Montag, 7. September 2020

Im Faltengewitter – der Apostel Andreas von Veit Stoß

Veit Stoß: Hl. Andreas (um 1500/1510); Nürnberg, St. Sebaldus
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Andreas, Bruder von Simon Petrus und wie dieser Fischer von Beruf, war der Erste, der von Jesus als Jünger berufen und zu einem seiner zwölf Apostel wurde (Johannes 1,35-40). In späteren Jahren bekehrte er der Legende nach im griechischen Patras Maximilla, die Frau des römischen Statthalters Ägeas, zum Christentum und taufte sie. Ägeas ließ ihn daraufhin geißeln und zu besonderer Pein und langsamem Tod an ein X-förmiges Kreuz binden. Doch Andreas predigte an seinem Marterwerkzeug noch zwei Tage lang dem herbeiströmenden Volk, das bald seine Freilassung forderte. Als der Statthalter schließlich den Befehl gab, Andreas loszubinden, wurden durch göttliches Eingreifen die Arme der Schergen gelähmt, hatte der Apostel Christus doch inständig gebeten, am Kreuz sterben zu dürfen. Danach, heißt es in der Legenda aurea, „kam ein überwältigender Glanz vom Himmel und umgab ihn eine halbe Stunde, so daß keiner ihn sehen konnte, und als das Licht verschwand, gab er zugleich seinen Geist auf“ (de Voragine 2014, S. 117).
Von dem polnischen Bildhauer Veit Stoß (um 1447–1533) hat sich eine 197 cm hohe Andreas-Skulptur aus Lindenholz erhalten, die sich noch heute in der Nürnberger Kirche St. Sebaldus befindet, für die sie auch geschaffen wurde. Sie ist zwischen 1500 und 1510 entstanden und zeigt den Apostel mit dem Attribut, an dem er immer recht leicht zu erkennen ist: das nach ihm benannte Kreuz mit diagonalen Balken. Andreas steht aufrecht, das Haupt leicht zur Seite geneigt; seine rechte Hand hat er um den vorderen Kreuzbalken gelegt, mit der Linken hält er ein kleines aufgeschlagenes Gebetbuch, auf das der rechte Zeigefinger weist, über das sein Blick jedoch hinwegzugehen scheint. Fast parallel zu dem unter seinem Mantel sichtbaren Kreuzbalken hat der Apostel sein unbekleidetes linkes Bein nach vorne gestellt, als wollte er kräftig ausschreiten. „Doch verlagert sich das Gewicht des Körpers nicht entsprechend nach vorn, setzt sich diese Geste unter dem vor der Leibesmitte aufwirbelnden Mantel und in dem eher schmächtig gebildeten Oberkörper nicht fort“ (Kahsnitz 1983, S. 260). Der abgespreizte Fuß erinnert noch an die zierlich-spätgotische Schrittstellung der achtziger Jahres des 15. Jahrhunderts, wie sie z.B. auch die Figur Johannes des Täufers von Veit Stoß zeigt.
Auf Fernsicht hin gearbeitet (für die Nahsicht einfach anklicken)
Das würdevolle Haupt des Apostels wird dominiert von einer herabfließenden Haarpracht, deren Korkenzieherlocken an den Seiten bis auf die Schulter und in den Rücken reichen. Eine einzelne schneckenförmig gedrehte Locke fällt vom Scheitel in die Stirn. Das zerfurchte Gesicht zeigt greisenhaft eingefallene Wangen, tief herabgezogene Augenlider und zusammengezogene Augenbrauen; dabei sind die Augenwinkel links und rechts der Nase ungewöhnlich und auch unnaturalistisch tief eingeschnitten. Der üppige Bart fällt von Kinn und Wangen und darüber in einer zweiten Schicht von der Oberlippe in langen, sich rollenden Locken bis auf die Brust. Besonders veristisch wiedergegeben sind die Adern auf dem nackten Bein und das Geflecht der sich durchdringenden und kreuzenden Blutbahnen auf der rechten Hand, ebenso dort der lederartige Charakter der gealterten Haut.
Der Mantel des Apostels, hinter dem sein flacher Körper in der Vorderansicht bis auf das vorgestellte Bein kaum zu erkennen ist, bietet einen mit seinem Faltenspiel beeindruckenden Formenreichtum. Andreas trägt ein kleidartig anliegendes Untergewand, das bis über die Höhe der Knie geschlitzt ist und in der Taille durch einen breiten Gürtel zusammengehalten wird, sodass sich vor dem Leib einige einfache vertikale Röhrenfalten bilden. Die engen Ärmel werden durch eine Reihe von Knöpfen am Unterarm geschlossen. Wie papierdünne Folien rahmen die Kanten des Untergewands das linke Bein der Figur.
Die Stoßsche Ohrmuschelfalte!
Der Mantel, mehr oder weniger ein  großes rechteckiges Stück Stoff, liegt auf der Schulter des Apostels auf und fällt an der Seite bis zum Boden herab. Mit seiner linken Hand, die das Buch hält, hat Andreas einen Zipfel hochgerafft – dieses vor dem Leib gehaltene Mantelende bildet mit heftiger Knitterung, plötzlichem Umschlagen und im Wechsel von kurvigen und hartbrechenden Formen das für die Skulpturen von Veit Stoß so charakteristische raumgreifende Faltenwerk. Die „Ohrmuschelfalte“ gilt sozusagen das Signet des spätgotischen Bildhauers. Das andere Ende des Mantels ist über den Rücken geführt, lässt jedoch Schulter und Arm frei und tritt erst über der Hüfte unterhalb des Gürtels wieder hervor. Vom Kreuz gegen den Leib gepresst und so gehalten, bedeckt das vordere Ende jedoch nicht den Körper, sondern wird wie von einem heftigen Windstoß zurück- und  gegen den unteren Kreuzbalken geweht, sodass es sich um das Kreuz legt.
Die Hauptansicht der Figur ist die Vorderseite; sie wurde ohne Frage auf Fernsicht hin konzipert, und zwar von einem wesentlich tiefer liegenden Standpunkt des Betrachter aus. Das Holz ist auf der Rückseite ausgehöhlt; darüber hinaus wurde das Kreuz überraschend geformt: Mit dem gerade abknickenden hinteren oberen Balken weist es auf eine geplante Aufstellung vor einer flachen Wand hin. Der Standort der Skulptur muss auch so gewählt worden sein, dass eine Ansicht von links nicht möglich war, da diese Seite weit weniger durchgearbeitet wurde; demgegenüber ist die Ansicht von rechts künstlerisch so behandelt, dass sie offenbar gesehen werden sollte. Es handelt sich bei der um eines der frühesten Werke von Veit Stoß, die nicht mehr farbig gefasst sind; die Oberfläche des Andreas „sollte ihre Belebung einzig aus dem Spiel von Licht und Schatten auf dem einheitlich braun getönten, glänzend polierten Holz ziehen“ (Kahsnitz 983, S. 267).
Die Apostel-Figur ist Teil des Ausstattungsprogramms gewesen, mit dem die Nürnberger Patrizier den zwischen 1361 und 1379 errichteten Hallenchor der Kirche St. Sebaldus mit Glasgemälden, Fresken, Altären, Epitaphien, Skulpturen und Gemälden ausschmücken ließen. Dass die Skulptur von Veit Stoß anfänglich dort aufgestellt wurde, wo sie sich heute befindet – in einer Nische der Nordwand – bleibt fraglich, denn auffällig ist, dass zwischen Konsole und Standfläche der Figur ein rechteckiger Steinblock eingeschoben werden musste und die hölzerne Plinthe der Skulptur über die Konsole und den zur Erhöhung eingefügten Stein nach vorne vorsteht.
Veit Stoß: Hl. Rochus (nach 1510); Florenz, Santissima Annunziata
Verglichen wird die Andreas-Figur häufig mit der des Hl. Rochus von Veit Stoß, die sich in Florenz befindet (Santissima Annunziata) und nach der Nürnberger Skulptur entstanden sein dürfte: Auch hier findet sich das Motiv des nackten vorgestreckten Beines, allerdings ist es bei der Figur des Rochus durch das Vorzeigen der Pestwunde motiviert.

Literaturhinweise
de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Teil 1. Verlag Herder, Freiburg im Breisgau 2014, S. 101-125;
Kahsnitz, Rainer: Veit Stoß, Heiliger Andreas. In: Germanisches Nationalmuseum (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 259-269.

Samstag, 29. August 2020

Caput Johannis in disco – die mittelalterlichen Johannesschüsseln

Albrecht Bouts: Johannesschüssel (um 1500/1510); Oldenburg, Museum für Kunst und Kulturgeschichte
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Vom Tod Johannes des Täufers finden sich im Neuen Testament zwei Berichte, und zwar bei den Evangelisten Matthäus (14,1-21) und Markus (6,14-29). Der Tetrarch Herodes Antipas ließ Johannes einsperren, weil dieser die inzestuöse Hochzeit des Herrschers mit seiner Schwägerin und Nichte Herodias öffentlich angeprangert hatte. Wegen der großen Popularität des Propheten wagte er es aber nicht, ihn weiter zu bestrafen. Beim Bankett anlässlich des Geburtstags von Herodes Antipas tanzte die Tochter der Herodias so aufreizend, dass der Tetrarch ihr versprach, ihr jeden Wunsch zu erfüllen – bis hin zur Hälfte seines Königsreichs. Angestiftet von ihrer Mutter, verlangte das Mädchen den Kopf des Johannes. Daraufhin wurde der Täufer enthauptet; Herodias’ Tochter übernahm das abgeschlagene Kopf auf einer Schale und präsentierte ihn der Mutter.
Während der Kreuzzüge entstand ein neuer Bildtypus, der das abgeschlagene Haupt Johannes des Täufers auf einer Schale imitiert – die sogenannte Johannesschüssel. Als autonome Skulptur wurde sie ab dem 13. Jahrhundert wohl auf Altären platziert, bei Prozessionen mitgeführt oder als Requisit in geistlichen Spielen verwendet. Die vollplastischen Darstellungen der Johannesschüssel sind in weiten Teilen Europas hergestellt und genutzt worden; Exemplare aus dem 13. und 14. Jahrhundert sind jedoch nur aus dem deutschsprachigen Raum bekannt. Die meisten Johannesschüsseln stammen aus Westfalen und aus der Gegend am Niederrhein. Dies mag an den zahlreichen Johannisbruderschaften gelegen haben, die in diesen Gebieten in großer Zahl im Anschluss an Johanniterkommenden entstanden sind.
Johannesschüssel (um 1500), Köln, Museum Schnütgen
Johannesschüssel (um 1450); Köln, Museum Schnütgen
Die Darstellungen können sich in ihrer Drastik deutlich unterscheiden: Mal steht der Mund des Kopfes offen, mal ist die Zunge vorgestreckt; manche haben offene, starre Augen, andere sind halb geschlossen; manchmal wird der blutige Halschnitt betont, während wir auf anderen Johannesschüsseln nur mit dem leblosen Antlitz konfrontiert werden. Einerseits ist der abgeschnittene Kopf ein makabrer Anblick, der den Voyeurismus des Betrachters bedient; andererseits repräsentiert er gleichzeitig auch den Märtyrertod des Täufers, der als letzter Prophet des Alten Testaments und Vorbote Christi besondere Verehrung erfahren hat. Die Johannesschüssel will deswegen nicht nur Schrecken hervorrufen, sondern ebenso Andacht und Adoration.
Dem niederländischen Maler Albrecht Bouts (ca. 1455–1549) ist es gelungen, den Kopf des Täufers in die Zweidimensionalität des Gemäldes zu übertragen, ohne etwas vom Realismus der skulpturalen Darstellung zu verlieren. Indem er das abgetrennte Haupt auf einen Tondo aus Pappelholz malte (eine Tafel im Kreisformat), schuf er ein regelrechtes illusionistisches Trompe-l’œil, bei dem der Bildträger mit der Schale verschmilzt (Ø 30,5 cm). Bouts’ in Oldenburg aufbewahrtes Gemälde gilt dabei als Modell für eine ganze Gruppe von weiteren Kopien, die in seiner Werkstatt angefertigt wurden.
Der langgestreckte Kopf des Täufers ist durch knochige Wangen, eine breite Stirn und einen langen Nasenrücken charakterisiert. Ein dunkler Doppelring betont die Augen, während die Netzhaut durch einen Tupfer azuritblauen Pigments akzentuiert ist – eine von Bouts häufig verwendete Technik. Über dem rechten Auge ist eine Narbe zu erkennen, die der Legende nach von einem Messerstich der Herodias stammt, mit dem sie noch nachträglich das abgeschlagene Haupt des verhassten Johannes attackierte. Die wirren Strähnen der Haupt- und Barthaare unterstreichen die Gewalt, die dem Täufer widerfahren ist. Der leicht geöffnete Mund mit den bläulichen Lippen lässt die obere Zahnreihe erkennen. Um die Vertiefung des Tellers zu simulieren, hat Bouts den Goldgrund mit einer Reihe schwarzer Striche verziert, die in mehr oder weniger dichten Netzen gesetzt sind. Eine Aufhänge- oder Befestigungsvorrichtung fehlt, dafür findet sich auf der Rückseite eine leichte Abschrägung: Man darf deswegen annehmen, dass die Tafel wie ihre skulpturalen Entsprechungen einfach auf einen Tisch oder einem anderen Möbelstück gelegt wurde.

Literaturhinweise
Arndt, Hella/Kroos, Renate: Zur Ikonographie der Johannesschüssel. In: Aachener Kunstblätter 38 (1969) S. 243-328;
Baert, Barbara: Vox clamantis in deserto. Die Johannesschüssel: Sinne und Stille. In: das münster 67 (2014), S. 194-206.

Mittwoch, 19. August 2020

Um den Bart wird sich nicht geschert – die Sitzstatue des antiken Philosophen Chrysipp

Büste des Chrysipp (röm. Replik); London, British Museum
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In der Epoche des Hellenismus wurde es in Griechenland üblich, Bildnisse von Philosophen durch ihr Aussehen klar von Porträts anderer Bevölkerungsgruppen abzusetzen. Als sich in dieser Zeit Bürger (auch solche fortgeschrittenen Alters) bartlos darstellen ließen – nach dem Vorbild der Bildnisse Alexander des Großen –, behielten die Philosophen ihren mehr oder weniger imposanten Bart. Außerdem wurden fast alle Philosophen durch zusammengezogene Augenbrauenkontraktion charakterisiert – sozusagen als mimische Denkerformel. Darüber hinaus sind die meisten hellenistischen Philosophenporträts als Sitzstatuen konzipiert, so wie die Skulptur des Stoikers Chrysipp (ca. 281–208 v.Chr.), die wahrscheinlich als öffentliche Ehrung unmittelbar nach seinem Tod aufgestellt wurde. Sie ist in einer guten Körperreplik im Louvre und 16 Kopfwiederholungen überliefert, von denen diejenigen in Neapel und London wohl am ehesten dem Original entsprechen. Neben dem Porträt des Zenon ist die Statue des Chrysipp das einzige sicher identifizierbare Bildnis eines stoischen Philosophen aus dem 3. Jahrhundert v. Chr.
Chrysipp wurde nach dem Tod seines Lehrers Kleanthes Schulhaupt der Stoiker und gilt als einer ihrer bedeutendsten Vertreter. Seine Lehre, die er in 705 Buchrollen niederlegte, war über Generationen maßgeblich. Als Erster formulierte Chrysipp in seiner Ethik das Ideal des stoischen Weisen, der in Freiheit von Leidenschaften wie Furcht, Hass, Liebe und Lust lebt (Apatheia). Sein Ziel ist es, durch das Einüben emotionaler Selbstkontrolle zu Selbstgenügsamkeit (Autarkie) und innere Seelenruhe (Ataraxie) zu gelangen. Unser heutiger Begriff der „stoischen Ruhe“ geht auf dieses philosophische Konzept zurück.
Kopflose Körperstatue des Chrysipp; Paris, Louvre
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Wie präsentiert uns nun die Skulptur den antiken Philosophen? Mit gebeugtem, krummen Rücken, nahezu kahlem Schädel und schlaffer Haut auf der Brust sitzt der alte Mann auf einem einfachen Steinblock, also in der Öffentlichkeit, auf der Agora oder in einem der Gymnasien. In Greisenart hat er die schwachen Beine an sich gezogen und zieht den schweren, grob gewebten Mantel enger um die nackten Schultern, als ob ihn frösteln würde: Selbst im Alter erlaubt sich der anspruchslose und abgehärtete Philosoph keinen Lehnstuhl, kein Kissen und kein Unterkleid. Aber in diesem hinfälligen Körper sitzt ein immer noch feuriger Geist: „Der Künstler wollte offenbar zeigen, wie die Kraft des Intellekts über die Schwäche des Körpers triumphieren kann“ (Zanker 1995, S. 98). Tiefe Falten furchen die Stirn Chrysipps, während er gleichzeitig seine rechte Braue nach oben, die linke dagegen zur Nasenwurzel hin nach unten zieht. Von der niedrigen Steinbank aufschauend, suchen die leicht zusammengekniffenen Augen das Gegenüber; zwischen den markanten Nasenfalten öffnet sich der kleine, mit herabgezogenen Mundwinkeln zum Sprechen geformte Mund.
Die unter dem Mantel gehaltene Linke ist zur Faust geballt, während Chrysipp die rechte Hand vorstreckt, wohl um mit den Fingern der Reihe nach seine Argumente aufzuzählen. Der Betrachter wird so in einer für die Skulpturen des früheren Hellenismus typischen Weise in den Bildraum einbezogen, gleichsam selbst zum Gegenüber, zum Diskussionspartner Chrysipps gemacht. Die vorgestreckte Hand verweist dabei auf eine ganz bestimmte Form des Denkens: das logische Deduzieren, denn gerade darin galt der Philosoph als allen seinen Zeitgenossen überlegen. Chrysipp ist also nicht als der mit großer rhetorischer Geste Lehrende dargestellt, er leistet vielmehr in direkter Auseinandersetzung mit dem Diskussionspartner Überzeugungsarbeit. Entsprechend spiegelt sich in seinem Gesicht die unmittelbare, durch diese Situation hervorgerufene Anstrengung. Wie der ganze Körper, so werden auch die Stirnmuskeln in momentaner heftiger Bewegung gezeigt, um zu zeigen, wie Gedanken und Formulierungen entstehen. Doch Chrysipp beeindruckte und überzeugte seine Zeitgenossen nicht nur durch seine Worte, sondern ebenso durch seinen exemplarischen Lebenswandel, vor allem durch seine Abhärtung und seine Bedürfnislosigkeit.
Gips-Rekonstruktion der Sitzstatue unter Verwendung
der Repliken im Louvre und im British Museum;
München, Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke
Kommen wir nochmals zurück auf den Bart des Chrysipp. Die griechischen Intellektuellen des 4. Jahrhunderts trugen wie alle anderen erwachsenen Männer einen Bart. Die Mode des Rasierens kam, wie schon erwähnt, erst mit Alexander dem Großen auf. Als sich dann die Rasur im frühen 3. Jahrhundert allgemein durchsetzte, „nahm der Bart zwangsläufig Konnotationen wie ,konservativ‘ und ,politisch ungepaßt‘ an“ (Zanker 1995, S. 108). Denn die Könige und mit ihnen die Höfe folgten durchweg der neuen Mode, die sich den Monumenten nach zu schließen offenbar schnell in der ganzen Mittelmeerwelt verbreitete. Die Philosophen hielten demgegenüber an ihren immer altmodischer werdenden Bärten fest, und zwar, soweit wir wissen, ohne Ausnahmen. In dieser Situation wird der Bart zusammen mit Haartracht, Kleidung und Verhaltensweisen zum symbolischen Ausdruck für das Anderssein der Philosophen. „Sie definierten sich damit eindeutig als eine konservative Gruppe, die in Dissens zu ihrer Zeit steht und diesen durch einen Verweis auf die alten Sitten legitimiert“ (Zanker 1995, S. 109).
Dabei trugen die Philosophen ihre Bärte auf unterschiedliche Weise: geschnitten oder ungeschnitten, in natürlicher Länge, halblang oder kurz, gepflegt oder ungepflegt. An Art und Zustand der Bärte und Haare konnte man offenbar schon im 3. Jahrhundert die einzelnen Schulen und Denkweisen erkennen. Mit dem spezifischen Bart und Haarschnitt bekannte man sich fortan auch zu einer bestimmten philosophischen Lehre und damit in der Regel zu einer bestimmten Art von Lebensführung. Vor allem für die antiken Stoiker kamen Bart- und Haarpflege nicht in Frage: Die meisten von ihnen lehnten sie wie die Körperpflege überhaupt ab, und zwar „weil es vom Denken ablenkte und dem Körper zu viel Ehre antäte“ (Zanker 1995, S. 111). Es sei besser, den Verstand zu pflegen als die Haare, meint noch Epiktet (ca. 50–135 n.Chr.) und beruft sich dabei auf Sokrates. Der kurzgeschnittene Bart Chrysipps macht nicht nur wie seine Haupthaare einen ungepflegten Eindruck, er weist auch einen ganz unregelmäßigen Wuchs auf: An einigen Stellen fehlen die Haare, dafür sieht man sie an Stellen, wo normalerweise keine wachsen, und zwar als vereinzelte hässliche Büschel, wie dies besonders die Kopfreplik in Neapel zeigt. Diese Merkmale äußerer Vernachlässigung geben also nicht die individuellen Gesichtszüge des Chrysipp wieder, sondern charakterisieren und ehren ihn vor allem als stoischen Philosophen.

Glossar
Die Agora war im antiken Griechenland der zentrale Fest-, Versammlungs- und Marktplatz einer Stadt, ein Gymnasium ein Ort der körperlichen und geistigen Ertüchtigung für die männliche Jugend.

Literaturhinweis
Zanker, Paul: Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst. Verlag C.H. Beck, München 1995, S. S. 98-113.

Montag, 20. Juli 2020

Mit dem Stein in der Hand – Hans Memlings „Büßender Hieronymus“

Hans Memling: Büßender Hieronymus (um 1480); Basel, Kunstmuseum
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Als Eremit in der Wüste Chalcis unterwarf sich der Bibelübersetzer und Kirchenvater Hieronymus (347–420 n.Chr.) einer harten Askese, um Gott nahezukommen und sein „sündiges“ Verlangen abzutöten. Er gehörte damit zu den Christen, die am radikalsten mit ihrem früheren Leben gebrochen hatten. In seinen Briefen zeichnete der bußfertige Einsiedler ein eindringliches und anschauliches Bild von seinem Aufenthalt in der Einöde: „Wenn alles andere versagte, legte ich mich zu den Füßen Jesu, benetzte sie mit meinen Tränen und wusch sie mit meinem Haar. Ich unterdrückte mein rebellierendes Fleisch mit Wochen des Fastens. (...) Ich erinnere mich, Tage und Nächte lang geweint zu haben; und ich schlug meine Brust ohne Unterlaß, bis mir der Herr Ruhe gewährte. (...) Angefüllt von großem Selbsthaß, ging ich allein in die Wüste. Wo immer ich ein tiefes Tal oder einen schroffen Felsen oder eine felsigen Abgrund fand, bereitete ich mir einen Platz für Gebete und Folter meines unglücklichen Fleisches“ (Belting/Kruse 1994, S. 248).
Im späten 14. Jahrhundert nahmen sich vor allem Bettel- und Eremitenorden das Leben des Hieronymus zum Vorbild für ihre eigenen Bußübungen. „Hieronymus in der Wüste“ oder auch „Hieronymus als Büßer“ wird daher auch erst im Spätmittelalter zum Thema der christlichen Kunst. Das frühe und hohe Mittelalters zeigte auf bildlichen Darstellungen dagegen vor allem den gelehrten Bibelübersetzer und Kommentator der Heiligen Schrift. Der büßende Hieronymus wurde zumeist in eine karge und menschenleere Landschaft platziert, die allerdings nicht unbedingt eine Wüste sein musste. Mit „Wüste“ war dabei vor allem die Entfernung  von der Stadt und den dort präsenten Versuchungen des Weltlichen gemeint – deswegen konnte sie durchaus auch als einsame Fels- oder Waldlandschaft gestaltet sein.
Das Motiv des büßenden Hieronymus erfreute sich in der italienischen Renaissancemalerei größter Beliebtheit – in der niederländischen Kunst ist es erstmals auf einer um 1480 entstandenen Bildtafel von Hans Memling (1433–1494) nachweisbar. Der bärtige, nahezu kahle Hieronymus kniet auf Memlings Gemälde an einer Quelle vor einem Kruzifix. Über dem nackten Leib trägt er ein schlichtes dunkelbraunes Gewand; in der rechten Hand hält er einen Stein, mit dem er sich die Brust schon blutig geschlagen hat. Seine linke Band öffnet das Gewand über der Brust, wobei der kleine Finger auf die Blutstropfen weist, die aus seinen Wunden treten und kleine Rinnsale bilden. Die Szene spielt sich auf einem felsigen Plateau vor einer Höhle ab, die die Behausung des Einsiedlers darstellen soll.
Lucas Cranach: Büßender Hieronymus (1502); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Aus Hieronymus’ Mund dringen Seufzer und Gebete, die dem Gekreuzigten über ihm gelten. Das Holzkreuz ist zwischen Felsblöcken festgesteckt; es erinnnert an tragbare, plastische Andachtsbilder für den privaten Gebrauch. Allerdings erweckt die Figur nicht den Eindruck einer bemalten Holzskulptur – Hieronymus sieht hier nicht das Bild eines Kruzifixes vor sich, sondern scheint vielmehr  den „lebendigen“ Christus am Kreuz auf Golgatha zu erblicken, ein wirklich gekreuzigter Körper aus Fleisch und Blut in Miniatur. Der nach innen gerichtete Blick des Eremiten bestätigt, dass Hieronymus vor seinem inneren Auge die Passion Christi so erlebt, als würde sie gerade stattfinden. In gleicher Weise hat um 1502 Lucas Cranach (1472–1553) den büßenden Hieronymus vor einem Kruzifix dargestellt (siehe meinen Post „Glaube in Ekstase“). In beiden Fällen diente die intensive Vergegenwärtigung der Passion Christi dem Betrachter des Bildes als Vorbild für die eigene Andacht, die ihn zu vertiefter Buße führen sollte.
Der karmensinrote Kardinalsmantel und -hut, die Hieronymus abgelegt hat, beziehen sich auf Legenden, die den Kirchenvater seit dem 12. Jahrhundert in das Amt des Kardinals erhoben haben – obwohl er es nie bekleidet hat. Sie gehören wie der Löwe im Mittelgrund zu den Attributen des Hieronymus, an denen er auf den meisten Darstellungen unschwer zu erkennen ist. Der Löwe, der hinter Hieronymus liegt und friedlich die Pranken kreuzt, ist das Begleittier des Gelehrten, seit er ihm, so die Überlieferung, einen Dorn aus der Pranke entfernt und seine Wunde gepflegt hatte.
Hans Memling: Bathseba im Bad (um 1485);
Stuttgart, Staatsgalerie
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Memlings Figur des Hieronymus mit ihren gelängten Körperformen lässt sich am ehesten mit seiner Bathseba im Bad in Stuttgart vergleichen, die den rechten Flügel eines Triptychons bildete. Ob es sich bei der Tafel aus Basel um ein Einzelbild oder um einen vergleichbaren Seitenflügel oder ein Pendant handelt, ist nicht bekannt.

Literaturhinweise
Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 248
De Vos, Dirk: Hans Memling. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1994, S. 250.

Montag, 13. Juli 2020

Vom Wahnsinn angefressen – „Ugolino und seine Söhne“ von Jean-Baptiste Carpeaux


Jean-Baptiste Carpeaux: Ugolino und seine Söhne (1865-1867);
New York, Metropolitan Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Der toskanische Graf Ugolino della Gherardesca lebte von 1220 bis 1289 und war einer der führenden Politiker der Stadtrepublik Pisa. Im Konflikt mit dem Erzbischof Ruggieri degli Ubaldini, der selbst die Macht in Pisa anstrebte, wurde er gefangen genommen und mit seinen Söhnen (und Enkeln) in einen Turm gesperrt, wo sie, so die Überlieferung, an Hunger starben. Der italienische Dichter Dante Alighieri (1265–1321) verarbeitete diese Geschichte im Inferno seiner Göttlichen Komödie. Zusammen mit anderen politischen Verrätern fror er Ugolino in dem Eissee Kozytus ein, der sich im neunten Höllenkreis befindet, und zwar Kopf an Kopf mit seinem Feind, dem Erzbischof. Die Begegnung des Höllenwanderers Dante mit dem Grafen wird im 32. Gesang des Inferno geschildert, während Ugolino selbst im 33. Gesang sein eigenes tragisches Schicksal erzählt. Nach einer länger andauernden Gefangenschaft wird den Eingesperrten eines Tages die Nahrung verweigert. Auf die Fragen und das Weinen seiner Söhne antwortet Ugolino mit Schweigen, er wird „zu Stein im Innern“:

„Sobald ein wenig Licht hereingedrungen
zum schmerzensreichen Kerker, konnt ich sehen
In vier Gesichtern meinen eigenen Anblick.
Da biß ich mir vor Schmerz in beide Hände,
Und jene, welche glaubten, daß aus Hunger
Ich so getan, sind sogleich aufgestanden
Und sagten: »Vater, unser Schmerz wär kleiner,
Wenn du von uns würdest essen, denn du schenktest
Dies arme Fleisch uns, du sollst es auch nehmen.«
Da war ich still, sie nicht mehr zu betrüben;
Den und den nächsten Tag schwiegen wir alle.
Was tatst du dich nicht auf, o harte Erde!
Als wir zum vierten Tag gekommen waren,
Warf Gaddo sich mir lang zu meinen Füßen
Und sprach: »Mein Vater, kannst du mir nicht helfen?«
So starb er, und so wahr du mich hier siehest,
Sah ich drei nacheinander fallen
Am fünften und am sechsten Tag; ich selber,
Schon blind, begann um sie herumzukriechen.
Zwei Tage rief ich sie, als sie gestorben;
Dann war der Hunger stärker als die Trauer.“

De letzte Zeile des 33. Inferno-Gesangs ist unterschiedlich gedeutet worden: Die Interpretationen reichen von der These, dass Ugolino lediglich an Hunger sterbe, über eine bewusste Ambivalenz Dantes, die die Möglichkeit des Kannibalismus offen lässt, bis zum tatsächlichen Verzehren der Kinderleichen. Der französische Bildhauer Jean-Baptiste Carpeaux (1827–1875) hat diese dramatische Episode zu einer überlebensgroßen, zwischen 1857 und 1861 entstandenen Marmorskulptur verdichtet. Die Geschichte des Grafen Ugolino war dem Publikum in der Entstehungszeit von Carpeaux’ Werk wohlvertraut. Im Zuge einer romantischen Rückbesinnung auf das Mittelalter, die sich als gothic revival von England aus in ganz Europa ausbreitete, erfreuten sich Dante und seine Göttliche Komödie im 19. Jahrhundert größter Beliebtheit.
Umgeben von seinen vier Söhnen, die Nähe suchend eng an ihn herangerückt sind, sitzt Ugolino, die Glieder aneinandergepresst, auf einem Felsblock, an den ihn ein sein rechtes Fußgelenk umschließender Ring fesselt. Die Figur ist mit ihren übereinandergestellten Füßen leicht nach links gedreht, wobei der rechte Ellbogen auf dem linken Oberschenkel aufliegt, während der rechte Arm sich auf den Rücken eines Sohnes stützt. Ugolinos nackten Körper durchzieht eine Anspannung, die von den ineinander verkrallten Zehen über die einzelnen Muskeln und Sehnen und den Biss in die eigenen Finger bis zu den grimmigen Gesichtszügen aufsteigt. Während der älteste Sohn Ugolinos Beine umschlingt und ihm sein Gesicht mit sprechendem Mund zuwendet, versucht ein jüngerer Bruder auf der gegenüberliegenden Seite sein Gesicht im Schoß des Vaters zu vergraben. Der dritte, hinter dem Ältesten positionierte Junge hält sich, von Schwäche gezeichnet, noch am Oberschenkel Ugolinos fest, das jüngste Kind liegt bereits leblos zu seinen Füßen.
In der Rückansicht erhebt sich über dem mit einem Tuch bedeckten Felsblock, der von den Körpern der Kindern wie eingerahmt wirkt, der monumentale Rücken der Hauptfigur, an dem sich nicht nur die Muskeln, sondern auch Wirbelsäule und Rippen überdeutlich abzeichnen. Verzweiflung und Schmerz der Figur zeigen sich deutlich an ihrer Körperoberfläche, schlagen sich nieder in Anspannung und Verkrampfung, in expressiv hervortretenden Muskeln, Sehnen und Knochen, in verzerrten Gesichtszügen, ja selbst im wirren Haar Ugolinos.
Auffallend an Carpeaux’ Werk ist, wie dicht die fünf Figuren zu einer Gruppe zusammengefügt sind. Der Bildhauer hat seine Skulptur pyramidal aufgebaut, wobei Ugolinos Kopf als Spitze allerdings aus der Mitelachse heraus nach rechts gerückt ist. Eng sind die Söhne an den Vater gedrängt, sie bilden eine regelrechte Anhäufung von Körpern. Die „Verdichtung der Gesamtkomposition wird noch einmal von der Ugolino-Figur selbst aufgenommen, die sich ganz in sich zurückzieht, sich so klein und schmal wie möglich macht“ (Santorius 2012, S. 116). Ugolino verschließt sich dadurch dem doppelten Appell des ältesten Sohnes, der den Vater gleichzeitig mit erhobenem Kopf flehend anzusprechen scheint und mit beiden Armen dessen Beine umschlingt, ebenso wie den schutzsuchenden Gesten der jüngeren Kinder.
Die leichte Drehung des Grafen und der auf dem linken Knie platzierte Ellbogen wirken, als würde sich der Graf sowohl vom Sohn hinten links, der seinen Arm auf den Oberschenkel des Vaters legt, als auch vom Anruf des Ältesten abwenden. Da jedoch auch von der anderen Seite der dritte Sohn auf seinen Schoß drängt, bleibt ihm keine Ausflucht. Selbst der sich auf den rechten pressende linke Fuß würde, wollte er Ugolino auf den Boden stellen, auf den ausgestreckten Arm des jüngsten Kindes treten. Die Unentrinnbarkeit der Gefängnissituation, die Carpeaux, abgesehen von der Fußkette, nicht abbilden kann, wird erlebbar durch die Figuren der Söhne, die den Vater einzuengen scheinen, ihm Raum nehmen, indem sie ihn hilfesuchend bedrängen. Zusätzlich wird durch die verschiedenen Stadien des Verhungerns eine Zeitlichkeit erzeugt, die den Tod in bedrohliche Nähe rückt: Der Jüngste ist bereits seiner Schwäche bereits erlegen – es wird nicht mehr lange dauern, bis nach und nach auch die körperlich robusteren Gestalten hungers sterben. Dabei verkörpert gerade das jüngste Kind als zu Füßen des Vaters hingegossene Unschuldsfigur die Todesgefahr am stärksten.
Bei Carpeaux bildet der Bissgestus Ugolinos den Dreh- und Angelpunkt der Erzählung: Er wird zum körpersprachlichen Zeichen, das auf einen möglichen Kannibalismus verweist. Die Kinder verstehen den Biss ihres Vaters in die eigenen Finger als Hungersignal. „Dass jene sich daraufhin dem Vater als Nahrung anbieten, ist für den textkundigen Betrachter bereits eine kaum erträgliche Vorstellung, umso mehr das Bild, der Graf verleibe sich im Hungerwahn tatsächlich die Leichen seiner Kinder ein“ (Santorius 2012, S. 126). Der Bissgestus selbst lässt einen geöffneten Mund mit Zähnen sichtbar werden. Der gepeinigte Ugolino fügt sich selbst den Biss zu, um einen anderen, größeren Schmerz zu unterdrücken, zu verlagern. Es ist der Schmerz, in den Gesichtern der Söhne ihrem bevorstehenden Tod entgegenzublicken. Die bodenlose Verzweiflung, die Ugolino angesichts der gemeinsamen aussichtslosen Lage erfasst, frisst er im wahrsten Sinn des Wortes in sich hinein. Hier manifestiert sich ein unterdrücktes Aggressionspotential, das auf Entladung wartet – nur die Anwesenheit der Kinder hält es noch im Zaum.
Théodore Géricault: Das Floß der Medusa (1819); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)
Michelangelo: Verdammter aus dem Jüngsten Gericht (1534-1541); Rom, Sixtina
Auguste Rodin: Ugolino und seine Söhne (1880); Paris, Musée Rodin (für die Großansicht einfach anklicken)
In Théodore Géricaults Floß der Medusa von 1819 (siehe meinen Post „Großes Unglück auf großer Leinwand“ ist vorne links auf dem Floß ein älterer Mann in Melancholiepose platziert, der seinen toten Sohn auf dem Schoß hält. Auch er ist in einer Situation gefangen, in der Tage des Hungers auf dramatische Weise ihre Opfer fordern, und wie bei Ugolino ist der Schmerz des Vaters regelrecht im Innern eingefroren. Weitere kunsthistorische Parallelen lassen sich zu Michelangelos Jüngstem Gericht und einem der dort dargestellten Verdammten ziehen: Den Körper verschließend, zusammengedrängt, führt er eine Hand an sein von Schrecken gezeichnetes Gesicht. Eine große inhaltliche Nähe besteht zu der berühmten antiken Laokoon-Gruppe: In beiden Fällen führt das Vergehen der Hauptfigur nicht nur zum eigenen Tod, sondern reißt auch dessen unschuldige Kinder mit ins Verderben, sodass das ganze Geschlecht ausgelöscht wird (siehe meinen Post Das ultimative antike Meisterwerk). Im Rahmen seines Höllentor-Projektes wiederum konzipierte Auguste Rodin (1840–1917) ebenfalls eine Ugolino-Gruppe: Er zeigt den bereits dem Wahnsinn verfallenen Grafen auf allen Vieren über seine – bis auf einen – toten Söhne kriechend.

Literaturhinweise
Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie. Italienisch und Deutsch. Übersetzt von Hermann Gmelin. Teil 1: Inferno – Die Hölle. München 1988 (Reprint der Ausgabe Stuttgart 1949); S. 391-395;
Santorius, Nerina: Zerrbilder des Göttlichen. Das Hässliche in der französischen Skulptur des 19. Jahrhunderts als Movens der Moderne. Wilhelm Fink Verlag, München 2012, S. 103-133.