Samstag, 27. Februar 2021

Gustave Courbet malt Jo, die schöne Irin (1866)

Gustave Courbet: Jo, die schöne Irin (1866); Stockholm, Nationalmuseum
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Die Irin Joanna Heffernam war in der ersten Hälfte der sechziger Jahre die Geliebte des amerikanischen Malers James McNeill Whistler (1834–1903) und hatte ihm 1862 und 1864 für zwei seiner berühmtesten Gemälde Modell gestanden: Symphony in White, No. 1: The White Girl und Symphony in White, No. 2: The Litle White Girl (beide in der Lononder Tate Gallery ausgestellt). Whistler und Joanna verbrachten 1865 die Monate Oktober und November in dem mondänen französischen Ferienort Trouville an der normannischen Kanalküste, wo der Maler Gustave Courbet (1819–1877) das Paar kennenlernte. Courbet bewohnte seit September eine Suite des Casinos von Trouville, blieb dort insgesamt drei Monate und schuf in dieser Zeit 35 Gemälde. 1866, als Whistler sich im chilenischen Valparaiso aufhielt und Joanna nach Paris zog, posierte sie für den rothaarigen Akt in Courbets erotischem Skandalbild Le Sommeil. In Auftrag gegeben hatte das Bild der türkische Diplomat Khalil Bey, für den Courbet ebenfalls 1866 das legendäre L’Origine du Monde anfertigte. Es wäre durchaus möglich, dass es auch die schöne Irin gewesen ist, die für dieses Luststück dem Maler ihren Schoß dargeboten hat.

James McNeill Whistler: Symphony in White, No. 1:
The White Girl (1862); Washington, D.C.,
National Gallery of Art

James McNeill Whistler: Symphony in White, No. 2:
The Little White Girl (1864); London, National Gallery

Gustave Courbet: Le Sommeil (1866); Paris, Petit Palais (für die Großansicht einfach anklicken)

Courbet zeigt Joanna im Dreiviertelporträt von links: Sie sitzt an einem Frisiertisch und streicht mit ihrer rechten Hand locker durch eine Strähne ihres geöffneten, weit über die Schultern fließenden kastanienroten Haares. Joanna wird ohne Schmuck gezeigt und trägt ein schlichtes schwarzes Kleid sowie eine weiße, oberhalb des Busens von einem eingesetzten Spitzenband durchbrochene Bluse. In ihrer auf dem Tisch aufgestützten Linken hält sie einen ovalen, schwarz gefassten Handspiegel. In ihm betrachtet sie aus blaugrünen Augen mit melancholisch abwesendem Blick, der durch eine über die linke Baue fallenden Locke leicht verschattet wird, ihr Gesicht. Oder ist es der prüfende, skeptische Blick einer Frau, die sich ihrer Schönheit bewusst, aber doch auch von Selbstzweifeln nicht frei ist?

Courbet rückt seinem selbstvergessenen Modell beinahe aufdringlich nah. Von drei Seiten des Rahmenes angeschnitten, füllt es die gesamte Malfläche bis auf ein wenig olivdunklen Grund. Joannas Haar ist überall im Bild: Flechten liegen nicht nur in ihrer rechten Hand, sondern schauen auch unter der linken hervor; die langen gelockten Wellen reichen links und rechts bis fast an den Bildrand. Die Haarfülle wirkt wild, fast ungebändigt; das Gesicht scheint in ihr nur eingebettet.

William Holman Hunt: Awakening Conscience (1853); London, Tate

Dante Gabriel Rossetti (1866/68, überarbeitet 1872/73); Wilmington, Delaware Art Museum

Die feingliedrige Frau mit aufgelöstem schulterlangem Haar war im 19. Jahrhundert besonders bei den Präraffaeliten ein beliebtes, häufig auch ambivalentes Motiv. Während sie auf dem Gemälde Awakening Conscience (1853) von William Holman Hunt (1827–1910) als gefallene, aber reuige „femme fragile“ an Maria Magdalena erinnert, zeigt Dante Gabriel Rossetti (1828–1882) in Lady Lilith seine Gefährtin Fanny Cornforth als eine kalte „femme fatale“, deren schönes Haar die Macht besitzt, die Herzen der Männer in ein tödliches Netz zu verstricken.

Courbet scheint überaus zufrieden gewesen zu sein mit seinem Porträt von Joanna, denn er fertigte drei weitere nahezu identische Wiederholungen gleichen Formats an, die koloristisch und maltechnisch nur minimal vom Original abweichen. Von diesen vier Fassungen gilt die Stockholmer Version als das Urbild; sie ist ebenso wie die Ausführung im New Yorker Metropolitan Museum mit „66“ datiert. Die beiden anderen Bilder befinden sich in Kansas City und in einer Schweizer Privatsammlung.

 

Literaturhinweise

Albrecht, Juerg: Gustave Courbet, Portrait de Jo, la belle Irlandaise. In: Beat Wismer (Hrsg.), El Greco bis Mondrian. Bilder aus einer Schweizer Privatsammlung. Wienand Verlag, Köln 1996, S. 62-67.

Herding, Klaus/Hollein, Max (Hrsg.): Courbet. Ein Traum von der Moderne. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2010, S. 266.


Dienstag, 23. Februar 2021

Ein Blick zu viel – Rembrandts „Diana im Bade“ (1631)

Rembrandt: Diana im Bade (um 1631); Radierung (für die Großansicht einfach anklicken)
Eine nackte junge Frau sitzt am Ufer eines Gewässers vor einem Weidenstamm, die Beine eingetaucht. Sie blickt uns entgegen, während sie ihren Körper nach links wendet, um ihr Geschlecht und ihre Brust zu bedecken. Dabei führt Rembrandt den Blick des Betrachters über die parallel angeordneten Oberschenkel und den Oberarm der Frau von links unten diagonal ins Bild. Sie muss sich soeben entkleidet haben – sie hat ihren mit Brokatstickerei reich verzierten Mantel aus Samt abgelegt und sitzt auf ihrem plissierten Unterkleid. Ihr heller Körper hebt sich deutlich vom dunklen Hintergrund des Waldes ab; das Wasser im Vordergrund erweckt die Illusion, als spiegele sich hier das Mondlicht – Rembrandt verleiht seiner Szene auf diese Weise einen nächtlichen Charakter.

Doch trotz ihrer Nacktheit macht sie keinen erschrockenen oder gar ängstlichen Eindruck. Die junge Frau wirkt vielmehr recht gelassen – obwohl sie sich mit schamhafter Gebärde zur Seite dreht, scheint sie die Anwesenheit des Betrachters nicht zu beunruhigen. Im Gegenteil: Sie hält seinem Blick stand. Selbstbewusst, wenn nicht gar ein wenig mitleidig, schaut sie auf ihr Gegenüber. Sie ist es, die uns konzentriert ins Auge fasst. Ihr Blick dauert an und beginnt auf uns zu lasten – bis wir mittig am linken Bildrand Köcher und Pfeile entdecken. Erst jetzt wird deutlich, um wen es sich bei der jungen Frau handelt: Es ist Diana, die griechische Göttin der Jagd.

Rembrandt spielt mit seiner um 1631 entstandenen Radierung auf den Mythos vom Jäger Actaeon an: Actaeon beobachtete auf einem seiner Streifzüge, so erzählt es der antike Dichter Ovid in seinen Metamorphosen (3,138–252), die keusche Göttin mit ihren Gefährtinnen beim Baden. Daraufhin wurde er von Diana in einen Hirsch verwandelt und von seinen eigenen Hunden gerissen. Diese Geschichte hat Rembrandt auch in einem Gemälde dargestellt. In seiner Radierung aber nutzt er das Stilmittel der Ellipse oder Auslassung – er stellt das Geschehen verkürzt dar. Rembrandt verzichtet auf die Gefährtinnen, den Jäger und die Hunde. Deswegen entsteht zunächste der Eindruck, es handele sich um eine einfache Aktszene. Erst wenn man den Köcher entdeckt, wird der mit dem Mythos vertraute Betrachter die Actaeon-Erzählung ergänzen. Und dann feststellen – dass er es ist, den Rembrandt in die Rolle des Actaeon versetzt hat.

Im 17. Jahrhundert wurde die Erzählung vom jungen Jäger Actaeon moralisierend gedeutet: Die Verwandlung in ein Tier charakterisierte sinnbildlich jene Menschen, die sich von ihren körperlichen Begierden steuern lassen. Nicht zufällig hat der Künstler in den Baum hinter Diana ein Astloch eingefügt, dass wie eine Vulva gestaltet ist. Spätestens nach dieser Entdeckung „sieht sich der Betrachter seines lüsternen Blicks überführt“ (Müller 2017, S. 27). Gleichzeitig muss er dann feststellen, dass er selbst in Gefahr schwebt, im nächsten Augenblick in einen Hirsch verwandelt und zum Opfer seiner Augenlust zu werden ...

Auffallend an Rembrandts Diana ist sofort, dass wir hier keinen am klassischen Schönheitsideal der Antike orientierten Frauenkörper vor uns haben – Rembrandt verweigert bewusst die von der Kunsttheorie der Renaissance geforderte Nachahmung bewährter Künstler und Kunstwerke vergangener Zeiten. Rembrandt legt seine Aktdarstellung wesentlich naturalistischer an: Der Künstler präsentiert uns eine Frau, die der Alltagswelt seiner Zeitgenossen entnommen ist – und involviert auch auf diese Weise den Betrachter geschickt in die erzählte Geschichte.

Nackte Frau, auf einem Erdhügel sitzend (um 1631); Radierung

Die Diana im Bade gehört mit der Radierung Nackte Frau, auf einem Erdhügel sitzend zu Rembrandt frühesten Aktdarstellungen – die nahezu gleichformatigen Radierungen wurden möglicherweise als Paar konzipiert. Beide Frauen sitzen in spiegelbildlicher Körperwendung auf ihrem Tuch, einen Arm auf die Bodenerhebung stützend, und blicken direkt zum Betrachter. Bei der nach rechts gewendeten Frau, die ohne Attribute dargestellt ist, könnte es sich um eine Nymphe aus dem Gefolge der Diana handeln. Auch bei ihr wird ansazuweise eine natürliche Umgebung durch einzelne Blattgruppen angedeutet. „Gegenüber der durch Frisur und Körperhaltung kultiviert wirkenden Göttin, deren Körper ebenmäßig hell beleuchtet wird, scheint die andere Gestalt den Typus des unverdorbenen Naturwesens zu vertreten“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S. 150). Bestimmend für diesen Eindruck ist nicht nur die von jeder Idealisierung freie Darbietung ihres Körpers, sondern ebenso ihre unbefangene Haltung gegenüber dem Betrachter sowie das offene, in breiten Wellen fallende Haar. Mit großem Realismus sind ihre weiblichen Körperformen wiedergegeben, etwa die Falten, die sich durch den nach links gedrehten Oberkörper bilden. Dabei ist Rembrandts Darstellung geprägt durch die „subtile Spannung zwischen Beleuchtung und direkter Fixierung des Betrachters, die auch den frühen Selbstbildnissen Rembrandts eigen ist“ (Bevers 1991, S. 182).

Vermutlich war es diese Aktfigur, die den Kunstschriftsteller Andries Pels fünfzig Jahre später zu folgendem kritischen Kommentar veranlasste: „Malte Rembrandt [...], wie dies zuweilen geschah, eine nackte Frau, so wählte er keine griechische Venus zu seinem Modell, sondern eher eine Wäscherin oder eine Torftreterin aus einer Scheuer und nannte seine Bizarrerie: Nachahmung der Natur; alles Uebrige war ihm eitle Verzierung. Schlaffe Brüste, unförmliche Hände, ja die Spuren der Gürtelbänder der Röcke am Bauche und Strumpfbänder an den Beinen  mussten sichtbar werden, wenn der Natur Genüge gethan werden sollte, das heisst seiner Natur, welche keine Regel und keine Grundsätze von Ebenmaß an dem menschlichen Leibe dulden wollte“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S. 150).

 

Literaturhinweise

Bevers, Holm u.a. (Hrsg.): Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Zeichnungen und Radierungen.  Schirmer/Mosel, München 1991, S. 182-184;

Lloyd Williams, Julia (Hrsg.): Rembrandt’s Women. National Gallery of Scotland, Edinburgh 2001, S. 78-79;

Müller, Jürgen: Sex mit dem Sünder. Überlegungen zu Rembrandts Darstellung von Sexualität am Beispiel ausgewählter Radierungen. In: Jürgen Müller/Jan-David  Mentzel (Hrsg.), Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes. 100 Radierungen. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2017, S. 21-35;

Schröder, Klaus Albrecht/Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minerva, Wolfratshausen 2004, S. 150-151.


Sonntag, 14. Februar 2021

Königliche Pracht trifft göttliche Demut – der Monforte-Altar des Hugo van der Goes

Hugo van der Goes: Anbetung der Könige, Mitteltafel des Monforte-Altars (1470/72); Berlin, Gemäldegalerie
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Der Monforte-Altar des Hugo van der Goes (1440–1482) ist nach einem Jesuitenkolleg im nordspanischen Monforte de Lemos benannt; aus Geldnöten wurde er von dem Kloster zum Verkauf angeboten und 1910 von dem damaligen Direktor des Berliner Kaiser-Friedrich-Museums, Wilhelm von Bode, erworben. Allerdings gelangte der Altar erst 1913 auf dem Seeweg über Hamburg nach Berlin. Die Anbetung der Könige bildete ursprünglich die Mitteltafel eines monumentalen Triptychons, das in der Breite über fünfeinhalb und in der Höhe mehr als zwei Meter maß. Von der Form und den Abmessungen her ist das Werk Rogier van der Weydens berühmter Kreuzabnahme in Madrid (Museo del Prado, siehe meinen Post „Die Schönheit der Trauer“) von 1430/35 an die Seite zu stellen. Van der Goes’ einstiges Triptychon war allerdings nicht für Monforte bestimmt, da das Kloster erst 1593 gegründet wurde. Vermutlich ist der Altar während der spanischen Besetzung der Niederlande in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts geraubt und nach Spanien gebracht worden.

Rogier van der Weyden: Kreuzabnahme (um 1435/40); Madrid, Museo del Prado
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Aufgrund von Kopien wissen wir, dass sich auf den verlorenen Flügeln einst die Geburt Christi sowie die Beschneidung Christi befanden. Die Mitteltafel weist noch Reste eines ursprünglich um etwa 70 Zentimeter erhöhten Mittelstückes auf, das vermutlich wegen schwerer Beschädigungen fast vollständig abgesägt wurde; die Stallarchitektur setzte sich dort bis zu den Sparren des Satteldaches fort, unter dem ein Engelschor schwebte. (Am oberen Bildrand sind noch Reste zweier Engelsalben erkennbar.) Die Anbetung der Könige besitzt noch seinen Originalrahmen mit den Scharnieren zur Befestigung der Flügel. Der Altar gilt als Höhepunkt im Frühwerk van der Goes’ und wird auf 1470/72 datiert.

Allein das Matthäus-Evanglium erwähnt die „Weisen aus dem Morgenland“, denen der Stern von Bethlehem den Weg zu dem neugeborenen Jesuskind weist (Matthäus 2,1-12). Dort werden sie aber nicht als Könige bezeichnet, und es gibt auch keine Auskunft über ihre Anzahl. Diese Angaben entstammen einer umfangreichen Legendenbildung, die erst im späten 3. Jahrhundert ihren Anfang nahm: Bereits Tertullian (um 150 – um 225) deutete die „Weisen“ als Könige, deren Zahl Origenes (185–253) nach den drei bei Matthäus genannten Gaben festlegte.

Der Monforte-Altar zeigt uns die ans Ziel ihrer Reise angekommenen Könige. Sie repräsentieren nicht nur drei Lebensalter, sondern auch die damals bekannten Kontinente: Der älteste König ist der Europäer Melchior, der mittlere der Asiate Kaspar und der jüngste der Afrikaner Balthasar. Die Ankunft der Könige und die Anbetung des Kindes ereignen sich in einer romanischen Palastruine – sie symbolisiert die vergangene Epoche des Alten Bundes vor der Geburt Christi. Balthasar, jung und in Dreiviertelansicht dargestellt, ist in eine knielange Weste aus rotem Goldbrokat sowie einen dunkelgrünen Umhang mit goldenen Fransen gekleidet; seine spitzen Schnabelschuhe sind mit Goldsporen versehen. Das krause Haar des jüngsten Königs und seine dunkle Hautfarbe sollen auf seine Herkunft verweisen. In der erhobenen Rechten präsentiert er sein Geschenk: ein schweres goldenes Weihrauchgefäß mit rundem Deckel aus Bergkristall, bekrönt von einem sitzenden Wappenlöwen. Hinter ihm steht sein Page, ein blondgelockter Jüngling. Er trägt einen hölzernen Stab und eine Kappe, die mit einer wertvollen Agraffe geschmückt ist, beides Insignien der königlichen Würde seines Herrn.

Ein Meisterstück naturalistischer Malkunst: die im Gegenlicht erstrahlende
rechte Hand des asiatischen Königs Kaspar
Der bärtige Kaspar schickt sich zum Kniefall an; er trägt einen schwarzen Samtmantel, der mit braunem Pelz gefüttert und gesäumt ist, und lederne Reitstiefel. Die rote, goldbekrönte Mütze, die ihm in den Nacken gefallen ist, betont seine ausladende Erscheinung. An seinem Gürtel hängt eine von Leder umhüllte, mit Perlen besetzte Trinkflasche (die auch als Geldbeutel gedeutet wurde) und ein kurzes Schwert mit Kristallgriff. Mit der rechten Hand vollzieht er – im Zusammenhang mit dem Kniefall – eine Geste der Ehrerbietung, während er mit der Linken einen goldenen Kelch in Empfang nimmt: Auf Knien reicht ihm ein Diener mit langen Haaren und grüner Mütze das kostbare Gefäß. Hell hebt sich das Inkarnat Kaspars von dem dunklen Samt ab, wobei die verkürzt wiedergegebene Rechte des Königs im Gegenlicht erstrahlt und die Finger beinahe transparent wirken.

Vorbild für den Betrachter: der europäische König Melchior
In der Mittelachse des Bildes kniet der greise europäische König, ganz ins Profil gewendet und mit seinem langen scharlachroten Mantel die Aufmerksamkeit des Betrachters sofort auf sich ziehend. Mit seinen zusammengeführten, übergroßen Händen betet er das auf dem Schoß seiner Mutter sitzende Kind an. Sein Gewand ist mit Hermelin gefüttert, ebenso wie der aufgeknöpfte und zur Seite geschlagene Ärmel. Das Untergewand, das den Arm eng umschließt, besteht aus grüngemustertem Goldbrokat. „Die Würde, die erhabene Ruhe und der Realismus der Menschenschilderung machen den alten König zur einrucksvollsten Gestalt im Bilde“ (Grosshans 2003, S. 146). Seine Haltung, kniend auf gleichem Niveau wie die Gottesmutter und das Jesuskind, erinnert an die Madonna des Kanzlers Rolin des Jan van Eyck (1390–1441) im Louvre. Durch den tiefen Blickpunkt des Betrachters sehen wir den imposanten Melchior wie die meisten Figuren von unten. Balthasar allerdings blicken wir zum einen von unten ins Gesicht und gleichzeitig, bedingt durch seine Position sehr nah am vorderen Bildrand, von oben auf die Füße.

Jan van Eyck: Madonna des Kanzlers Rolin (um 1436); Paris, Louvre
Maria trägt ein violettes Kleid, einen blauen Umhang und ein weißes Kopftuch. Würdevoll und anmutig blickt sie mit niedergeschlagenen Augen auf das unbekleidete Kind herab, das sie behutsam mit beiden Händen auf dem Schoß hält. Sacht hebt sie die linke Hand ihres Sohnes, um dessen Aufmerksamkeit auf den hohen Besuch zu lenken. Doch das Jesuskind hat den Kopf von Melchior abgewendet – und blickt mit seinen blauen Augen den gläubigen Betrachter an, der sich ebenso wie der alte König anbetend vor dem Erlöser verneigen soll. Links im Vordergrund ist Joseph auf ein Knie niedergesunken; seine Mütze hat er abgenommen und hält sie demutsvoll in der rechten Hand, um die Könige barhäuptig zu begrüßen. Die offene Handfläche seiner nach vorne weisenden Linken deutet Rainald Grosshahn als Geste, mit der der Nährvater Jesu nicht nur die Könige, „sondern vielmehr den Betrachter willkommen heißt und ihn  auffordert näherzutreten“ (Grosshans 2003, S. 149). Wir werden also vom Künstler einbezogen, allerdings dezenter als in seiner späteren Anbetung der Hirten (um 1480, ebenfalls in der Berliner Gemäldegalerie; siehe meinen Post „Ein Schauspiel für die ganze Welt“).

Hugo van der Goes: Anbetung der Hirten (um 1480); Berlin, Gemäldegalerie
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Die zentralperspektivisch angelegte Quaderwand, vor der Maria sitzt, zieht den Blick des Betrachters geradezu sogartig in die Tiefe. Dort sind weitere Personen abgebildet, darunter zwei Pagen, die an einem Holzzaun lehnen und zu Maria blicken. Wie bei dem bärtigen Mann links von ihnen dürfte es sich vermutlich um Bildnisse von zeitgenössischen Personen handeln, die wir nicht kennen. Der Ausblick ins Freie am linken Bildrand zeigt eine heitere, sommerliche Landschaft: Die Bäume sind voll belaubt, die begrünten Hügel und das vom Wind leicht bewegte Wasser, in dem sich Häuser und Bäume spiegeln, unterstreichen die friedliche Stimmung. Die Hügelreihe scheint sich hinter der Stallruine fortzusetzen.

In der Ferne weist ein Schafhirte seinen Begleiter auf ein Dorf hin, das sich an einem Bach befindet: Mit der Ansammlung von Häusern, links hinter der Ruine, ist Bethlehem gemeint. Einige der Bauwerke haben eher städtischen Charakter, darunter eines mit Zinnen und zierlichen Ecktürmchen. In der Legende des Johannes von Hildesheim aus dem 14. Jahrhundert wird davon berichtet, dass es die Hirten waren, die den Königen vom Wunder der Christgeburt erzählt und ihnen den rechten Weg gewiesen hatten.

Von diesem Dorf links oben im Hintergrund sind die drei Herrscher aufgebrochen, haben die Brücke überquert, sind hinter dem Bretterzaun um die Ecke der zerfallenen Mauer geschritten und haben dann das Gebäude von rechts durch die verfallene Tür betreten. Der niedrige Holzzaun bildet eine Art Grenze zwischen Vorder- und Mittelgrund: Er trennt den sakralen Bereich von dem profaneren Geschehen, das sich dahinter abspielt. Damit wird nochmals unterstrichen, dass der Betrachter in die Königsanbetung einbezogen ist, ohne von dieser Barriere getrennt zu sein.

Die lebensgroßen Figuren im Vordergrund sind nach hinten nur wenig verkleinert, sodass Maria und der greise König den Bildrahmen sprengen würden, wenn sie sich aufrichteten. Die nahsichtige Perspektive führt bei der räumlichen Anordnung der Figuren dazu, dass ihr Hintereinander „geradezu gewaltsam in ein Übereinander auseinandergezerrt“ (Pächt 1994, S. 164) wird. Deswegen scheint die knapp hinter dem halb knienden Joseph befindliche Maria hoch über ihm zu thronen. Wenn die Figuren im Vordergrund, vor allem Joseph und der älteste König, von den Proportionen her ein wenig zu groß und zu wuchtig erscheinen, dann ist dies auch eine Folge der beschnittenen Mittelpartie der Tafel, wodurch die gesamte Komposition in Mitleidenschaft gezogen wird. „Es fehlt ihr die räumliche Tiefe und Weite, die die Tafel vor der Abtrennung der zinnenförmigen Überhöhung einst besessen haben muss“ (Grosshans 2003, S. 155).

Hugo van der Goes: Anbetung der Hirten, Mitteltafel des Portinari-Altars (1473/77); Florenz, Uffizien
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Bis heute beeeindruckt , wie meisterhaft van der Goes Brokatstoffe, Gold, Perlen und wertvolle Pelze in all ihrer materiellen Kostbarkeit widergibt. Fast alle akribisch genau abgebildeten Pflanzen besitzen einen mariologischen beziehungsweise christologischen Bezug oder galten im Mittelalter als altbewährte Heilkräuter. Die Iris oder Schwertlilie am linken Bildrand verweist symbolisch auf die zukünftigen Schmerzen der Gottesmutter (Lukas 2,35); der duftende Goldlack, der mit seinen gelben Blüten rechts im Vordergrund wächst, galt als Sinnbild der Liebe Christi und seiner Mutter, die den Menschen entgegenströmt. Die Akelei mit ihren blauen Blüten ist eine der bekanntesten Marienblumen, deren heilende Kraft bei Verletzungen gerühmt wurde. Die am Boden verstreuten Kornähren sind ein Hinweis auf das Brot, das aus dem Weizen gebacken wird: Zum einen wird sich Jesus später selbst als „das Brot des Lebens“ bezeichnen (Johannes 6,35; LUT); zum anderen ist das Brot gemeint, das sich in der Eucharistiefeier in den Leib Christi verwandelt. Auch in van der Goes’ Portinari-Altar oder seiner Anbetung der Hirten haben die Ährenbündel diese symbolische Bedeutung. Die beiden schlichten Tongefäße, die oberhalb von Maria in einer Nische (oder einer Fensterlaibung) zu sehen sind, veranschulichen die Demut der Gottesmutter – sie kontrastieren mit dem Glanz der kostbaren Geschenke, etwa dem kleeblattförmigen, mit Goldmünzen gefüllten Behältnis im Vordergrund.

Rogier van der Weyden: Anbetung der Könige, Mitteltafel des Columba-Altars (1450/56); München, Alte Pinakothek
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Die Anbetung der Könige ist immer wieder mit dem Columba-Altar verglichen worden, einem Spätwerk Rogier van der Weydens (um 1450/56; siehe meinen Post „Kölner Könige an der Krippe“). Van der Goes hat ohne Frage manche Motive übernommen, so etwa den aus der Hand eines halbverdeckten Pagen in Empfang genommen Pokal oder die Position Josephs auf der linken Seite – auch wenn er bei van der Goes nicht aufrecht steht, sondern in einer geradezu schwebenden Haltung kniet. Andererseits ist der älteste König nicht wie bei Rogier mit Maria zu einer pyramidalen Gruppe verbunden, dem Jesuskind das Händchen küssend, sondern bleibt wie ein Stifter mit gefalteten Händen in ehrfurchtsvoller Distanz. Gegenüber dem Columba-Altar ist van der Goes’ Bild eher arm an Figurenbewegung: Von den drei Königen zeigt eigentlich nur der mittlere einen Moment von Vorwärtsbewegung. Die Vertikale Balthasars „wirkt als Damm einer sich hinter ihm stauenden Bewegung, von der nur Ansätze ins Bild reichen“ (Pächt 1994, S. 164). Beide Künstler, van der Weyen wie van der Goes, haben sich bei der Ausstattung ihrer Könige offensichtlich von der Prachentfaltung der burgundischen Herzöge inspirieren lassen, deren Hofhaltung in ganz Europa Staunen erregte.

 

Literaturhinweise

Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 229-230;

De Vos, Dirk: Flämische Meister. Jan van Eyck – Rogier van der Weyden – Hans Memling. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2002, S. 127-134;

Graf, Beatrix: Der Monforte-Altar von Hugo van der Goes. Bemerkungen zu Erhaltungszustand, Restaurierung und Maltechnik. In: Jahrbuch der Berliner Museen 45 (2003), S. 255-270;

Grosshans, Rainald: Die Königsanbetung aus Monforte von Hugo van der Goes in der Berliner Gemäldegalerie. In: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 39 (2003), S. 131-164;

Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 160-165;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.


Samstag, 30. Januar 2021

Endkampf der Engel – „Der hl. Michael“ von Luca Giordano (1663)

Luca Giordano: Der hl. Michael (1663); Berlin, Gemäldegalerie
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Das Himmelswesen Michael wird sowohl im Alten wie im Neuen Testament erwähnt – und als einziges ausdrücklich „Erzengel“ genannt (Judas 9). In der Johannes-Offenbarung tritt Michael im eschatologischen Endkampf als Bezwinger des Teufels auf, den er auf die Erde hinabstürzt: „Und es entbrannte ein Kampf im Himmel: Michael und seine Engel kämpften gegen den Drachen. Und der Drache kämpfte und seine Engel, und er siegte nicht, und ihre Stätte wurde nicht mehr gefunden im Himmel. Und es wurde hinausgeworfen der große Drache, die alte Schlange, die da heißt: Teufel und Satan, der die ganze Welt verführt. Er wurde auf die Erde geworfen, und seine Engel wurden mit ihm dahin geworfen“ (Offenbarung 12,7-9; LUT). Michael erhielt deswegen in der Patristik eine herausragende Rolle beim Weltgericht: Als Herold Gottes ruft er die Toten mit der Posaune aus den Gräbern, als Seelenwäger entscheidet er über Seligkeit und Verdammnis, und außerdem wacht er über das Paradies.

In der christlichen Kunst wird Michael als junger, bartloser Mann mit androgynen Zügen, schulterlangem blondem Haar und großen weißen Schwingen dargestellt. Seit dem 16. Jahrhundert bildet sich ein männlich-kraftvoller Typus heraus, doch bleibt der androgyne Zug für ihn charakteristisch: Die Perfektion von Mann und Frau vereinend, verkörpert er die Schönheit der göttlichen Schöpfung. Ein eindrückliches Beispiel für die barocke Gestaltung des Erzengels ist Der hl. Michael von Luca Giordano (1634–1705) in der Berliner Gemäldegalerie, den ich hier näher vorstellen will.

Guido Reni: Der Erzengel Michael besiegt Satan (1635);
Rom, Santa Maria della Concezione
Für Giordanos Gemälde von 1663 gibt es zwei direkte Vorbilder: Unmittelbare Anregung dürfte Der Erzengel Michael besiegt Satan von Guido Reni (1575–1642) gewesen sein, das 1635 entstanden ist und sich noch heute an seinem ursprünglichen Aufstellungsort in der römischen Kirche Santa Maria della Concezione befindet. Darauf verweisen neben der Gesamtkomposition der jugendliche Engelstypus mit wehenden blonden Locken, die Kleidung und ebenso die Farbzusammenstellung: der im Licht links hellrosa, im Schatten rechts weinrot-violett gebauschte Mantel, das Blau des antikischen Panzers und die goldblonden Töne im Haar. Hinzu kommen die vergleichbare diagonale Anlage des Engels mit den ausgebreiteten, von den Bildgrenzen beschnittenen Flügeln und der Kopfwendung nach rechts zum Teufel hin. Die Anleihen zeigen sich außerdem in der Modellierung der Arme und Hände Michaels sowie in der Tönung des Inkarnats.

Giordano weicht jedoch trotz dieser Verwandtschaften in einigen Elementen deutlich von Reni ab: Sein Michael führt eine Lanze statt des Schwerts, und zwar in einer Haltung, bei der sein linker Arm den Körper überschneidet. Außerdem präsentiert er ihn nicht stehend, sondern heranfliegend, sozusagen gerade auf einem Fuß „landend“. Diese Züge gehen zurück auf das zweite Vorbild, das sowohl für Reni wie auch für Giordano gleichermaßen als der maßgebliche Ausgangspunkt gelten muss: Raffaels Hl. Michael von 1518. Dessen Bildfassung hat den Typus des antikisch gerüsteten Kriegerengels für den Hl. Michael gültig gemacht und ihn zudem erstmals mit jenen kurzen blonden Locken dargestellt, die ihm eine besondere, fast mädchenhafte Schönheit verleihen. Dabei ist die seltsame Schleife im Haar wohl am ehesten so zu erklären, dass von Raffael ein Frisurdetail des antiken Apolls vom Belvedere – die emporstehende Hauptlocke – in eine Siegerbinde verwandelt wird. Die Verbindung zwischen dem Erzengel und dem Apoll vom Belvedere besteht aber nicht nur darin, dass die Skulptur in der Renaissance als Vollendung des antiken Schönheitsideals galt – sie besteht auch durchaus inhaltlich, da der Sonnengott den Drachen Python bezwang.

Raffael: Hl. Michael (1518); Paris, Louvre

Bei Raffael wie bei Giordano sind die Arme des Erzengels nach links ausgestreckt und umfassen beidhändig die Lanze. Auf beiden Bildern tritt Michael mit dem rechten Fuß auf den Körper des sich windenden Luzifer, während das andere Bein graziös schräg nach hinten abgespreizt ist. Renis Engel steht dagegen mit dem rechten Standbein auf einem Felsen und mit dem Fuß des linken Spielbeins auf dem Haupt Luzifers. Raffael zeigt den Erzengel, kurz bevor er zusticht; bei Reni holt er mit dem Schwert in der Rechten zum Stoß aus, während er in der Linken eine große Kette hält, mit der er den Satan angebunden hat. Dieses Motiv ist dem 20. Kapitel der Johannes-Offenbarung entnommen: „Und ich sah einen Engel vom Himmel herabfahren, der hatte den Schlüssel zum Abgrund und eine große Kette in seiner Hand. Und er ergriff den Drachen, die alte Schlange, das ist der Teufel und der Satan, und fesselte ihn für tausend Jahre und warf ihn in den Abgrund“ (Offenbarung 20,1-3; LUT). Bei Giordano fehlt die Kette – er hat sich, was die Wahl der Waffe und das Bewegungsmotiv betrifft, an Raffael orientiert. Doch in der Gesamterscheinung steht sein Bild Reni sehr viel näher. Das mag auch damit zusammenhängen, dass er Renis Gemälde bei mehrfachen Romaufenthalten selbst vor Augen hatte, während er Raffaels Komposition nur aus Stichen kennen konnte.

Halb schwebend steht Giordanos Michael auf nichts anderem als auf der Brust seines Widersachers, dem er in diesem Moment den Lanzenstich versetzt. Sein Bild ist erfüllt von einem „mitreißenden barocken Überschwang“ (Schleier 1971, S. 512) gegen den die Komposition Renis statisch, fast steif wirkt. Das entschlossene Auftreten auf den Leib Satans bei Raffael gewinnt bei Giordano etwas regelrecht Tänzerisches. Der stürmische, triumphale Schwung des Engels wird verstärkt durch seine lichte Farbigkeit – sie verleiht Giordanos Bild „den Eindruck des Festlichen“ (Schleier 1971, S. 512).

Laokoon-Gruppe, Rom, Vatikanische Museen
Barberinischer Faun (um 220 v.Chr.); München, Glyptothek
Verblüffend ist, wie unterschiedlich Giordanos Gemälde in der Nah- und in der Fernsicht wirkt: Je näher man vor das Bild tritt (oder einst gar vor dem erhöhten Altarbild kniete), desto beherrschender gerät die untere Partie mit den Teufeln ins Gesichtsfeld. Nur aus der Ferne kann der Engel dominieren. Hinzu kommt, dass im Gegensatz zu Reni und Raffael dieser mittlere schreiende Teufel in Gebärde und Körperhaltung ein großes Pathos zeigt. Zusammen mit dem schlangenumwundenen Arm kommen hier Bildformeln zum Einsatz, die an die berühmte Laokoon-Gruppe im Vatikanischen Belvedere denken lassen. Dies gilt vor allem für das besonders hervorgehobene Thorax-Motiv. Der Laokoon ist von der Kunsttheorie der Gegenreformation wegen seines Leidensausdrucks für die Maler von Märtyrerszenen als „Exemplum dolorosis“ empfohlen worden, was dann auch oft so – bis hin zum leidenden Christus – umgesetzt wurde. Dass Giordano für seinen Satan auf dieses Vorbild zurückgreift, mag damit zusammenhängen, dass Luzifer  ursprünglich einer der oberen Engel war, der erste der Cherubim – der schönste und mächtigste von allen, der aber wegen seines Ungehorsams gegen Gott gestürzt wurde. Der angewinkelte linke Arm des Teufels könnte aber auch, so Andreas Haus, vom Barberinischen Faun übernommen sein und die Figur damit in die antike Kategorie der Tiermenschen, wie etwa den Marsyas, einordnen.

Bei Raffael ist der Teufel ein gehörnter Dämon, der sich bäuchlings und schlangenhaft am Boden windet, sodass man sein Gesicht kaum sehen kann. Reni präsentiert den Satan zwar deutlicher, aber umso drastischer auch seine Bauchlage: Damit verstärkt er den Eindruck, dass die Figur nach unten aus dem Bild gedrückt wird. In Raffael Gemälde dreht sich der Blick Satans gequält nach oben und erkennt seinen frontal und lebensgroß gezeigten Bezwinger, während er bei Reni ausschließlich nach unten in die Tiefe geht. Sein Teufel ist der rohe Gegensatz zur der sich darüber erhebenden, mühelos-eleganten Siegergestalt Michaels. Giordano wiederum zeigt den „Engelsturz“, ein Thema, das vor ihm insbesondere Peter Paul Rubens (1577–1640) behandelt hat (Alte Pinakothek, München). Der italienische Künstler versieht seine Szene jedoch mit einer geringeren Figurenzahl und zoomt sozusagen an das dramatische Geschehen heran: Er hat seinem Satan zwei weitere, nur fragmentarisch abgebildete Teufel an die Seite gestellt und sie zu einem zusammenhängenden Getümmel arrangiert. Was man von der einen Figur nicht sieht, zeigt die andere: Der hochgereckte, schlangenumwundene Arm des linken Teufels ergänzt z. B. die Hand in der rechten unteren Ecke des Bildes zu einer ausgebreiteten Gesamtgebärde, „die ein höllisches Echo zu den Flügeln des Engels bildet“ (Haus 1999, S. 81).

Die Gestalt Luzifers ist die auffallendste Neuerung Giordanos gegenüber seinen beiden Vorbildern Raffael und Reni. In der unteren Zone, wo der Satan und Michael zusammentreffen, ereignet sich das eigentliche Drama des Bildes – dort dringt die Lanzenspitze in den Leib Luzifers, das Blut rinnt; daneben setzt Michael beinahe zart seinen Fuß auf, während der Teufel mit schmerzverzerrt geöffnetem Mund zu brüllen beginnt, was sich wiederholt in dem zum Geheul aufgerissenen Rachen des Höllenhundes. Dabei bildet der pathetisch sich windende Leib Luzifers das ziemlich genaue Spiegelbild zum Körper des Erzengels: „Dessen Thorax zeigt – wenn auch im Gegensinn – die gleiche Haltung, eine ähnliche Masse, sehr vergleichbare Proportionen und ähnlich betonte Elemente wie der Teufelsleib: Thoraxfurche und Brustwarze“ (Haus 1999, S. 83). Bei solcher anatomisch-formalen Spiegelbildlichkeit fallen allerdings die Unterschiede umso deutlicher ins Gewicht.

Jusepe de Ribera: Studie von Nasen und Mündern (1622); Radierung
Den größten Kontrast bilden die Physiognomien: schreiende Fratze und liebevoll geneigtes Engelshaupt. Grundsätzlich wird die unterschiedliche Wesensart von Engel und Teufel durch die Farbwahl verdeutlicht. Gegenüber Raffael und Reni zeigt Giordano nur noch eine in weichen dünnen Stoff und Fransen übertragene Version des römischen Soldatenpanzers, die die Muskeln modelliert. Das Himmelsblau des Engelskörpers hebt sich erhaben gegen das nackte, krude Schwarzrot des Teufelstorsos ab. Allerdings weicht die Körperbildung von Giordanos Michael von der apollinischen Schlankheit bei Reni ab – sie ist gedrungener und damit dem Teufel ähnlicher. „Giordano zeigt nicht so sehr einen absoluten Gestaltkontrast zwischen der Engels- und Teufelsfigur, sondern tendiert zu einer komplementären Gegenbildlichkeit im Körper von Engel und Teufel“ (Haus 1999, S. 84). Die Teufelsphysiognomie hat Giordano übrigens von seinem früheren Lehrer Jusepe de Ribera (1591–1652) übernommen.

 

Literaturhinweise

Haus, Andreas: Luca Giordanos Hl. Michael in der Berliner Gemäldegalerie. Laokoonrezeption und die künstlerische Konstruktion der Moral. In: Jahrbuch der Berliner Museen 41 (1999), S. 77-88;

Schleier, Erich: Der Heilige Michael: ein unbekanntes Hauptwerk Luca Giordanos. Zu einer Neuerwerbung des Kaiser-Friedrich-Museums-Vereins für die Berliner Gemäldegalerie. In: Pantheon 29 (1971), S. 510-518.

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.