen deutlichen farblichen Kontrast zum Weiß der Haube und dem Rot des Kleides. Kompositionell werden die beiden Tafeln durch die gleiche Höhe der Horizontlinie verbunden, etwa oberhalb der Schultern. Allerdings ist fließende Übergang zwischen den beiden Landschaften etwas unterbrochen, da die Tafeln zu einem undokumentierten Zeitpunkt leicht beschnitten wurden. Die Hintergrundlandschaft türmt sich am rechten Rand des männlichen und am linken Rand des weiblichen Porträts zu einer Gebirgszone auf. Das leuchtende Rot der Kleidung beider Ehepartner vereint die Tafeln auch koloristisch. „Das Paar weiß sich vor ein und derselben Welt miteinander verbunden; die durchgängige Landschaft beider Bildräume hinter den Personen soll das beweisen“ (Rebel 1994, S. 132).

 

Literaturhinweise

Brinkmann, Bodo (Hrsg.): Cranach der Ältere. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2007, S. 128;

Heiser, Sabine: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 123-132;

Holste, Tanja: Die Porträtkunst Lucas Cranachs d.Ä. Diss., Kiel 2004, S. 43-51;

Hoppe-Harnoncourt, Alice: Glaube und Macht. Lucas Cranach d.Ä. – Porträtist in bewegter Zeit. In: Bodo Brinkmann (Hrsg.), Dürer – Cranach – Holbein. Die Entdeckung des Menschen: Das deutsche Porträt um 1500. Hirmer Verlag, München 2011, S. 113-118;

Koepplin, Dieter: Cranachs Ehebildnis des Johannes Cuspinian von 1502. Seine christlich-humanistische Bedeutung. Diss., Basel 1973, S. 267-272;

Rebel, Ernst: Lucas Cranachs Porträtkunst. Personendarstellungen zwischen Vitalität und Formel. In: Claus Grimm u.a. (Hrsg.), Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken. Haus der Bayerischen Geschichte, Augsburg 1994, S. 131-138.

 

Freitag, 2. April 2021

Mit den Waffen einer Frau – Rembrandts „Blendung Simsons“

Rembrandt van Rijn: Die Blendung Simsons (1636); Frankfurt, Städel Museum
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Die Blendung Simsons von Rembrandt (1606–1669) ist in mehrfacher Hinsicht ein ungewöhnliches Gemälde. Wer die Gelegenheit hat, sich das Original im Frankfurter Städel Museum anzusehen, dem imponieren zunächst allein schon die gewaltigen Ausmaße des Bildes: Rund zweieinhalb mal drei Meter misst die Leinwand (mit Rahmen). Es ist 1636, seinem Entstehungsjahr, das bislang größte Bild von Rembrandt.
„Die Blendung Simsons“  im Frankfurter Städel Museum
Ungewöhnlich ist auch das Motiv, das sich der holländische Maler aus der Geschichte des alttestamentlichen Helden Simson (Richter 13,1-16,31) ausgesucht hat. Denn üblicherweise stellten die Künstler den schlafenden Simson dar, dem die Locken abgeschnitten werden, um ihn seiner übermenschlichen Kräfte zu berauben. Oder sie zeigten Simsons verzweifelten Kampf mit seinen Häschern, also seine Gefangennahme, nachdem er von Delila an die Philister verraten wurde.
Rembrandt dagegen wählt den entsetzlichsten Moment: das Ausstechen der Augen, Simsons Blendung. Der Realismus der grausamen Tortur ist wahrlich schockierend. Kein Künstler vor ihm hat diesen dramatischen Moment der Marterung so brutal und unerbittlich zur Schau gestellt. Rembrandt zeigt genau den Augenblick, in dem der Dolch ins Auge dringt – eine Szene von fast unerträglicher Gewalttätigkeit. 
Rembrandt hat die einzelnen Blutspritzer geradezu pedantisch
geformt und mit Lichtpunkten besetzt
Der Schmerz verkrampft nicht nur Simsons Gesicht, sondern den ganzen Körper bis zum Fuß. Simsons Kopf hat Rembrandt in den Vordergrund gelegt. So rückt er den blutigen Akt der Verstümmelung ganz nah an die Betrachter heran. Er findet gewissermaßen vor unseren Augen statt. Offenbar konnte ein Besitzer des Bildes im 18. Jahrhundert diese Nähe nicht ertragen: Er ließ die Leinwand durch Anstückungen vergrößern. Die Szene erhielt damit mehr Umfeld und Distanz. Im Städel Museum hat man die Zutaten durch einen Rahmen abgedeckt, das Gemälde ist im ursprünglichen Format (206 x 272 cm) zu sehen.
Simson liegt, von den Philistern überwältigt, auf einem Dielenboden. Der dunkle Innenraum, in dem sich der Überfall ereignet, führt durch einen gemauerten Bogen nach draußen und ist mit schweren Vorhängen ausgestattet; am linken Bildrand steht außerdem ein Tisch mit goldenem Geschirr. Teils in Rüstungen, teils in orientalische Gewänder gekleidet, halten fünf Schergen den endlich überwundenen Richter Israels fest, legen ihn in Ketten, bedrohen ihn mit Lanze und Säbel. Einer von ihnen hat Simson offenbar von hinten angesprungen, um ihn zu Boden zu werfen, und hält ihn nun mit beiden Armen umklammert. Der nächste greift ihm mit seiner linken Eisenfaust in den Bart, um zu verhindern, dass sein Gegner mit dem Kopf ausweichen kann – und stößt mit der anderen ein Messer in Simsons rechten Augapfel, aus dem das Blut herausspritzt. Es ist ein Kris, ein malaiiischer Dolch, dessen elegant geschwungene Klinge sich zu drehen scheint, während sie in das Auge eindringt. Ein weiterer Soldat stranguliert mit der Kette von vorsorglich mitgeführten Handschellen Simsons Handgelenk und hält den rechten Arm des Gefangenen unter Kontrolle. Der vierte am rechten Bildrand, etwas weiter entfernt und nicht mehr unmittelbar beteiligt, „läuft mit Schild und erhobenem Schwert aufgeregt schreiend herbei, fast ebenso drohend wie seine eigene Furcht bezwingend“ (Lenz 1985, S. 143). 
Simson, ehemals schier unbesiegbar, kann sich nicht mehr wirklich zur Wehr setzen. Sein Körper bäumt sich auf im rasenden Schmerz, doch er wirkt mit seinen geballten Fäusten ebenso kämpferisch, „wobei der hochgeklemmte Arm zugleich zu einer Drohgebärde wird, während das Bein den Charaktere eines Trittes erhält“ (Lenz 1985, S. 143). Die Szene gewinnt durch Hell-Dunkel-Kontraste noch an Dramatik – ein Stilmittel, das Rembrandt ganz offensichtlich von dem italienischen Barockmaler Caravaggio (1571–1610) übernommen hat.
Die Lockenpracht ist dahin – und der Superheld verliert seine Kräfte
Elias Canetti hat im zweiten Teil seiner Lebensgeschichte (Die Fackel im Ohr, 1980) den Moment der Blendung drastisch beschrieben: „Ein anderer Häscher nimmt den linken Teil des Bildes ein. Er steht mit gespreizten Beinen da, auf Simson zugeneigt und hält in beiden Händen die Hellebarde, auf Simsons linkes Auge, das festgeschlossen ist, gerichtet. Die Hellebarde reicht durch das halbe Bild, Drohung der Blendung, die wiederholt werden wird. Zwei Augen hat Simson wie jeder, vom Häscher, der die Hellebarde, sieht man nur das eine, Simsons blutverschmiertem Gesicht und der Vollendung des Auftrags zugewandt. (...) Es ist nicht möglich wegzusehen, diese Blendung ist noch nicht Blindheit, sie wird es erst und erwartet weder Rücksicht noch Schonung (S. 134). An der Grenze von Hell und Dunkel, wo das Licht durch die geöffneten Vorhänge nach innen dringt, wird Simson von einem der Häscher zurückgerissen ins Finstere – eine symbolische Entsprechung der Blendung, die sich direkt vor uns ereignet.
Während im Bildvordergrund ein wildes Getümmel schwerer Leiber stattfindet, eilt Delila geradezu grazil, in einer raschen, leichten Bewegung an Simson vorbei auf den Ausgang zu. Sie trägt einen Rock, der im Licht eisblau erscheint und oben von einem Gürtel aus Gold und Edelsteinen gehalten wird. Die Bluse besteht aus feinstem Stoff: durchsichtig, mit goldbestickten Säumen am Hals und an den Enden; am rechten Handgelenk hat sie ein Perlenarmband angelegt. Das dunkelblonde lockige Haar wird von einem blaugrünen Haarbeutel mit Edelstein-besetztem Saum umfangen; über der Stirn liegt ein dunkelgrün-ockerfarbenes Flechtband, außerdem ziert eine Perle das linke Ohr. Die eine Hälfte von Delilas Gewand liegt im Schatten, während die andere im hellen Licht erstrahlt: Ihre „Verstellung als zärtliche Ehefrau und ihre anschließende Offenbarung als Kopfjägerin ihres Mannes sind in der Teilung des Helldunkles sinnlich anschaulich greifbar“ (Suthor 2014, S. 103
Delila blickt zurück auf den Wehrlosen, ohne Reue für ihren Verrat zu zeigen. „Worauf blickt sie zurück? Auf das geblendete Auge und auf das, das geblendet werden wird. Sie wartet auf das Eisen, das noch einmal zustößt“ (Canetti 1980, S. 135). In der einen Hand hält Delila ihre Trophäe, die Lockenpracht Simsons, in der anderen die Tatwaffe, eine Schere. Im Buch der Richter ist zu lesen, dass Delila einen der wartenden Philister herbeiruft, damit dieser dem Schlafenden die „sieben Locken seines Hauptes“ abschneide (Richter 16,19), die ihm sein Kraft verleihen – auf Rembrandts Gemälde hat sie es selbst getan. Rembrandt stellt damit deutlich heraus, wer Simson vor allem überwältigt hat: Die eigene Schwäche für schöne Frauen wird ihm zum Verhängnis (Richter 14,3; 16,1.4). Delilas erotische Anziehungskraft macht Simson im wahrsten Sinn des Wortes blind. Das Philistermädchen weiß seine „Waffen“ gezielt einzusetzen, weibliche List triumphiert über die Kraft des körperlich weit überlegenen Mannes. Auch der Spieß des Soldaten in der linken Bildhälfte verweist darauf, was diesen starken Mann zu Fall gebracht hat: Der glänzende Stahl seiner Klinge „schneidet“ genau in sein Geschlecht. Und obwohl sie ihn verraten hat, scheint Simson mit den verkrampften Zehen seines rechtes Fußes noch regelrecht nach Delila zu greifen.
Im 17. Jahrhundert griffen protestantische Theologen in ihren Predigten gern auf das Schicksal Simsons zurück, um gegen Ehebruch und Hurerei anzukämpfen – bot doch gerade seine Blendung ein eindrucksvolles Beispiel für die Folgen, die zu gewärtigen waren, wenn man gegen Gottes Gebote verstieß. Die moralisierende Auslegung der Blendung Simsons wurde dabei oft mit Matthäus 5,28-29 verbunden, wo Jesus über den Ehebruch äußert: „Ich aber sage euch: Wer eine Frau ansieht, sie zu begehren, der hat schon mit ihr die Ehe gebrochen in seinem Herzen. Wenn dich aber dein rechtes Auge zum Abfall verführt, so reiß es aus und wirf’s von dir. Es ist besser für dich, dass eins deiner Glieder verderbe und nicht der ganze Leib in die Hölle geworfen werde.“ Nach dem Verständnis damaliger Exegeten spielte das Auge bei der Sünde der Unkeuschheit eine entscheidende Rolle. Simson hatte der Versuchung nicht widerstehen können und war durch den unkeuschen Blick auf Delila der Hurerei verfallen, so die Argumentationslinie; Gott strafte ihn dafür, indem er ihm durch Philisterhand genau das nehmen ließ, was ihn zur Sünde verleitet hatte: die Augen.
Peter Paul Rubens/Frans Snyders: Der gefesselte Prometheus (1618); Philadelphia Museum of Art
Simon Schama hat auf ein mögliches Vorbild für Rembrandts Gemälde hingewiesen: Der gefesselte Prometheus (1618), eine Zusammenarbeit von Peter Paul Rubens und Frans Synders (Schama 2000, S. 421). Auf beiden Bildern liegen herkulische Gestalten in einer gedrehten Diagonale auf dem Rücken, perspektivisch verkürzt, mit nahezu identischer Beinstellung und vor Schmerz verkrampftem rechten Fuß. Der von Zeus zur Bestrafung gesandte Adler reißt dem angeketteten Prometheus nicht nur die Leber aus dem Leib, sondern schlägt ihm auch seine Klaue in das rechte Auge ...
Prometheus hatte den Göttern das Feuer gestohlen und wurde dafür von Zeus grausam bestraft
Simon Schama macht noch eine weitere Parallele zwischen Rubens und Rembrandts Bild aus: Der dramatische Tumult und die Bedrängnis eines Einzelnen, die  Rembrandts Blendung Simsons auszeichnen, finden sich auch „in der zähnefletschenden Grausamkeit“ (Schama 2000, S. 422) zahlreicher Jagdszenen von Rubens. Hier waren für Rembrandt „vielfältige durch Affekte und Leidenschaften verursachte Körperbewegungen ineinander verzahnter Akteure“ (Manuth 1990, S. 188) mustergültig vorgebildet. 
Peter Paul Rubens: Löwenjagd (1621); München, Alte Pinakothek
Zu Recht betrachtet Christian Lenz daher auch den Meleager in Rubens’ Die Jagd des kalydonischen Ebers als Vorbild für Rembrandts Schergen mit dem Spieß. Der Vergleich der Kalydonischen Eberjagd mit Rembrandts Gemälde zeige überhaupt, so Volker Manuth, „ein nahezu übereinstimmendes Kompositionsschema und weitgehende Gemeinsamkeiten in den gewählten Ausdrucksmitteln“ (Manuth 1990, S. 188).
Peter Paul Rubens: Die Jagd des kalydonischen Ebers (1611/12); Malibu, J. Paul Getty Museum
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Der Prometheus befand sich von 1618 bis 1625 im Haus eines englischen Gesandten in Den Haag – doch Volker Manuth bezweifelt, dass Rembrandt das Bild gekannt hat, da auch keine grafischen Reproduktionen existieren. Er verweist vielmehr auf ein gemeinsames Vorbild sowohl für Rembrandts Simson als auch für Rubens’ Prometheus: Tizians Tityos von 1549/50 aus dem Prado in Madrid.
Tityos hatte Latona, die Mutter von Apollo und Artemis, vergewaltigt, und zur Strafe wurde wie bei Prometheus seine stets nachwachsende Leber von einem Raubvogel zerrissen. Tizians Tityos gleicht in Körperhaltung und in der erhobenen angeketteten Faust dem liegenden Simson. Wie er muss auch Tityos für sein ungezügeltes Liebesverlangen büßen. Rembrandt dürfte Tizians Gemälde durch einen weitverbreiteten Nachstich von Cornelis Cort gekannt haben. 
Tizian: Tityos (1549/50); Madrid, Museo del Prado
Dirck van Baburen: Prometheus wird von Hephaistos angekettet (1623); Amsterdam, Rijksmuseum
Das Motiv der ausgestreckten Arme begegnet auch auf einem 1623 entstandenen Gemälde des Utrechter Caravaggisten Dirck van Baburen (1595–1624): Es zeigt den gefangenen Prometheus, der von Hephaistos, dem Gott der Schmiedekunst, angekettet wird. Kurt Bauch wiederum bringt eine weitere denkbare Quelle für die Blendung Simsons ins Spiel: das Judith-Bild von Adam Elsheimer aus dem Wellington-Museum in London (siehe meinen PostBarock-Splatter“). Für Rembrandts Auseinandersetzung mit diesem kleinformatigen Gemälde sprechen nicht nur die verwandte Figur des Holofernes, dessen schmerzverkrampfte Armhaltung und hoch erhobenes rechtes Bein dem Simson näher sind als der Prometheus von Rubens. Auch die schöne Frau über dem Besiegten und Details wie das kostbare Geschirr seitlich auf dem Tisch und der geraffte Vorhang bilden deutliche Parallelen. Dem Werk von Elsheimer geht jedoch ganz die Dramatik ab, die Rembrandts Bild beherrscht, der in dieser Hinsicht ganz mit der Kunst von Rubens wetteifert.
Adam Elsheimer: Die Enthauptung des Holofernes (1601/03); London,
The Wellington Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Damit sind die möglichen Vorbilder aber noch nicht erschöpft: Schon 1956 hat C.G. Campbell entdeckt, dass Rembrandt bei der Blendung Simsons für den biblischen Helden auf die Mittelfigur der antiken Laokoon-Gruppe zurückgreift. Die Gliedmaßen sind bei beiden Figuren gleich verteilt – der rechte Arm nach oben gereckt, der linke zur Hüfte gesenkt; das rechte Bein angewinkelt, der linke Oberschenkel gestreckt. Rembrandt besaß eine kleinformatige Kopie der antiken Marmorskulptur. Seit man das dreifigurige Kunstwerk 1506 in Rom ausgegraben hatte, galt die Gestalt des Poseidon-Priesters Laokoon für Bildhauer und Maler als Paradigma menschlichen Leidens, als exemplum doloris, das unbedingt nachzuahmen war. Simsons Pein ist nun bei Rembrandt besonders krass im Gesicht ablesbar, dort also, wo sich der Schmerz unmittelbar ereignet. Das linke Auge hat er aus einem Schutzreflex heraus zugekniffen, und die Zahnreihen beißen heftig aufeinander, um die Qual zu mindern. „Rembrandt hat sich in seinem Bild schönheitlicher Überhöhung verweigert, welche die barocke Laokoondarstellung in der Regel bestimmt“ (Müller 2007, S. 113). 
Laokoon-Gruppe (1506 aufgefunden); Rom, Vatikanische Museen
Christian Lenz zieht noch zwei Werke der italienischen Renaissance als Anregungen in Erwägung: Raffaels Befreiung Petri in der „Stanza di Eliodoro“: Die heftige Lichterscheinung im Dunkel sowie die metallisch glänzenden Rüstungen der Soldaten erinnern ihn an Rembrandts Gemälde. Mehr noch spreche für Tizians Holzschnitt der Gefangennahme Simsons, den Rembrandt möglicherweise in seiner Mappe „met meest all de wercken van Titian“ besessen hat: Die Figur der Delila, mit Haarschopf und Schere in je einer Hand, ist wie bei Rembrandt einerseits von Simson abgewandt und blickt andererseits ebenfalls zu ihm zurück.
Raffael: Die Befreiung Petri (1511-1514); Rom, Vatikan (Stanza di Eliodoro; für die Großansicht einfach anklicken)
Niccolò Boldrini nach einer Vorlage Tizians: Die Gefangennahme Simsons (um 1540); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)

Literaturhinweise
Bauch, Kurt: Der frühe Rembrandt und seine Zeit. Studien zur geschichtlichen Bedeutung seines Frühstils. Verlag Gebr. Mann, Berlin 1960, S. 131;
Campbell, C.G.: Studies in the formal sources of Rembrandt’s figure compositions. Diss. London 1971, S. 57-58;
Canetti, Elias: Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931. Carl Hanser Verlag, München/Wien 1980;
Eich, Paul: Rembrandts ›Blendung Simsons‹ im Städelschen Kunstinstitut. In: Städel-Jahrbuch 8 (1981), S. 288-300;
Giltaij, Jeroen: Rembrandt Rembrandt. Ausstellungskatalog Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main 2003. Edition Minerva, Wolfratshausen 2003, S. 124-127;
Lenz, Christian: Rembrandts Auseinandersetzung mit Rubens. »Die Blendung Simsons«. In: Frank Büttner/Christian Lenz (Hrsg.), Intuition und Darstellung. Erich Hubala zum 24. März 1985. Nymphenburger, München 1985, S. 137-158; 
Manuth, Volker: Die Augen des Sünders – Überlegungen zu Rembrandts Blendung Simsons von 1636 in Frankfurt. In: artibus et historiae 21 (1990), S. 169-198;
Müller, Jürgen: Imitatio oder dissimulatio? Bemerkungen zu Rembrandts Antiklassizismus In: Beket Bukovinska/Lubomir Slavicek (Hrsg.), Pictura verba cupit. Essays for Lubomír Konečny. Artefactum, Prag 2006, S. 237-248;
Müller, Jürgen: „Een antieckse Laechon“. Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption. In: Horst Bredekamp u.a. (Hrsg.), Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung. Von der Weisheit der versteckten Beunruhigung in Wort, Bild und Tat. Philo Verlagsgesellschaft, Hamburg 2007, S. 105-130;
Neumeister, Mirjam: Wann’s des Bild net kauft, seid’s verruckt!. Die Erwerbung von Rembrandts Blendung für das Städel vor 100 Jahren. In: Städel-Jahrbuch 20 (2009), S. 187-200;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 419-424;
Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 102-104;
Weber, Gregor J.M.: Rembrandt im Kontrast. Die Blendung Simsons und Der Segen Jakobs. Hirmer Verlag, München 2005, S. 43-59.

(zuletzt bearbeitet am 3. April 2021)