Donnerstag, 17. Oktober 2019

Friedrich Schiller: Der Pilgrim

Caspar David Friedrich:; Der Mönch am Meer (1810); Berlin, Alte Nationalgalerie
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Der Pilgrim

Noch in meines Lebens Lenze
   War ich, und ich wandert aus,
Und der Jugend frohe Tänze
   Ließ ich in des Vaters Haus.

All mein Erbteil, meine Habe
   Warf ich fröhlich glaubend hin,
Und am leichten Pilgerstabe
   Zog ich fort mit Kindersinn.

Denn mich trieb ein mächtig Hoffen
   Und ein dunkles Glaubenswort,
Wandle, rief’s, der Weg ist offen,
   Immer nach dem Aufgang fort.

Bis zu einer goldnen Pforten
   Du gelangst, da gehst du ein,
Denn das Irdische wird dorten
   Himmlisch, unvergänglich sein.

Abend ward’s und wurde Morgen,
   Nimmer, nimmer stand ich still;
Aber immer blieb’s verborgen,
   Was ich suche, was ich will.

Berge lagen mir im Wege,
   Ströme hemmten meinen Fuß,
Über Schlünde baut ich Stege,
   Brücken durch den wilden Fluß.

Und zu eines Stroms Gestaden
   Kam ich, der nach Morgen floß;
Froh vertrauen seinem Faden,
   Werf ich mich in seinen Schoß.

Hin zu einem großen Meere
   Trieb mich seiner Wellen Spiel;
Vor mir liegt’s in weiter Leere,
   Näher bin ich nicht dem Ziel.

Ach, kein Steg will dahin führen,
   Ach, der Himmel über mir
Will die Erde nicht berühren,
   Und das Dort ist niemals hier!

Friedrich Schiller

Samstag, 12. Oktober 2019

„Die Verspottung Jesu“ – ein Frühwerk von Matthias Grünewald


Matthias Grünewald: Die Verspottung Christi (um 1504); München,
Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Von der Verspottung und Misshandlung Jesu nach seiner Gefangennahme im Garten Gethsemane wird mit knappen Worten im Lukas-Evangelium berichtet: „Die Männer aber, die Jesus gefangen hielten, verspotteten ihn und schlugen ihn, verdeckten sein Angesicht und fragten: Weissage, wer ist’s, der dich schlug? Und viele andere Lästerungen sagten sie gegen ihn“ (Lukas 22,63-65; LUT).
Matthias Grünewalds Komposition, die um 1504 entstanden sein dürfte und sich heute in der Alten Pinakothek (München) befindet, ist flächig angelegt; die dargestellte Szene ereignet sich in einem nicht näher bestimmbaren, dunklen Raum. Es könnte sich um einen Innenhof handeln, in dem Christus verspottet und geschlagen wird, nur von einer links außerhalb des Gemäldes anzunehmenden Lichtquelle beleuchtet, vielleicht einer schwelenden Fackel oder einem nächtlichen Holzfeuer. Der Maler hat einen engen Bildausschnitt gewählt, um das Bedrängende, Bedrohliche des Geschehens spürbar werden zu lassen. Christus sitzt, aus dem Bildzentrum verschoben, links auf einem Mauervorsprung. Die Augen sind ihm mit einem Tuch verbunden, das unter seinem Kinn verknotet ist – die Binde verweist auf den Bibeltext: „Weissage, wer ist’s, der dich schlug?“; Arme und Hände Jesu sind mit langen Stricken gefesselt. Zwei Schergen prügeln auf ihn ein; Jesu Pein wird sichtbar an seinem blutenden Haupt und der zusammengesunkenen Haltung. Der vor ihm stehende Folterknecht wird als Rückenfigur gezeigt; mit gespreizten Beinen und gebeugtem Oberkörper hält er das Seil in seinen Händen und holt mit dem verknoteten Ende zum Schlag aus. In dieser dynamischen Haltung bildet er einen betonten Kontrast zur Passivität Christi. Vergleichbare Gestalten finden sich z. B. im Kupferstich-Passionszyklus von Martin Schongauer (siehe meinen Post „Kunstvoll gestochenes Leiden“).
Der zweite, über Christus erscheinende Scherge in violettem Gewand holt mit weit über dem Kopf erhobener Faust ebenfalls zum Hieb auf das Haupt Jesu aus, das er am Haar gepackt hat – er fixiert den Kopf, um ihn sicherer treffen zu können. Bleibt  in Grünewalds Darstellung der rechte Peiniger im verlorenen Profil und für uns somit fast anonym, nur durch seine Gesten als Rohling charakterisiert, so zeigt der zweite Knecht ein Gesicht, das Lust verrät, Schmerz zuzufügen. Die großen Holzstöcke, die im Hintergrund zu sehen sind, könnte auf die nachfolgende Dornenkrönung vorausweisen, bei der die Schergen derartige, über Kreuz gelegte Stecken verwenden, um Christus die dornige Krone aufs Haupt zu drücken. Ein Musiker am linken Bildrand peitscht die Prügelknechte zusätzlich mit Flöte und Trommel an, was an Hiobs Beschreibung der „Gottlosen“ denken lässt: „Sie jauchzen mit Pauken und Harfen und sind fröhlich mit Flöten“ (Hiob 21,12; LUT).
Hans Holbein d.Ä.: Dörnenkrönung Christi (um 1494/1500); Stuttgart, Staatsgalerie
Rechts oben tritt ein fülliger Mann mit feistem Gesicht zu der Folterzene hinzu. Will er den beiden Schergen mit seiner ausgestreckten Rechten Einhalt gebieten – oder führt er das Kommando bei der Misshandlung Jesu? Ich denke eher, dass es sich um einen weiteren Büttel des Hohen Rates handelt. Neben ihm steht ein älterer Mann, der ihm die linke Hand auf die Schulter legt und ihn anzusprechen scheint. Seine Gestalt verlängert die Diagonale des nach vorne gebeugten Oberkörpers Christi, seine Kopfbedeckung nimmt die Form der Augenbinde Jesu auf, und auch die Barttracht verbindet die beiden Männer miteinander. Es ist offensichtlich ein Fürsprecher Jesu, der auf den Büttel einzuwirken versucht. Vielleicht ist mit dieser Gestalt Josef von Arimathäa gemeint, ein Jünger Jesu, der ihn nach der Kreuzigung in seinem eigenen Felsengrab bestatten lässt (Lukas 23,50-52). Diese vier Figuren sind kompositionell eng verknüpft: Einmal durch die gegenläufig kreisenden Bewegungen der Folterknechte, zum anderen durch die ein Andreaskreuz bildenden Achsen zwischen Christus und seinem Fürsprecher sowie den beiden Schergen.
Albrecht Dürer: Der Koch und seine Frau (1496); Kupferstich
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Hans Holbein d.Ä.: Christus vor Pilatus (um 1494/1500), Stuttgart, Staatsgalerie
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Den feisten Büttel könnte Grünewald von Albrecht Dürer übernommen haben, in dessen grafischem Werk dieser Typus mehrfach auftaucht, z. B. in Der Koch und seine Frau und dem berühmten Männerbad. Auch der Einfluss des älteren Hans Holbein ist spürbar, besonders in den grimassierenden Gesichtern der Schergen.

Literaturhinweise
an der Heiden, Rüdiger: Die Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder. Hirmer Verlag, München 1998, S. 154-157;
Moraht-Fromm, Anna: Zum Frühwerk Grünewalds. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 119-121;
Ziermann, Horst: Matthias Grünewald. Prestel Verlag, München 2001, S. 34-38;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Dienstag, 8. Oktober 2019

Aus eins mach drei – Rogier van der Weydens Kreuzigungstriptychon in Wien

Rogier van der Weyden: Kreuzigungstriptychon (um 1443/45); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Triptychen – aus drei einzeln gerahmten Tafeln zusammengesetzte Gemälde – sind im Werk Rogier van der Weydens neben den Porträts die wichtigste Bildgattung. Neun eigenhändige Triptychen haben sich erhalten; bei den meisten handelt es sich um private Andachtstriptychen mit beweglichen Flügeln, die von reichen Bürgern, Adeligen und Herrschern in ganz Europa in Auftrag gegeben wurden. Bereits vorgestellt habe ich Rogiers Johannesaltar in Berlin (siehe meinen Post „,Siehe, ich will meinen Boten senden‘“) und den Münchner Bladelin-Altar (siehe meinen Post „Alle Welt huldigt dem Kind“). Dem soll sich diesmal das Kreuzigungstriptychon im Wiener Kunsthorischen Museum anschließen, das um 1443/45 entstanden sein dürfte.
Vor einer weit offenen Landschaft, die Mitteltafel und Flügel des Gemäldes zu einem einheitlichen Schauplatz zusammenfasst, sind sechs Personen um das hoch in den blauen Himmel ragende Kreuz mit dem toten Christus versammelt. Die Gottesmutter umfängt in ihrem Schmerz den Kreuzesstamm; Johannes, der heraneilt, um Maria zu stützen, blickt zu der überlängten Gestalt des Gekreuzigten empor, dessen feingliedrige Arme wie Sehnen über das Kreuz gespannt sind. Auf der anderen Seite hat sich das unbekannte Stifterpaar am Kreuzesstamm zum Gebet niedergekniet. Hinter ihnen blickt Veronika wehmütig auf das Schweißtuch mit dem lebendigen Christusporträt, das zum Vergleich mit dem fahlen Antlitz des Toten am Kreuz auffordert. Leise und in sich gekehrt trauert Maria Magdalena auf dem linken Flügel.
Jeder trauert auf ganz eigene Weise
Jede der Figuren ist auf ihre Weise in Gedanken und Gefühlen durch Körpersprache, Gewandführung und -farbe mit dem Toten verbunden. So weisen die diagonalen Arme des Johannes zu Maria hinab, während sich sein Haupt schräg nach oben auf Christus richtet. Andererseits sind Maria und Christus direkt durch den Kreuzesstamm vereint, den die Mutter Jesu „in einer pathetischen Ersatzhandlung“ (Pächt 1994, S. 40) umschlingt. Das im Wind flatternde Lendentuch Christi beschreibt „einer Art Mäanderbewegung im Wechsel von konvexen und konkaven, vorderen und rückwärtigen Gewandbahnen“ (Belting/Kruse 1994, S. 180). Engel umfliegen das Kreuz mit ausladenden Klagegesten. Die weitläufige Hügellandschaft mit dem pastellfarbenen Städtchen am Horizont, über dem sich der klare Himmel wölbt, spiegelt die stille Stimmung des Gemäldes.
Ganz nah dabei: das Stifterpaar
Rogiers Wiener Triptychon ist vielleicht das erste Gemälde in der Kunstgeschichte, in dem die Auftraggeber der religiösen Szene aus der Nähe und in einer realen Umgebung beiwohnen, ohne dass sie in Maßstab, in Lebensraum oder in Köperlichkeit von den Figuren der Kreuzigungsdarstellung unterscheiden werden. Es ist auch das erste Werk, in dem stehende Heilige zu derselben Realität gehören wie das zentrale Drama. Erreicht wird dies durch die durchgängige, sich über alle drei Tafelteile erstreckende Landschaft. Die Mitteltafel könnte man als Kombination zweier älterer Kreuzigungen Rogiers betrachten: Das zuvor noch nie dargestellte Motiv der Planctus Mariae, der wehklagend das Kreuz umarmenden Mutter Jesu, findet sich bereits auf seiner Berliner Kreuzigung. Auch dort umkreisen trauernde Engel das Kreuz, doch in der Wiener Version wirken sie skulpturaler und sind monochrom dunkelblau gemalt. Auf der Mitteltafel des Abegg-Triptychons erhielt das hochwehende Lendentuch vermutlich seine erste Form.
Parallel zu Johannes und Maria knien am rechten Rand ein Mann und eine Frau in bürgerlicher Kleidung; der Mann schaut zum Kreuz auf, die Frau ist etwas abgewandt in einer betend-meditativen Haltung dargestellt. Zwar können sich Betrachter und Auftraggeber dem Geschehen am Kreuz visuell nähern, doch Rogier hat gewissermaßen eine Schwelle eingebaut, und zwar in Form von Rissen in dem felsigen Gelände, die vorn die gesamte Szene auffallend umsäumen und auch den Auftraggeber vom Kreuz trennen. Mit der im Hintergrund der Landschaft liegenden Stadt und ihren an Moscheen erinnernden Bauten ist Jerusalem gemeint.
Maria Magdalena mit dem Salbgefäß ...
... und Veronika mit dem Schweißtuch
Rogiers Komposition besticht durch eine ausgefeilte Symmetrie von Körperhaltungen, Aktionen und Farben. Die drei Figuren links des Kreuzes drücken emotionale Betroffenheit und Schmerz aus, während ihre Pendants rechts Meditation und Anbetung verkörpern. Die vier biblischen Figuren sind alternierend in Blau und Rot gewandet, während die Gestalten der Magdalena und Veronika äußerst links und rechts quasi umgekehrte Ebenbilder sind: Bei der einen kommt das Rot ihres Kleides unter dem Blaugrau ihres Mantels hervor, und bei der anderen bedeckt das Rot des Mantels das Blau ihres Kleides. Johannes und Maria verhalten sich in Position und Blickrichtung ebenso zueinander wie die knienden Stifter.
Die Flügel sind mit einem originalen, illusionistisch gemalten Rahmen in Gold versehen, wobei schwarze Konturen und Schraffuren Tiefe und Schatten suggerieren. Auch die Mitteltafel weist links und rechts noch einen schmalen Streifen einer solchen Rahmenimitation auf. Dirk De Vos ist der Ansicht, dass das Werk ursprünglich kein feststehendes Triptychon, sondern ein Gemälde aus einem Stück gewesen sei und die aufgemalten Rahmen lediglich ein Triyptychon vortäuschen sollten. „Die gesamte Tafel (die heutigen drei Teile zusammen) muß also ursprünglich ringsum von einem einfachen geraden Rahmen eingefaßt gewesen sein, der auf dem Gemälde optisch in ein gemaltes Innenprofil mit zwei gemalten Vertikalleisten überging“ (De Vos 1999, S. 237). Dies verändere, so De Vos, die Wahrnehmung des Gesamtwerks beträchtlich: Der gemalte Rahmen isoliert die Seitenfiguren, was deren symbolische Natur unterstreicht, obwohl sie im selben Raum angesiedelt sind.

Literaturhinweise
Hans Belting/Christian Kruse: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 179-180;
De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München1999, S. 234-237;
Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 40-41;
Thürlemann, Felix: Rogier van der Weyden. Leben und Werk. Verlag C.H. Beck, München 2006.

Sonntag, 29. September 2019

Die schreckliche Last, auserwählt zu sein – Donatellos Campanile-Propheten in Florenz

Donatello: Zuccone; Florenz, Museo dell’Opera del Duomo
Im Jahr 1415 begann die Florentiner Dombaubehörde (Opera del Duomo) eine Reihe von Statuen für den Glockenturm der Kathedrale in Auftrag zu geben. Der Glockenturm (1334 begonnen, 1359 vollendet) besitzt sechzehn Nischen; acht Nischen an der West- und an der Südseite waren bereits Mitte des 14. Jahrhunderts mit den Figuren von alttestamentlichen Königen und Propheten sowie zwei Sibyllen besetzt worden. Etwa 70 Jahre später wollte man das Figurenprogramm des Turmes vollenden: Die noch fehlenden acht Statuen sollten angefertigt und in den Nischen der Ost- und Nordseite aufgestellt werden. Fünf dieser Statuen können mit Sicherheit dem italienischen Bildhauer Donatello (1386–1466) zugewiesen werden. Die drei übrigen Figuren stammen von Bildhauern, die wie Donatello im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts für die Opera del Duomo  arbeiteten.
Der Glockenturm (Campanile) des Florentiner Doms
Die Entstehung dieser acht Statuen ist ungewöhnlich gut dokumentiert, da sich eine nahezu vollständige Reihe von Auftragsbeschlüssen und Zahlungseinträgen in den Rechnungsbüchern der Opera del Duomo erhalten hat; diese nennen nicht nur die Namen der damals beschäftigten Meister, sondern auch die Aufträge und Entlohnungen für ihre Arbeiten. 1415 erhielt Donatello den Auftrag für die ersten zwei Statuen, die an der Ostseite des Campanile standen: ein bartloser und ein bärtiger Prophet. Letzterer wird wegen des nachdenklich in die Hand gestützten Kopfes in der Forschung auch als Pensieroso bezeichnet. Eine der beiden Figuren wurde im Dezember 1418 fertiggestellt, die andere im Juli 1420.
Im März 1421 erhielt Donatello mit seinem damaligen Werkstattgenossen Giovanni di Bartolo den Auftrag für die Statue einer „figure prophere cum uno puero nudo ad pedes“, die einwandfrei mit der Abraham-Isaak-Gruppe an der Ostseite des Turms zu identifizieren ist. Schon im November desselben Jahres war der Abraham vollendet. Zusammen mit einer vierten Figur wurden die drei genannten Skulpturen 1422 am Campanile aufgestellt, und zwar an der Ostseite, denn sie war von den noch frei gebliebenen Seiten des Turms (Osten und Norden) die wichtigste, weil besser sichtbare.
Donatellos Propheten rufen das Voilk zur Umkehr und verkünden Gottes Strafgericht
Es waren jetzt noch die vier Nischen an der Nordseite des Campanile frei. In den Jahren zwischen 1423 und 1435 schuf Donatello zwei weitere Statuen: Die erste war seit 1423 in Arbeit, doch sie wurde erst im März 1426 endgültig abgerechnet und 1431 (oder 1435) zusammen mit zwei anderen Figuren am Campanile aufgestellt. Ab 1427 arbeitete Donatello gemeinsam mit dem Bildhauer Michelozzo dann an der letzten Figur für den Campanile, deren Vollendung sich über etliche Jahre bis 1435 hinzog. 1464 fasste die Opera del Duomo den Beschluss, die Statuen der Nordseite gegen diejenigen an der Westseite aus dem 14. Jahrhundert auszutauschen, um jenen einen angemesseneren und besser sichtbaren Platz an der Piazza San Giovanni zu geben. Seit 1936 wurden sämtliche Figuren aus den Nischen genommen und im Museo dell’Opera del Duomo aufgestellt. Sie sind inzwischen durch Kopien oder Abgüsse in den Nischen des Turmes ersetzt worden.
Donatello: bartloser Prophet; Florenz, Museo dell’Opera del Duomo
Der bartlose Prophet von der Ostseite gilt als die noch am meisten der Gotik verhaftete Figur Donatellos für den Campanile. Ein S-Schwung durchläuft den Körper vom Kopf bis zu den Füßen. Das rechte Bein ist so zurückgesetzt, dass nur ein Teil des mit einer Sandale bekleideten Vorderfußes auf dem Boden steht, während das linke Standbein unter dem überhängenden Gewand verborgen bleibt. Der Prophet hält mit beiden Händen ein schräg vor seinem Körper ausgerolltes Schriftband und weist mit dem Zeigefinger der rechten Hand auf dessen (nicht vorhandene) Inschrift. Die von Adern durchzogenen Hände erscheinen im Vergleich zu der eher schmalen Gestalt des Mannes zu groß. Der rechte Arm ist angewinkelt, um das Schriftband an den Körper zu drücken; die Schulter wird dadurch nach oben gezogen, während der linke Arm nach unten greift, um das untere Ende des Schriftbandes zu fassen. Bekleidet ist der Prophet mit einem langärmeligen Untergewand ohne Kragen, das bis auf den Boden reicht und über den vorderen Sockelrand fällt. Ein über diesem Gewand getragener, ebenfalls kragenloser Mantel wird durch eine Schnur vor der Brust zusammengehalten.
Der Kopf dieser Figur, der auf einem sehnigen Hals sitzt, ist der eines reifen, aber durch Sorge gealterten Mannes. Das Gesicht ist hager, über den eingefallenen Wangen stehen die Knochen hervor, die über der Stirn gelichteten Haare sind in Büscheln nach vorne gekämmt. Falten durchziehen die Stirn und haben sich an der Nasenwurzel zwischen den gerunzelten Augenbrauen eingegraben. Am deutlichsten prägen das Antlitz die zwei tiefen, scharf gezeichneten Nasolabialfalten, die von der Nase zu den Mundwinken herablaufen; zusammen mit den schmalen, aufeinander gepressten Lippen und dem aufgeworfenen Kinn tragen sie zu dem verhärmten, ja verbitterten Ausdruck des Gesichts bei. „Der Eindruck der Verbitterung wird ein wenig gemildert durch den seitlich nach unten gerichteten, unter halb geschlossenen Lidern hervorgehenden Blick des Mannes: dieser Blick scheint Versöhnlichkeit oder Sanftmut anzudeuten“ (Lorenz 2002, S. 44).
Enttäuschung, Sorge, Verbitterung und Resignation spiegeln sich in diesem Gesicht – als ob dieser Mann schon oft vergeblich gepredigt und gewarnt hätte, ohne dass auf ihn gehört wurde. Deshalb schweigt er nun, deutet aber mit dem Finger auf das Wort Gottes auf dem Schriftband als höchste Autorität. Doch die Geste wirkt kraftlos und  beiläufig, die Arme hängen locker, fast schlaff herab, so als ob der Prophet auch Gottes eigenem Wort keine Wirkung mehr auf die Menschen zutraue.
Donatello: Pensieroso; Florenz, Museo dell’Opera del Duomo
Der Pensieroso hat den Kopf nach vorne geneigt und nachdenklich in die rechte Hand gestützt, wobei der ausgestreckte Zeigefinger auf der Wange liegt. Der Ellbogen stützt sich auf den quer vor den Körper gelegten linken Arm, genauer gesagt auf die linke Hand, die mit kräftigem Griff das achtlos zusammengerollte Schriftband umgreift. Das linke Bein ist so weit an den vorderen Rand der Basis herangerückt, dass der nackte, kräftige Fuß über den Rand hinausragt, wogegen der Oberkörper sich nach hinten in die Nische zurückzieht. Das Gewand aus dickem Stoff (ein Unterkleid mit langen Ärmeln und ein Mantel) bildet weite und schwere Falten und lässt einen kräftigen, massigen Körperbau erkennen. Der mächtige Kopf „deutet auf Gelassenheit, Kraft und Ruhe hin“ (Lorenz 2002, S. 45); das Antlitz wird bestimmt von der hohen, breiten Stirn, den kräftig gewölbten Augenbrauen und einem langen Bart, der auf die Brust herabfällt.
Der Prophet scheint eben noch in der Schriftrolle gelesen zu haben. Nun denkt er über das Gelesene nach – dabei wird das Pergament unter dem festen Griff seiner kräftigen  Hand zerdrückt. In dieser zur Faust geballten Hand liegt nun doch eine innere Erregung, die der sonst gelassenen Haltung des Mannes widerspricht: Vielleicht ist es Grimm und aufsteigender Zorn, denn sein ernster und sorgenvoll nachdenklicher Blick richtet sich auf die Menschen auf dem Platz unter seinen Füßen.
Donatello: Abraham und Isaak; Florenz, Museo dell’Opera del Duomo
Die Abraham-Isaak-Gruppe unterscheidet sich von den übrigen Campanile-Figuren grundsätzlich dadurch, dass hier eine dramatische Handlung gezeigt wird. Abraham hat den vor ihm knienden, gefesselten Sohn an den Haaren gepackt und presst ihn gegen sein rechtes Bein, das er auf den zum Opferfeuer vorbereiteten Scheiterhaufen gestellt hat. In der Rechten hält er das Messer, mit dem er den Sohn töten will, doch der Griff um das Heft hat sich bereits gelockert, und das Messer gleitet schadlos am Nacken Isaaks herab: Soeben hat Abraham die Stimme des Engels vernommen, der ihn im letzten Moment daran hindert, dem Sohn die Kehle durchzuschneiden. Abraham hat in einer schraubenförmigen Bewegung des Körpers den Kopf jäh über die linke Schulter nach oben gewandt, wo der (unsichtbar bleibende) Himmelsbote zu hören ist. Es ist die gleiche dramatische Moment, der auch in den Wettbewerbsreliefs für die Florentiner Baptisteriumstür von 1401 (siehe meinen Post „Brunelleschi vs. Ghiberti“) vergegenwärtigt wird.
Der lange, auf die Brust fallende Bart und die wirren Haarbüschel signalisieren die wilde Entschlossenheit des Patriarchen zur furchtbaren Tat. In seinem Blick liegt denn auch nicht etwa schon Erleichterung, sondern eher Erstaunen (oder gar Erschrecken), so unerwartet von dem grausamen Befehl Gottes entbunden zu sein. Als Einziger unter Donatellos Campanile-Propheten sucht Abraham nicht den Blickkontakt mit dem Betrachter, sondern ist auf die himmlische Erscheinunf des Engels ausgerichtet. Isaak hat von all dem augenscheinlich nichts bemerkt, er kniet noch immer duldsam und in sein Schicksal ergeben unter dem festen Griff seines Vaters und erwartet schutzlos nackt seine Hinrichtung. Sein Kopf ist zur Seite nach unten geneigt, sodass der Hals sich offen dem Opfermesser darbietet.
Der erste Eindruck, den der sogenannte Zuccone hinterlässt, wird durch das mächtige, Toga-ähnliche Gewand bestimmt, das den Körper in einem einzigen langen Schwung umgibt „und damit der Figur eine außerordentliche vertikale Kraft verleiht“ (Lorenz 2002, S. 47): Von der linken Schulter ausgehend, fällt es in breiter werdenden Bahnen vor dem Körper herab, um über dem rechten Bein in einzelnen Schüsselfalten umzubrechen. Darunter trägt der Prophet ein ärmelloses Kleid in der Art einer Tunika, das in der Mitte gegürtet einen Überwurf bildet. Ein weiter Ausschnitt des Halses und die Schulter bleiben nackt. Unter dem mächtigen Gewand verbirgt sich ein zwar muskulöser, aber hagerer, asketisch wirkender Körper.
Das rechte Bein (Standbein) steht fest am vorderen Plinthenrand, während das linke so weit nach hinten und zur Seite zurückgesetzt ist, dass es unter dem Obergewand verborgen bleibt. „So gewinnt man den Eindruck, der Prophet sei soeben aus der Tiefe der Nische an den vorderen Rand getreten, um wie auf einer Rednertribüne seine Predigt zu beginnen“ (Lorenz 2002, S. 47). Die Arme hängen leicht angewinkelt seitlich am Körper herab; die rechte Hand steckt in der Schlaufe eines Gürtels, wobei der Daumen flach auf dem Ende eines zusammengerollten Schriftbandes aufliegt. Der linke Arm, die ungefähr die Haltung des rechten wiederholt, greift mit zwei Fingern in den Stoff des Gewandes.
Der Kopf des Propheten ist von länglich-abgerundeter, kürbisähnlicher Form – daher der seit dem 16. Jahrhundert überlieferte Spitzname „Zuccone“ (großer Kürbis). Durch die eingefallenen Wangen unter hervortretenden Knochen erinnert er in seiner erschreckenden Magerkeit geradezu an einen Totenschädel. Der Eindruck von Kahlköpfigkeit täuscht, denn die Haare und der Bart liegen, nur durch feine Einkerbungen mit dem Meißel in der Oberfläche kenntlich gemacht, eng an der Kopfhaut an und sind im Gegensatz zu Donatellos übrigen Campanile-Figuren nicht als auf dem Schädel aufliegende Haarmasse gestaltet. Alle weiteren Details des Gesichts wirken „übertrieben groß, unproportioniert und hässlich: die stieren Augen liegen tief in ihren Höhlen unter stark hervortretenden Wülsten und erscheinen durch die Tränensäcke darunter übermüdet und erschöpft“ (Lorenz 2002, S. 48). Im Gegensatz dazu signalisiert die spitz hochgezogene linke Augenbraue höchste Wachsamkeit und Skepsis. Die lange Nase mit den weiten Nasenlöchern hängt wie ein übergroßer Tropfen zwischen den nahe beieinander liegenden Augen. Der breite Mund mit wulstigen Lippen ist im Sprechen geöffnet. Der bohrende Blick des Propheten ist fest auf den Platz unter ihm gerichtet, doch hat man den Eindruck, dass er gleichsam durch die zu ihm aufschauenden Betrachter hindurchblickt; ergriffen vom Geist Gottes und überwältigt von schreckenden Visionen und Vorahnungen verkündet er Gottes drohende Strafen über sein ungehorsames Volk.
Donatello: Geremia; Florenz, Museo dell’Opera del Duomo
Der Geremia ist ebenfalls nur mit einem Toga-ähnlichen Mantel bekleidet, so um den Körper geschlungen, dass die rechte Hälfte des Oberkörpers (Brust und Arm) unbedeckt bleibt. Auf dem rechten Bein stehend, ist das linke, auf der Fußspitze ruhende Bein so angewinkelt, dass sich das Knie durch das Gewand abzeichnet. Der rechte Arm liegt leicht angewinkelt flach am Körper, die Hand ruht ähnlich wie beim Zuccone mit gespreizten Fingern flach auf dem Gewand. Der linke Arm ist vor dem Körper angewinkelt, die Hand hält zwischen Daumen und Zeigefinger das obere Ende einer zur Hälfte entrollten Schriftrolle. Ähnlich wie der Pensieroso scheint der Geremia gerade in der Schrift gelesen zu haben und blickt nun auf.
Das Gewand reicht, von der linken Schulter ausgehend, in weitem Wurf zur unteren rechten Körperhälfte herab. Auf der linken Körperhälfte dominieren senkrecht fallende oder diagonal laufende, gerade Faltenbahnen, während sich auf der rechten Seite das Gewand regelrecht hügelig auftürmt.
Auf dem starken, durch angespnnte Sehne betonten Hals sitzt ein schwerer, ein wenig nach link gewandter Kopf von breiter, fast kantiger Form; er zeigt das Gesicht eines reifen Mannes, das nur von wenigen Falten um die Augenwinkel gezeichnet ist. Das dichte, in kurzen Strähnen frisierte Haar liegt wie eine Kappe auf dem Schädel, während der kurze Bart (ähnlich wie beim Zuccone) nur durch feine Einritzungen in die Oberfläche gestaltet worden ist, sodass er sich schon auf geringe Entfernung nicht mehr erkennen lässt. Der Mund ist geschlossen, aber die Unterlippe unter der schmalen Oberlippe nach vorne geschoben, wodurch sich in den Mundwinkeln tiefe Grübchen bilden. „Dieses Vorstülpen zeigt trotziges Schweigen, auch Widerwillen und Zorn an“ (Lorenz 2002, S. 49). Der Blick unter den grunzelten Augenbrauen ist streng und fest.
Donatello ist es gelungen, jedem der Propheten eine ganz eigene, unverwechselbare Persönlichkeit zu verleihen, einen nur ihm gehörigen Charakter, und auch seine augenblickliche Stimmung zu vermitteln. Da aber eindeutige ikonografische Attribute fehlen, ist die genaue Identifizierung der einzelnen Gestalten – abgesehen von der Abraham-Isaak-Gruppe – heute nahezu unmöglich. Wir sehen Figuren vor uns, die einen prophetischen Auftrag erhalten haben – aber für diese Männer bedeutet ihr Auserwähltsein als Werkzeug und Botschafter Gottes nicht Auszeichnung und Ehre, sondern übergroße Last, die sie aus der Gemeinschaft ihres Volkes entfernt.
Römische Porträtbüste; New York, Metropolitan Museum
Römische Togastatue des Kaisers Titus; Rom, Musei Vaticani
Der Kopf des bartlosen Propheten ist am deutlichsten antiken Vorbildern verpflichtet, nämlich den patriarchalischen Porträtbüsten oder auch Rednerfiguren der römisch-republikanischen Zeit. Anleihen bei der Antike macht Donatello auch bei den Gewändern des bärtigen Propheten, beim Zuccone und beim Geremia. Dennoch sind seine Campanile-Figuren nicht „antik“ oder „antikisch“ zu nennen, denn trotz der übernommenen Anregungen haben sie in ihrer Gesamterscheinung nichts mit der feierlich-strengen Würde antiker Togastatuen gemein.

Literaturhinweise
Lorenz, Gernot: Donatellos Prophetenstatuen am Campanile des Florentiner Doms. Studien zur Ikonographie und Bedeutung der Propheten in Florenz VDG, Weimar 2002;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990, S. 92-95;
Wirtz, Rolf C.: Donatello 1398 – 1466. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998, S. 20-24.

Dienstag, 17. September 2019

Wilhelm Lehmbrucks „gigantische Gliederpuppe“ – die „Kniende“ von 1911

Wilhelm Lehmbruck: Kniende (1911, Steinguss); Duisburg, Lehmbruck Museum
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Die Große Stehende war Wilhelm Lehmbrucks erste überlebensgroße weibliche Rundplastik überhaupt; er hatte sie in Paris geschaffen und 1910 dort auf dem Herbstsalon mit großem Erfolg unter dem Titel „Jeune Femme“ präsentiert. 1911, ein Jahr später also, konnten die Besucher des Pariser Herbstsalons dann Lehmbrucks Kniende in Augenschein nehmen (vermutlich als Gipsguss), seine zweite überlebensgroße weibliche Aktskulptur. Im April 1910 war der deutsche Bildhauer mit seiner Frau Anita und ihrem im März 1909 geborenen ersten Sohn von Berlin in die Kulturmetropole Paris umgezogen – dort hatte sich die künstlerische Avantgarde Europas versammelt. Lehmbrucks Kniende markiert – im Vergleich zu seiner Großen Stehenden aus dem Vorjahr – einen Stilwandel, mit dem eine neue Phase seines Werks einsetzte. Denn anstelle sinnlicher Fülle und Rundheit nach dem Vorbild Aristide Maillols, statt antikisch-harmonischer Ausgewogenheit der Maße, wie sie die Große Stehende auszeichnet, zeigt diese Skulptur grazile, überlängte Formen und „unklassische Proportionen“.
Wilhelm Lehmbruck: Große Stehende (1910); Duisburg,
Lehmbruck Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Lehmbrucks Figur einer sehr schlanken jungen Frau kniet auf einer unregelmäßig geformten länglichen Plinthe. Das linke Bein ist aufgestellt, der Fuß dicht neben dem auf dem Boden liegenden Knie des rechten Beins platziert. Der Unterschenkel des knienden Beins streckt sich weit nach hinten, wo der Spann des Fußes abermals den Boden berührt. Die Beine sind von einer Draperie umhüllt, dessen gefältelter Stoff auf dem hochgestellten Oberschenkel aufliegt und sich um das spitz nach vorn weisende Knie spannt. Das Tuch fällt zu beiden Seiten des linken Beins herab und schlingt sich um den senkrecht aufragenden rechten Oberschenkel. Unten staucht es sich und bedeckt einen Teil des am Boden gelagerten Unterschenkels.
Die Kniende sucht keinen Kontakt mit uns, sie lauscht nach innen
Der Oberkörper der Frau ist aufgerichtet. Ihren linken, leicht gebeugten Arm hat sie locker auf dem vorgestreckten Schenkel abgelegt. Die Hand des frei hängenden, angewinkelten rechten Armes ist vor der rechten Brust einwärts gekehrt und leicht geöffnet. Auf dem Oberkörper sitzt ein langer Hals mit schmalem Kopf, der sich nach links vorn neigt. Die Augen sind niedergeschlagen, ihr Blick nicht auszumachen. Die angedeuteten gewellten Haare liegen eng am Kopf an, im Nacken bilden sie einen flachen Knoten. Die schmalen Gliedmaßen und der Rumpf sind deutlich gelängt, ebenso hat Lehmbruck die Hände und Finger, Füße und Zehen sowie den Hals proportional übersteigert. Obwohl die Plastik im unteren Bereich nach vorn und hinten weit in den Raum vorstößt, werden Vorder- und Rückenansicht von einer in den gelängten Körperformen bereits angelegten Vertikalität bestimmt. Haltung und Bewegungsrichtung der Knienden sind nicht klar festgelegt – ist sie im Begriff niederzuknien oder aufzustehen?
1912 war Lehmbrucks Skulptur auch auf der Kölner Sonderbund-Ausstellung zu sehen (wo sie dann erstmals als Kniende betitelt wurde), und zwar als Steinguss. „Dies ist insofern entscheidend, als die Übertragung der Figur in Kunststein zugleich ihre Fertigstellung markiert. Jetzt war die Kniende nicht nur formal determinert, sondern auch transportabel und wetterfest im Hinblick auf zukünftige Austellungsbeteiligungen oder einen eventuellen Verkauf“ (Bornscheuer/Stecker 2011, S. 24). Ein solcher Steinguss der Knienden war dann auch Teil der als Armory Show bekannt gewordenen International Art Exhibition in New York im Jahr 1913, zu der Lehmbruck als einziger deutscher Bildhauer eingeladen worden war – seine in Paris gehegten Hoffnungen auf den internationalen Durchbruch hatten sich damit erfüllt. Im Juni 1914 erhielt Lehmbruck schließlich seine erste Einzelausstellung in Paris. Kurz nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs siedelte der Bildhauer aber mit seiner Familie wieder nach Berlin um, 1917 schließlich nach Zürich. Bis zu seinem Freitod am 25. März 1919 war die Steinguss-Version der Knienden immer wieder auf wichtigen Ausstellungen in Deutschland und in der Schweiz zu sehen.
Seit 1925 gibt es die Kniende auch in Bronze
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Die erste Bronzeplastik der Knienden ist erst 1925 von Anita Lehmbruck in Auftrag gegeben worden, also sechs Jahre nach dem Freitod ihres Mannes. Sie wurde 1925 im Kontext einer Lehmbruck-Ausstellung für das Städtische Museum in Duisburg angekauft. Zwei Jahre nachdem die Kniende im Duisburger Tonhallengarten aufgestellt wurde, berichteten Duisburger Zeitungen von Ausschreitungen gegen die Skulptur, bei denen sie auch beschädigt wurde; in der Presse war sie zuvor als „Neandertalerin“ von einer „krankhaften Unförmigkeit“ und „Beleidigung für den Geschmack der Männer“ beziehungsweise „Beleidigung der Frau“ verunglimpft worden (Ende 2015, S. 127). Im Verlauf der nationalsozialistischen Aktion „Entartete Kunst“ wurde die Kniende aus den öffentlichen Sammlungen in Mannheim, Dresden und München entfernt; im Juli 1937 kam der Münchner Steinguss in die gleichnamige Ausstellung und nahm dort einen zentralen Platz in ein: Sie wurde auf dem Katalogtitel abgebildet.
Bereits nach ihrer Entstehung war die Kniende von den Zeitgenossen kontrovers aufgenommen und immer wieder scharf angegriffen worden. Für den Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe glich sie einer „gigantischen Gliederpuppe“ (Bornscheuer/Stecker 2011, S. 30), sie wurde als missgestaltet und abstoßend bezeichnet und mit einer „betenden Heuschrecke“ (Ende 2015, S. 127) verglichen. Im Unterschied zur Großen Stehenden, die als Inbegriff idealer Schönheit und Weiblichkeit Lob erhielt, galt die Kniende als unnatürlich und deformiert, wurden ihre Gliedmaßen als verzerrt, giraffenartig gelängt und die ganze Plastik häufig als schlichtweg hässlich und unverständlich aufgefasst.
Mit 1,78 cm (Gips- und Steinguss-Ausführung) bzw. 1,76 cm (Bronze) entspricht die Höhe der Knienden der durchschnittlichen menschlichen Körpergröße. Sowohl die frontale Ausrichtung ihres Oberkörpers als auch die abgeflachte Stirnseite der Plinthe verweisen darauf, dass als zentraler Betrachterstandpunkt der Standort vor der Knienden gedacht ist. Dort nämlich begegnen wir der Knienden nahezu auf „Augenhöhe“ – wobei ein Augenkontakt nicht stattfindet, denn die Figur hat den Blick gesenkt. Anders als der Betrachter ist die Figur aber nicht aufgerichtet, sondern kniet nieder, was suggeriert, dass ihre tatsächlichen Maße das menschliche Maß übersteigen. Der Dichter Theodor Däubler hatte deswegen 1916 formuliert: „Wenn dieses Weib aufstünde, die Kniende, sie wäre ein groteskes Gespenst“ (Bornscheuer/Stecker 2011, S. 38).
Anita Lehmbruck stand ihrem Mann sowohl für die Große Stehende wie auch für die Kniende Modell. Ihre Züge sind dabei stets mehr oder weniger deutlich erkennbar, doch geht es nicht um Porträtähnlichkeit. „Individuelle Merkmale und modische Elemente, etwa bei der Frisur, werden zugunsten der Darstellung eines idealen beziehungsweise stilisierten Frauentyps zurückgenommen“ (Ende 2015, S. 131). Alleiniges Thema ist die isolierte weibliche Aktfigur ohne eindeutige historische oder narrative Attribute und Verweise, was durch die Titelgebung unterstrichen wird.
Donatello: Verkündigung (1433/35); Florenz, Santa Croce
Greift der schanke, jugendliche Körper in seiner graziösen Haltung mit dem Verdecken von Brust und Scham die Gestik des seit der Antike tradierten Venustypus auf (siehe meinen Post „Aphrodite – knidisch und kapitolinisch“), so erinnert die frontale Ausrichtung der Skulptur an religiöse Statuen des Mittelalters. Lehmbruck hatte 1905 auf seiner Italienreise in Florenz Donatellos Relief der Verkündigung (Santa Croce) kennengelernt. Besonders das Motiv des knienden Engels, des vorstoßenden Knies, das Motiv der Verkündigungshand, die Flachheit der Komposition dürften dem Bildhauer wichtige Anregungen vermittelt haben. Aber erinnert der Ausdruck der Knienden eher an einen „Engel der Verkündigung“ oder vielmehr – wenn überhaupt – an eine „Maria“, die die Botschaft annimmt, demütig in sich gekehrt? Dietrich Schubert attestiert Lehmbruck, er verbinde „beide christlichen Urgestalten in der Synthese einer modernen Figur“ (Schubert 1990, S. 161).
Michelangelo: Der Morgen aus dem Grabmal Lorenzo de Medicis (1533); Florenz, San Lorenzo
Hans von Marées: Lob der Bescheidenheit (1884), München, Neue Pinakothek
Als Inspirationsquelle für die Armhaltung der Knienden ließe sich auch an Michelangelos Allegorie des Morgens vom Grabmal Lorenzo de’ Medicis in Florenz denken – Michelangelos Skulpturen galten um die Jahrhundertwende als künstlerisches Vorbild schlechthin. Als Vergleichsbeispiel hat die Forschung außerdem auf das Gemälde Lob der Bescheidenheit von Hans von Marées hingewiesen (1885 entstanden): Die Titelfigur ist eine leicht aus dem Zentrum des Bildes verschobene junge Frau in Profilansicht, die sich in einer anmutigen, Lehmbrucks Kniender nahezu entsprechenden Haltung ihren Kindern zuwendet und gar nicht bemerkt, dass sie in einer Art neuem Paris-Urteil von einem hinter ihr stehenden Jüngling bekrönt wird. Fragt man weiter nach zeitgenössischen Impulsen für die Kniende, dann muss man sicherlich auch auf den österreichischen Maler Egon Schiele (1890–1918) verweisen. Auch seine zerbrechlich wirkenden Figuren, vor allem die Akte, sind schlank und überlängt.
Alexander Archipenko: Kniende (1910); Privatbesitz
Verwundete Niobide; Rom, Museo Nazionale Romano
Die Suche nach Anregungen und Vorbildern lässt die KunsthistorikerInnen aber nicht ruhen: Teresa Ende sieht in Lehmbrucks introvertierter, zurückhaltender Kniender einen Gegenentwurf zu einer gleichfalls knienden Figur von Alexander Archipenko (1887–1964), einer kokettierend nach außen gewandten, sinnlich-belebten Statuette von 1910. Lehmbruck hat Archipenko als „guten Freund“ bezeichnet (Bornscheuer/Stecker 2011, S. 20), dessen Atelier nur zwei Querstraßen von dem des Deutschen entfernt lag. Ursel Berger wiederum stellt die Kniende neben die antike Statue einer verwundeten Niobide (röm. Kopie nach griech. Original aus dem 5. Jh.): Das vorragende Bein, dessen Unterschenkel ebenfalls vom Stoff verhüllt wird, das senkrecht kniende andere Bein, dessen Unterschenkel das Tuch ebenso streift, und der aufgerichtete Rumpf werden von Lehmbrucks Skulptur ganz ähnlich wiederholt. Dennoch ist an Schuberts Urteil nicht zu rütteln: „Lehmbrucks ›Kniende‹ bleibt ein revolutionäres Werk, und als solches ist es nicht ableitbar“ (Schubert 1990, S. 163).

Literaturhinweise
Bornscheuer, Marion/Stecker, Raimund (Hrsg.): 100 Jahre Kniende. Lehmbruck in Paris 1911. DuMont Buchverlag, Köln 2011;
Ende, Teresa: Wilhelm Lehmbruck – Geschlechterkonstruktionen in der Plastik. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2015, S. 213-257
Schubert, Dietrich: Anmerkungen zur Kunst Wilhelm Lehmbrucks. In: Pantheon 39 (1981), S. 55-69;
Schubert, Dietrich: Die Kunst Wilhelm Lehmbrucks. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 19902, S. 155-166.