Dienstag, 11. Februar 2020

Sächsisches Jerusalem – Caspar David Friedrichs Bild „Der Abendstern“

Caspar David Friedrich: Der Abendstern (um 1830/35); Frankfurt a.M., Freies Deutsches Hochstift
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Eine Familie kehrt vom abendlichen Spaziergang zurück, es beginnt dunkel zu werden, die Stimmung ist herbstlich. Während Mutter und Tochter eine Hügelkuppe hinaufsteigen, ist der ausgelassene Junge vorausgeeilt und bereits auf dem Scheitel angelangt. Er reißt die Arme hoch und schwenkt fröhlich mit der Rechten seine Mütze, um das erreichte Ziel zu grüßen: Es ist Dresden, von Osten her gesehen. Die Silhouette im Hintergrund zeigt von links die Kreuzkirche, die Frauenkirche, den Schlossturm und die Hofkirche. Der Sonnenuntergang durchglüht den Himmel mit spätabendlich leuchtenden Farben, über der Kuppel der Frauenkirche ist der Abendstern aufgegangen. Die Blickrichtung und die Anordnung der Türme hinter einem Hügelrücken ähneln unverkennbar dem Hamburger Bild Bruchacker bei Dresden (um 1824).
Caspar David Friedrich: Bruchacker bei Dresden (um 1824), Hamburg, Kunsthalle
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Es ist eine schlichte, überaus ruhige Landschaft, die Friedrich auf diesem Gemälde abbildet, genau beobachtet, wirklichkeitsgetreu wiedergegeben – so wirkt es auf den Betrachter. Und doch, so die Deutung des Friedrich-Experten Helmut Börsch-Supan, meint der Maler mehr mit dieser Rückkehr: Er erinnert uns an das Ende, auf das jeder von uns zugeht. Es ist ein Bild, das ohne Erschrecken vom Tod spricht – denn das Ziel des Lebensweges war für den gläubigen Protestanten Friedrich die Heimkehr. Besondere Bedeutung kommt dabei dem Abendstern, der Venus, zu: Er kündet den Abend und damit den nahenden Tod an – zugleich ist er aber auch der Morgenstern und so Symbol der Auferstehungshoffnung nach dunkler Todesnacht. In der Offenbarung des Johannes sagt Christus von sich selbst: ,,Ich bin (...) der helle Morgenstern“ (Offb. 22, 16; LUT); er ist der Garant der neutestamentlichen Jenseitsverheißung.
Am linken und rechten Bildrand des Hintergrunds hat der Maler Baumreihen eingefügt, die die Türme Dresdens gleichsam einrahmen – diese Pappeln sind als tradionelles Todessymbol zu verstehen. In der Silhouette Dresdens sind nur Kirchbauten zu erkennen – ein Hinweis darauf, dass der Glaube dem Menschen den Weg weist, wenn die Dunkelheit des Todes anbricht. Die Horizontlinie teilt das Bild in eine irdische und eine himmlische Hälfte – die drei Gestalten und die Kirchen gehören jedoch beiden Bereichen zu. Friedrichs Bild vereint melancholische Todesgewissheit und freudige Erwartung des Kommenden, die sich in der jugendlichen Lebenslust des Jungen ausdrückt. Die Blickrichtung des Betrachters folgt den drei Personen, wir wandern also mit ihnen auf diese Stadt zu. Dresden – die Stadt, die Friedrich sich 1798 nach seiner Akademiezeit in Kopenhagen zur Heimat wählte und in der er bis zu seinem Tod 1840 lebte – wird so zum Sinnbild der himmlischen Heimat. Eine vergleichbare Bedeutung kommt in seinen Gemälden nur seinem Geburtsort Greifswald und Neubrandenburg zu, aus dem beide Elternteile stammten.

Literaturhinweise
Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. Prestel Verlag, München 2005;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Sonntag, 9. Februar 2020

Ruhender Pol im Tumult – Albrecht Dürers Kupferstich-Passion

Albrecht Dürer: Schmerzensmann (1509);
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Das Thema der Passion Christi hat Albrecht Dürer (1471–1528) ein Leben lang beschäftigt. Vier Passionszyklen sind von seiner Hand bzw. aus seiner Werkstatt überliefert und belegen seine intensive Auseinandersetzung mit dem Leiden und Sterben Jesu. 1503/04 entstand die „Grüne Passion“, eine Folge von zwölf in schwarzer Tusche angelegten Federzeichnungen auf grün grundiertem Papier, die heute in der Wiener Albertina aufbewahrt werden. 1511 veröffentlichte Dürer gemeinsam mit dem „Marienleben“ (siehe meinen Post „Ein Buch für die Himmelskönigin“) und der „Apokalypse“ (siehe meinen Post „Kunstvoller Weltuntergang“) das dritte seiner „Großen Bücher“, die sogenannte „Große Passion“ mit insgesamt 12 Holzschnitten einschließlich Titelblatt. Kurz darauf gab er die „Kleine Passion“ heraus, die 37 Holzschnitte umfasst – sein zugleich umfangreichster und vom Format her kleinster grafischer Zyklus, der neben den eigentlichen Passionsszenen auch andere Darstellungen aus der Heilsgeschichte enthält. 1512 erschien schließlich die Kupferstich-Passion im schmalen Hochformat mit 14 Szenen und einem Titelblatt, das als eine Art „Leseanleitung“ zu verstehen ist.
Meister der Karlsruher Passion (um 1450); Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle
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Prägend für die Konzeption von Dürers Kupferstich-Zyklus dürften u.a. die um 1450 entstandenen Tafeln der Karlsruher Passion gewesen sein (siehe meinen Post „Der unvollständige Leidensweg“), die er auf seiner Gesellenreise am Oberrhein in Straßburg sehen konnte. Am deutlichsten zeigt sich bei Dürer jedoch der Einfluss des in ganz Europa verbreiteten und bekannten Passionszyklus von Martin Schongauer (um 1440–1491), der in den siebziger Jahren des 15. Jahrhunderts entstanden ist und zu den Höhepunkten in der Kunst des Kupferstichs zu jener Zeit zählt (siehe meinen Post „Kunstvoll gestochenes Leiden“). Bekanntlich war Dürer auf seiner Gesellenreise am Oberrhein auch in Colmar, um die Werkstatt Schongauers zu besuchen, der jedoch im Jahr zuvor verstorben war.
Martin Schongauer: Gefangennahme Christi (um 1475); Kupferstich
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Martin Schongauer: Kreuztragung (um 1475); Kupferstich
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Innen- und Außenräume werden von Dürer durch architektonische Details wie die Geißelsäule über die Szenen hinweg miteinander verbunden; auch die Figurenkompositionen leiten oft auf das nächste Blatt hinüber. Dabei setzt die ruhige Kreuzigung (Bl. 11) vor nächtlichem Hintergrund inmitten des gedrängten Tumultes eine deutliche Zäsur im Erzählfluss. In dieser erzählerischen Rhythmik und Verkettung schließt Dürers Kupferstich-Passion ohne Frage an den Zyklus von Schongauer an. Einige Szenen wie die Gefangennahme (Bl. 3) Christus vor Kaiphas (Bl. 4) oder die Kreuztragung (Bl. 10) zeigen, dass sich Dürer unverkennbar am oberrheinischen Vorbild orientiert.
Entstanden sind Dürers Blätter zwischen 1507 und 1512, also zeitgleich mit seinen anderen beiden Grafikzyklen zur Passion. Erschienen ist die Folge jedoch, anders als die Passionen im Holzschnitt und das „Marienleben“, ohne Text, also als „reine Bildergeschichte“. Die Kupferstich-Passion war  nicht als Erbauungsbuch für beitere Bevölkerungskreise gedacht, sondern als Liebhaberobjekt für gebildete Sammler – sie versprachen einen hohen Preis auf dem Markt. Der Bildausschnitt ist meist eng gewählt; die gedrängten Figurengruppen, weit in den Vordergrund gerückt, agieren oftmals in Innenräumen oder um eine Bühne; auf vier Blättern sind Nachtszenen wiedergegeben.
Das Titelblatt von 1509 (Bl. 1) mit der Darstellung des „Schmerzensmannes“ weist durch die Identifikationsfiguren von Maria und Johannes darauf hin, auf welche Weise wir die Bilder betrachten sollen: Wie diese in mitleidender Anteilnahme von einem niedrigen Standpunkt zu dem gemarterten Christus aufschauen, ihn anbeten und dabei von den Blutströmen seiner Seitenwunde getroffen werden, so sollen wir den Sohn Gottes auf den gezeigten Leidensstationen begleiten und uns daran erinnern, dass sein vergossenes Blut uns erlöst.
Albrecht Dürer: Christus am Ölberg (1508);
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Entsprechend der Passions-Folge von Schongauer leitet die Ölberg-Szene Dürers Zyklus ein (Bl. 2): Die Arme „wie mit einem Schrei“ (Panofsky 1977, S. 194) emporgerissen, fleht Christus zu der Engelerscheinung unmittelbar vor ihm. Mit angstvoll geweiteten Augen kniet er vor dem himmlischen Boten, der ihm nicht einen Kelch, sondern ein Kreuz zeigt. „Der leidende, vor Angst zitternde Mensch ist hier alleine das Thema, nicht der trotz aller Furcht dem Willen des Herrn letztendlich doch gehorchende Gottessohn“ (Schneider 1995, S. 70). Im Maßstab erkennbar vergrößert, bildet der aufgewühlte Christus einen deutlichen Kontrast zu dem im Vordergrund schlafenden Petrus. In den folgenden Stationen seiner Marter erscheint Jesus nicht mehr erschüttert und erregt, sondern als stiller Dulder, der in würdigem Ernst seine Peinigungen erträgt. Er tritt als ruhender Pol im Tumult auf, eine wissende und überlegene Trauer ist seiner Mimik auf jeder Darstellung eingeschrieben. Jesu „Übermenschlichkeit“ offenbart sich gerade in seiner emotionalen Zurückhaltung, in seinem verhaltenen Schmerz, mit dem er sich würdevoll dem göttlichen Heilsplan fügt.
Ölberg-Szene und Gefangennahme Jesu (Bl. 3) sind beides „Nachtstücke“ – der Himmel ist überzogen mit langen parallelen Linien, vor denen die Personen schlaglichtartig beleuchtet werden. Auch in den Innenraumszenen strahlen oft auffällige Figuren im Vordergrund in hellem Licht, während der Hintergrund in nuancierten Graustufen bis hin zu schwarzen Schatten gestaltet ist: so der feiste Hohepriester Kaiphas, der sich demonstrativ sein Kleid  zerreißt (Bl. 4), der von einem ungewöhnlichen Mantel bedeckte Zuschauer rechts vorne in der Ecce Homo-Szene (Bl. 8), der hässliche, geckenhafte Diener in der Handwaschung des Pilatus (Bl. 9) oder die Rückenfigur mit dem Filzhut in der Grablegung (Bl. 13).
Albrecht Dürer: Gefangennahme Jesu (1509);
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In der Gefangennahme scheint Christus, der die Augen geschlossen hat, weder die Schlinge direkt über sich zu bemerken, die ein Scherge um seinen Hals legen wird, noch die übrigen Soldaten und den herbeieilenden Fackelträger. „Schlinge und Stichwaffen umrahmen sein Haupt und nehmen die Dornenkrone vorweg“ (Mende/Schoch 2000, S. 133). Kompositorischer und inhaltlicher Mittelpunkt des Stichs ist der Verräter Judas – ganz dicht steht er vor Christus und küsst ihn auf den Mund. Im Vordergrund ist die Auseindersetzung zwischen Petrus und Malchus dargestellt (Johannes 18,10-11), ein Zitat aus dem Kupferstich von Schongauer. In der Ferne hat Dürer die im Markus-Evangelium geschilderte Episode (14,51-52) skizziert, in der ein Jünger Jesu bei der Flucht vor einem Verfolger sein einziges Kleidungsstück verliert und sich nur noch nackt retten kann.
Albrecht Dürer: Christus vor Kaiphas (1512);
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Auf dem Kaiphas-Blatt (Bl. 4) sitzt der Hoheprieser als Profilfigur auf einer Art Richterstuhl, der von einem Baldachin bekrönt wird; als traditionelles Zeichen des Schuldspruchs, den er über Christus fällt, zerreißt er sein Gewand. Der von meist geharnischten Schergen vorgeführte Jesus jedoch überragt Kaiphas um Haupteslänge – der Sohn Gottes bleibt auch gefesselt der Überlegene. Die Szene spielt in einem beengten, von einer niderigen Bohlendecke abgeschlossenen, dunklen Raum; durch die Bohlendecke wird der Fluchtpunkt der Darstellung links an den Rand geschoben und damit kompositorisch der Dialog zwischen Christus und Kaiphas besonders betont.
Albrecht Dürer: Christus vor Pilatus (1512);
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Auf dem nächsten Kupferstich (Bl. 5) bringen gerüstete, teils mit Lanzen und Hellebarden bewaffnete Häscher Jesus vor den ein Richterschwert tragenden Pilatus. Dieser befindet sich bereits im Gespräch mit einem der falschen Zeugen, die in allen vier Evengelien erwähnt werden – Dürer stellt ihn als feisten, schmierigen Widerling dar. Dazu ist Pilatus aus einem dunklen, von einer Säule flankierten Raum in den tonnengewölbten Eingangsbereich seines Hauses getreten. Erneut überragt Christus alle Beteiligten an Körpergröße und sticht trotz seines schlichten Gewandes aus der bewegten Personenmenge heraus. Dabei hinterfängt ihn der hell erleuchtete Torbogen wie eine Gloriole. Die Säule neben Pilatus weist bereits auf die Leiden Christi voraus, die ihm unmittelbar bevorstehen. Einer der bewaffneten Schergen im Vordergrund ist noch im Begriff, die Bildbühne zu erklimmen. Dabei stützt sich die Rückenfigur auf seine Waffe und zieht sich am Ärmel von Christi Gewand hoch. Er nimmt uns als Betrachter quasi mit und lässt uns so ganz nah an das Geschehen heranrücken. 
Albrecht Dürer: Geißelung Christi (1512);
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In der Geißelung (Bl. 6) ist der nahezu entkleidete Christus in einer dunklen Halle mit den Armen an eine Säule gebunden worden; er krümmt sich unter den Schlägen, zu denen zwei Folterknechte mit Peitsche und Geißel gerade ausholen. Der ältere Peiniger rechts drischt mit dumpfer Wut auf den Rücken Jesu ein; links dagegen treffen sich für einen Moment die Blicke des jungen Schergen und des gefesselten Christus – fast scheint ein Zögern in dessen Haltung spürbar zu sein. Trotzdem wird er im nächsten Augenblick wieder zuschlagen. Doch dem Körper Jesu scheint die Folter nichts anhaben zu können, er bleibt völlig unversehrt. Die drei Hauptfiguren füllen das Bildformat nahezu aus, von den Zuschauern im Hintergrund ist dagegen kaum etwas zu sehen: Auf einen Stock gestützt, ist am linken Bildrand Pilatus zu erkennen.
Albrecht Dürer: Dornenkrönung Christi (1512);
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Die Dornenkrönung (Bl. 7) zeigt Christus leicht erhöht auf einer Sockelstufe vor einer Säulenflucht thronend. Ein weites Gewand, um seine Schultern, den Rücken, die Beine und die nur angedeutete Sitzbank drapiert, lässt den Blick auf den leicht nach vorne gebeugten Oberkörper frei. In der Rechten hält Jesus einen dünnen Stab, die andere Hand ruht in seinem Schoß. Die Verhöhnung durch die römischen Schergen scheint er gar nicht wahrzunehmen: Obwohl zwei Peiniger ihm gerade mit langen Zangen die Dornenkrone auf das Haupt zwängen, zwei weitere ihn mit Grimassen verspotten und einer mit einem Rohr zum Schlag ausholt, wirken Haltung, Gestik und Mimik unbeteiligt, als habe er sich ganz in sich zurückgezogen. Pilatus, Kaiphas und ein dritter, bärtiger Mann beobachten aus dem Hintergrund das Geschehen.
Albrecht Dürer: Ecce Homo (1512);
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Danach wird der gefesselte Christus von Pilatus vor das Prätorium geführt (Bl. 8); dort präsentiert er ihn der Volksmenge mit den bekannten Worten: „Sehet, welch ein Mensch!“ (Johannes 19,5; LUT). Doch die Hohepriester haben dafür gesorgt, dass die Menge wutentbrannnt Jesu Tod am Kreuz fordert. Dafür steht der langbärtige Jude zwischen der Profilfigur vorne rechts und Pilatus; er trägt eine Gesetzesrolle bei sich und scheint auszusprechen, was in Johannes 19,7 wiedergegeben ist: „Wir haben ein Gesetz, und nach dem Gesetz muss er sterben, denn er hat sich selbst zu Gottes Sohn gemacht“ (LUT).
Albrecht Dürer: Handwaschung des Pilatus (1512);
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Die Handwaschung des Pilatus (Matthäus 27,24) findet vor dem richterlichen Haus statt (Bl. 9): Erstaunlicherweise ist die Profilfigur des knienden Dieners die auffälligste Gestalt des Blattes. In seiner aufwendigen Tracht mit der eigenartigen Kopfbedeckung wirkt er eher wie ein Hofnarr. Die Handwaschung selbst wird von Pilatus mit einer Bedächtigkeit vollzogen, „daß sie nicht mehr als symbolische Handlung wirkt: man glaubt einen Arzt zu sehen, der sich vor der Operation gelassen die Hände desinfiziert“ (Wölfflin 1943, S. 231). Der dornengekrönte Christus im Mittelgrund wird von zwei Soldaten abgeführt. Diese Nebenszene vor dem offenen Stadttor verweist auf die nun folgende Kreuztragung und den Tod Jesu auf dem Hügel Golgatha, der rechts oben im Hintergrund aufragt.
Albrecht Dürer: Kreuztragung (1512);
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Ohne erkennbare Anstrengung balanciert Christus auf dem nächsten Kupferstich (Bl. 10) das T-Kreuz, an dem er hingerichtet werden soll, auf seiner linken Schulter. Der in der Mitte des Bildes dominierende Heiland hält auf seinem Leidensweg für einen Moment inne und wendet sich mit segnender Gebärde der links vor ihm knienden Veronika zu. In ihren Händen hält sie das Schweißtuch, das dann später den Abdruck von Jesu Antlitz tragen wird. Doch schon zerrt ein Scherge mit derbem Ruck den Verurteilten weiter vorwärts.
Albrecht Dürer: Kreuzigung Christi (1511);
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Ganz undramatisch, beinahe wie eine Skulpturengruppe, zeigt Dürer dann Christus am Kreuz (Bl. 11) , umgeben von wenigen Trauernden. Die Mittelachse bildet der Kreuzesstamm, der die gesamte Höhe des Blattes einnimmt, der Querbalken die ganze Breite. Der Gekreuzigte hat das Haupt leicht gesenkt, sein Haar und mehr noch die Enden seines Lendentuches flattern im Wind vor dem bereits verdüsterten Himmel (Matthäus 27,45). „Sie allein, einer Siegesfahne gleich, künden vom Triumph über den Tod und der baldigen Auferstehung“ (Schneider 1995, S. 88). Der Schädel zu Füßen des Kreuzes verweist zum einen auf Golgatha als Ort des Geschehens; zum anderen ist er aber auch ein typologischer Hinweis auf Adam, den Stammvater des Menschengeschlechts, durch dessen Ursünde im Garten Eden Tod und Verdammnis in die Welt kamen. Durch seine Erlösungstat hat Christus als „neuer Adam“ (Römer 5,12-21) die Sühne für diese Ursünde auf sich genommen und die Menschheit wieder mit Gott versöhnt.
Links und rechts neben dem Gekreuzigten stehen der Jünger Johannes und die Mutter Maria in stiller Trauer und mit gefalteten Händen. Allein die kniende Maria Magdalena hinter dem Kreuz, die mit zurückgebeugtem Kopf zu Christus aufblickt, lässt etwas von dem Schmerz ahnen, die alle drei erfüllt. Auch Christus zeigt keine Zeichen von Qual. Seine Gesichtszüge sind entspannt, die Seitenwunde wird von Dürer nur angedeutet. Das flatternde Lendentuch verbindet Maria und Johannes und verweist so auf die am Kreuz von Jesus ausgesprochene Bitte Jesu, die Mutter möge den Jünger an Sohnes statt annehmen (Johannes 19,25-27).
Albrecht Dürer: Beweinung Christi (1507);
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Auf der Beweinung Christi (Bl. 12) ist der Leichnam Jesu vom Kreuz genommen worden. Dessen Stamm ragt noch mit der angelehnten Leiter hinter der Beweinungsgruppe auf. Mit einiger Anstrengung hebt Johannes den Oberkörper Jesu an, die Nägelmale sowie die Seitenwunde sind deutlich sichtbar. Er wird unterstützt von der seitlich knienden Mutter Jesu: Sie umfasst dessen linken Arm und trocknet zugleich in stiller Trauer mit dem Stoff ihres Gewandes ihre Tränen. Mit hoch aufgeworfenen Armen erhebt sich dahinter wehklagend Maria Magdalena und beweint den Toten lauthals. Aus dem Hintergrund kommen von rechts zwei Männer mit einem großen Salbgefäß.
Christus als Hauptfigur des Blattes wird dem Betrachter unverstellt präsentiert; auf gleicher Höhe befindet sich seine Mutter Maria. Das betrifft sowohl die räumliche Schichtung als auch die Kopfhöhe. Johannes und Maria Magdalena sind auf gleicher Ebene hinter Jesus platziert. Doch der Lieblingsjünger Jesu ist seinem Herrn durch die Wendung des Kopfes deutlich näher gerückt. Erst in der dritten räumlichen Schicht bewegen sich die beiden Salbgefäßträger.
Albrecht Dürer: Grablegung Christi (1512);
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Auf der Grablegung Christi (Bl. 13) beugen sich drei Männer geschäftig über einen steinernen Sarkophag und mühen sich, den Leichnam Christi hineinzulegen. Das Antlitz Jesu ist entspannt, die Dornenkrone abgenommen und beiseite gelegt, der etwas überlängt wiedergegebene Körper schlaff und schwer. Allein die Fußwunden deuten auf den Kreuzestod hin. Betende Frauen begleiten das Geschehen: exponiert in stiller Trauer die stehende Maria mit gefalteten Händen; Veronika, die wir von der Kreuztragung kennen, hat sich auf der linken Seite zum Leichnam hingeneigt. Magdalena, mit gesenktem Kopf und offenem Haar, sitzt an einer Felswand; im Hintergrund steht auch der Jünger Johannes. Die Rückenfigur mit dem hohen Hut und der prächtigen Tasche gehört nicht zum traditionellen Bildpersonal der Grablegung – vielleicht ist sie ein Zeitgenosse Dürers.
Obwohl der Leichnam Christi größtenteils von der Rückenfigur im Vordergrund verdeckt wird, bleibt er erzählerischer Mittelpunkt des Blattes: Alle Blicke sind ihm zugewandt, alles Tun gilt seiner Person. Ein wenig seitlich, sein Haupt weist ist diese Richtung, ist ein Baum aus der Grabesstätte ans Tageslicht gewachsen: eine leise Vorahnung der Auferstehung Christi.
Albrecht Dürer: Christus in der Vorhölle (1512);
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Das nächste Blatt (Bl. 14) zeigt den in die Vorhölle hinabgestiegenen Christus: Die mächtigen Türflügel eines großen Rundbogenportals sind gesprengt; eine Kreuzfahne als Siegszeichen mit sich führend, hilft der Auferstandene Johannes dem Täufer nach oben. Andere drängen von unten aus dem lodernden Fegefeuer nach. Unbeirrt von teuflischen Mächten in Gestalt echsenartiger Bestien, vollendet Christus sein Erlösungswerk. Jenseits des Torbogens steht der als alter Mann wiedergegebene Adam mit seinem jungen Weib Eva. Die beiden bedroht ein auf dem Rundbogen sitzendes Höllentier mit einer Stachellanze – doch das Paar scheint wenig beeindruckt von diesem Angriff. Hinter den Ureltern ist noch Moses mit eienr Gesetzestafel zu erkennen.
Das Ereignis wird unmittelbar aus der Sicht der in der Vorhölle bzw. dem Fegefeuer auf Erlösung hoffenden Seelen geschildert. Auf diese Weise ist zugleich auch der Betrachter selbst als „Sünder“ einbezogen. Damit umfasst der Kupferstich sowohl Ursprung wie Erfüllung der Heilsgeschichte.
Albrecht Dürer: Auferstehung Christi (1512);
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Beginnt der Zyklus mit dem von einer strahlenden Aureole umgebenen Engel, der Christus am düsteren Ölberg seinen Leidensweg ankündigt, so schließt die Folge mit dem übernatürlich leuchtenden Auferstandenen auf dem versiegelten Sarkophag vor nächtlichem Himmel (Bl. 15): Sein innerer Kampf mit dem eigenen Schicksal ist dem Triumph über den Tod gewichen – das Erlösungswerk ist vollbracht. Der Kreuznimbus Christi durchströmt den Nachthimmel, das sanfte Hügelland im Hintergrund ist ganz in Licht getaucht. Dem antiken Apoll vom Belvedere nachgebildet (siehe meinen Post „Der Apoll vom Belvedere“), präsentiert Dürer den Auferstandenen erhaben und vollendet schön in elegantem Kontrapost, um seine Göttlichkeit zu betonen. Seine Rechte hat Christus im Segensgestus erhoben, die Linke hält die Kreuzesfahne. Nur die Seitenwunde und die Wundmale erinnern an Marter und Kreuzestod. Die Grabwächter sind allesamt von der übernatürlichen Erscheinung Christi geblendet. Nur die Figur mit dem Hut scheint am Geschehen unbeteiligt.
In der stecherischen Ausführung und den besonderen Hell-Dunkel-Kontrasten war Dürers Passionsfolge in seiner Zeit unübertroffen. Von den drei grafischen Zyklen, die der Nürnberger Meister diesem Thema widmete, wurde sie als die kostbarste gehandelt. Aus dem Tagebuch seiner „Niederländischen Reise“ geht hervor, dass der Künstler sie im Preis doppelt so hoch ansetzte wie seine Holzschnitt-Passionen. Dürer schätzte seine Kupferstich-Folge selbst so sehr, dass er sie mehrfach als erlesenes Geschenk bedeutenden und hochstehenden Persönlichkeiten wie Erasmus von Rotterdam oder Margarete von Österreich überreichte.

Literaturhinweise
Mende, Matthias/Schoch, Rainer (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 125-165;
Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (EA 1943), S. 193-198;
Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer als Erzähler. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Ludwig & Höhne, Schweinfurt 1995;
Wölfflin, Heinrich: Die Kunst Albrecht Dürers. Sechste Auflage. Bearbeitet von Kurt Gerstenberg. Verlag F. Bruckmann, München 1943 (EA 1905);
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Sonntag, 19. Januar 2020

Alles nur Pose – Caravaggios „Hl. Katharina von Alexandria“

Caravaggio: Hl. Katharina von Alexandria (um 1597/98); Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza (für die Großansicht einfach anklicken)
Nach der Legenda aurea des Jacobus de Voragine (um 1264 entstanden) lebte die hl. Katharina im frühen 4. Jahrhundert. Sie wird zu den 14 Nothelfern der katholischen Kirche sowie gemeinsam mit der hl. Barbara und der hl. Margarete von Antiochien zu den Virgines capitales gezählt. Nachdem ihr mehrfach die Muttergottes erschienen war, konvertierte die alexandrinische Königstochter zum Christentum und bekehrte einige Gelehrte der Gefolgschaft des römischen Königs Maxentius. Der wollte sie deswegen hinrichten lassen, doch mehrere Tötungsversuche schlugen fehl – so auch die Folter mit einem gezähnten Rad: Es zerbarst, als Katharina Gott um Beistand anrief. Den Tod erlitt die Märtyrerin wenig später dann durch Enthauptung.
Auf seinem Bild aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza in Madrid zeigt Caravaggio (1571–1610) die Heilige als Ganzfigur in Lebensgröße, weitgehend frontal auf den Betrachter ausgerichtet und auf einem großen roten Kissen kniend. Katharina, mit einem feinen Nimbus versehen, stützt sich auf die Achse eines sehr großen Holzrades, über die ihr blauer Mantel drapiert ist. Die beiden sichtbaren Metalldorne machen das schadhafte Holzrad als Marterinstrument kenntlich, wobei „dessen runde Form die ganz auf Diagonalen und auf Dreiecken beruhende, streng durchdachte Komposition ausbalanciert“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 108). Die Heilige trägt ein Samtkleid über einer weißen Bluse und hält einen äußerst langen Degen in der Linken, den sie mit dem Zeigefinger und Daumen der rechten Hand sanft berührt. Auf ihrem Kissen liegt ein Palmwedel, der von der unteren Bildkante leicht überschnitten wird.
Die ägyptische Königstochter, die Caravaggio in leichter Untersicht ohne erkennbare Gemütsregung präsentiert, befindet sich in einem nicht näher charakterisierten Raum vor dunklem Hintergrund. Besondere Sorgfalt hat der Künstler auf die Wiedergabe der kostbaren, von Gold- und Silberfäden durchwirkten Samt- und Brokatstoffe gelegt. „Das fein nuancierte, intensive Kolorit wird von dem Dunkelviolett des Kleides, dem Nachtblau des Mantels und dem Rubinrot des Kissens dominiert“ (Schütze 2009, S. 75). Dabei erinnert die Präsentation der in kostbare zeitgenössische Gewänder gehüllten Heiligen, so Sebastian Schütze, an die Vision der hl. Helena von Veronese (1528–1588), die heute in den Vatikaniaschen Museen aufbewahrt wird.
Veronese: Vision der hl. Helena (um 1580), Rom, Vatikanische Museen
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Katharina verfügt zwar über die traditionellen Attribute der Heiligen – das gezähnte Rad, die Hinrichtungswaffe und der Palmwedel –, aber im Verhältnis zur Figur fallen sie bei Caravaggio ungewöhnlich groß aus. Üblicherweise hält Katharina das Rad in der Hand – hier steht es neben ihr und dient als Lehne. Der überlange Degen dürfte für eine Enthauptung kaum geeignet gewesen sein. Der Palmwedel zu ihren Füßen wiederum ist vertrocknet. All diese Gegenstände werden als benutzt präsentiert: Das Rad ist gesprengt, einige Zacken sind herausgebrochen, der Degen trägt Blutspuren, und auf das bereits erfolgte Martyrium der Heiligen verweist auch der Palmzweig. Doch an Katharina selbst sind keinerlei Spuren durchlittener Qualen zu erkennen, ihr Leib ist unversehrt, höchst lebendig blickt sie aus dem Bild heraus zum Betrachter.
Diese Katharina posiert sichtlich für den Betrachter bzw. den Maler – und wird damit als Modell erkennbar, dass der Künstler in seinem Atelier zusammen mit den genannten Attributen in Szene setzt. „Caravaggio forciert diesen Eindruck mittels verschiedener Details: durch das falsche Martyriumswerkzeug, mit dem er uns Glauben machen will, es wäre das einzige im Fundus des Ateliers vorhandene Requisit gewesen (...) und durch die Palme zu Katharinas Füßen, die dem Betrachter die naiv-naturalistische Lesart aufdrängt, sie sei über der ,Porträtsitzung‘ verdorrt“ (Rosen 2009, S. 96). Caravaggio ironisiert auf diese Weise den Typus des einfigurigen Heiligenbildes.
Die Hl. Katharina von Alexandria, um 1597/98 entstanden, war ursprünglich Teil der Gemäldesammlung des römischen Kardinals Francesco Maria Del Monte, dessen Haushalt Caravaggio von Ende 1595 an fünf Jahre lang angehörte. Die Wahl des Themas dürfte unmittelbar auf den Kardinal zurückgehen, der die Heilige in seinem Testament als besondere Schutzpatronin anrief und in seiner Sammlung insgesamt vier weitere Darstellungen von ihr bewahrte. Dass Katharina den Betrachter so unverwandt ansieht, dürfte für jene Besucher der Sammlung del Monte, die das Modell kannten, eine durchaus delikate Note gehabt haben: Ein anderer Sammler und Förderer des Malers, der Marchese Vincenzo Giustiniani, besaß ein Porträt dieser Dame, deren Identität zuverlässig verbürgt ist – es handelt sich um eine stadtbekannte Kurtisane namens Fillide. Caravaggio hat dieses Modell auch für seine beiden Gemälde Die Bekehrung der Maria Magdalena (siehe meinen Post „Erleuchtet von göttlicher Gnade“) und Judith und Holofernes (siehe meinen Post „Barock-Splatter“) verwendet.
Caravaggio: Die Bekehrung Maria Magdalenas (1598/99); Detroit, The Detroit Institute of Art
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Caravaggio: Judith und Holofernes (1598/99); Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica
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Was die Zeitgenossen Caravaggios angesichts seiner Bilder in Staunen versetzte, waren vor allem der Naturalismus und die physische Präsenz seiner Figuren. Die frühen Biografen des Künstlers berichten, Caravaggio habe seine Gemälde direkt nach dem Modell auf der Leinwand ausgeführt, ohne sich vorbereitender Zeichnungen zu bedienen, wie es traditionell üblich war. Tatsächlich sind bisher keine Zeichnungen von der Hand Caravaggios bekannt geworden. Technische Untersuchungen zeigen, dass er die Figuren zunächst mit dem Pinsel in Bleiweiß auf der Leinwand anlegte, sie dann ausarbeitete und in Details fortwährend korrigierte. Zahlreiche seiner Gemälde weisen darüber hinaus sogenannte incisioni auf, d. h. mit dem Pinselstiel oder einem anderen spitzen Gegenstand in den frisch präparierten Malgrund eingeritzte Umrisslinien. Um die neuartige Helldunkel-Modellierung seiner Bildgestalten zu studieren, positionierte Caravaggio seine Modelle außerdem in einem abgedunkelten Raum mit einer einzigen, scheinwerferartigen Lichtquelle.

Literaturhinweise
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011, S. 75-76.
von Rosen, Valeska: Arbeiten am Image. Caravaggios Selbststilisierung in Bezug auf seine Arbeitsweise. In: Jürgen Harten (Hrsg.), Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2006, S. 62-72;
von Rosen, Valeska: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie Verlag, Berlin 2009, S. 91-97.

Donnerstag, 9. Januar 2020

Schönheit in Eisen – Gustave Caillebottes „Pont de l’Europe“ (1876)

Gustave Caillebotte: Pont de lEurope (1876); Genf, Musée du Petit Palais (für die Großansicht einfach anklicken)
1876 schuf der französische Künstler Gustave Caillebotte (1848–1984) mit seinem Bild Pont de l’Europe erstmals eine großformatige Stadtansicht und bediente sich dabei der von den Impressionisten propagierten Freilichtmalerei. Doch anders als die Impressionisten fertigte er dafür zahlreiche vorbereitende Skizzen an, sodass sein Gemälde nicht einen spontanen Netzhauteindruck, sondern einen genau durchdachten Ausschnitt dieser Pariser Eisenbahnbrücke wiedergibt. Im Jahr 1865 errichtet – fast 25 Jahre vor der Einweihung des Eiffelturms 1889 – , galt der Pont de l’Europe als ein Meisterwerk der Industriearchitektur des Second Empire (1852–1870). Auf ihr liefen sternförmig sechs Straßen zusammen, und in ihrer Mitte entstand der Place de l’Europe. Die Konstruktion überspannte den Geländeeinschnitt der Gleisanlage des Gare Saint-Lazare, des bekanntesten und am stärksten frequentierten Kopfbahnhofs von Paris.
Auf Caillebottes Gemälde führt das gusseiserne Geländer der Brücke, an die sich links ein Gehweg anschließt, in einer breiten Diagonale von rechts nach links in die Tiefe des Bildraums. Es bildet eine Blickschranke, die über zwei Drittel der Bildfläche einnimmt und mit ihrer perspektivischen Wiedergabe den Gesamteindruck des Gemäldes bestimmt. Die Brücke ist komplett in einem blau-grau schattierten Farbspektrum gehalten und ragt wie ein dunkler Keil von rechts in das Bild hinein. Die Linien der Eisenträger und Konstruktionselemente, zu denen die diagonalen Verstrebungen (einschließlich Bolzen und Unterlegscheiben) ebenso zählen wie die vertikalen Stützen und weitere angegliederte Teile, bilden ein markantes Muster, das mit zunehmender Entfernung immer kleinteiliger wird. Die Abfolge der Verstrebungen wird duch die Schatten, die das von der Seite kommende Sonnenlicht wirft, zusätzlich betont.
An der Brüstung des Geländers lehnt ein durch seine Kleidung, einen Drillich, als Arbeiter erkennbarer Mann. Er blickt hinab auf die Bahngleise des Gare Saint-Lazare: Seine Aufmerksamkeit gilt dem Geschehen auf dem Eisenbahngelände, dem Lärm, Tempo und Rauch der ankommenden und abfahrenden Züge, die eine neue Zeit heraufbeschwören. Vier weitere Personen im Hintergrund tun es ihm gleich – sie fallen jedoch kaum auf, weil sie sich im Schatten der Brückenverstrebungen befinden. Die übrigen Passanten sind in Bewegung dargestellt, so das elegant gekleidete bürgerliche Paar im hellen Mittagslicht, das dem Betrachter auf dem Gehweg entgegenzukommen scheint, er mit Zylinder, sie mit Sonnenschirm ausgestattet. Es könnte sich allerdings auch einfach um einen jungen Mann handeln, der sich – wie zeitgenössische Kritiken vermutet haben – einer vorübergehenden Prostituierten zuwendet ... Für den heutigen Betrachter des Bildes gibt es dafür allerdings keine Anhaltspunkte.
Im Bildvordergrund und parallel zum Geländer der Brücke kommt ein frei laufender Hund ins Blickfeld, die linke Hinterpfote vom Bildrand angeschnitten. Mit freudig wedelndem Schwanz kommt er auf die Passanten zu. In der Ferne sind Kutschen erkennbar, ein Passant überquert die Fahrbahn. Die Tiefenflucht der Brücke setzt sich im Hintergrund fort in der Rue de Saint-Pétersbourg. Die Eckbauten dort sind so in der Realität nicht vorhanden; Caillebotte hat deren Etagen so angeordnet, dass sie eine unauffällige Gliederung aus horizontalen Linien bilden.
Canaletto: Piazza San Marco (1723/24); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza (für die Großansicht einfach anklicken)
Gustave Caillebotte: Pont de lEurope (1876/77); Fort Worth, Kimbell Art Museum
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Denkbar ist, dass sich Caillebotte bei der Konstruktion seines Bildes durch Werke von Canaletto (1697–1768) und seinem Neffen Bernardo Bellotto (1722–1780; ebenfalls Canaletto genannt) anregen ließ: Die beiden venezianischen Vedutenmaler sind für einen ähnlich dramaturgischen Einsatz der Perspektive bekannt. Caillebotte hat die Pont de l’Europe auch auf einem wenig späteren Gemälde als Motiv gewählt: Die nahsichtige Komposition mit ihren drei vom Betrachter abgewandten männlichen Figuren ist beispielhaft für die bewusst begrenzt gewählten und oft ungewöhnlichen Bildausschnitte, die für den Maler so charakteristisch sind.

Literaturhinweise
Ghez, Claude: Eine Lektüre von Gustave Caillebottes Pont de l’Europe (1876). In: Max Hollein/Karin Sagner (Hrsg.), Gustave Caillebotte. Ein Impressionist und die Fotografie. Hirmer Verlag, München  2012, S. 88-105;
Sagner, Karin: Gustave Caillebotte. Neue Perspektiven des Impressionismus. Hirmer Verlag, München 2009, S. 86-87.

Sonntag, 5. Januar 2020

Wilde Verzweiflung, tiefstes Weh – Hans Baldung Griens Holzschnitt der „Beweinung Christi“ (um 1515/17)

Hans Baldung Grien: Beweinung Christi (um 1515/17); Holzschnitt
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Der mit großem Monogramm selbstbewusst gekennzeichnete Holzschnitt der Beweinung Christi gehört zusammen mit dem Behexten Stallknecht zu den bekanntesten und ungewöhnlichsten Grafiken des Dürer-Gesellen Hans Baldung Grien (1484/85–1545). Christus ist soeben erst vom Kreuz abgenommen und auf den Boden gelegt worden – darauf verweisen die Leiter im Hintergrund sowie die drei Kreuznägel und zwei Salbgefäße im Vordergrund. Zu sehen sind außerdem die drei unmittelbar hinter der Beweinungsgruppe aufragenden Kreuze, aber nur bis in die Höhe der mit Stricken angebundenen Füße der beiden Schächer links und rechts. „Diese Stämme lenken nicht nur die Blicke der Betrachter energisch auf die bei Christus verharrenden Maria, Magdalena und Johannes, sondern wirken wie mächtige Stempel, die die drei Gebeugten niederdrücken“ (Lüdke 2007, S. 323).
Baldung wählt für seine Beweinungsszene zwar ein Hochformat, beschränkt sich aber sich ganz auf das, was sich zu Füßen der drei Kreuze ereignet. Indem er diesen knappen Ausschnitt wählt, wird das Geschehen dramatisch verdichtet. Außerdem ändert er die gewohnte bildparallele Präsentation des Toten: Baldung zeigt den Leichnam Jesu in starker Verkürzung und lagert ihn so auf dem Boden, dass der Körper in die Tiefe des Bildraums ragt und die angewinkelten Beine schräg nach vorn weisen. Sein Gesicht ist aufgrund der extremen Untersicht kaum sichtbar. Ganz anders dagegen die fünf Wundmale Christi, die für den Betrachter alle gut zu erkennen sind – sie werden ihm gleichsam zur Verehrung dargeboten. Über die Lenden Jesu ist ein Tuch ausgebreitet, auf dem auch seine rechte Hand mit dem Nagelmal ruht. Über den Leichnam hinweg werden die Blicke des Betrachters zu der am Boden kauernden Maria geleitet. Sie beugt sich von hinten über den Kopf Christi, der in ihrem Schoß liegt, und betrachtet noch einmal liebevoll das Antlitz ihres Sohnes. Maria wirkt gefasst in ruhiger Trauer, aber an ihren Händen lässt sich dennoch ablesen, wie aufgewühlt sie ist. Es scheint, als würde sie den Tod ihres Sohnes als eine Erlösung von seinem irdischen Leiden ansehen.
Alle drei Figuren geben ihrem Schmerz in unterschiedlicher, sich steigernder Weise Ausdruck. Links von Maria sitzt der weinende Johannes, der den ausgestreckten Arm seines Herrn ergriffen hat und betroffen die Nagelwunde der auf seinen Knien liegenden linken Hand Jesu betrachtet. Fassungslos muss er den unabänderlichen Tod des Freundes hinnehmen. Ganz anders reagiert dagegen die in ein zeitgenössisches Gewand gekleidete Magdalena, die hinter Maria kniet: In wilder Verzweiflung und tiefstem Weh bäumt sie sich pathetisch auf, wirft den Kopf zur Seite und breitet ihre Arme nach oben aus. Sie scheint außer sich zu sein, was Baldung zusätzlich durch ihre ebenso üppigen wie stürmisch wehenden Lockenhaare sichtbar macht. „Ihre ausgebreiteten Arme erinnern an die des Gekreuzigten, ihre heilen Handflächen bringen seine Wundmale, die Zeichen des Heils, umso stärker zur Geltung“ (Kuder/Luckow 2004, S. 145).
Albrecht Dürer: Leichnam Christi (1505), Cleveland, Cleveland Museum of Art
Albrecht Dürer: Beweinung Christi (1507); Kupferstich
Anregungen für seine ungewohnte Bilderfindung dürfte Baldung in erster Linie von Albrecht Dürer (1471–1528) aufgenommen haben, dessen Werkstatt er von 1503 bis 1506 angehörte. Zu nennen wäre hier insbesondere dessen Zeichnung mit dem vom Kreuz abgenommenen Christus von 1505, die Baldung in Nürnberg gesehen haben kann, und Dürers Kupferstich-Beweinung von 1507. Auf beiden Blättern sind der extrem verkürzte Leichnam Christi, das vehemente Klagen und die Gebärden Magdalenas oder der Stumpf des Kreuzes mit angelehnter Leiter vorgebildet.

Literaturhinweise
Lüdke, Dieter: Hans Baldung gen. Grien, Die Beweinung Christi. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 323;
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 145.

Mittwoch, 25. Dezember 2019

Kölner Könige an der Krippe

Rogier van der Weyden: Columba-Altar, Mitteltafel mit der Anbetung der König (um 1450-1456);
München, Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Columba-Altar ist – nach dem Weltgericht (siehe meinen Post „Die zur Linken, die zur Rechten“) – das größte noch erhaltene Altarbild Rogier van der Weydens. Es gehört zu den ersten Triptychen, auf denen das weihnachtliche Motiv der „Anbetung der Könige“ ausführlich und als Hauptszene dargestellt wird. Bestimmt war das Werk für die St. Columba-Kirche in Köln – bei den drei Männern aus dem Morgenland handelt es sich um die Schutzpatrone der Stadt. Köln bewahrte seit dem 12. Jahrhundert die Reliquien der Könige als ihr wichtigstes Heiligtum im Dom auf. Noch 1801 befand sich das Triptychon in der Taufkapelle von St. Columba; nach der Säkularisation gelangte es 1808 in die Sammlung Boisserée und mit dieser 1827 nach München, wo es heute in der Alten Pinakothek ausgestellt ist.
Auf der Mitteltafel des Columba-Altars sind die Hauptfiguren friesartig im Vordergrund platziert, sie bilden die vertikalen Akzente der Darstellung. Als zentrale Gestalt sitzt Maria mit dem Kind frontal vor den Arkaden eines zerstörten Gebäudes, dessen Dach nur notdürftig mit Schilf bedeckt und in dem Ochs und Esel Schutz gefunden haben. Demütig hält Maria ihre linke Hand vor die Brust; ihr Blick richtet sich nicht wirklich auf ihren Sohn, er scheint vielmehr nachdenklich-versonnen nach innen gewandt. Sie und das Kind sind die einzigen Figuren, deren Köpfe von einem Strahlennimbus hinterfangen werden. Ein an dem Pfeiler hinter ihr angebrachtes kleines Kruzifix – ein anachronistisches Motiv – verweist auf den zukünftigen Leidensweg und Tod des Gottessohns. Der Hintergrund zeigt eine gewellte Landschaft mit einer auf einem Hügel gebauten Stadt auf der linken Seite. Der Stern, der die drei Könige bis nach Bethlehem geführt hat, funkelt links oben hinter der Stallruine.
Die drei Könige nähern sich von rechts: In drei aufeinander folgenden Momenten sind sie wie in einem kinematografischen Bewegungsablauf gestaffelt, um ihren ehrerbietigen Gruß zu veranschaulichen. Darüber hinaus symbolisieren sie auch die drei Lebensalter. Der älteste König kniet bereits und berührt ebenso ehrfürchtig wie behutsam das Kind mit seinen Händen an Füßen und linkem Händchen, wobei sein linkes Bein durch einen auffälligen Seitenschlitz seines langen Mantels entblößt wird. Der zweite, gerade im Begriff niederzuknien, hält sein kostbares Geschenk in den Händen, einen goldenen Deckelpokal, während er mit den Armen seinen Hut an die Brust drückt. Der dritte und jüngste hat gerade eben seine gekrönte Kopfbinde abgenommen: Mit einer beinahe tänzerischen Drehung um die eigene Achse übernimmt der kostbar gekleidete junge Mann von einem Pagen den als Gabe mitgeführten Pokal, ehe auch er vor dem Kind niederknien wird. Zu seinen Füßen liegt ein Windspiel – der Hund ist ebenso wie die noble modische Kleidung der drei Männer ein Attribut ihrer edlen Abstammung. Der etwas isoliert stehende jüngste König trägt die Züge des Thronfolgers des Herzogs von Burgund; Karl der Kühne (1432–1477) ist hier idealisiert im Alter von 22 Jahren dargestellt.
Höfische Eleganz in Vollendung: der jüngste König mit gekrönter Kopfbinde
Der älteste König bildet zusammen mit Maria und dem Kind ein kompositorisches Dreieick, das im Mittelpunkt der Anbetung steht. Rogier platziert Maria aber nicht auf der Mittelachse des Bildes, sondern verschiebt sie etwas nach links – auf diese Weise hat der Zug der Könige mehr Platz zur Entfaltung. Auch der mit dem Kruzifix ausgezeichnete Pfeiler hinter der Gottesmutter steht etwas links von der Mittelachse. „Indem die Hauptfigur von der Zentralachse seitlich verrückt ist, wird der Bewegungsimpuls weitergeleitet und erst in der festen Vertikalen der Gestalt Josephs endgültig aufgefangen“ (Pächt 1994, S. 54). Die Ruine des Stalls öffnet sich in Bogenstellungen, die das Bildfeld unterteilen und symmetrisch gliedern. „Überzieht die Fgurenbewegung die Zentralachse gegen die linke Seite zu, so dehnt sich die Arkadenfolge dahinter weiter nach rechts; es ist eine verschleierte Symmetrie und ein labiles Gleichgewicht“ (Pächt 1994, S. 54). Die figürlichen Hauptakzente finden jeweils in den hinter ihnen aufragenden Architekturgliedern ihre Fortführung nach oben.
Zu Füßen von Maria, am vorderen Bildrand, ist ein gemauertes unterirdisches Gewölbe sichtbar – es verweist auf die Geburtshöhle in Bethlehem, von dem das apokryphe Protoevangelium des Jakobus berichtet. Von diesem Gewölbe führt bei Rogier eine kleine Wendeltreppe herauf, auf deren vorletzter Stufe Joseph steht. Ihm, dem Stifter des Altarbildes sowie den beiden Tieren ist der Platz zur Rechten Marias vorbehalten. Joseph, als alter Mann gezeigt, hält Wanderstab und Hut in Händen; neben ihm ist auf einem dreibeinigen Hocker das Geschenk des ersten Königs abgestellt. Der Auftraggeber, dessen Identität nicht sicher feststeht, kniet mit gefalteten Händen und Rosenkranz ganz links hinter einem verfallenen Mäuerchen. Er schlägt die Augen nieder, sieht das Ereignis also nur vor seinem inneren Auge. Auch der Betrachter wird durch das Loch des eingestürzten Kellergewölbes zu Füßen Mariens gleichsam in respektvoller Distanz gehalten. Maria ist von allen Gestalten besonders hervorgehoben durch das einheitliche Blau ihrer Kleider, das immer von intensivem Rot flankiert wird. Wie auf dem Berliner Bladelin-Altar (siehe meinen Post „Alle Welt huldigt dem Kind“) werden die drei Tafeln desTriptychons nicht durch den Schauplatz, sondern durch die bewegte Kette der gleich großen Figuren verbunden.
Der vollständige Columba-Altar mit linkem und rechtem Klappflügel (für die Großansicht einfach anklicken)
Die beiden Flügel des Altars zeigen Szenen in Innenräumen: links die Verkündigung (Lukas 1,26-38), rechts die Darbringung im Tempel (Lukas 2,21-24). Die Außenseiten der Altarflügel erhielten nur einen Schutzanstrich, keine Bemalung. Die Verkündigung gibt Einblick in ein Schlafgemach: Das Zimmer ist mit seinem kunstvollen Fliesenboden, dem bunten Glasfenster und dem prunkvollen, mit äußerst kostbarem Goldbrokat verzierten Bett alles andere als eine gewöhnliche Behausung. Der Raum wird durch ein steinernes Gesims oben und eine schmale Leiste rechts wie auch am unteren Bildrand nach vorne hin abgeschlossen. Die göttliche Botschaft des Engels ist in goldenen Lettern vor seinem Mund zu lesen: AVE GRACIA PLENA DOMINVS TECVM („Sei gegrüßt, du Gnadenreiche, der Herr ist mit dir“). Es scheint, als schwebe er, nur ein Fuß berührt den Fliesenboden; in seiner linken Hand hält er als Zeichen des himmlischen Auftrags einen zepterähnlichen Stab. Sein weißes Gewand flattert noch und bauscht sich am Treppenabsatz. Durch das halb geöffnete Fenster fliegt eine weiße Taube, Symbol des Heiligen Geistes, auf die junge Frau zu.
Maria war bis zu diesem Moment kniend ins Gebet vertieft; ernst und in sich gekehrt vernimmt sie die Verheißung des Engels. Sie wendet sich ihm „mit einer Art Ballettpose“ (Kemperdick 1999, S. 78) zu, sodass die Knie der beiden in einer Diagonalen aufeinander zeigen, die parallel zum Schriftzug des Engelgrußes verläuft. Auf der Seitenwange ihres Betpultes sind im Relief Adam und Eva sowie die Schlange zu sehen – Hinweis auf Sündenfall und Erlösung von der Erbsünde durch den Opfertod des hier verheißenen Sohnes. Die weiße Lilie wiederum am vordersten Bildrand versinnbildlicht die Jungfräulichkeit Mariens. Für die Haltung der Gottesmutter und die Schlafkammer als Handlungsrahmen orientierte sich Rogier deutlich an seinem eigenen Frühwerk, der Pariser Verkündigung.
Rogier van der Weyden: Verkündigung (um 1440); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)
Den Tempel von Jerusalem, den Maria im rechten Flügel mit Joseph betritt, um nach dem mosaischen Gesetz (2. Mose 13,2) den erstgeborenen Sohn darzubringen, hat Rogier als spätromanischen, achteckigen Zentralbau mit Vorhalle dargestellt; diese ist vom hell erleuchteten Innern des Zentralbaus im Hintergrund durch eine Quermauer mit Bogenöffnung abgetrennt. Nach ikonografischer Tradition wird in der Kunst der alttestamentliche Tempel durch romanische Architektur dargestellt. Rogiers Zentralbau auf dem rechten Flügel stellt die formale Beziehung zur Haupttafel her, mit dessen Außenansicht die Landschaft auf der rechten Seite endet. An dieser Außenseite sind Skulpturen von Mose und David sowie eine dritte alttestamentliche Figur erkennbar, vielleicht ein Prophet.
Gruppenbild mit Turteltäubchen
Das Lukas-Evangelium berichtet, dass die Eltern auf die Prophetin Hanna und den greisen Simeon treffen, dem geweissagt worden war, dass er den Heiland sehen werde (Lukas 2,25-38 ). Neben Simeon und dem Kind ist in Goldbuchstaben zu lesen: NVUNC DIMNITTIS TVVM DOMINE SECVUNDUM VERBVUM TVVM IN PACE („Nun entlässt du deinen Diener in Frieden, Herr, nach deinem Wort“). Die weltlich gekleidete Frau im Vodergrund links, die aus dem Gemälde blickt, ist eine Dienerin der Maria. Sie trägt den Korb mit den beiden Turteltauben, die als Auslösung des dargebrachten Erstgeborenen auf dem Altar geopfert wurden (Lukas 2,23-24). Im Hintergrund hat Rogier ein anekdotisches Detail eingefügt: Ein Beter betritt den Tempel und greift instinktiv nach seiner Geldbörse, nachdem er den an eine Säule gelehnten Bettler entdeckt hat.
Stefan Lochner: Altar der Kölner Stadtpatrone (um 1445), Köln, Dom (für die Großansicht einfach anklicken)
Wer nach 1450 für einen Kölner Auftraggeber eine „Anbetung der Könige“ malte, trat in Konkurrenz mit Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone, der damals noch im Rathaus aufgestellt war. Auch wenn Rogiers Bilderzählung ganz anders angelegt ist, so gibt es doch Elemente, die zeigen, dass er das Werk des Kölner Meisters gekannt und studiert hat. Rogiers letzter König mit dem Krummsäbel und dem weißen Turban nimmt die Figur von Lochners Standartenträger an der gleichen Bildposition wieder auf, und Rogiers grün gekleidete Magd mit dem Turteltaubenpaar in der Darbringungsszene entspricht bei Lochner einer Figur im Vordergrund des linken Flügels. „Diese beiden deutlichen Bildzitate markieren keine Abhängigkeit von Lochners Ästhetik, sondern sind eine Reverenz, eine Verneigung des berühmten Niederländers vor dem großen deutschen Malerkollegen“ (Thürlemann 2006, S. 83).

Literaturhinweise
an der Heiden, Rüdiger: Die Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder. Hirmer Verlag, München 1998, S. 214-220;
De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. 276-283;
Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden 1399/1400–1464. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999, S. 77-83;
Kemperdick, Stephan: I tableau à il hisseoires – ein Bild mit zwei Flügeln. Wandelbare und nicht wandelbare Bildensembles in der Zeit Rogier van der Weydens. In: Stephan Kemperdick und Jochen Sander (Hrsg.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Städel Mueum, Frankfurt am Main 2008, S. 117-131;
Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 53-56 und 65-66;
Thürlemann, Felix: Rogier van der Weyden. Leben und Werk. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 77-83.