Dienstag, 30. Juni 2020

Idealschön gekreuzigt – Donatellos Bronzekruzifix in Padua

Donatello: Bronzekruzifix (1444-1447); Padua, SantAntonio (für die Großansicht einfach anklicken)
Im Lauf des Jahres 1443 verließ der italienische Renaissance-Bildhauer Donatello (1386–1466) seine Heimatstadt Florenz und ließ sich in dem rund 200 Kilometer nördlich gelegenen Padua nieder. Dort lebte und arbeitete er für ein ganzes Jahrzehnt. Schon im Januar 1444 war er in Padua nachweislich mit Arbeiten zu einem Bronzekruzifix für die Kirche Sant’Antonio beschäftigt. Donatello wurde in den vergangenen Jahrhunderten eine ganze Reihe von Kruzifixen zugeschrieben – davon ist man heute weitgehend abgerückt. Als wirklich gesichert gelten nur das frühe Holzkruzifix von 1407/08 (Florenz, Santa Croce; siehe meinen Post „Ein Bauer am Kreuz“) – und das lebensgroße, durch zeitgenössische Dokumente belegte Bronzekruzifix in Padua: 1444 wurde Wachs für das Modell gekauft, 1447 erfolgte die Aufstellung in Sant’Antonio und 1449 die letzte noch ausstehende Lohnzahlung an den Künstler.
Donatello: Holzkruzifix (um 1407/08); Florenz, Santa Croce
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Donatello schuf mit dieser Christusfigur ein für die damalige Zeit völlig neues Idealbild des Gekreuzigten; von dem ungeschönten Realismus des frühen Holzkruzifix ist hier nichts mehr zu spüren. Der Körper Jesu war ursprünglich vollkommen nackt, der heute zu sehende Lendenschurz wurde erst in der Barockzeit hinzugefügt. Die Gestalt Christi ist in allen Details und Proportionen stimmig und hochdifferenziert modelliert; ein vollkommen ausbalanciertes Gleichgewicht bestimmt den Gesamteindruck und „verleiht ihr eine Schwerelosigkeit, die allen älteren Quattrocento-Kruzifixen gänzlich fehlt“ (Poeschke 1990, S. 113). Der Corpus ist nur scheinbar frontal wiedergegeben: Der Rumpf nimmt vielmehr die Wendung des Kopfes fast unmerklich auf. Die Verschiebung wird ausgeglichen, indem das rechte Bein in einer für das 15. Jahrhundert ungewöhnlichen Weise kurz unterhalb der Knie über das andere gekreuzt ist. Hände und Füße sind mit auffallend schweren Nägeln ans Kreuz geheftet.
Hier wird nicht grell gestorben, sondern verhalten
Kräftiger geformt als an früheren Kruzifixen sind die Beine, wobei die dicht beieinander liegenden, vortretenden Knie eine Zäsur bilden. Über den schlanken Hüften erhebt sich der ebenso schmale, vertikal ausgerichtete Oberkörper, der eindrucksvoll Donatellos Kenntnisse der menschlichen Anatomie belegt. Die Arme sind ruhig ausgespannt; der Ausdruck von Erschöpfung und Tod ist ganz auf das zur Brust geneigte Haupt und das Gesicht begrenzt, auch hier eher verhalten als grell akzentuiert. Angestrengt wirkt das Antlitz vor allem durch den geöffneten Mund und die auf der Stirn hervortretende Ader. Nicht der leidende, grausam verunstaltete Passionschristus wird uns hier gezeigt, wie ihn die Hochgotik seit dem 14. Jahrhundert in Nordeuropa und auch in Norditalien immer wieder gestaltet hat (siehe meinen Post „Um unsrer Sünden willen zerschlagen“), sondern ein Christus, dessen Göttlichkeit und Hoheit am Kreuz durch seine körperliche Anmut sichtbar wird, durch die würdevolle Ruhe seiner Gebärden und das Ebenmaß der Proportionen. Damit knüpft Donatellos Christusfigur an die idealisierten Körperbilder der klassischen Antike an.
Michelozzo: Holzkruzifix (um 1445); Florenz, San Niccolò Oltrarno
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Michelangelo: Holzkruzifix (um 1494); Florenz, Santo Spirito
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Zu den unmittelbaren Nachfolgewerken des Paduaner Kruzifixes gehört der Michelozzo (um 1396–1472) zugeschriebene hölzerne Kruzifix von San Niccolò Oltrarno in Florenz. Wegen seiner ruhigen Ausstrahlung ist ihm auch Michelangelos Kruzifix für Santo Spirito (um 1494, ebenfalls Florenz) noch verpflichtet.

Literaturhinweise
Lisner, Margrit: Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana von der Zeit um 1300 bis zum frühen Cinquecento. Verlag F. Bruckmann, München 1970; S. 63-66;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990, S. 113-114;
Wirtz, Rolf C.: Donatello. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998, S. 78-80.

Samstag, 27. Juni 2020

Umwälzende Nächstenliebe – Rembrandts Radierung „Petrus und Johannes heilen den Lahmen“

Rembrandt: Petrus und Johannes heilen den Lahmen an der Pforte des Tempels (1659); Radierung
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Die Apostelgeschichte berichtet davon, dass die Jünger Petrus und Johannes zur Gebetszeit auf den Stufen des Jerusalemer Tempels einen Lahmen treffen, der dort täglich zum Betteln abgesetzt wird. Als dieser sie um ein Almosen bittet, entgegnet Petrus: „Silber und Gold habe ich nicht; was ich aber habe, das gebe ich dir: Im Namen Jesu Christi von Nazareth steh auf und geh umher!“ (Apostelgeschichte 3,6; LUT). Darauf kann der Lahme wieder gehen, er „lief und sprang umher und lobte Gott“ (3,8; LUT). Petrus erklärt den angesichts dieses Wunders zusammenlaufenden Menschen, dass die Heilung des Lahmen durch den Glauben an den auferstandenen Jesus Christus geschehen sei; er fordert die Menge zur Buße auf, und viele von ihnen werden gläubig. Die „Oberen und Ältesten und Schriftgelehrten“ (4,5; LUT) veranlassen deswegen, Petrus und Johannes einzukerkern und über sie Gericht zu halten. Letztendlich lässt man sie jedoch freium des Volkes willen, weil sie nichts fanden, was Strafe verdient hätte; denn alle lobten Gott für das, was geschehen war“ (4,21; LUT).
Die beiden Apostel und der Lahme sind auf Rembrandts Radierung von 1659, einem relativ großformatigen, sorgfältig ausgearbeiteten Blatt (18 x 21,5 cm), zwar im Vordergrund platziert, nehmen aber nur wenig Raum unter dem hohen Torbogen ein. Dieser gibt den Blick frei auf ein imposantes Schauspiel im Vorhof des Tempels: Auf einer hohen Stufenpyramide erhebt sich hier, von Säulen flankiert, ein opulenter Altarsockel. Rauchschwaden steigen auf, eine Opferzeremonie bewegt sich offensichtlich auf ihren Höhepunkt zu. Die Menge der Gläubigen drängt sich rechts unterhalb der Stufen und in den Logenplätzen im Hintergrund, die mit den gleichen Rundbögen versehen sind, unter der sich auch die Szene im Vordergrund abspielt. Links oben in einer Nische der massiven Tempelfassade wacht, von einem Baldachin überfangen, der Hohe Priester mit einem bischofsähnlichen Assistenten über die heilige Handlung. „In weiter Mantelhülle, nur von wenigen Linien umrissen, ist die weiße Gestalt gleichsam schwebend dem menschlichen Bereich entrückt“ (Keller 1979, S. 83). Die vernebelte, trennend in die Mitte gesetzte Altarpyramide macht die Entfernung und Entfremdung zwischen den Gläubigen und ihrem Oberhaupt besonders augenfällig.
Rembrandt stellt durch den am rechten Bildrand beginnenden, stark verschatteten Rundbogen eine optische Grenze zwischen Vorder- und Hintergrund her. Das Heilungsgeschehen ist regelrecht bühnenartig in Szene gesetzt, während der Hintergrund beinahe wie eine Kulisse wirkt. Ins Auge fallen dabei besonders die beiden Säulen, mit denen „Jachin“ und „Boas“ am Eingangstor des Jerusalemer Tempels gemeint sind: Die von König Salomo in Auftrag gegebenen Säulen und ihre Verzierungen werden im altestamentlichen Buch der Könige beschrieben (1. Könige 7,13-22).
Petrus kehrt der Opferzeremonie den Rücken zu. Der in Lumpen gehüllte Krüppel vor ihm, dessen Gesicht uns Rembrandt nicht zeigt, streckt seine Kappe aus und hofft auf eine Gabe. Halb die eigene Armut beteuernd, halb Segen spendend, breitet der Apostel die Hände über ihm aus: Statt einem Geldstück wird der Lahme durch Petrus Gesundheit und neuen Glauben empfangen. Misstrauisch verfolgen am linken Bildrand zwei Tempelgänger die Szene. Was sie sehen, steht im Widerspruch zum gewohnten altjüdischen Gottesdienst zum Aufgebot von Pomp, Sakralakt und Macht. „Petrus gibt ein Beispiel der umwälzenden christlichen Frömmigkeit, deren oberstes Gebot die Nächstenliebe ist, während es die alttestamentlichen Riten suspendiert“ (Keller 1979, S. 84). Symbolisch vollzieht Johannes den Übergang von der alten zur neuen Religion, indem er mit dem Körper noch der aufwendigen Kultzelebration zugekehrt steht, den Kopf aber zurückwendet und den elenden Menschen wahrnimmt, der ein größeres Recht auf seine Anteilnahme hat. Der üppigen, auf Sinnesüberwältigung zielenden Inszenierung steht die Kraft dieses neuen Glaubens gegenüber, der sich auf die Erlösungstat Christi beruft.
Der Detailreichtum der Darstellung ist erstaunlich – entspricht aber nur teilweise der biblischen Textvorlage. Die Apostelgeschichte spricht davon, dass Petrus um Johannes „um die neute Stunde, zur Gebetszeit“ (3,1), zum Tempel gingen: Das Neue Testament berichtet also nur von der alltäglichen Gebetsroutine der beiden Männer – die majestätische Ritus im Hintergrund wird nicht erwähnt. Rembrandt lässt die Apostel nicht nur als Angehörige einer religiösen Minderheit agieren, die, wie es dem Bibeltext entspricht, von der herrschenden Priesterkaste angefeindet und verfolgt wird, sondern stellt sie überdeutlich einer etablierten, hierarchisch-zeremoniell organisierten „Staatskirche“ gegenüber. Die historischen Schicksale des Protestantismus – also der Konfessionsstreit des 16. und 17. Jahrhunderts – und insbesondere der mennonitischen Denomination, der Rembrandt wahrscheinlich angehörte, dürften daher den zeitgenössischen Hintergrund seiner Radierung bilden.

Literaturhinweise
Kayser, Florian: Petrus und Johannes heilen den Lahmen an der Pforte des Tempels. In: Jürgen Müller und Jan-David Mentzel (Hrsg.), Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes. 100 Radierungen. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2017, S. 206;
Keller, Ulrich: Knechtschaft und Freiheit. Ein neutestamentliches Thema bei Rembrandt. In: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 24 (1979), S. 77-112;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Mittwoch, 24. Juni 2020

Riemenschneiders Creglinger Altar

Tilmann Riemschneider: Creglinger Altar/Mariä Himmelfahrt (um 1505/08); Creglingen, Herrgottskirche


Riemenschneiders Creglinger Altar

Alsbald wurde er, ins Frösteln Verschlagender,
Zugenagelt. (Ich hoffe, ER hat es nicht erfahren.)

Sodann meuchelte Iwan Grosni ein Großreich
Von vierhundertjähriger Dauer zusammen.
Sodann wurde Magdeburg, ottonischer Blüte,
Für immer von Erden geschoren.

Sodann verreckte Fleming Paul, sodann starb Goethe;
Johann Sebastian ein Humus an ungeläufigem Ort.

Dann zieht wer die Nägel aus dem Verschalg
Und siehe: das gibt es: es gibt kein Sattsehn:
Steht da mit seinem Gesprenge, steht hinein
In die Frische der Ewigkeit, steht an
Gegen die, in aller Munde, Cola-Kunst.

Peter Gosse

(aus: Jahrbuch der Lyrik 2006, S.Fischer Verlag, Frankurt a.M. 2005, S. 15)

Sonntag, 21. Juni 2020

Das Porträt im österreichischen Expressionismus (4): Egon Schiele malt Eduard Kosmack

Egon Schiele: Bildnis Eduard Kosmack (1910); Wien, Österreichische Galerie Belvedere
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Dieses Porträt des 30-jährigen Wiener Verlegers Eduard Kosmack (1880–1947), in dessen Verlag die Zeitschriften „Der Architekt“ und „Das Interieur“ erscheinen, gehört zu einer Reihe eindrucksvoller Bildnisse, die Egon Schiele (1890–1918) 1910 geschaffen hat. Das Schiele-Porträt von Arthur Roessler wurde von mir bereits vorgestellt (siehe meinen Post „Das Porträt im österreichischen Expressionismus“). Seit 1910 war Roessler Redaktionsleiter von „Das Interieur“; auf Roessler geht angeblich auch der Kontakt zwischen Kosmack und Schiele zurück, und er regte auch den Auftrag zu Kosmacks Bildnis an.
Egon Schiele: Bildnis Arthur Roessler (1910); Wien, Historisches Museum
Während sich Roessler auf seinem Porträt vom Betrachter abwendet, sitzt Kosmack in streng frontaler und symmtrischer Haltung vor uns. Der ihn umgebende Bildraum ist gänzlich leer. Von dem farblich horizontal in zwei Zonen geteilten, weißlich-grauen Hintergrund hebt sich die leicht aus der Mittelachse gerückte Gestalt mit scharfen kantigen Konturen ab. Austariert wird sie durch die Signatur Schieles („S·10·“) am rechten Oberarm und eine am linken Bein Kosmacks bzw. am unteren Bildrand platzierte Sonnenblume. Der Verlegers wirkt angespannt in seiner Sitzposition, die Schultern sind leicht nach vorn gezogen; die auf dem Roessler-Bildnis expressiv vorgezeigten Hände sind hier zwischen die Knie geklemmt, ja, sie werden regelrecht in die Zwinge genommen, als ob Kosmack an sich halten und sich zügeln müsste. Auch die Arme sind krampfhaft an den Leib gedrückt. „Alles an diesem Mann drückt Zwang und Gepreßtheit aus“ (Schröder 1995, S. 83). Durch den beidseitig konkaven Umriss wirkt der Körper „wie von einer unsichtbaren Macht“ (Jurkovič 1997, S. 110) zusammengdrückt, während die weit aufgerissenen Augen den Betrachter mit einem starren Blick aus großen, hellen Augen fixieren. In diesem Blick, der den Betrachter mehr als alles andere anzieht und den Eindruck einer kaum gebändigten Unruhe vermittelt, „kulminiert das Bild“ (Natter 2017, S. 485).
Schiele greift in seiner Bilderfindung auf Elemente zurück, die dem symbolistischen Figurenbild entstammen. Frontalität und Symmetrie, die das Porträt Kosmacks auszeichnen, lassen sich aus Ferdinand Hodlers Gemälde Die Lebensmüden von 1892 ableiten. Schiele kannte es aus eigener Anschauung, da es sich damals im Besitz seines Mäzens und Freundes Carl Reininghaus befand. Der Körperumriss und die bedrohliche Atmosphäre wiederum erinnern an Edvard Munchs Pubertät (1893), während sich die stechenden Augen mit dem „dämonischen“ Blick diabolischer Gestalten wie etwa Franz von Stucks Luzifer (um 1890) vergleichen lassen. 
Ferdinand Hodler: Die Lebensmüden (1892); München, Neue Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Edvard Munch: Pubertät (1893); Oslo, Nationalgalerie
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Franz von Stuck: Luzifer (um 1890); Sofia, National Gallery for Foreign Art
Die Pose des Porträtierten und seine beinahe aggressive Fixierung auf den Betrachter lassen die Komposition trotz ihrer äußerlichen Statik zum Zerreißen gespannt erscheinen. Dass Schiele in diesem Bildnis auch bzw. vor allem seine eigene Situation als junger, rebellischer, von der Gesellschaft ignorierter und isolierter Künstler anklingen lässt, dürfte auch Kosmack nicht entgangen sein, der als „stiller, feiner, zurückgezogener Mensch“ beschrieben wird (Nebehay 1989, S. 124). Kosmack hat das Bild, obwohl ein Auftragswerk, zwar besessen, aber offensichtlich nie bezahlt. Der Beziehung der beiden Männer scheint dies aber kaum Abbruch getan zu haben. Nach dem Ersten Weltkrieg, als Kosmack im Zuge von Inflation und Weltwirtschaftskrise sein Vermögen verlor, musste der ehemalige Verleger als Angestellter in den Wiener Kunsthandel wechseln. Ab 1927 leitete er den Bayerischen Kunstgewerbeverein in München, wo er 1947 starb.

Literaturhinweise
Jurkovič, Harald: Egon Schiele, Edard Kosmack. In: Edwin Becker/Sabine Grabner, Wien 1900. Der Blick nach innen. Waanders Uitgevers, Zwolle 1997, S. 110-113;
Nebehay, Christian M.: Egon Schiele. Von der Skizze zum Bild. Die Skizzenbücher. Brandstätter Verlag, Wien 1989;
Schröder, Klaus Albrecht: Egon Schiele. Eros und Passion. Prestel-Verlag, München 21998.

Donnerstag, 18. Juni 2020

Die ausgemergelte Sünderin – Donatellos „Maria Magdalena“

Donatello: Maria Magdalena (um 140/42); Florenz, Museo dell’Opera del Duomo
Maria Magdalena wird im Neuen Testament als eine der Begleiterinnen Jesu und Zeugin seiner Auferstehung erwähnt. Nachdem sie mit anderen Frauen am Ostermorgen das leere Grab Christi entdeckt hatte, berichtete sie als Erste den Jüngern von dessen Auferstehung (Johannes 20,11-18). Im 3. Jahrhundert verlieh ihr deswegen Hippolyt von Rom die ehrenvolle Bezeichnung Apostola apostolorum („Apostelin der Apostel“). Papst Gregor I. setzte im Jahr 591 (darin Hippolyt folgend) in einer Predigt Maria von Magdala mit der anonymen Sünderin gleich, die Jesus die Füße wusch (Lukas 7,36-50). Obwohl diese Zuschreibung nicht sicher ist, wurde sie Teil der katholischen Überlieferungstradition. Im Text des Lukas wird Maria Magdalena als „Sünderin“ bezeichnet; später deutete man diese Benennung als „Prostituierte“. Der Legenda aurea des Jacobus de Voragine zufolge, dem bekanntesten und am weitesten verbreiteten religiösen Volksbuch des Spätmittelalters, soll die geläuterte Maria Magdalena ihre letzten dreißig Lebensjahre in freiwilliger Buße als Einsiedlerin in einer südfranzösischen Höhle verbracht haben.
In der christlichen Kunst wird Maria Magdalena traditionell als junge, reizvolle Frau vorgeführt. Doch der italienische Renaissance-Künstler Donatello (1386–1466) präsentiert die Heilige in einer um 1440/42 entstandenen Holzskulptur geradezu erschreckend gealtert, fast als lebende Mumie – kein anderer Bildhauer hatte sich bislang in der Darstellung körperlichen Verfalls so weit vorgewagt. In schleppendem Schritt und nur mit einem zottigen Fell bekleidet tritt Maria Magdalena vor den Betrachter; dunkel und sonnenverbrannt die Haut, abgemagert und ausgemergelt der ganze Körper, hebt sie die beiden Hände, um sie zum Gebet zusammenzuführen. Denn Maria Magdalena ist nicht nur gezeichnet durch ihre entsagungsvollen Jahre in der Wildnis – ihre Buße und selbstauferlegten Leiden sind auch ein Weg der Gottesbegegnung, denn bei allem körperlichen Verfall umgibt sie doch auch eine entrückt-andächtige Aura.
Ohne Frage, Schönheit vergeht ...
Die Maria Magdalena ist eine der wenigen Holzarbeiten des Donatellos. Ursprünglich stand sie im Baptisterium von Florenz – es ist allerdings nicht sicher, ob dies auch ihr ursprünglicher Aufstellungsort war. Nach der Arno-Überschwemmung von 1966 wurde die Figur restauriert, seither kann sie im Museo dell’Opera del Duomo bewundert werden. Die 188 cm große Figur ist rundansichtig konzipiert und wurde aus einem einzigen Block gefertigt, inklusive des Sockels – für lebensgroße Skulpturen äußerst ungewöhnlich. Gleiches gilt für Donatellos Holzstatue Johannes des Täufers in der Basilica dei Frari (Venedig, um 1438 entstanden). Der Bildhauer hat jedoch bei seiner Maria Magdalena auch sehr viel Stuck verwendet. Dieser Werkstoff diente ihm vor allem dazu, die Haut einer alten und von körperlichem Gebrechen gezeichneten Frau detailgenau nachzubilden. Ganz aus Stuck gefertigt sind auch die zerzausten Haare, die das Haupt Maria Magdalenas bedecken.
... aber Arme und Beine haben sich noch gut gehalten
Der Hals wiederum ist der Körperteil, der an Donatellos Figur den physischen, durch lange Buße und Kasteiung verursachten Verfall besonders eindrucksvoll veranschaulicht: Hier kommen durch den Verlust von Fettgewebe die Muskeln, Sehnen, Knochen- und Knorpelstrukturen überdeutlich zum Vorschein. Im Gesicht sind besonders große Stuckmengen an Kinn und Mund zu erkennen. Auch bei den gefalteten Händen entschied sich der Künstler für Modellier- statt Schnitzarbeit. Donatello gelingt es auf diese Weise, typische Symptome für Wasser- und Nahrungsmangel plastisch vor Augen treten zu lassen. Im Gesicht wird dies an den tiefen Augenhöhlen sichtbar, an hervortretenden Knochensegmenten, an den eingefallenen Schläfen und den dünnen, ausgetrockneten Lippen, ganz abgesehen von fehlenden Zähnen.
Solche Modellierung verweist auf eingehende anatomische Studien. Entsprechend hebt der Künstlerbiograf Giorgio Vasari (1511–1574) in seiner Beschreibung der Skulptur in der zweiten Ausgabe der „Vite“ (1568) besonders die Darstellung des von Entbehrungen gezeichneten Körpers hervor. Würde die Stuckmenge entfernt, die von Donatello auf der Holzoberfläche des Kopfes, des Halses und der Haare aufgetragen und modelliert wurde, bliebe von der Oberzone der Figur nur eine Art Rohling ohne Gesicht übrig. Bei seiner Maria Magdalena dient die exzessive Verwendung von Stuck vor allem dazu, die Buße der Sünderin und die Hässlichkeit des Alters in schockierender Weise zu veranschaulichen. Diese beiden Elemente kommen vor allem in den Gesichtszügen der Figur zum Ausdruck und kontrastieren mit ihrer früheren Schönheit, deren Spuren noch in den kraftvollen Armen und in Teilen der Beine zu erkennen sind.
Donatello: Johannes der Täufer (um 1438), Venedig, Basilica dei Frari
Donatellos Maria Magdalena setzt die künstlerische Technik fort, die der Bildhauer für die Statue Johannes des Täufers verwendete, er radikalisiert sie nochmals. Der besondere Stil der Skulptur könnte sich, so Giovan Battista Fidenza, aus der Verehrung und quasi liturgischen Verwendung in einer religiösen Gemeinschaft mit besonders strengen Bußregeln erklären, wie dies z. B. bei dem damaligen Florentiner Dominikanerorden der Fall war.
Literaturhinweise
Dunkelman, Martha Levine: Donatello's Mary Magdalen: A Model of Courage and Survival. In: Woman’s Art Journal 26 (2005/2006), S. 10-13;
Fidanza, Giovan Battista: Donatellos Maria Magdalena. Technik und Theologie einer Holzfigur. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 62 (2014), S. 127-144;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990, S. 116-117;
Strom, Deborah: A New Chronology for Donatello’s Wooden Sculpture. In: Pantheon 38 (1980), S. 239-248.

Sonntag, 7. Juni 2020

Mit Verstopfung behaftet – Franz Xaver Messerschmidts „Charakterköpfe“

Franz Xaver Messerschmidt: Satirikus (um 1775); Nürnberg,
Germanisches Nationalmuseum (für die Großansicht einfach anklicken)
Franz Xaver Messerschmidt (1736–1783), einer der bedeutendsten Bildhauer des 18. Jahrhunderts, verdankt seinen heutigen Ruhm hauptsächlich den sogenannten Charakterköpfen, die zwischen 1770 und seinem Tod entstanden und von denen heute noch 55 erhalten sind. Ein Auftrag für diese Büsten existierte nicht. Jedes Stück zeigt ein nacktes männliches, bis etwa zum Schlüsselbein modelliertes Brustbild mit frontal ausgerichtetem Haupt und nach unten sich trapezförmig verjüngendem oder halbkreisförmigem Abschluss. Auf klare Konturen und wenige Motive reduziert, bestechen sie durch ein Maximum an Ausdruck.
Das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg besitzt einen Glatzkopf mit hochgezogegen Schultern, zu einem waagrechten Band geformten Mund und einem an die Brust gepressten Kind, der als Der mit Verstopfung Behaftete bezeichnet wird. Das Museum verfügt noch über einen zweiten Charakterkopf Messerschmidts, den sogenannten Satirikus. Dieses Haupt ist mit einer Perücke ähnlichem, zurückgestrichenem gewellten Haar, gerümpfter Nase und einem skeptisch geschwungenen Lippenstrich ausgestattet. Tiefe, ornamental wirkende Rillen und Runzeln durchziehen das skurril wirkende Antlitz, waschbrettartige Furchen die Stirn und spiegeln ein heftiges Kräftespiel der Muskeln. Die Bezeichnungen sind vorwiegend der Physiognomik Johann Caspar Lavaters (1741–1801) geschuldete Spottnamen, die die Büsten anlässlich ihrer ersten öffentlichen Präsentation im Wiener Bürgerspital 1793 erhielten. Damals sah man im Satirikus die Inkarnation frechen Spotts, während er später auch als Ausdruck von Verschmitztheit oder eines Gefühls zwischen Amüsement und Erschrockensein interpretiert worden ist.
Franz Xaver Messerschmidt: Ein mit Verstopfung Behafteter (um 1775); Nürnberg,
Germanisches Nationalmuseum (für die Großansicht einfach anklicken)
Von 1775 bis 1778 war Lavaters vierbändiges Werk „Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe“ erschienen, nachdem der Theologe bereits 1772 das Thema in zwei kleineren Schriften abgesteckt hatte. Das Werk war ein großer Erfolg; Messerschmidt war mit Sicherheit über die Debatte darüber vertraut. Allerdings lässt sich die Behauptung der Physiognomen, das Äußere eines Kopfes gebe Aufschluss über den Charakter, an den Büsten Messerschmidts nicht nachvollziehen – denn einen Einblick in die Persönlichkeit der Dargestellten erlauben sie nicht..
Die von Messerschmidt gezeigten Affekte sind häufig übertrieben; zudem können die Gesichtsmuskeln die Bewegungen in unterschiedliche Richtungen, wie sie auf vielen seiner Köpfe zu sehen sind, gar nicht gleichzeitig leisten. Messerschmidts Grimassen sind konstruiert, sie spiegeln keinen wirklichkeitsgetreuen Gesichtsausdruck, sie überfordern vielmehr die Ausdrucksmöglichkeiten eines Gesichtes. Als der Berliner Verleger Friedrich Nicolai 1781 den Bildhauer besuchte, beobachtete er dessen Mienenspiel-Experimente vor dem Spiegel, die die Grundlage von Messerschmids Charakterköpfen bildeten. Die eigene Physiognomie war vielmehr das Material, mit dem der Künstler arbeitete, um die unterschiedlichsten Gemütszustände auszuprobieren.
Franz Xaver Messerschmidt: Maria Theresia (1760); Wien, Belvedere
Franz Xaver Messerschmidt: Joseph Wenzel I. von Liechtenstein (um 1770);
Wien, Palais Liechtenstein
1736 in Wiesensteig bei Ulm geboren, ging Messerschmidt bei seinem Onkel Johann Baptist Straub, dem renommierten Münchner Hofbildhauer (1704–1784), und bei einem weiteren Straub-Onkel in Graz in die Lehre. 1755 zog er nach Wien, wo er schnell glanzvoll Karriere machte. Mit den Porträtbüsten und monumentalen Statuen von Maria Theresia und Franz I. Stephan von Lothringen feierte er Erfolge und avancierte zum begehrten Porträtisten der Wiener Aristokratie und Gelehrtenwelt. Nachdem er 1765 in Rom die Skulptur der Antike studiert hatte, kam es zu einem radikalen Wandel in Messerschmidts Schaffen. Nun stellte er seine Wiener Auftraggeber nicht mehr in traditionellen Porträts dar, sondern als Individuen, einfach und unverstellt, ohne Perücke, ohne die dekorativen Zeichen ihres Standes. Wie sehr sich seine künstlerischen Auffassungen damals änderten, wird besonders augenfällig im Silberporträt des Fürsten Joseph I. Wenzel von Liechtenstein, das erst 2004 wiederentdeckt wurde. Kunsthistoriker sehen in diesem Werk das bisher fehlende Bindeglied zwischen Messerschmidts formal und stilistisch so unterschiedlichen Werkgruppen der Porträtbüsten und der grimassierenden Charakterköpfe.
Franz Xaver Messerschmidt: Der Gähner (um 1775); Düsseldorf,
Museum Kunstpalast (für die Großansicht einfach anklicken)
Messerschmidts einzigartigen Plastiken sind immer wieder mit dem Scheitern des Künstlers an der Wiener Akademie in Verbindung gebracht worden: Aufgrund der „seltsamen Grillen“, wie die offenen Symptome seiner psychischen Krankheit bezeichnet wurden, hatte man ihm das Professorenamt verweigert. 1774 wollte man dem 36-jährigen Akademiemitglied grundsätzlich keine Studenten mehr anvertrauen und bot ihm eine Pension an. Die schlug Messerschmidt jedoch aus und verließ Wien, bewarb sich zunächst erfolglos in München um die Hofbildhauerstelle und übersiedelte schließlich nach Preßburg. Seine Charakterköpfe riefen unter den Zeitgenossen großes Befremden aus, verstießen sie doch gegen die klassizistische Kunsttheorie eines Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) und dessen Normen von „edler Einfalt und stiller Größe“, wie sie damals in Wien vertreten wurden. Stattdessen zeigen sie elementare menschliche Leidenschaften und Emotionen.

Literaturhinweise
Kirchner, Thomas: Franz Xaver Messerschmidt und die Konstruktion des Ausdrucks. In: Bückling, Mareike (Hrsg.): Die phantastischen Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt. Hirmer Verlag, München 2006, S. 266-281;
Krapf, Michael (Hrsg.): Franz Xaver Messerschmidt 1736–1783. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2002.

Samstag, 30. Mai 2020

Gelassene Melancholie – Wilhelm Lehmbrucks „Große Stehende“ von 1910

Wilhelm Lehmbruck: Große Stehende (1910); Duisburg,
Lehmbruck Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Große Stehende (auch Stehende weibliche Figur genannt) war Wilhelm Lehmbrucks erste überlebensgroße weibliche Ganzfigur. Sie markiert den Beginn seiner produktiven Pariser Schaffenszeit – Lehmbruck war 1910 von Düsseldorf in die Stadt gezogen, die wie keine andere als das Zentrum avantgardistischer Kunst galt. Entsprechend stolz verweist die Bezeichnung „PARIS“ auf den Entstehungsort der Skulptur. Sie wurde 1910 auf dem Pariser Herbstsalon unter dem Titel Femme präsentiert und löste begeisterte Kritiken aus. Das Material der ausgestellten Version war getönter Gips; diese Fassung befindet sich heute im Duisburger Lehmbruck Museum.
Die 196,5 cm hohe kräftige Frauengestalt erhebt sich ruhig und aufrecht auf einer unregelmäßig gerundeten Standfläche. Bis auf ein um die Beine geschlungenes Tuch ist sie unbekleidet. „Das um die Knie drapierte Tuch umspielt die eng zusammenstehenden Beine, betont die Nacktheit der Figur damit mehr, als dass es sie verhüllt, und erhöht damit ihren sinnlichen Reiz“ (Keilholz-Busch 2019, S. 72). Ihre Füße sind nebeneinander platziert, sodass sich die Fersen leicht berühren. Über den schmalen Knöcheln erheben sich die vollen Gliedmaßen, klar gegliedert in durchgedrücktes Standbein links und gebeugtes Spielbein rechts. Die klassische Ponderation setzt sich abgeschwächt in der Gegenbewegung der Hüften und Schultern fort. Das entlastete rechte Bein erhält sein Pendant in dem leicht nach rechts gewendeten Kopf.
Der rechte Arm mit der locker in den Stoff greifenden Hand liegt eng am Körper an und überschneidet in der Frontalansicht leicht Hüfte und Schenkel; der linke hängt gelöst mit leicht gespreizten Fingern an der Seite herab. Die durch Stand- und Spielbein angedeutete Drehung zur linken Seite wird von dem in dieselbe Richtung geneigten Haupt mit den gesenkten Augenlidern wiederholt. Diese Wendung setzt sich von der nach unten hängenden Schulter über den Arm bis in die geöffnete Hand fort. „Dieser Richtungsimpuls, der auch vom nach links abfallenden Tuch unterstützt wird, fordert den Betrachter auf, die Bewegungsrichtung um die Figur herum zu folgen und die Statue zu umschreiten. (...) Nur bei der Rundumschau erschließt sich die volle Körperlichkeit der Figur, ihre zarte Bewegung, die ruhige Linienführung, der rhythmische Wechsel von konkaven und konvexen Formen sowie der Ausgleich von Stütze und Last“ (Ende 2015, S. 122/123).
Die üppige Körperfülle und Sinnlichkeit der Figur stehen im Kontrast zu dem seitlich geneigten Kopf und den gesenkten Augen der Statue. Es gibt keinen Blickkontakt, keine direkte Ansprache des Betrachters. „Indem sie uns nicht wahrnimmt, scheint sich die ansonsten schutzlos den Blicken des Betrachters ausgelieferte Figur auch dessen ,Zugriff‘ zu entziehen“ (Ende 2015, S. 123). Trotz der starken körperlichen Präsenz der Figur liegt das Hauptaugenmerk auf dem Kopf bzw. dem Gesicht: Mit ihren geschlossenen Augen und ihrem Gesichtsausdruck ist die Große Stehende ganz auf sich selbst bezogen, wirkt melancholisch in sich selbst versunken.
Aristide Maillol: Pomona (1910); Paris, Jardin des Tuileries
Aristide Maillol: Flora (um 1910/12); Paris, Jardins des Tuileries
Wichtigste Anregung für Lehmbrucks Große Stehende dürften die Plastiken Aristide Maillols (1861–1944) gewesen sein: Seine Skulpturen zeichnen sich durch sinnliche Fülle und Rundheit aus; körperliche Bewegung, Affekte und Emotionen sind minimiert, die Figuren präsentieren sich als große geschlossene Form, narrative Elemente und naturalistische Details fehlen. Von der Auseinandersetzung mit Maillol hat Lehmbruck ganz offensichtlich die beruhigte Form, die Körperpräsenz und den Verzicht auf individuelle Züge übernommen. Aber während Maillols Figuren wie die Pomona oder die Flora einen selbstbewusst nach vorn gerichteten, über dem Hals gerade aufsteigenden Kopf tragen, hat Lehmbruck seine Frauenfiguren mit sanft geneigten Köpfen und reduzierten Gesichtern versehen, was der ganzen Gestalt einen verhaltenen, passiven Ausdruck verleiht. Für das Motiv der um die Oberschenkel gerafften Draperie mit sich mittig bauschenden Falten und der greifenden Hand könnte die berühmte Aphrodite von Knidos des antiken Bildhauers Praxiteles aus dem 4. Jahrhundert v.Chr. als Vorbild gedient haben (siehe meinen Post „.Aphrodite – knidisch oder  kapitolinisch“). Die damals noch mit einem Zinkschurz ausgestattete Marmorkopie dürfte Lehmbruck während seiner Italien-Reise 1905 in den Vatikanischen Museen gesehen haben. Diese Anregung ist umso wahrscheinlicher, als die Statue des Praxiteles als erste großformatige weibliche Aktfigur der europäischen Plastik galt. „Damit musste sie dem ehrgeizigen Künstler als geeigente Folie für die eigenen Ambitionen erscheinen“ (Ende 2015, S. 138).
Aphrodite von Knidos mit
hinzugefügtem Zinkschurz
Anita Lehmbruck stand ihrem Mann sowohl für die Große Stehende wie auch für die berühmte Kniende von 1911 Modell (siehe meinen Post Wilhelm Lehmbrucks ,gigantische Gliederpuppe). Ihre Züge sind dabei stets mehr oder weniger deutlich erkennbar, doch geht es nicht um Porträtähnlichkeit. „Individuelle Merkmale und modische Elemente, etwa bei der Frisur, werden zugunsten der Darstellung eines idealen beziehungsweise stilisierten Frauentyps zurückgenommen“ (Ende 2015, S. 131). Zwar kommt die Große Stehende ohne narrative Bezüge aus, doch die Körperformen sowie das Tuch schlagen eine Brücke zu tradierten Darstellungen des nackten weiblichen Idealkörpers, wie etwa von Badenden oder mythologischen Frauengestalten. 
Wilhelm Lehmbruck: Torso der großen Stehenden (1910);
München, Pinakothek der Moderne
Von der Großen Stehenden hat Lehmbruck seine ersten Torsi geschaffen – ein Zweig seiner plastischen Kunst, die in seinem weiteren Werk eine immer größere Bedeutung gewinnen sollte. Zusammen mit der Vollendung der Großen Stehenden ging Lehmbruck in Paris noch vor 1911 daran, seine Figur zu zerteilen: Als Torso entstanden sowohl der Kopf wie der Rumpf, beide ließ er je in Bronze und Steinguss fertigen.

Literaturhinweise
Berger, Ursel: Lehmbrucks Stehende weibliche Figur und verwandte Frauendarstellungen seienr Pariser Werkphase. In: In: Martina Rudloff/Dietrich Schubert, Wilhelm Lehmbruck. Gerhard-Marcks-Stiftung, Bremen 2000, S. 49-69;
Ende, Teresa: Wilhelm Lehmbruck. Geschlechterkonstruktionen in der Plastik. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2015, S. .119-123;
Frosien-Leinz, Heike/Leinz, Gottlieb: Maillol und Lehmbruck: Gesten der Meditation. In: Städel-Jahrbuch 20 (2009), S. 267-286;
Keilholz-Busch, Jessica: Schönheit, Spiritualität und Seele. In: Söke Dinkla (Hrsg.); Schönheit. Lehmbruck & Rodin. Meister der Moderne. Hirmer Verlag, München 2019, S. 60-88;
Schubert, Dietrich: Die Kunst Wilhelm Lehmbrucks. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 19902, S. 147-150.