Sonntag, 19. Januar 2020

Alles nur Pose – Caravaggios „Hl. Katharina von Alexandria“

Caravaggio: Hl. Katharina von Alexandria (um 1597/98); Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza (für die Großansicht einfach anklicken)
Nach der Legenda aurea des Jacobus de Voragine (um 1264 entstanden) lebte die hl. Katharina im frühen 4. Jahrhundert. Sie wird zu den 14 Nothelfern der katholischen Kirche sowie gemeinsam mit der hl. Barabara und der hl. Margarete von Antiochien zu den Virgines capitales gezählt. Nachdem ihr mehrfach die Muttergottes erschienen war, konvertierte die alexandrinische Königstochter zum Christentum und bekehrte einige Gelehrte der Gefolgschaft des römischen Königs Maxentius. Der wollte sie deswegen hinrichten lassen, doch mehrere Tötungsversuche schlugen fehl – so auch die Folter mit einem gezähnten Rad: Es zerbarst, als Katharina Gott um Beistand anrief. Den Tod erlitt die Märtyrerin wenig später dann durch Enthauptung.
Auf seinem Bild aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza in Madrid zeigt Caravaggio (1571–1610) die Heilige als Ganzfigur in Lebensgröße, weitgehend frontal auf den Betrachter ausgerichtet und auf einem großen roten Kissen kniend. Katharina, mit einem feinen Nimbus versehen, stützt sich auf die Achse eines sehr großes Holzrades, über die ihr blauer Mantel drapiert ist. Die beiden sichtbaren Metalldorne machen das schadhafte Holzrad als Marterinstrument kenntlich, wobei „dessen runde Form die ganz auf Diagonalen und auf Dreiecken beruhende, streng durchdachte Komposition ausbalanciert“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 108). Die Heilige trägt ein Samtkleid über einer weißen Bluse und hält einen äußerst langen Degen in der Linken, den sie mit dem Zeigefinger und Daumen der rechten Hand sanft berührt. Auf ihrem Kissen liegt ein Palmwedel, der von der unteren Bildkante leicht überschnitten wird.
Die ägyptische Königstochter, die Caravaggio in leichter Untersicht ohne erkennbare Gemütsregung präsentiert, befindet sich in einem nicht näher charakterisierten Raum vor dunklem Hintergrund. Besondere Sorgfalt hat der Künstler auf die Wiedergabe der kostbaren, von Gold- und Silberfäden durchwirkten Samt- und Brokatstoffe gelegt. „Das fein nuancierte, intensive Kolorit wird von dem Dunkelviolett des Kleides, dem Nachtblau des Mantels und dem Rubinrot des Kissens dominiert“ (Schütze 2009, S. 75). Dabei erinnert die Präsentation der in kostbare zeitgenössische Gewänder gehüllten Heiligen, so Sebastian Schütze, an die Vision der hl. Helena von Veronese (1528–1588), die heute in den Vatikaniaschen Museen aufbewahrt wird.
Veronese: Vision der hl. Helena (um 1580), Rom, Vatikanische Museen
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Katharina verfügt zwar über die traditionellen Attribute der Heiligen – das gezähnte Rad, die Hinrichtungswaffe und der Palmwedel –, aber im Verhältnis zur Figur fallen sie bei Caravaggio ungewöhnlich groß aus. Üblicherweise hält Katharina das Rad in der Hand – hier steht es neben ihr und dient als Lehne. Der überlange Degen dürfte für eine Enthauptung kaum geeignet gewesen sein. Der Palmwedel zu ihren Füßen wiederum ist vertrocknet. All diese Gegenstände werden als benutzt präsentiert: Das Rad ist gesprengt, einige Zacken sind herausgebrochen, der Degen trägt Blutspuren, und auf das bereits erfolgte Martyrium der Heiligen verweist auch der Palmzweig. Doch an Katharina selbst sind keinerlei Spuren durchlittener Qualen zu erkennen, ihr Leib ist unversehrt, höchst lebendig blickt sie aus dem Bild heraus zum Betrachter.
Diese Katharina posiert sichtlich für den Betrachter bzw. den Maler – und wird damit als Modell erkennbar, dass der Künstler in seinem Atelier zusammen mit den genannten Attributen in Szene setzt. „Caravaggio forciert diesen Eindruck mittels verschiedener Details: durch das falsche Martyriumswerkzeug, mit dem er uns Glauben machen will, es wäre das einzige im Fundus des Ateliers vorhandene Requisit gewesen (...) und durch die Palme zu Katharinas Füßen, die dem Betrachter die naiv-naturalistische Lesart aufdrängt, sie sei über der ,Porträtsitzung‘ verdorrt“ (Rosen 2009, S. 96). Caravaggio ironisiert auf diese Weise den Typus des einfigurigen Heiligenbildes.
Die Hl. Katharina von Alexandria, um 1597/98 entstanden, war ursprünglich Teil der Gemäldesammlung des römischen Kardinals Francesco Maria Del Monte, dessen Haushalt Caravaggio von Ende 1595 an fünf Jahre lang angehörte. Die Wahl des Themas dürfte unmittelbar auf den Kardinal zurückgehen, der die Heilige in seinem Testament als besondere Schutzpatronin anrief und in seiner Sammlung insgesamt vier weitere Darstellungen von ihr bewahrte. Dass Katharina den Betrachter so unveranwandt ansieht, dürfte für jene Besucher der Sammlung del Monte, die das Modell kannten, eine durchaus delikate Note gehabt haben: Ein anderer Sammler und Förderer des Malers, der Marchese Vincenzo Giustiniani, besaß ein Porträt dieser Dame, deren Identität zuverlässig verbürgt ist – es handelt sich um eine stadtbekannte Kurtisane namens Fillide. Caravaggio hat dieses Modell auch für seine beiden Gemälde Die Bekehrung der Maria Magdalena (siehe meinen Post „Erleuchtet von göttlicher Gnade“) und Judith und Holofernes (siehe meinen Post „Barock-Splatter“) verwendet.
Caravaggio: Die Bekehrung Maria Magdalenas (1598/99); Detroit, The Detroit Institute of Art
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Caravaggio: Judith und Holofernes (1598/99); Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica
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Was die Zeitgenossen Caravaggios angesichts seiner Bilder in Staunen versetzte, waren vor allem der Naturalismus und die physische Präsenz seiner Figuren. Die frühen Biografen des Künstlers berichten, Caravaggio habe seine Gemälde direkt nach dem Modell auf der Leinwand ausgeführt, ohne sich vorbereitender Zeichnungen zu bedienen, wie es traditionell üblich war. Tatsächlich sind bisher keine Zeichnungen von der Hand Caravaggios bekannt geworden. Technische Untersuchungen zeigen, dass er die Figuren zunächst mit dem Pinsel in Bleiweiß auf der Leinwand anlegte, sie dann ausarbeitete und in Details fortwährend korrigierte. Zahlreiche seiner Gemälde weisen darüber hinaus sogenannte incisioni auf, d. h. mit dem Pinselstiel oder einem anderen spitzen Gegenstand in den frisch präparierten Malgrund eingeritzte Umrisslinien. Um die neuartige Helldunkel-Modellierung seiner Bildgestalten zu studieren, positionierte Caravaggio seine Modelle außerdem in einem abgedunkelten Raum mit einer einzigen, scheinwerferartigen Lichtquelle.

Literaturhinweise
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011, S. 75-76.
von Rosen, Valeska: Arbeiten am Image. Caravaggios Selbststilisierung in Bezug auf seine Arbeitsweise. In: Jürgen Harten (Hrsg.), Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2006, S. 62-72;
von Rosen, Valeska: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie Verlag, Berlin 2009, S. 91-97.

Donnerstag, 9. Januar 2020

Schönheit in Eisen – Gustave Caillebottes „Pont de l’Europe“ (1876)

Gustave Caillebotte: Pont de lEurope (1876); Genf, Musée du Petit Palais (für die Großansicht einfach anklicken)
1876 schuf der französische Künstler Gustave Caillebotte (1848–1984) mit seinem Bild Pont de l’Europe erstmals eine großformatige Stadtansicht und bediente sich dabei der von den Impressionisten propagierten Freilichtmalerei. Doch anders als die Impressionisten fertigte er dafür zahlreiche vorbereitende Skizzen an, sodass sein Gemälde nicht einen spontanen Netzhauteindruck, sondern einen genau durchdachten Ausschnitt dieser Pariser Eisenbahnbrücke wiedergibt. Im Jahr 1865 errichtet – fast 25 Jahre vor der Einweihung des Eiffelturms 1889 – , galt der Pont de l’Europe als ein Meisterwerk der Industriearchitektur des Second Empire (1852–1870). Auf ihr liefen sternförmig sechs Straßen zusammen, und in ihrer Mitte entstand der Place de l’Europe. Die Konstruktion überspannte den Geländeeinschnitt der Gleisanlage des Gare Saint-Lazare, des bekanntesten und am stärksten frequentierten Kopfbahnhofs von Paris.
Auf Caillebottes Gemälde führt das gusseiserne Geländer der Brücke, an die sich links ein Gehweg anschließt, in einer breiten Diagonale von rechts nach links in die Tiefe des Bildraums. Es bildet eine Blickschranke, die über zwei Drittel der Bildfläche einnimmt und mit ihrer perspektivischen Wiedergabe den Gesamteindruck des Gemäldes bestimmt. Die Brücke ist komplett in einem blau-grau schattierten Farbspektrum gehalten und ragt wie ein dunkler Keil von rechts in das Bild hinein. Die Linien der Eisenträger und Konstruktionselemente, zu denen die diagonalen Verstrebungen (einschließlich Bolzen und Unterlegscheiben) ebenso zählen wie die vertikalen Stützen und weitere angegliederte Teile, bilden ein markantes Muster, das mit zunehmender Entfernung immer kleinteiliger wird. Die Abfolge der Verstrebungen wird duch die Schatten, die das von der Seite kommende Sonnenlicht wirft, zusätzlich betont.
An der Brüstung des Geländers lehnt ein durch seine Kleidung, einen Drillich, als Arbeiter erkennbarer Mann. Er blickt hinab auf die Bahngleise des Gare Saint-Lazare: Seine Aufmerksamkeit gilt dem Geschehen auf dem Eisenbahngelände, dem Lärm, Tempo und Rauch der ankommenden und abfahrenden Züge, die eine neue Zeit heraufbeschwören. Vier weitere Pesonen im Hintergrund tun es ihm gleich – sie fallen jedoch kaum auf, weil sie sich im Schatten der Brückenverstrebungen befinden. Die übrigen Passanten sind in Bewegung dargestellt, so das elegant gekleidete bürgerliche Paar im hellen Mittagslicht, das dem Betrachter auf dem Gehweg entgegenzukommen scheint, er mit Zylinder, sie mit Sonnenschirm ausgestattet. Es könnte sich allerdings auch einfach um einen jungen Mann handeln, der sich – wie zeitgenössische Kritiken vermutet haben – einer vorübergehenden Prostituierten zuwendet ... Für den heutigen Betrachter des Bildes gibt es dafür allerdings keine Anhaltspunkte.
Im Bildvordergrund und parallel zum Geländer der Brücke kommt ein frei laufender Hund ins Blickfeld, die linke Hinterpfote vom Bildrand angeschnitten. Mit freudig wedelndem Schwanz kommt er auf die Passanten zu. In der Ferne sind Kutschen erkennbar, ein Passant überquert die Fahrbahn. Die Tiefenflucht der Brücke setzt sich im Hintergrund fort in der Rue de Saint-Pétersbourg. Die Eckbauten dort sind so in der Realität nicht vorhanden; Caillebotte hat deren Etagen so angeordnet, dass sie eine unauffällige Gliederung aus horizontalen Linien bilden.
Canaletto: Piazza San Marco (1723/24); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza (für die Großansicht einfach anklicken)
Gustave Caillebotte: Pont de lEurope (1876/77); Fort Worth, Kimbell Art Museum
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Denkbar ist, dass sich Caillebotte bei der Konstruktion seines Bildes durch Werke von Canaletto (1697–1768) und seines Neffen Bernardo Belloto (1722–1780; ebenfalls Canaletto genannt) anregen ließ: Die beiden venezianischen Vedeutenmaler sind für einen ähnlich dramaturgischen Einsatz der Perspektive bekannt. Caillebotte hat die Pont de l’Europe auch auf einem wenig späteren Gemälde als Motiv gewählt: Die nahsichtige Komposition mit ihren drei vom Betrachter abgewandten männlichen Figuren ist beispielhaft für die bewusst begrenzt gewählten und oft ungewöhnlichen Bildausschnitte, die für den Maler so charakteristisch sind.

Literaturhinweise
Ghez, Claude: Eine Lektüre von Gustave Caillebottes Pont de l’Europe (1876). In: Max Hollein/Karin Sagner (Hrsg.), Gustave Caillebotte. Ein Impressionist und die Fotografie. Hirmer Verlag, München  2012, S. 88-105;
Sagner, Karin: Gustave Caillebotte. Neue Perspektiven des Impressionismus. Hirmer Verlag, München 2009, S. 86-87.

Sonntag, 5. Januar 2020

Wilde Verzweiflung, tiefstes Weh – Hans Baldung Griens Holzschnitt der „Beweinung Christi“ (um 1515/17)

Hans Baldung Grien: Beweinung Christi (um 1515/17); Holzschnitt
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Der mit großem Monogramm selbstbewusst gekennzeichnete Holzschnitt der Beweinung Christi gehört zusammen mit dem Behexten Stallknecht zu den bekanntesten und ungewöhnlichsten Grafiken des Dürer-Gesellen Hans Baldung Grien (1484/85–1545). Christus ist soeben erst vom Kreuz abgenommen und auf den Boden gelegt worden – darauf verweisen die Leiter im Hintergrund sowie die drei Kreuznägel und zwei Salbgefäße im Vordergrund. Zu sehen sind außerdem die drei unmittelbar hinter der Beweinungsgruppe aufragenden Kreuze, aber nur bis in die Höhe der mit Stricken angebundenen Füße der beiden Schächer links und rechts. „Diese Stämme lenken nicht nur die Blicke der Betrachter energisch auf die bei Christus verharrenden Maria, Magdalena und Johannes, sondern wirken wie mächtige Stempel, die die drei Gebeugten niederdrücken“ (Lüdke 2007, S. 323).
Baldung wählt für seine Beweinungsszene zwar ein Hochformat, beschränkt sich aber sich ganz auf das, was sich zu Füßen der drei Kreuze ereignet. Indem er diesen knappen Ausschnitt wählt, wird das Geschehen dramatisch verdichtet. Außerdem ändert er die gewohnte bildparallele Präsentation des Toten: Baldung zeigt den Leichnam Jesu in starker Verkürzung und lagert ihn so auf dem Boden, dass der Körper in die Tiefe des Bildraums ragt und die angewinkelten Beine schräg nach vorn weisen. Sein Gesicht ist aufgrund der extremen Untersicht kaum sichtbar. Ganz anders dagegen die fünf Wundmale Christi, die für den Betrachter alle gut zu erkennen sind – sie werden ihm gleichsam zur Verehrung dargeboten. Über die Lenden Jesu ist ein Tuch ausgebreitet, auf dem auch seine rechte Hand mit dem Nagelmal ruht. Über den Leichnam hinweg werden die Blicke des Betrachters zu der am Boden kauernden Maria geleitet. Sie beugt sich von hinten über den Kopf Christi, der in ihrem Schoß liegt, und betrachtet noch einmal liebevoll das Antlitz ihres Sohnes. Maria wirkt gefasst in ruhiger Trauer, aber an ihren Händen lässt sich dennoch ablesen, wie aufgewühlt sie ist. Es scheint, als würde sie den Tod ihres Sohnes als eine Erlösung von seinem irdischen Leiden ansehen.
Alle drei Figuren geben ihrem Schmerz in unterschiedlicher, sich steigernder Weise Ausdruck. Links von Maria sitzt der weinende Johannes, der den ausgestreckten Arm seines Herrn ergriffen hat und betroffen die Nagelwunde der auf seinen Knien liegenden linken Hand Jesu betrachtet. Fassungslos muss er den unabänderlichen Tod des Freundes hinnehmen. Ganz anders reagiert dagegen die in ein zeitgenössisches Gewand gekleidete Magdalena, die hinter Maria kniet: In wilder Verzweiflung und tiefstem Weh bäumt sie sich pathetisch auf, wirft den Kopf zur Seite und breitet ihre Arme nach oben aus. Sie scheint außer sich zu sein, was Baldung zusätzlich durch ihre ebenso üppigen wie stürmisch wehenden Lockenhaare sichtbar macht. „Ihre ausgebreiteten Arme erinnern an die des Gekreuzigten, ihre heilen Handflächen bringen seine Wundmale, die Zeichen des Heils, umso stärker zur Geltung“ (Kuder/Luckow 2004, S. 145).
Albrecht Düer: Leichnam Christi (1505), Cleveland, Cleveland Museum of Art
Albrecht Dürer: Beweinung Christi (1507); Kupferstich
Anregungen für seine ungewohnte Bilderfindung dürfte Baldung in erster Linie von Albrecht Dürer (1471–1528) aufgenommen haben, dessen Werkstatt er von 1503 bis 1506 angehörte. Zu nennen wäre hier insbesondere dessen Zeichnung mit dem vom Kreuz abgenommenen Christus von 1505, die Baldung in Nürnberg gesehen haben kann, und Dürers Kupferstich-Beweinung von 1507. Auf beiden Blättern sind der extrem verkürzte Leichnam Christi, das vehemente Klagen und die Gebärden Magdalenas oder der Stumpf des Kreuzes mit angelehnter Leiter vorgebildet.

Literaturhinweise
Lüdke, Dieter: Hans Baldung gen. Grien, Die Beweinung Christi. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 323;
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 145.

Mittwoch, 25. Dezember 2019

Kölner Könige an der Krippe

Rogier van der Weyden: Columba-Altar, Mitteltafel mit der Anbetung der König (um 1450-1456);
München, Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Columba-Altar ist – nach dem Weltgericht (siehe meinen Post „Die zur Linken, die zur Rechten“) – das größte noch erhaltene Altarbild Rogier van der Weydens. Es gehört zu den ersten Triptychen, auf denen das weihnachtliche Motiv der „Anbetung der Könige“ ausführlich und als Hauptszene dargestellt wird. Bestimmt war das Werk für die St. Columba-Kirche in Köln – bei den drei Männern aus dem Morgenland handelt es sich um die Schutzpatrone der Stadt. Köln bewahrte seit dem 12. Jahrhundert die Reliquien der Könige als ihr wichtigstes Heiligtum im Dom auf. Noch 1801 befand sich das Triptychon in der Taufkapelle von St. Columba; nach der Säkularisation gelangte es 1808 in die Sammlung Boisserée und mit dieser 1827 nach München, wo es heute in der Alten Pinakothek ausgestellt ist.
Auf der Mitteltafel des Columba-Altars sind die Hauptfiguren friesartig im Vordergrund platziert, sie bilden die vertikalen Akzente der Darstellung. Als zentrale Gestalt sitzt Maria mit dem Kind frontal vor den Arkaden eines zerstörten Gebäudes, dessen Dach nur notdürftig mit Schilf bedeckt und in dem Ochs und Esel Schutz gefunden haben. Demütig hält Maria ihre linke Hand vor die Brust; ihr Blick richtet sich nicht wirklich auf ihren Sohn, er scheint vielmehr nachdenklich-versonnen nach innen gewendet. Sie und das Kind sind die einzigen Figuren, deren Köpfe von einem Strahlennimbus hinterfangen werden. Ein an dem Pfeiler hinter ihr angebrachtes kleines Kruzifix – ein anachronistisches Motiv – verweist auf den zukünftigen Leidensweg und Tod des Gottessohns. Der Hintergrund zeigt eine gewellte Landschaft mit einer auf einem Hügel gebauten Stadt auf der linken Seite. Der Stern, der die drei Könige bis nach Bethelehem geführt hat, funkelt links oben hinter der Stallruine.
Die drei Könige nähern sich von rechts: In drei aufeinander folgenden Momenten sind sie wie in einem kinematografischen Bewegungsablauf gestaffelt, um ihren ehrerbietigen Gruß zu veranschaulichen. Darüber hinaus symbolisieren sie auch die drei Lebensalter. Der älteste König kniet bereits und berührt ebenso ehrfürchtig wie behutsam das Kind mit seinen Händen an Füßen und linkem Händchen, wobei sein linkes Bein durch einen auffälligen Seitenschlitz seines langen Mantels entblößt wird. Der zweite, gerade im Begriff niederzuknien, hält sein kostbares Geschenk in den Händen, einen goldenen Deckelpokal, während er mit den Armen seinen Hut an die Brust drückt. Der dritte und jüngste hat gerade eben seine gekrönte Kopfbinde abgenommen: Mit einer beinahe tänzerischen Drehung um die eigene Achse übernimmt der kostbar gekleidete junge Mann von einem Pagen den als Gabe mitgeführten Pokal, ehe auch er vor dem Kind niederknien wird. Zu seinen Füßen liegt ein Windspiel – der Hund ist ebenso wie die noble modische Kleidung der drei Männer ein Attribut ihrer edlen Abstammung. Der etwas isoliert stehende jüngste König trägt die Züge des Thronfolgers des Herzogs von Burgund; Karl der Kühne (1432–1477) ist hier idealisiert im Alter von 22 Jahren dargestellt.
Höfische Eleganz in Vollendung: der jüngste König mit gekrönter Kopfbinde
Der älteste König bildet zusammen mit Maria und dem Kind ein kompositorisches Dreieick, das im Mittelpunkt der Anbetung steht. Rogier platziert Maria aber nicht auf der Mittelachse des Bildes, sondern verschiebt sie etwas nach links – auf diese Weise hat der Zug der Könige mehr Platz zur Entfaltung. Auch der mit dem Kruzifix ausgezeichnete Pfeiler hinter der Gottesmutter steht etwas links von der Mittelachse. „Indem die Hauptfigur von der Zentralachse seitlich verrückt ist, wird der Bewegungsimpuls weitergeleitet und erst in der festen Vertikalen der Gestalt Josephs endgültig aufgefangen“ (Pächt 1994, S. 54). Die Ruine des Stalls öffnet sich in Bogenstellungen, die das Bildfeld unterteilen und symmetrisch gliedern. „Überzieht die Fgurenbewegung die Zentralachse gegen die linke Seite zu, so dehnt sich die Arkadenfolge dahinter weiter nach rechts; es ist eine verschleierte Symmetrie und ein labiles Gleichgewicht“ (Pächt 1994, S. 54). Die figürlichen Hauptakzente finden jeweils in den hinter ihnen aufragenden Architekturgliedern ihre Fortführung nach oben.
Zu Füßen von Maria, am vorderen Bildrand, ist ein gemauertes unterirdisches Gewölbe sichtbar – es verweist auf die Geburtshöhle in Bethlehem, von dem das apokryphe Protoevangelium des Jakobus berichtet. Von diesem Gewölbe führt bei Rogier eine kleine Wendeltreppe herauf, auf deren vorletzter Stufe Joseph steht. Ihm, dem Stifter des Altarbildes sowie den beiden Tieren ist der Platz zur Rechten Marias vorbehalten. Jos eph, als alter Mann gezeigt, hält Wanderstab und Hut in Händen; neben ihm ist auf einem dreibeinigen Hocker das Geschenk des ersten Königs abgestellt. Der Auftraggeber, dessen Identität nicht sicher feststeht, kniet mit gefalteten Händen und Rosenkranz ganz links hinter einem verfallenen Mäuerchen. Er schlägt die Augen nieder, sieht das Ereignis also nur vor seinem inneren Auge. Auch der Betrachter wird durch das Loch des eingestürzten Kellergewölbes zu Füßen Mariens gleichsam in respektvoller Distanz gehalten. Maria ist von allen Gestalten besonders hervorgehoben durch das einheitliche Blau ihrer Kleider, das immer von intensivem Rot flankiert wird. Wie auf dem Berliner Bladelin-Altar (siehe meinen Post „Alle Welt huldigt dem Kind“) werden die drei Tafeln desTriptychons nicht durch den Schauplatz, sondern durch die bewegte Kette der gleich großen Figuren verbunden.
Der vollständige Columba-Altar mit linkem und rechtem Klappflügel (für die Großansicht einfach anklicken)
Die beiden Flügel des Altars zeigen Szenen in Innenräumen: links die Verkündigung (Lukas 1,26-38), rechts die Darbringung im Tempel (Lukas 2,21-24). Die Außenseiten der Altarflügel erhielten nur einen Schutzanstrich, keine Bemalung. Die Verkündigung gibt Einblick in ein Schlafgemach: Das Zimmer ist mit seinem kunstvollen Fliesenboden, dem bunten Glasfenster und dem prunkvollen, mit äußerst kostbarem Goldbrokat verzierten Bett alles andere als eine gewöhnliche Behausung. Der Raum wird durch ein steinernes Gesims oben und eine schmale Leiste rechts wie auch am unteren Bildrand nach vorne hin abgeschlossen. Die göttliche Botschaft des Engels ist in goldenen Lettern vor seinem Mund zu lesen: AVE GRACIA PLENA DOMINVS TECVM („Sei gegrüßt, du Gnadenreiche, der Herr ist mit dir“). Es scheint, als schwebe er, nur ein Fuß berührt den Fliesenboden; in seiner linken Hand hält er als Zeichen des himmlischen Auftrags einen zepterähnlichen Stab. Sein weißes Gewand flattert noch und bauscht sich am Treppenabsatz. Durch das halb geöffnete Fenster fliegt eine weiße Taube, Symbol des Heiligen Geistes, auf die junge Frau zu.
Maria war bis zu diesem Moment kniend ins Gebet vertieft; ernst und in sich gekehrt vernimmt sie die Verheißung des Engels. Sie wendet sich ihm „mit einer Art Ballettpose“ (Kemperdick 1999, S. 78) zu, sodass die Knie der beiden in einer Diagonalen aufeinander zeigen, die parallel zum Schriftzug des Engelgrußes verläuft. Auf der Seitenwange ihres Betpultes sind im Relief Adam und Eva sowie die Schlange zu sehen – Hinweis auf Sündenfall und Erlösung von der Erbsünde durch des Opfertod des hier verheißenen Sohnes. Die weiße Lilie wiederum am vordersten Bildrand versinnbildlicht die Jungfräulichkeit Mariens. Für die Haltung der Gottesmutter und die Schlafkammer als Handlungsrahmen orientierte sich Rogier deutlich an seinem eigenen Frühwerk, der Pariser Verkündigung.
Rogier van der Weyden: Verkündigung (um 1440); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)
Den Tempel von Jerusalem, den Maria im rechten Flügel mit Joseph betritt, um nach dem mosaischen Gesetz (2. Mose 13,2) den erstgeborenen Sohn darzubringen, hat Rogier als spätromanischen, achteckigen Zentralbau mit Vorhalle dargestellt; diese ist vom hell erleuchteten Innern des Zentralbaus im Hintergrund durch eine Quermauer mit Bogenöffnung abgetrennt. Nach ikonografischer Tradition wird in der Kunst der alttestamentliche Tempel durch romanische Architektur dargestellt. Rogiers Zentralbau auf dem rechten Flügel stellt die formale Beziehung zur Haupttafel her, mit dessen Außenansicht die Landschaft auf der rechten Seite endet. An dieser Außenseite sind Skulpturen von Mose und David sowie eine dritte alttestamentliche Figur erkennbar, vielleicht ein Prophet.
Gruppenbild mit Turteltäubchen
Das Lukas-Evangelium berichtet, dass die Eltern auf die Prophetin Hanna und den greisen Simeon treffen, dem geweissagt worden war, dass er  den Heiland sehen werde (Lukas 2,25-38 ). Neben Simeon und dem Kind ist in Goldbuchstaben zu lesen: NVUNC DIMNITTIS TVVM DOMINE SECVUNDUM VERBVUM TVVM IN PACE („Nun entlässt du deinen Diener in Frieden, Herr, nach deinem Wort“). Die weltlich gekleidete Frau im Vodergrund links, die aus dem Gemälde blickt, ist eine Dienerin der Maria. Sie trägt den Korb mit den beiden Turteltauben, die als Auslösung des dargebrachten Erstgeborenen auf dem Altar geopfert wurden (Lukas 2,23-24). Im Hintergrund hat Rogier ein anekdotisches Detail eingefügt: Ein Beter betritt den Tempel und greift instinktiv nach seiner Geldbörse, nachdem er den an eine Säule gelehnten Bettler entdeckt hat.
Stefan Lochner: Altar der Kölner Stadtpatrone (um 1445), Köln, Dom (für die Großansicht einfach anklicken)
Wer nach 1450 für einen Kölner Auftraggeber eine „Anbetung der Könige“ malte, trat in Konkurrenz mit Stefan Lochner Altar der Stadtpatrone, der damals noch im Rathaus aufgestellt war. Auch wenn Rogiers Bilderzählung ganz anders angelegt ist, so gibt es doch Elemente, die zeigen, dass er das Werk des Kölner Meisters gekannt und studiert hat. Rogiers letzter König mit dem Krummsäbel und dem weißen Turban nimmt die Figur von Lochners Standartenträger an der gleichen Bildposition wieder auf, und Rogiers grün gekleidete Magd mit dem Turteltaubenpaar in der Darbringungsszene entspricht bei Lochner einer Figur im Vordergrund des linken Flügels. „Diese beiden deutlichen Bildzitate markieren keine Abhängigkeit von Lochners Ästhetik, sondern sind eine Reverenz, eine Verneigung des berühmten Niederländers vor dem großen deutschen Malerkollegen“ (Thürlemann 2006, S. 83).

Literaturhinweise
an der Heiden, Rüdiger: Die Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder. Hirmer Verlag, München 1998, S. 214-220;
De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. 276-283;
Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden 1399/1400–1464. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999, S. 77-83;
Kemperdick, Stephan: I tableau à il hisseoires – ein Bild mit zwei Flügeln. Wandelbare und nicht wandelbare Bildensembles in der Zeit Rogier van der Weydens. In: Stephan Kemperdick und Jochen Sander (Hrsg.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Städel Mueum, Frankfurt am Main 2008, S. 117-131;
Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 53-56 und 65-66;
Thürlemann, Felix: Rogier van der Weyden. Leben und Werk. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 77-83.

Samstag, 7. Dezember 2019

Das Massaker von Bethlehem – Nicolas Poussin und Peter Paul Rubens malen den biblischen Kindermord

Nicolas Poussin: Der bethlehemitische Kindermord (um 1629); Chantilly, Musée Condé
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Bereits die frühchristliche Gemeinde betrachtete die auf Anweisung von König Herodes ermordeten Kinder von Bethlehem (Matthäus 2,16) als Bekenner und Protomärtyrer. Seit den Kirchenvätern schließlich wurde der biblische Massenmord zum festen Bestandteil der Heilsgeschichte umgedeutet. Der französische Maler Nicolas Poussin (1594–1665) nutzt auf seiner um 1629 entstandenen Darstellung des blutigen Geschehens das große Leinwandformat (147 x 171 cm) nicht, um in einem vielfigurigen Bild das unkontrollierte, enthemmte Getümmel und das ganze Ausmaß des brutalen Massakers vor Augen zu führen, wie dies viele andere Künstler getan haben. Poussin beschränkt sich vielmehr auf wenige, in monumentaler Größe erscheinende Figuren: Die nahsichtig gezeigte Gruppe von Soldat, Mutter und Kind im Vordergrund erlangt auf diese Weise eine ungemeine, den Betrachter beinahe bedrängende Präsenz: Wir erkennen an Mund, Augen und insbesondere den Stirnfalten die zornige Entschlossenheit des Soldaten, und ebenso überdeutlich lässt sich am Gesicht der Mutter der Ausdruck panischen Schreckens ablesen.
Im Vordergrund ist der Betrachter mit dem ebenso verzweifelten wie vergeblichen Versuch einer Mutter konfrontiert, die Ermordung ihres Kindes zu verhindern. Der zum Hieb mit dem Schwert ausholende, den Oberkörper beugende Soldat hat seinen rechten Fuß bereits auf die Brust des Kindes gesetzt, während das linke Bein die Mutter vom Säugling fernhalten will. Der Blick des Soldaten ist entschieden und konzentriert, seine Muskeln sind aufs Äußerste angespannt. Sein Ringen mit der Mutter verdichtet sich im oberen Bereich der Figurengruppe; den Versuch der Mutter, ihn zu umklammern und den Schwerthieb abzuwenden, unterbindet der Soldat, indem er sie am Haarschopf packt und ihren Kopf von sich wegzieht.
Die dramatische Szene ereignet sich auf einem erhöhten Platz, der links von einer Kolonnade begrenzt wird und hinten mit einem tiefer liegenden Gebäude abschließt, das ebenfalls kannelierte korinthische Säulen zieren. Alle weiteren im Bild gezeigten Figuren scheinen vom Schauplatz zu fliehen: Rechts verlässt eine Blau gekleidete Frau mit ihrem toten Kind auf dem Arm die Szenerie; die Haltung des Kopfes, der weit aufgerissene Mund und die Geste des rechten Armes verraten ihre Verzweiflung angesichts des gewaltsamen Todes ihres Kindes, an dessen Kopf und Körper Blut zu sehen ist. Das Schicksal der Kinder, die von den Frauen links und rechts im Hintergrund getragen werden, ist indes ungewiss. Ob sie Opfer des Massakers geworden sind, noch in Todesgefahr schweben oder ob es sich um Mädchen handelt, die nicht vom Befehl des Herodes betroffen sind, bleibt offen. Auch ohre Mütter verlassen jedoch den Schauplatz des Schreckens.
Die Augenhöhe des Betrachters überschreitet nur um ein Weniges das Bodenniveau, sodass wir auf die zentrale Figurengruppe aus der Untersicht heraufschauen. Es scheint, als würden wir – ganz wie die Frauen im Hintergrund – aus tieferer Warte auf den um einige Treppenstufen erhöhten Platz blicken. „Diese Inszenierung des Bildzentrums, die an eine Bühne denken lässt, rückt den Blick des Betrachters in die Nähe des Kindes und steigert die kraftvolle Dynamik des Hiebs, mit dem es getroffen zu werden droht“ (Grave 2018, S. 151).
Die Komposition wird von einer Diagonale bestimmt, die von rechts unten nach links oben gerichtet ist und in der das Schwert haltenden Hand gipfelt. Diese gegen die „Leserichtung“ verlaufende Diagonale wird durch die strengen Vertikalen der Säulenschäfte links und der blau gekleideten Mutter rechts eingerahmt. „Die Spannung zwischen dynamischer Schräge und statischen Orthogonalen wird durch die streng verlaufenden Horizontalen der Bodenplatten und des Gebäudes im Hintergrund mit seiner Traufe und seinem First gesteigert“ (Grave 2018, S. 151). Poussin setzt die Grundfarben Rot, Gelb und Blau kaum gebrochen nebeneinander. Auffällig ist die leichenhafte Blässe der beiden Mütter im Vorder- und Mittelgrund, die mit dem wärmeren Inkarnat des Soldaten kontrastiert. Der von dramatisch hellem Licht erfasste Säugling zeigt eine ähnliche Blässe.
Die Seitenwunde des Knaben weist voraus auf den Kreuzestod Jesu
Der Säugling weist mit einer schmalen, aber unübersehbaren Seitenwunde ein besonderes Detail auf: Schon vor dem todbringenden Hieb wird das Kind damit zu einem Vorläufer Christi, dem bei seinem Kreuzestod ebenfalls eine Seitenwunde zugefügt wird. Auf diese Weise erinnert Poussin daran, dass sich der bethlehemitische Kindermord als eine Vorwegnahme der Passion Christi verstehen lässt. Ungewöhnlich an Poussins Gemälde ist allerdings, dass der Künstler sich bei der Darstellung des Massakers auf einen Soldaten und wenige Frauen beschränkt – damit weicht er doch deutlich von den Vorgaben des biblischen Textes ab und auch von der Bildtradition, die neben der Brutalität des Geschehens vor allem die hohe Zahl der Opfer betonte. Zwar deutet sich mit der blutenden Kinderleiche im Arm der blau gekleideten Mutter an, dass das Bild nicht nur den Mord an einem einzigen Kind zeigen soll. Trotzdem tritt die ungeheure Dimension des Kindermords bei Poussin gänzlich in den Hintergrund. „Sein Bild verschärft zwar die Teilnahme des Betrachters an dem grausamen Gewaltakt, es droht diesen Mord jedoch auf die Tat eines Einzelnen zu reduzieren“ (Grave 2018, S. 157).
Eine solch radikale Fokussierung ist einzigartig in der Malerei des 17. Jahrhunderts. Sie hat vor allem zur Folge, dass dem Betrachter Individuen gegenübertreten. Soldat, Mutter und Kind bleiben zwar namenlos, sie sind aber nicht mehr nur Teil einer größeren Masse oder Repräsentanten von anonymen Gruppen. Statt die Vollstreckung eines königlichen Befehls zu zeigen, bei der die Soldaten lediglich – wenngleich auf menschenverachtende und grausame Weise – ausführende Organe sind, führt Poussin die Tat eines Einzelnen vor Augen, dessen Anspannung, Entschlossenheit und Zorn sich an seiner Physiognomie ablesen lassen. Zudem entrückt er die Szene durch ihre Isolierung nicht nur der Bildtradition, sondern auch dem heilsgeschichtlichen Zusammenhang, in dem sie steht. Nichts erinnert beim Blick auf das Morden an den Befehl des Herodes oder aber an die Erfüllung der Prophetie des Jeremia, die in Matthäus 2,17 zitiert wird: „In Rama hat man ein Geschrei gehört, viel Weinen und Wehklagen; Rahel beweinte ihre Kinder und wollte sich nicht trösten lassen, denn es war aus mit ihnen“ (Jeremia 31,15). So sehr der Betrachter auch darum weiß, dass der Kindermord – ähnlich wie später die Passion Christi – einen unvermeidlichen Markstein der christlichen Heilsgeschichte darstellt, rückt dieses Wissen doch angesichts des mörderischen Aktes in den Hintergrund. Erst wenn der Blick auf die schmale Seitenwunde des Säuglings fällt, wird der Betrachter angeregt, sie als Vorgriff auf den Kreuzestod Christi und sich den umfasssenden heilsgeschichtlichen Rahmen des Ereignisses in Erinnerung zur rufen.
Die Konzentration auf diese eine Szene ermöglicht es dem Betrachter nicht nur, intensiver den Schmerz der Mutter nachzuvollziehen und mit ihr zu fühlen. Auf diese Weise lässt Poussin auch den Mord als eine Tat erscheinen, für die nicht zuletzt der Soldat selbst verantwortlich ist und die ihm zugerechnet werden kann. „Poussin scheint sich gezielt darum bemüht zu haben, die vertrauten Erklärungsmuster dieses Ereignisses zu suspendieren, um dessen Brutalität erst erfahrbar zu machen“ (Grave 2018, S. 163). Durch die nahsichtige Darstellung gewinnt der grausame Mord eine verstörende Präsenz und rückt den Betrachter unangenehm nahe – Poussin bietet ihm kaum Raum, um seinen Blick schweifen zu lassen. Damit ist gewährleistet, dass das furchtbare Massaker des grausigen, durch nichts zu rechtfertigenden Kindermordes nicht allzu schnell zur bloßen biblischen Episode verblasst. Es ist daher nur konsequent, wenn Poussin auf jene Engel verzichtet, die etwa in der Darstellung von Peter Paul Rubens (auf die ich ebenfalls eingehen werde) die Seelen der ermordeten Kinder mit Kränzen und Blumen im Himmel empfangen.
Durch die Beine des Soldaten hindurch erblicken wir eine Mutter, die von der Mordszene abgewandt ist, aber den Kopf nochmals zu ihr zurückwendet. Wie dem Betrachter bietet sich auch ihr das grausame Eregnis aus der Untersicht dar, und wie der Betrachter kann auch sie ihren Blick kaum davon lösen. Indem die grünlich gekleidete Frau in die Richtung des Soldaten schaut, trifft ihr Blick durch die Beine des Soldaten hindurch zugleich auch uns. „Der Betrachter vor dem Bild kommt nicht umhin, sich selbst angeblickt zu fühlen und damit auch über seine eigene Rolle und Position im Geschehen nachzudenken“ (Grave 2018, S. 167). Mit der Figur der zurückblickenden Mutter wirft Poussin die Frage auf, was es heißt, Zeuge und Zuschauer eines solchen Gewaltaktes zu sein. Ihr Blick fordert uns heraus, uns klar zu positionieren. Es geht hier nicht nur um unser Mitleid.
Älteste Tochter der Niobe (röm. Kopie nach hellenistischem Original);
Florenz, Uffizien
Niobe mit iher jüngsten Tochter (röm. Kopie nach hellenistischem Original);
Florenz, Uffizien
Gallier Ludovisi (röm. Marmorkopie eines hellenistischen Bronzeoriginals);
Rom, Museo Nazionale Romano
Architektur und Bekleidung der Figuren zeigen an, dass sich die grausame Szene in der Antike abspielt. Doch auch die Figuren selbst verweisen auf die Antike: Die rechts aus dem Bild fliehende Mutter könnte einer Skulptur aus der berühmten Niobidengruppe (siehe meinen Post „Grausame Götter“) entlehnt worden sein. Die im Vordergrund den Mörder ihres Kindes umschlingende Mutter ist ebenfalls ein Rückgriff auf die Niobidengruppe, in diesem Fall auf die Figur der jüngsten Tochter, die sich schutzsuchend an Niobe klammert. Und für den zum Schwerthieb ausholenden Soldaten – vor allem für dessen Beinstellung – ist die antike Skulptur des Gallier Ludovisi aus dem Museo Nazionale Romano als mögliches Vorbild angeführt worden (siehe meinen Post Lieber tot als Sklave).
Nicolas Poussin: Das Reich der Flora (1631); Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister
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Die Figur des Soldaten, an der vor allem die gebeugte und ins Profil gedrehte Darstellung von Oberkörper und Kopf auffällt, hat Poussin ein weiteres Mal in seinem Gemälde Das Reich der Flora verwendet, um zu zeigen, wie Narziss sich (nun allerdings knieend) fasziniert in sein Spiegelbild versenkt. Caroline Grave sieht auch eine inhaltliche Verbindung zwischen diesen beiden Figuren: „Denn was der Soldat des Kindermords mit dem selbstbezogenen und selbstverliebten Narziss teilt, ist eine Form der Konzentration, die für jede Ansprache unempfänglich ist. Beide Figuren, der Soldat ebenso wie Narziss, sind blind und taub für Mitmenschen. Sie verweigern sich, andere anzublicken und auf deren Blicke zu antworten; sie entziehen sich damit elementaren Situationen von Sozialität und Humanität“ (Grave 2018, S. 173). Es ist diese Verweigerung, die erst die rohe Gewalt, mit der das Kindermord-Bild uns konfrontiert, möglich macht.
Peter Paul Rubens: Der bethlehemitische Kindermord (um 1638); München, Alte Pinakothek
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Rubens’ querformatige und noch größere Darstellung des Themas (198,5 x 302,2 cm) in der Münchner Alten Pinakothek ist um 1638 entstanden und damit ein Spätwerk des Künstlers. Im Zentrum des Gemäldes befindet sich eine kostbar gewandete Frau, die mit pathetischer Klagegeste verzweifelt die blutige Windel ihres Kindes nach oben streckt und schmerzerfüllt zum Himmel blickt. Die Windel wird von Rubens durch ihre im wahrsten Sinn des Worts herausgehobene Stellung regelrecht zur Reliquie stilisiert; auf diese Weise werden „das grauenvolle Schauspiel des Mordens und die herzzereißende Klage der Mütter verwandelt in das Fest der ersten Märtyrer, deren unschuldiger Opfertod noch der Kreuzigung ihres Erlösers vorausging“ (Sauerländer 2011, S. 270).
Von der festlich gekleideten Frauengestalt ausgehend, streben drei weitere Mütter zum Palast des Herodes. Rubens führt dabei sozusagen eine weibliche Klagefigur in vier aufeinanderfolgenden Momenten vor. Die erste Gruppe links zeigt mit der wie eine Furie angreifenden verzweifelten Mutter und dem dumpf zustechenden Kindesmörder das Ausmaß der Emotionen. Oberhalb der Mittelgruppe stürzen die Erfüllungsgehilfen des Herodes mit ihren Lanzen aus dem Palast des paranoiden Provinztyrannen, der sich bis in die Mitte des Bildes über die grausige Handlung schiebt. Die dritte, rechte Gruppe bildet ein heftiges Knäuel aus ineinander verkeilten Menschenleibern, erschreckend in der Grausamkeit des Abschlachtens, des Schmerzes, aber auch der ohnmächtigen Wut der Mütter. Eine von ihnen beißt den Mörder, der ihr Kind erdolchen will, wie ein wildes Tier in den Arm; vor Schmerz verzerrt sich das Gesicht des Mannes.
Peter Paul Rubens: Die Schrecken des Krieges (um 1638); Florenz, Palazzo Pitti
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Einer der Schergen in Rüstung hat eines der zu tötenden Kinder kopfüber geschultert. Dem geöffneten Mund des wehrlosen Knaben entfährt ein Schrei, schützend legt er seine kleine Hand an den Kopf. Mit rollenden Augen stiert der Soldat auf das Gesicht der von Panik erfassten Mutter. Mit der Faust, die den Dolch umklammert, drückt er die Wehrlose nieder, die Arme der beiden verhaken sich, die Mutter greift mit der erhobenen Linken nach der Hand des Söhnchens. Rubens hat ein solches Paar, in dem sich männliche Brutalität und weibliches Flehen ineinander verschlingen, schon einmal dargestellt, und zwar in der Mitte seines großen Florentiner Gemäldes Die Schrecken des Krieges.
An einem Pfeiler ist in nicht entzifferbaren hebräischen Schriftzeichen die Verordnung des Königs angeschlagen, daneben liegen und stürzen die Kinderleichen über eine Brüstung und ein Podest, während dahinter – im Schutz seiner Palastgarde – derjenige thront, der dieses Gemetzel veranlasst hat. Einer der Totschläger schleudert eben ein Kind gegen den Stein, an dem die Verlautbarung angebracht ist; zwei weitere Scheusale tragen die nächsten Opfer die Palasttreppe empor, wo die Leichen der getöteten Kinder aufgestapelt werden. Die Leibwache des Herodes, Männer in Rüstung und mit Helmen, beteiligt sich nicht am Mordgeschäft, sondern schützt den Tyrannen vor Unruhen in der aufgebrachten Bevölkerung – links erblickt man im Hintergrund zwei zornige Männer, die ihre Fäuste gegen den Palast des Gewaltherrschers erheben. Die Schrecken des Krieges und der Bethlehemitische Kindermord sind annähernd gleichzeitig entstanden und inhaltlich miteinander verandte Werke: „Beide sind erfüllt vom Echo und vom Schauder der damals Europa heimsuchenden Kriegsgreuel“ (Sauerländer 2011, S. 257).
In der linken Hälfte des Bildes öffnet sich im Hintergrund eine weite Landschaft, verklärt vom goldenen Licht eines abendlichen Himmels. In der Ferne entdeckt man neben den bereits erwähnten zornig ihre Fäuste schüttelnden Männer weitere Schergen des Königs, die Mütter und Kinder verfolgen, sowie eine Abteilung von Berittenen mit Lanzen – im Matthäus-Evangelium heißt es, Herodes habe alle Knaben von und unter zwei Jahren in Bethlehem „und seiner Umgebung“ ermorden lassen (Matthäus 2,16; LUT). In der linken Ecke unteren Ecke dagegen ist ein weiteres Figurenknäuel zu sehen, in dem sich die Affekte von Trauer, Wut und Tobsucht zu ihrem höchsten Siedepunkt erhitzen. Dabei handelt es sich um eine kühne Verwandlung der antiken Laokoon-Gruppe: Die mordenden Schergen und die rasenden Mütter verschlingen sich ineinander – so wie die Schlangen und der heidnische Priester mit seinen Söhnen in der berühmten hellenistischen Skulpturengruppe. 
Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikanische Museen
Am Boden liegen die getöteten Kinder, und eine Mutter beugt sich mit aufgelösten Haaren über den Leichnam ihres Knäbleins. Über ihr tobt wildes Raufen. „Wie Schlangen strecken sich die Arme der wahnsinnigen Mütter jener männlichen Gestalt in der Mitte entgegen, welche eine fürchterliche Verwandlung des leidenden Laokoons ist und deren von Schmerz und Mordwut verzerrtes Gesicht man mit dem Haupt der Furie Alekto auf dem Bilde mit den Schrecken des Krieges verglichen hat“ (Sauerländer 2011, S. 272). Auf der Schulter dieses Schlächters liegt ein Kind, das im nächsten Augenblick durch einen Stich in sein Herz getötet werden wird. Es hat seine kleinen Arme ausgebreitet wie der Gekreuzigte und blickt mit schmerzerfülltem Gesicht zum Himmel. Über diesem Kind erscheinen am abendlich verklärten Himmel drei Engel, die Kränze für die unschuldigen Opfer mit sich führen und Blumen über sie ausstreuen.

Literaturhinweise
Grave, Johannes: Was heißt es, Gewalt zu sehen? Nicolas Poussins Bethlehemitischer Kindermord in Chatilly. In: Heinz-Peter Preußer (Hrsg.), Gewalt im Bild. Ein interdisziplinärer Diskurs. Schüren Verlag, Marburg 2018, S. 145-178;
Sauerländer, Willibald: Der katholische Rubens. Heilige und Märtyrer. Verlag C.H. Beck, München 2011, S. 238-273;
Suthor, Nicole: Gewalt im Bild. Zu Nicolas Poussins Der Bethlehemitische Kindermord. In Ludger, Schwarte (Hrsg.), Bild-Performanz. Die Kraft des Visuellen. Wilhelm Fink Verlag, München 2011, S. 305-329.
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.