Dienstag, 12. Januar 2021

Die Macht des Körpers – Hans Baldung Griens „Judith“ (1525)

Hans Baldung Grien: Judith (1525);
Nürnberg, Germanisches
Nationalmuseum
Mit der Geschichte der Judith, die in einem apokryphen Buch des Alten Testaments erzählt wird, habe ich mich schon mehrfach beschäftigt (siehe meine Posts „Ein äußerst kopfloser Heerführer“ und „Barock-Splatter“). Das hochformatige Gemälde von Hans Baldung Grien (1480–1545) verkürzt – wie bei vielen anderen Künstlern auch – ihre Errettungstat auf die Darstellung der siegreichen Heldin mit dem abgeschlagenen Haupt des Holofernes. Seine überlebensgroße Judith ist gänzlich nackt und steht vor einem tiefschwarzen Hintergrund; sie hat ihren Körper leicht nach rechts gedreht, der Kopf jedoch ist frontal zum Betrachter gewandt. Judith schlägt die Augen nieder, ihr Blick richtet sich aber aus den Winkeln auf den abgetrennten Kopf, den sie als Trophäe mit ihrer linken Hand an den Locken gepackt hat. Dabei spiegeln ihre Gesichtszüge kalt lächelnden Triumph. Judith trägt ein perlenbesetztes Stirnband, dem in der Mitte ein blauer Stein in goldener Fassung eingefügt ist; ihr gescheiteltes und gelocktes messingblondes Haar weht ihr um die Schultern und reicht bis zum Rücken herab. Baldung hat es überall mit Glanzlichtern versehen, ebenso das feingelockte Schamhaar.

In der mehrfach beringten Rechten hält Judith den sogenannten Malchus, ein Kurzschwert mit gekrümmter Klinge, die an der Spitze doppelt konkav angeschnitten ist. Die Bezeichnung „Malchus“ leitet sich vom Knecht des Hohepriester her, der Christus am Ölberg gefangennehmen ließ und dem Petrus mit eben dieser Waffe ein Ohr abschlug (Johannes 18,10-11). Der kalte, blutbefleckte Stahl „steht in scharfem Kontrast zum warmen Inkarnat des unverhüllten weiblichen Körpers“ (Hess 2004, S. 146). Der Kopf des Holofernes zeigt einen milden, leidenden, aber keinen schmerzverzerrten Ausdruck. Er ist nicht leichenblass, sondern rotbraun; Blut rinnt noch aus dem Hals. Der frauliche Körper Judiths – sie war ja bereits Witwe (Judith 8,1) – verfügt über „eine besonders fleischliche, vitale Präsenz“ (Bonnet/Kopp-Schmidt, S. 306) und wird über der rechten Hüfte so gut wie gar nicht durch einen transparenten Stoffstreifen bedeckt. Das Tuch folgt der Drehung des Körpers und schlängelt sich hinter ihm neben dem abgeschlagenen Haupt herab zum linken Fuß Judiths.

Hans Baldung Grien: Zwei Hexen (1523); Frankfurt,
Städel Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Auffallend ist die Beinstellung Judiths: Der linke, überlängte Oberschenkel ist über das rechte Standbein geschlagen, der linke, nur mit den Zehen aufgesetzte Fuß hinter die Ferse des rechten Fußes gestellt – ein instabiler Stand, der die Schamregion zwar ein wenig verschattet, aber nicht wirklich verbirgt. Verfolgt man die Linie vom linken Fuß bis zur messerhaltenden Hand, „scheint sich die Figur wie eine Schlange um sich selbst zu winden und mit dieser Anspielung auf die List und Verführungskunst Judiths hinzuweisen“ (Hess 2004, S. 147). Der labile Stand, insbesondere aber die übereinandergeschlagenen Beine verweisen möglicherweise bei weiblichen Aktfiguren im 16. Jahrhundert auf sexuelle Aktivität, wie verschiedene Darstellungen von „Buhlerinnen“, Hexen oder Eva nach dem Sündenfall belegen (z. B. in Albrecht Dürers Kleiner Passion oder Baldungs Zwei Hexen).
Albrecht Dürer: Sündenfall (1511; Kleine Passion);
Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)
Donatello (1386–1466) stellte Judith in seiner Bronzestatue vor dem Palazzo Vecchio (1453-1457) als Tyrannenmörderin dar, ein Symbol für die Selbstbehauptung der Stadt Florenz, und verlagerte das Geschehen damit aus seinem religiösen in einen zeitgeschichtlich-politischen Kontext. Die Judith von Baldung wird ohne diese theologischen oder politischen Zusammenhänge wiedergegeben. Sie ist keine Tugendheldin – sondern repräsentiert vielmehr wie Eva und Venus, Bathseba, Delila, Phyllis und Salome die weibliche Spezies der Verführerinnen, denen es gelingt, mit Hilfe ihrer körperlichen Reize den Mann um den Verstand oder gar um sein Leben zu bringen. Judith ist damit ein Beispiel für die im Mittelalter und der Frühen Neuzeit oft dargestellte „Weiberlist“. Thema dieser Abbildungen sind Macht und Gefahr weiblicher Sinnlichkeit in ihren unterschiedlichen Formen. Denn Judiths Erscheinung drängt doch die Vorstellung auf, dass sie sich, um ihr Ziel zu erreichen, Holofernes sexuell hingegeben hat. Baldung inszeniert ihre offen zur Schau gestellte Erotik als bedrohlich, indem er sie mit dem blutbeschmierten Mordinstrument kombiniert. Judiths verdrehter, unsicherer Stand betont darüber hinaus die Unberechenbarkeit der Frau.

Hans Baldung Grien: Eva (1525); Budapest,
Szepmüveszeti Muzeum
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Hans Baldung Grien: Venus und Amor;
(1525); Otterlo, Kröller-Müller-Museum
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Baldung Griens Judith war Teil eines Zyklus von vier Gemälden, die als Raumausstattung für ein Straßburger Privathaus angefertigt wurden. Die drei anderen Bilder befinden sich in Otterlo (Venus und Amor) und in Budapest (Adam und Eva). Die Darstellung des weiblichen Aktes vor dunklem Grund konnte Baldung bei Dürers Gemälden des ersten Menschenpaares von 1507 (Madrid, Prado) und bei Lucas Cranachs Eva- und Venusbildern finden (siehe meinen Post „,Nicht Adam wurde verführt...‘“). Was er seinen drei Frauengestalten jedoch eigenständig hinzufügt, ist die volle Plastizität ihrer Körper und dessen starke erotische Ausstrahlung, der runde Bauch, die mächtigen Oberschenkel und der kleine Kopf. Wie bei vielen Frauendarstellungen Baldungs mischen sich die künstlerischen Intentionen: Ihre Nacktheit dienen dem Voyeurismus des männlichen Betrachters, der die sinnlichen Reize dieser Akte goutieren soll; gleichzeitig wird er gemahnt, seine Triebe zu zügeln, um nicht der vorgeblich zerstörerischen Macht weiblicher Sexualität zu erliegen.

 

Literaturhinweise

Bonnet, Anne-Marie/Kopp-Schmidt, Gabriele: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010; S. 306;

Germanisches Nationalmuseum Nürnberg (Hrsg.): Die Gemälde des 16. Jahrhunderts. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1997, S. 53-55

Hess, Daniel: Hans Baldung Grien, Judith mit dem Haupt des Holofernes. In: Germanisches Nationalmuseum (Hrsg.), Faszination Meisterwerk. Dürer – Rembrandt – Riemenschneider. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2004, S. 146-148;

von der Osten, Gert: Hans Baldung Grien. Gemälde und Dokumente. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1983, S. 169-171.


Dienstag, 29. Dezember 2020

Stilles Ehedrama, hell ausgeleuchtet – Edward Hoppers „Zimmer in New York“ (1932)

Edward Hopper: Zimmer in New York (1932; Lincoln (NE), Sheldon Museum of Art
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Die Gemälde von Edward Hopper (1882–1967) teilen längst das Schicksal von Claude Monets Seerosen, van Goghs Sonnenblumen oder Andy Warhols mehrfarbig gedruckter Marilyn Monroe: Sie hängen in unzähligen Arztpraxen, finden sich immer wieder auf Buchcovern und gehören zum festen Repertoire der alljährlich neu auf den Markt geworfenen Kunstkalender. Hoppers Bilder von der Ostküste, den Strandhäusern, Landtankstellen, Straßenschluchten und vor allem von Innenräumen scheinen vor allem das Alleinsein in den Blick zu rücken. Ob nun düster oder gleißend ausgeleuchtet –  sehr oft entsteht dabei eine Atmosphäre der Einsamkeit, der Melancholie, der Monotonie.

Immer wieder stellt Hopper Menschen dar, die allein in der Eisenbahn oder auf dem Sofa sitzen oder in einem Coffee Shop dumpf vor sich hin brüten. In der Großstadt macht sich ihre Isolation vor allem in Bars, Kinos, Büros, Foyers und Hotelzimmern bemerkbar, in denen sich gewöhnlich nur einzelne Personen aufhalten, die gedankenverloren in ein Buch blicken oder aus dem Fenster starren, obwohl es draußen nichts anderes als pechschwarze Nacht oder die klotzige Fassade des gegenüberliegenden Gebäudes zu sehen gibt. Wenn Hopper mehrere Personen ins Bild bringt, scheinen sie nichts miteinander gemein zu haben; das Gespräch stockt, jeder hängt seinen eigenen Gedanken nach. Frauen stehen im Morgenlicht auf der Schwelle, blicken aus dem Fenster, nackt oder leicht bekleidet, vorbereitet für den neuen Tag, der kommt und der doch enden wird wie alle Tage zuvor. Hopper zeigt uns Szenarien, in denen sich nichts ändert.

Edward Hopper: Intermission (1963); San Francisco, Museum of Modern Art
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Auf dem Land dagegen sind es die leeren Straßen, unbewohnten Villen, abgelegenen Bahnübergänge, verwaisten Tankstellen und geschlossenen Ladengeschäfte mit ihrer dürftigen Auslage, die dieses Gefühl der Leere und Einsamkeit verbreiten und im kräftigen Sonnenlicht des Tages oder im leuchtenden Rot der Abenddämmerung wie Kulissen einer Bühne wirken, auf der sich nichts abspielt. Bei aller Tristesse enthalten sich Hoppers Bilder aber jeder Anklage. Sie haben nichts Aggressives; im Gegenteil: Über der Banalität und Unentrinnbarkeit seiner freudlosen Alltagsszenen liegt eine geheimnisvolle Poesie. Dabei sind die malerischen Mittel, mit denen Hopper arbeitet, überraschend simpel: Auffällig ist seine Vorliebe für starke Farbkontraste, Schlagschatten und Nachtszenen.

Edward Hopper: Cape Cod Morning (1950); Nashville (TN), Smithsonian American Art Museum
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Zu den Hopper-Gemälde, die mich am meisten faszinieren, gehört das stumme Ehedrama, das uns der Künstler in seinem Zimmer in New York (1932) präsentiert. Unser Blick gleitet von außen, aus der Nacht heraus über die Laibung eines großen Fensters in ein hell erleuchtetes Wohnzimmer, dessen Wände durch das künstliche Licht gelblich-grün getönt werden. Es ist ein voyeuristischer, heimlicher Blick aus der Dunkelheit in die Intimität einer Wohnung, den Hopper in vielen seiner Arbeiten einsetzt. Das Paar, das in dem stillen Innenraum beieinandersitzt, nimmt uns nicht wahr. Der Mann hat in einem hellroten Sessel Platz genommen und lesend den Kopf über die Zeitung gebeugt, die er in  Händen hält. Die Frau blickt auf die Tasten eines vom rechten Bildrand angeschnittenen Klaviers, während sie mit dem Zeigefinger der rechten Hand einen Ton anschlägt – oder es gerade nicht tut, vielleicht um den Mann bei seiner Lektüre nicht zu stören.

Auffallend geräuschlos geht es zwischen den beiden zu. Sie könnte ihn bitten, ihr etwas vorzulesen aus den Nachrichten, denkt man. Er könnte sie bitten, ihr etwas vorzuspielen. Beides geschieht wohl schon eine ganze Weile nicht mehr. Obwohl sie am selben Tisch sitzen, sind sie voneinander abgewandt. Trotz der warmen Farbe herrscht emotionale Leere. Der Reglosigkeit der beiden Figuren entspricht die strenge Ausstattung des Raumes in geometrischen Formen. Wie eine unüberwindbare Trennline schiebt sich die hohe ockerfarbene Tür mit der Kassettenstruktur zwischen das Paar. Ebenso verbindet der Tisch Mann und Frau nicht, er ist vielmehr deutlich zwischen die beiden gesetzt, rückt sie auseinander. Hier sind zwei zusammen, und jeder für sich allein. Hier fällt kein einziges Wort, und es wird auch keine Musik erklingen.

 

Literaturhinweis

Schulze, Sabine (Hrsg.): Innenleben. Die Kunst des Interieurs. Vermeer bis Kabakov. Verlag Gerd Hatje, Ostfilder-Ruit 1998, S. 380.

Mittwoch, 23. Dezember 2020

Der Weihnachts-Wumms – Rembrandts „Verkündigung an die Hirten“ (1634)

Rembrandt: Verkündigung an die Hirten (1634); Radierung
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Rembrandt (1606–1669) war 28 Jahre alt, als er in seiner Amsterdamer Frühphase 1634 mit der Verkündigung an die Hirten seine bis dahin ambitionierteste Radierung schuf. Das großformatige Blatt (26,1 x 22 cm) verbildlicht den entsprechenden Bericht aus dem Lukas-Evangelium (Lukas 2,8-14): Auf einer Anhöhe über einem Fluss halten Hirten bei ihren Herden Nachtwache. Plötzlich wird die Dunkelheit blitzartig von einer überirdischen Erscheinung erleuchtet: Der Himmel tut sich auf, und im Zentrum einer Lichtglorie erscheint die Taube als Symbol des Heiligen Geistes, von einem schwebenden Puttenreigen umringt; darunter steht auf einer Wolkenbank die hell leuchtende Gestalt des Erzengels Gabriel und verkündet mit deklamatorischer Geste den Hirten auf dem Felde die Weihnachtsbotschaft von der Geburt des Erlösers.

Dem in statuarisch-würdevoller Ruhe und übergroßem Figurenmaßstab präsentierten Engel stellt Rembrandt antithetisch den kleinteiligen Tumult gegenüber, den der gleißende Lichtschein auslöst. Die Reaktionen der Männer reichen von ungläubigem Erstaunen bis hin zu panischem Schrecken, der sie reglos erstarren oder Hals über Kopf die Flucht ergreifen lässt. Nur ein in die Knie gesunkener Hirte, der in seiner Furcht und wie von Scheinwerferlicht geblendet abwehrend die Hände erhoben hat, scheint den Engel wahrgenommen zu haben. Am rechten Bildrand sind noch zwei weitere Hirten zu erkennen, die wohl aus einer Höhle emporsteigen, um nachzusehen,was sich hier ereignet, der vordere hält eine Laterne in seiner Rechten. Unterschiedlich verhalten sich auch die Tiere: Im Schlaf überrascht, sind manche der Hirtenhunde, Schafe und Rinder kaum erst aufgewacht, blicken verstört auf, während andere schon in Todesangst davongaloppieren.

Die Vordergrundzone steigt nach rechts in einem schmalen Streifen an; rechts wird das von kleinen Pflanzen bewachsene, sonst hingegen freie Felsplateau zum Hintergrund hin durch einen dichten, bis zum Himmel aufragenden Bewuchs an Büschen und Bäumen abgeschlossen. Dabei sind neben heimischen Eichen auch Palmen zu erkennen. Die erleuchteten Zonen des Blattes werden durch eine dunklen Mittelstreifen getrennt, der das Bildfeld diagonal von links unten nach rechts oben durchzieht. Auf der rechten Seite wird dieser Streifen von den Bäumen durchbrochen, auf deren Blattwerk das Himmelslicht flimmert. Links fällt das Areal des Vordergrunds nach einer Bodenwelle steil in die Tiefe. Hier dehnt sich eine weite, von einem Fluss durchzogene Landschaft aus. Am Horizont tauchen die letzten Strahlen der untergegangenen Sonne das Gelände in ein dämmriges Licht. Eine mächtige Steinbrücke führt über den Fluss hinweg, auch eine Stadtsilhouette lässt sich ausmachen. Nur zu erahnen sind einige Figuren vor einem Lagerfeuer am jenseitigen Ufer, das sich im Wasser spiegelt.

Rembrandt hat seiner Darstellung durch Licht- und Schattenpartien noch eine zweite Diagonale eingeschrieben: Während die eine den himmlischen vom irdischen Bereich trennt, verläuft die andere Diagonale von links oben nach rechts unten und stellt somit eine Verbindung zwischen Heiligem Geist, Engel und Hirten her. Dabei korrespondiert das Getümmel auf Erden formal mit dem Engelsgewimmel im Himmel und verknüpft auf diese Weise die beiden Bereiche. Mit den um die Taube kreisenden Putti gelingt Rembrandt ein Bravourstück an variantenreich bewegten und verkürzt dargestellten Leibern. Um die extreme Helligkeit zu verdeutlichen, hat er mit Freilassungen gearbeitet und sowohl die Taube als auch einige der Engel mit nur wenigen Strichen ausgeführt. Deren Körperkonturen werden vom Licht regelrecht verschluckt. Je weiter die Putten vom Heiligen Geist entfernt sind, desto stärker hat Rembrandt sie modelliert und mit Schattenpartien versehen. Es scheint ihn bei der Ausarbeitung nicht gestört zu haben, dass seine Darstellung im Druck spiegelverkehrt erscheinen wird: So wendet sich der Engel (ähnlich wie auch Jesus in Rembrandts Radierung Auferweckung des Lazarus) entgegen der Bildkonvention mit der erhobenen Linken an sein Publikum.

Rembrandt: Auferweckung des Lazarus (1632); Radierung
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Der Kontrast zwischen der tiefschwarzen Nacht auf Erden und der blendenden Helligkeit am Himmel ist aber nicht nur ein gelungener dramatischer Effekt, sondern hat auch eine bedeutsame theologische Komponente: Rembrandt führt uns auf diese Weise die Finsternis der menschlichen Welt vor Augen, die durch Christi Geburt vom Licht der göttlichen Gnade erleuchtet wird.

Hendrick Goudt: Flucht nach Ägypten (1613); Kupferstich nach dem Gemälde von Adam Elsheimer
Zur Verkündigung an die Hirten existieren keine Vorzeichnungen, statt dessen zwei Probeabzüge, die nahelegen, dass der Künstler ohne vorbereitende Hilfsmittel direkt auf die Platte radiert hat. Es handelt sich um die erste der „dunklen“ Radierungen Rembrandts, zugleich um seine erste druckgrafisch realisierte Nachtszene. Unverkennbar ist der Einfluss Hendrick Goudts (1583–1648) und seiner Stiche nach Hauptwerken von Adam Elsheimer (1578–1610). Dessen nur in geringer Zahl erhaltene Bilder fanden in Goudt einen Bewunderer, der die Werke des Malers sammelte, reproduzierte und so für eine möglichst weite Verbreitung sorgte. So erinnert z. B. das Lagerfeuer am Fluss an Elsheimers berühmte Flucht nach Ägypten (1609) aus der Münchner Pinakothek und den entsprechenden Nachstich von Goudt. 

Rembrandt: Himmelfahrt Christi (1636); München, Alte Pinakothek
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Die Verkündigung an die Hirten wurde zur kompositorischen Grundlage für Rembrandts Himmelfahrt Christi – eines der Gemälde des 1636 an Prinz Frederik Hendrik von Oranien gelieferten Bilderzyklus zur Passion Christi, der sich heute in der Münchner Pinakothek befindet.

 

Literaturhinweise

Bevers, Holm u.a. (Hrsg.): Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Zeichnungen und Radierungen.  Schirmer/Mosel, München 1991, S. 190;

Bevers, Holm u.a. (Hrsg.): Rembrandt. Ein Virtuose der Druckgraphik. SMB DuMont, Köln und Berlin 2006, S. 62;

Gatomski, Juliane: Die Verkündigung an die Hirten. In: Jürgen Müller und Jan-David Mentzel (Hrsg.), Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes. 100 Radierungen. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2017, S. 150;

Kreutzer, Maria: Rembrandt und die Bibel. Radierungen, Zeichnungen, Kommentare. Philipp Reclam jun. Stuttgart 2003, S. 86;

Riether, Achim: Schwarzweiß im Goldenen Zeitalter. Niederländische Druckgraphik des 16 und 17. Jahrhunderts aus der Sammlung Christoph Müller. Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen/Berlin 1995, S. 26;

Unverfehrt, Gerd (Hrsg.): Rembrandt schwarz – weiß. Meisterwerke der Radierkunst aus der Kunstsammlung der Universität Göttingen. Kunstgeschichtliches Seminar der Universität Göttingen 1994, S. 159-160.


Sonntag, 13. Dezember 2020

Kunst kommt von Klauen – Gerrit van Honthorsts „Befreiung Petri“

Gerrit van Honthorst: Die Befreiung Petri (um 1616); Berlin, Gemäldegalerie
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Die innovativen Bilderfindungen des italienischen Barockmalers Caravaggio (1571–1610) wurden von Künstlern aus ganz Europa in solch großem Umfang nachgeahmt, dass eine eigene Bewegung entstand – der „Caravaggismus“. Zu Caravaggios wichtigsten Stilmerkmale gehörten ein flacher Bildraum, nah  gesehene Halbfiguren, dramatische Hell-Dunkel-Effekte und eine am Modell orientierte Figurendarstellung (siehe meinen Post „Mit dem Scheinwerfer gemalt“). Gerrit van Honthorst (1592–1656) zählt mit Dirck van Baburen (1595–1624) und Hendrick ter Brugghen (1588–1629) zu den wichtigsten holländischen Caravaggisten. Alle drei waren Abschluss ihrer Lehrjahre in Utrecht nach Rom gereist – hatten aber Caravaggio selbst dort nicht mehr angetroffen. Was sie in Rom allerdings sehen konnten, waren dessen aufsehenerregende Altarbilder und sonstigen Gemälde. Und alle drei kehrten nach Italienaufenthalt nach Utrecht zurück. Nicht nur auf ihre Bilder, sondern insgesamt auf die holländische Gemäldeproduktion zwischen 1615 und 1630 hatten Caravaggios Gestaltungselemente ohne Frage großen Einfluss.

Gerrit van Honthorst: Dornenkrönung Christi (um 1622); Amsterdam, Rijksmuseum
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Honthorst traf wahrscheinlich um 1613 in Italien ein. Als „Gherardo delle Notti“ wurde er schon während seiner Zeit in Rom berühmt: Zu erkennen sind seine Nachtstücke an der von Kerzenschein oder einer Fackel erleuchteten Szenerie, wobei die künstliche Lichtquelle oft hinter einem Bildgegenstand oder einer Figur verborgen oder nur teilweise sichtbar ist. Die Flamme selbst bildet auf diese Weise nicht mehr den hellsten Bereich der Komposition, sondern stattdessen der sie umgebende Raum, wodurch eine gleichmäßig erleuchtete intime Bildfläche entsteht. Von allen Werken Honthorsts, die während seines Romaufenthalts bis 1620 entstanden sind, ist Die Befreiung Petri (um 1616) sicherlich dasjenige, das von Caravaggios Malweise und Stilmitteln am meisten beeinflusst ist.

Honthorst Gemälde bezieht sich auf eine Episode aus der Apostelgeschichte, die sich im Neuen Testament direkt an die Evangelien anschließt. König Herodes Agrippa I. lässt Angehörige der christlichen Gemeinde in Jerusalem verhaften und foltern; der Apostel Jakobus wird enthauptet, Petrus gefangen genommen und scharf bewacht: „So wurde nun Petrus im Gefängnis festgehalten; aber die Gemeinde betete ohne Aufhören für ihn zu Gott. Und in jener Nacht, als ihn Herodes vorführen lassen wollte, schlief Petrus zwischen zwei Soldaten, mit zwei Ketten gefesselt, und die Wachen vor der Tür bewachten das Gefängnis. Und siehe, der Engel des Herrn kam herein und Licht leuchtete auf in dem Raum; und er stieß Petrus in die Seite und weckte ihn und sprach: Steh schnell auf! Und die Ketten fielen ihm von seinen Händen“ (Apostelgeschichte 12,5-7; LUT)

Honthorst reduziert die Bilderzählung auf die beiden Hauptfiguren des biblischen Berichts, er verzichtet sowohl auf die Soldaten wie auch auf die Wachen vor dem Kerker. Selbst die Ketten, die von den Händen Petri fallen sollten, hängen nur an der Wand, um die Szene identifizieren zu können. Petrus weicht erschrocken zurück angesichts des Engels eintretenden Engels und des mit ihm unerwartet einfallenden Lichts. Der Apostel wird regelrecht scheinwerferartig angeleuchtet und die Szene damit in ein Helldunkel getaucht, das so viele Werke Caravaggios kennzeichnet. Petrus sitzt am Boden und fasst sich mit der linken Hand an die faltige Stirn, um sich vor dem hereinflutenden Helligkeit zu schützen. Das durch die geöffnete Tür in die dunkle Zelle eindringende Licht ergießt sich am ausgestreckten Arm des Engels entlang über das Antlitz des alten Mannes; dabei scheint der himmlische Bote soeben die Worte „Steh schnell auf!“ zu sprechen.

Caravaggio: Berufung des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
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Der ausgestreckte Arm des Engels ist ohne Frage eine Übernahme aus Caravaggios Berufung des Matthäus in der Kirche San Luigi die Francesi (Contarelli-Kapelle; siehe meinen Post „Heimgeleuchtet“), wo Christus mit dem gleichen Zeigegestus dargestellt wird. Auch der Effekt des Lichtstrahls, der das wundersame Ereignis unterstreicht, ist diesem Gemälde Caravaggios entnommen. Als Inspirationsquelle zu nennen wären ebenso Caravaggios Bilder Matthäus mit dem Engel (1599) und Christus im Garten Gethsemane (um 1605), die sich ehemals in Berlin befanden und 1945 bei einem Fliegerangriff zerstört wurden. Honthorst hat den Faltenwurf des rotbraunen Mantels von Petrus ähnlich angelegt wie den von Petrus im Vordergrund des Gethsemane-Gemäldes.

Caravaggio: Matthäus mit dem Engel (1602); Kriegsverlust
Caravaggio: Christus im Garten Gethemane (1605); Kriegsverlust
Auch ter Brugghen hat die Befreiung Petri dargestellt, allerdings in einem hochformatigen Gemälde (1624). Er nutzt ebenfalls das verlorene Altarbild Caravaggios mit dem von einem jugendlich-schönen Engel inspirierten Matthäus als Ausgangspunkt. Dabei drängt sich bei ter Brugghen der jugendliche Engel dem Evangelisten noch näher auf als in Caravaggios Vorlage. Die beiden Gestalten sind als Halbfiguren vor dunklem Hintergrund, das Format fast ausfüllend, nah und groß an den vorderen Bildrand gerückt. Der einfache, alte Fischer ist zutiefst erschrocken über das wundersame Geschehen. Den zahnlosen Mund vor Bestürzung  geöffnet, blicken seine weit aufgerissenen Augen verwirrt und fassungslos an dem Engel – nur die Ketten an seinen Handgelenken erinnern daran, dass wir hier den „Apostelfürsten“ vor uns haben. Der Engel berührt Petrus mit seiner Rechten an der Schulter, während die linke Hand nach oben weist – auf Gott, der ihn  gesandt hat. Wie Caravaggio betont ter Brugghen die Gegensätzlichkeit der beiden Protagonisten – rechts der greise Apostel mit wettergegerbtem, Gesicht und groben Händen, links der knabenhafte Engel mit heller Haut und schmalen Fingern.

Hendrick ter Brugghen: Die Befreiung Petri (1624); Den Haag, Mauritshuis
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Gerrit van Honthorst: Der Zahnarzt (1622); Dresden, Gemäldegalerie
Gerrit van Honthorst: Bei der Kupplerin (1625); Utrecht, Centraal Museum
Nachdem Honthorst 1620 nach Utrecht zurückgekehrt war, schuf er zunächst noch weitere Gemälde jener Art, mit der er sich in Italien einen Namen gemacht hatte, wie z. B. Der  Zahnarzt (1622) oder Bei der Kupplerin (1625). Er betrieb bald eine große Werkstatt mit zahlreichen Schülern. Honthorsts Figuren sind gegenüber denen Caravaggios erkennbar idealisierter – anders als das große Vorbild verzichtete er auf die Wiedergabe derber Gesichter und schrumpeliger Hautfalten. Sein Bildpersonal ist auch ästhetischer als das von Baburen und ter Brugghen, seine Malweise glatter und feiner, seine Kompositionen weiträumiger angelegt – und das traf den Geschmack der holländischen Aristokratie außergewöhnlich gut. Im Frühjahr 1628 reiste er für einige Monate nach London, wo er Aufträge vom englischen Hof erhielt, und nach 1630 fasste er zudem Fuß am Hof des Statthalters Friedrich Heinrich von Oranien und der Amalie zu Solms-Braunfels in Den Haag. Auch den König von Dänemark und den Kurfürsten von Brandenburg konnte er als Auftraggebern gewinnen. Bei seinem Tod 1656 hinterließ Honthorst mehr als 500 Gemälde, darunter etwa 200 Porträts.

 

Literaturhinweise

Dibbits, Taco: Die Utrechter Caravaggisten. In: Ausstellungskatalog Rembrandt – Caravaggio. Rijksmuseum Amsterdam und Van Gogh Museum 24. Februar bis 18. Juni 2006, Belser Verlag, Stuttgart 2006, S. 34-41;

Helmus, Liesbeth M.: Die Utrechter Caravaggisten: Eine Frage der Nachfolge und des Verbesserns. In: Bernd Ebert/Liesbeth H. Helmus (Hrsg.), Utrecht, Caravaggio und Europa. Hirmer Verlag, München 2018, S. 51-62;

Squarzina, Silvia Danesi: Caravaggio in Preußen. Die Sammlung Giustiniani und die Berliner Gemäldegalerie. Electa; Mailand 2001, S. 312-313;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.