Mittwoch, 7. November 2018

Gerettet, nicht geopfert – Der Gute Hirte in der frühchristlichen Kunst


Der Gute Hirte (4. Jh.), Rom, Vatikanische Museen
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Zu den zentralen Themen altchristlicher Kunst gehört das Motiv des Guten Hirten, das auf ein Gleichnis im Johannes-Evangelium zurückgeht: Christus wird hier als der Retter gesehen, der sich um das Heil seiner Schafe, d. h. der Gläubigen, sorgt – anders als der „Mietling“, der auf die ihm anvertrauten Schafe nicht achtet und sie der Gefahr aussetzt, von den Wölfen angefallen zu werden (Johannes 10,1-16). Der ein Schaf tragende oder von Schafen flankierte Gute Hirte wird vor allem in der frühchristlichen römischen Katakombenmalerei immer wieder dargestellt; er findet sich aber auch an spätantiken Sarkophagen und in Form von Statuen. Es handelt sich um eines der wichtigsten figürlichen Sinnbilder, die auf Christus hinweisen und als Bekenntnis zu ihm zu verstehen sind (Hebräer 13,20).
In Verbindung mit weidenden Schafen ist die Darstellung des Guten Hirten eine eindeutige Paradiesverheißung. In Begräbnisstätten und auf Grabdenkmälern soll dieses Motiv den Betrachter daran erinnern, dass Christus als der Gute Hirte die Verstorbenen, die an ihn glauben, sicher in sein Reich geleitet. Sie gehören zu den „geretteten Schafen“ (Lukas 15,3-7), für die er sein Leben gegeben hat (Johannes 10,11) und denen er Erlösung und ewiges Leben bringt. Ein besonders eindrückliches Beispiel hierfür ist ein Mosaik im Mausoleum der Galla Placidia in Ravenna (5. Jh.). Auch in frühchristlichen Taufräumen sind Bilder des Guten Hirten anzutreffen: Er soll die Neugetauften mit seiner Herde vereinen, sie vor Wölfen bewahren und an seiner Quelle tränken.
Der Gute Hirte (5. Jh.); Ravenna, Mausoleum der Galla Placidia (für die Großansicht einfach anklicken)
In solchen Darstellungen werden bereits vorhandene antik-pagane Bildformen mit biblisch-christlichen Inhalten besetzt. So sind Hirtenszenen aus der römischen Malerei als künstlerische Inspirationsquellen anzusehen, insbesondere das Motiv des Gottes Hermes als Hirte, der einen Widder auf den Schultern trägt. Ganz ähnlich und im gleichen Begräbniskontext symbolisiert dieser „Hermes Kriophoros“ auf heidnischen Sarkophagen mit mythologischen Szenen das selige Leben im Jenseits (2. und 3. Jh.). Solche Anleihen aus der damaligen griechisch-römischen Bildwelt sollten die Akzeptanz des neuen Glaubens erleichtern. Wenn das Christentum altvertraute Bilder und Symbole aufgriff, wurden auf diese Weise traditionelle, ihres Gehaltes oft entleerte Formen mit neuem Glaubensinhalt gefüllt.
Als Beispiel für solche Übernahmen soll hier nochmals etwas eingehender die Statuette des Guten Hirten aus den Vatikanischen Museen in Rom besprochen werden. In dem weichen Antlitz, der üppigen Lockenpracht und dem lässigen Kontrapost kann man Nachklänge an die Porträtstatuen des schönen Jünglings Antinoos erkennen, dem der römische Kaiser Hadrian als seinem Liebling und Begleiter nach dessen Tod mehrere Tempel und Altäre errichten ließ. Dieses antike Schönheitsideal findet sich auch deshalb beim Guten Hirten, weil das Attribut bonus (= gut) in der griechischen Septuaginta mit kalós (= schön) wiedergegeben wird.
Antinoos-Relief (um 130-138 n.Chr.);
Rom, Palazzo Massimo alle Terme
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Andrea del Verrocchio: David (um 1475); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
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Der Gute Hirte aus den Vatikanischen Museen wendet den Kopf nach links und blickt sehnsuchtsvoll in die Ferne. Er hat das Lamm geschultert und hält es schützend an seinen Füßen fest. Von diesem Typus des Guten Hirten – kurze gegürtete Tunika, Sandalen mit bis unter die Knie geschnürten Fußlappen sowie über der Hüfte hängende Tasche – haben sich aus dieser Zeit zahlreiche Varianten erhalten. Abgewandelt wird er später im Quattrocento in der Figur des jungen David, der den Riesen Goliath besiegt, mit wieder aufgegriffen, etwa bei Andrea del Verrocchio (1435–1488; siehe meinen Post „Stolz und spöttisch). Das Motiv des geschulterten Jungtieres knüpft ebenfalls an einen antiken Statuentyp an, der bereits in der archaischen Epoche ausgebildet war, und zwar in der Gestalt des Kalbträgers (um 570 v.Chr., Athen, Akropolis-Museum). Diese Figur meint allerdings nicht einen Hirten, vielmehr verkörpert sie den Stifter, der das Kalb als Opfertier der Athena darbringt. Die Botschaft des christlichen Guten Hirten ist dem aber diametral entgegengesetzt: nicht um Opferung geht es, sondern um Errettung und Erlösung.
Kalbträger (um 570 v.Chr.); Athen, Akropolis-Museum
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Der sanfte Charakter des Guten Hirten verdankt sich nicht zuletzt auch der Verquickung dieses Sujets mit der antiken Hirtendichtung, wie sie von Theokrit (gest. 260 v.Chr.) und Vergil (70–19 v.Chr.) geschaffen worden war. In der frühchristlichen Literatur wurde diese pagane Bukolik adaptiert (so etwa um 400 von Servus Sanctus Endelechius) und mit christlichen Bezügen ausgestattet.
Josef August Untersberger: Der Gute Hirte (um 1920); Chromolithografie
In der Kunst des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit appelliert die Symbolgestalt des Guten Hirten an die Bußfertigkeit des „verlorenen Schafes“. Im Barock zieren Darstellungen des „Pastor bonus“ zahllose Kanzeln, weil die Verkündigung als zentrale Aufgabe des Hirtenamtes verstanden wird. Im 19. Jahrhundert, als sich der sanftmütig-weltentrückte Christustypus der Nazarener ausbreitet, findet das Motiv nochmals großen Anklang: Immer wieder wird ein sensibler, duldsamer Jesus als gütiger Hirte inmitten seiner Schafe variiert. Es handelt sich um einen kitschig-süßlichen Christus, der schließlich als dekorative Chromolithografie die Wohn- und Schlafzimmer der Bürger erobert. Die Kunstindustrie mit ihrer Massenproduktion begünstigte eine Trivialisierung überkommener christlicher Ikonografie.

Literaturhinweise
Wolfgang Braunfels u.a. (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. 2. Rom u.a. 1970, Sp. 289-299;
Paulus Hinz: Deus Homo. Das Christusbild von seinen Ursprüngen bis zur Gegenwart. Bd. 1.: Das erste Jahrtausend. Berlin 1973, S. 55-67;
Hannelore Sachs u.a.: Wörterbuch der christlichen Ikonographie. Schnell & Steiner, Regensburg 92005, S. 163-164;
Norbert Schneider: Geschichte der mittelalterlichen Plastik. Von der frühchristlichen Antike bis zur Spätgotik. Deubner Verlag, Köln 2004, S. 84/85.

Samstag, 20. Oktober 2018

Wie auf einen Bogen gespannt – der romanische Kruzifix-Torso aus der Kölner Kirche St. Georg


Kruzifix aus St. Georg, Köln (um 1070); Köln, Museum Schnütgen
Eines der schönsten Ausstellungsstücke des an mittelalterlichen Kunstschätzen wahrlich nicht armen Kölner Schnütgen-Museums ist der um 1070 entstandene Kruzifix aus der Kölner Kirche St. Georg. Der monumentale Torso aus Nussbaumholz ist 190 cm groß; er wurde 1921 in der Krypta von St. Georg aufgefunden und seit 1929 im Museum Schnütgen aufbewahrt. Für seine Entstehung gilt die Weihe der Stiftskirche St. Georg durch Erzbischof Anno (1056–1075) im Jahr 1067 als Anhalt. Außer dem Kreuz fehlen der Figur die Arme bis auf den Rest des linken Oberarms, die Füße und die Verschlussbretter der rückseitigen Höhlungen. Eine ehemals verschließbare Öffnung am Hinterkopf diente vermutlich zur Aufbewahrung von Reliquien. Der Korpus ist vollrund ausgearbeitet, hinten jedoch schnitzerisch nicht gestaltet.
Der Körper des nach links ausschwingende Gekreuzigten wirkt wie auf einen großen Bogen gespannt. „Kopf und Knöchel bilden die äußersten Punkte einer Rechtsneigung, die von der linken Hüfte ihren Ausgang nimmt“ (Bergmann 1989, S. 128). Der Rücken Christi ist durchgedrückt, sodass sich der Leib vorwölbt. Beeindruckend ist vor allem das weit nach vorn und unten gesunkene Haupt mit seinem strengen, kantig geschnitzten Gesicht, das vom gescheitelten und in seitlichen Strähnen herabfallenden Haar umrahmt wird. Die Augen sind gebrochen, aber nicht geschlossen; die kräftig gebogene, nach unten trichterförmig sich verbreiternde Nase ist von scharfen Linien begleitet: Sie ziehen sich von den Nasenflügeln und den inneren Augenwinkeln zu den Mundwinkeln herab und betonen „die Längung des schmalen Antlitzes und seinen Ausdruck verhaltenen Grames“ (Bergmann 1989, S. 128). Auf den Wangen sind zudem je zwei tränensackartige Falten herausgearbeitet.
Die verlorenen Arme muss man sich, wie der Stumpf des linken und die Ansatzstelle des rechten zeigen, nach schräg oben gerichtet vorstellen, wie etwa am 100 Jahre älteren Gerokruzifix (siehe meinen Post „Vom Christus victor zum Christus patiens“). Der starren Haltung entspricht auch der Schurz, der von der Hüfte bis oberhalb der Knie reicht. Gehalten durch ein reifförmiges Zingulum, bildet sein Stoff „hölzern“ wirkende Parallelfalten. „Die hohen Stege und tiefen Ausbuchtungen der Faltenstränge verleihen dem Lendentuch den Charakter eines Baumstammes mit Borke“ (Wesenberg 1972, S. 67).
Dass die Gestalt des Gekreuzigten heute sehr expressiv auf den Betrachter wirkt, beruht vor allem auf seinem Zustand als Torso und der eher grob geschnitzten Oberfläche. Mit der Farbfassung, von der sich Reste an Kopf und Brust finden, war der ursprüngliche Ausdruck des Kruzifix sicherlich ein anderer. Heute bestimmt  euin gleichmäßig grau-brauner Farbüberzug das Aussehen der Figur.
Der Evangelist Johannes aus dem Evangeliar von St. Gereon (um 1050-1967);
Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek
Werdener Bronzekruzifix (um 1060); Essen-Werden, Schatzkammer St. Ludgerus
Kunstwissenschaftler haben bei der Figurenauffassung des Schnütgen-Torso immer wieder auf die Nähe zur Buchmalerei der Annozeit hingewiesen, so z. B. auf den Kopf des Evangelisten Johannes aus dem Kölner Evangeliar von St. Gereon. Einen ähnlichen Kopftypus weist auch das etwas frühere Werdener Bronzekruzifix auf, das um 1060 entstanden sein dürfte.

Literaturhinweise
Bergmann, Ulrike: Schnütgen-Mueum. Die Holzskulpturen des Mittelalters (1000-1400). Köln 1989, S. 126-132;
Geese, Uwe: Mittelalterliche Skulptur in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2007, S. 40-41;
Legner, Anton (Hrsg.): Monumenta Annonis. Köln und Siegburg. Weltbild und Kunst im hohen Mittelalter. Schnütgen-Museum Köln, Köln 1975, S. 133-146;
Wesenberg, Rudolf: Frühe mittelalterliche Bildwerke. Die Schulen rheinischer Skulptur und ihre Ausstrahlung. Verlag L. Schwann, Düsseldorf 1972.

Mittwoch, 25. Juli 2018

Verlassen in der Felsenwüste – Andrea Mantegnas „Christus in Gethsemane“


Andrea Mantegna: Christus in Gethsemane (1459), London, National Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)
Der italienische Renaissance-Künstler Andrea Mantegna (1431–1506) hat für sein Gemälde Christus in Gethsemane (um 1459 entstanden) eine Szenerie gewählt, der jegliche Garten-Anmutung fehlt: Dargestellt ist eine nahezu vegetationslose, unwirtliche Felsenwüste, die als trostloser Ort der Verlassenheit und Todesangst Jesu entspricht. Das Matthäus-Evangelium findet deutliche Worte für die Verzweiflung, die den Sohn Gottes am Beginn seiner Passion erfasst: „Und er nahm mit sich Petrus und die zwei Söhne des Zebedäus und fing an zu trauern und zu zagen. Da sprach Jesus zu ihnen: Meine Seele ist betrübt bis an den Tod; bleibt hier und wachet mit mir! Und er ging ein wenig weiter, fiel nieder auf sein Angesicht und betete und sprach: Mein Vater, ist’s möglich, so gehe dieser Kelch an mir vorüber; doch nicht, wie ich will, sondern wie du willst!“ (Matthäus 26,37–39; LUT).
Christus kniet auf einem durch Erosion rundgeschliffenen Felspodest, zu dem eine natürliche Steintreppe hinaufführt. Die seitlich vertikal, frontal dagegen waagerecht gelagerten Gesteinsbrocken vor ihm bilden einen regelrechten Altar. Vor dem Felspodest liegen in tiefem Schlaf die drei Begleiter Jesu, einer von ihnen halb schräg in Verkürzung dargestellt – ein Motiv, das Mantegna vermutlich von Paolo Uccello (1397–1475) übernommen hat. Ein serpentinenartig gewundener Weg führt vom Vorder- bis zu den Hügeln im Hintergrund – er dient dazu, landschaftliche Raumtiefe zu erzeugen. Im Mittelgrund erkennt man Judas, der eine Gruppe römischer Söldner mit Lanzen und Schilden anführt: Die Gefangennahme Jesu steht kurz bevor (Matthäus 26,47-56). Über dieser Gruppe erscheint das mauerumgürtete, zinnenbekränzte Jerusalem vor steil aufragenden Felsen, zusammengesetzt aus Architekturelementen norditalienscher Städte.
Paolo Uccello: Die Schlacht von San Romano (linke Tafel, um 1438/40); London, National Gallery
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Der verdüsterte Himmel ist als Ankündigung kommender Ereignisse zu verstehen: „A chilling mood of despair and grief is imposed by the dark green-blue of the evening sky, the cold golden light of the sinking sun and the streak of whitish light on the dark blue mountains in the western horizon on the upper right“ (Lightbown 1988, S. 61). Auf einer Wolkenbank erscheinen Christus fünf Engelsputten, die seine Leidenswerkzeuge mit sich führen: das Kreuz, die Lanze des Longinus, den Stab mit dem Essigschwamm, die Geißelsäule und die Dornenkrone. Sie verdeutlichen dem Sohn Gottes die Stationen seiner Passion, und auch der gläubige Betrachter soll sich durch diese „Arma Christi“ den Leidensweg Jesu in seiner persönlichen Andacht vor Augen führen. „Bildimmanent wird somit der von den Laien geforderte Mediationsvorgang von Christus, dem sie im Sinne der mystischen ,Imitatio Christi‘ nachfolgen sollen, selbst demonstriert“ (Schneider 2002, S. 49).
Symbolische Bilddetails verweisen ebenfalls auf die Passion Jesu, wie etwa der kahle Baum rechts, auf dem ein Geier sitzt: „The bird’s reputation for snuffing out ist prey was already well established in trecento Italy“ (Lightbown 1986, S. 61). Daneben bildet ein entwurzelter und abgesägter Baum eine Art Steg über den schmalen Fluss, der sich auf der rechten Seite durch die Landschaft schlängelt. Dieser Baumstumpf könnte auf Worte Johannes des Täufers anspielen: „Es ist schon die Axt den Bäumen an die Wurzel gelegt. Darum: Jeder Baum, der nicht gute Frucht bringt, wird abgehauen und ins Feuer geworfen“ (Matthäus 3,10; LUT). Damit wäre angedeutet, dass Christus nach Kreuzestod, Auferstehung und Himmelfahrt als himmlischer Herrscher die Menschen richten wird. Im Fluss selbst waten weißfedrige Reiher; Renate Prochno sieht in ihrer Farbe ein Zeichen für Reinheit, das gemeinsam mit dem Wasser für die Taufe stehe, die den Menschen die Reinigung von ihren Sünden bringe. Norbert Schneider erkennt in den Vögeln wiederum Störche mit ganz anders gelagerter symbolischer Bedeutung, denn nach der Lehre des spätantiken „Physiologos“ verweisen sie auf Christus: „Die Tatsache, dass sie in die Ferne fliegen und später wieder zurückkehren, wurde in diesem Tierbuch mit der Himmelfahrt Christi und seiner Wiederkehr in Verbindung gebracht“ (Schneider 2002, S. 50). In meinen Augen fehlt den Tieren jedoch das unverwechselbar Storchhafte – weder ein roter Schnabel noch das zum Teil schwarze Gefieder sind dargestellt …
Giovanni Bellini: Christus in Gethsemane (um 1460/65); London, National Gallery
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Zwischen 1460 und 1465 hat Giovanni Bellini (1430–1516), Mantegnas gleichaltriger Schwager, dessen Gethsemane-Szene in einem eigenen Bild variiert. Es befindet sich heute ebenfalls in der Londoner National Gallery. Im Gegensatz zu Mantegnas Gemälde ist der Landschaftscharakter hier abgemildert; die Landschaftsformen erscheinen sanfter, weicher, gerundeter – dies lässt sich besonders an dem Felsenaltar beobachten, auf dem Christus kniend betet. Die Landschaft weist auch mehr Zivilisationsspuren auf, die Mantegna bewusst vermieden hat. So erkennt man im Mittelgrund eine Brücke, und rechts wird der Garten Gethsemane von einem Holzzaun gesäumt. 
Auch bei Bellini ist Christus mit seinen Jüngern in eine steinig-karge Umgebung versetzt, doch ist dies nur eine Insel inmitten einer grünen, fruchtbaren Ebene. Bellini betont andererseits die Einsamkeit Jesu stärker, indem er die Jünger räumlich weiter von ihm abrückt. An Stelle der fünf Putten, die auf Mantegnas Bild leibhaftig und in unmittelbarer Nähe erscheinen, zeigt sich bei Bellini nur ein Engel, und zwar als transparente Lichtgestalt. Sie wird vom Betrachter weit eher als Vision Jesu wahrgenommen. Der Himmelsbote hält entsprechend der oben genannten Bibelstelle einen Kelch als Zeichen der bevorstehenden bitteren Leiden Christi hoch. Während Mantegna jedoch einen dunklen Himmel zeigt, der auf die Passion Christi vorausweist, ist die Landschaft bei Mantegna in warmes Morgenlicht getaucht, in der sich, so Prochno, die frohe Botschaft der Erlösung als Sinn der Passion erahnen lässt.

Literaturhinweise
Richard Lightbown: Mantegna. Phaidon/Christie’s Limited, Oxford 1986, S. 61-62;
Renate Prochno: Die friedliche Konkurrenz um Innovationen. Giovanni Bellini und Andrea Mantegna. In: Renate Prochno, Konkurrenz und ihre Gesichter in der Kunst. Wettbewerb, Kreativität und ihre Wirkungen. Akademie Verlag, Berlin 2006, S. 77-96;
Norbert Schneider: Venezianische Malerei der Frührenaissance. Von Jacobello del Fiore bis Carpaccio. Primus Verlag, Darmstadt 2002, S. 49-51;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Dienstag, 12. Juni 2018

Ein König kriegt die Quittung – Rembrandts „Das Gastmahl des Belsazar“


Rembrandt: Das Gastmahl des Belsazar (um 1635); London, National Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Geschichte, die uns Rembrandt auf seinem um 1635 entstandenen Belsazar-Gemälde erzählt, ist dem Alten Testament entnommen, und zwar dem 5. Kapitel des Buches Daniel. Als der babylonische König Nebukadnezar Jerusalem eroberte und das Volk Israel in die Gefangenschaft führte, raubte er auch die geheiligten Tempelgefäße. Sein Sohn Belsazar entweiht die sakralen Gerätschaften, indem er sie bei einem großen Festmahl als Tafelgeschirr benutzt. Bald darauf erscheint eine Hand, die etwas an die Wand schreibt, das keiner der Gelehrten des Königs entziffern kann. Belsazar lässt daraufhin den Juden Daniel kommen, der ihm die hebräischen Worte vorliest und deutet: „So aber lautet die Schrift, die dort geschrieben steht: Mene mene tekel u-parsin. Und sie bedeutet dies: Mene, das ist, Gott hat dein Königtum gezählt und beendet. Tekel, das ist, man hat dich auf der Waage gewogen und zu leicht befunden. Peres, das ist, dein Reich ist zerteilt und den Medern und Persern gegeben“ (Daniel 5, 25-28).
Sechs Personen haben sich auf Rembrandts Bild um einen von links ins Bild ragenden Esstisch versammelt; zwei von ihnen sind nur von hinten zu sehen. Auf einer grünlichen Tischdecke ist Gold- und Silbergeschirr aufgetragen, außerdem ein Teller mit tiefblauen Weintrauben. In der Mitte der Szene, die Nachbarn hoch überragend, ist der Babylonier-König Belsazar mit ausgebreiteten Armen aufgesprungen, sein goldener Pokal kippt um, der Wein schwallt auf den Tisch. Erbleichend hat er den Kopf ins Profil gewendet und erstarrt mit aufgerissenem Auge – es springt ihm fast aus der Höhle – vor einem sonnenhaften, in unmittelbarer Nähe erstrahlenden, blendenden Lichtkreis: An dessen Rand ist aus dunklem Gewölk gespenstisch eine lebendig wirkende rechte Hand erschienen und hat „auf die getünchte Wand im Königspalast“ (Daniel 5,5) soeben die fünfzehn großen hebräischen Schriftzeichen geschrieben.
Das wird ein Fest ohne Notausgang
Belsazar trägt einen goldstrahlenden, mantelartigen, pelzverbrämten Überwurf mit kostbarer Schließe und auf dem steilen Turban eine Krone. Der Turban selbst ist aus schillernden, perlweißen Tuchbahnen zusammengesetzt; die Edelsteine daran – Onyx, Rubine, Bergkristalle und vor allem der große Stein am Schaft der Turbanquaste – sind aus pastos aufgetragenen Farbklecksen gebildet. In seinem Rücken hat der König das Aufleuchten des magischen Lichtkreises verspürt und auffahrend sein Antlitz entgegen der breit ausladenden Körperstellung seit- und rückwärts gedreht. Sein entsetzter Blick geht über Schulter und linken Arm. Auch in Rembrandts Opferung Isaaks von 1635 wird die abrupte Kopfwendung durch eine Überraschung von hinten ausgelöst. Dort findet sich auch der erhobene Arm, in dem sich Belsazars Erschrecken ausdrückt (siehe meinen Post Das Messer an der Kehle).
Rembrandt: Opferung Isaaks (1636); St. Petersburg, Eremitage
Belsazar erschreckt er mit seiner heftigen Reaktion die gesamte Tischgesellschaft. Die verschlüsselte Botschaft vor Augen, steht der König wie versteinert; seine Rechte stützt sich verkrampft auf die Goldschale – ihr nahe gegenüber umschließt eine Frauenhand noch geruhsam die Stuhllehne. Belsazars waagrecht erhobene Linke hält versteift inne. Die blondgelockte Frau hinter ihm drängt bestürzt nach links und ringt verstört die Hände. Belsazars Nachbarin zur Rechten reagiert ebenso entgeistert: Voller Angst fährt sie zusammen und duckt sich reflexhaft vor der mysteriösen Erscheinung; ihr Körper kippt dabei derart schreckhaft in die Horizontale, dass sie den Wein in ihrem gefüllten Pokal ausschüttet. Das leuchtende Rot ihres Kleides ist die einzige intensive Buntfarbe neben den anderen vergleichsweise nahe beieinander liegenden Farbtönen, die Rembrandt ausgewählt hat. Ihre Haltung, vor allem auch die nackten Schultern, könnte Rembrandt aus dem Raub der Europa des italienischen Renaissancemalers Veronese (1528–1588) übernommen haben – eine Kopie des Bildes war in der Amsterdamer Sammlung eines Rembrandt-Auftraggebers zu sehen. 
Veronese: Raub der Europa (um 1584); Rom, Musei Capitolini
Der bärtige Alte und die jugendliche Frau verstärken den Tiefenzug, indem der Mann sich vorlehnt, um mehr sehen zu können, während sie mit aufgerissenen Augen vor der Schrift an der Wand zurückweicht. Hinter ihnen erscheint noch eine verschattete Flötenbläserin, die das schaurige Ereignis offensichtlich noch nicht bemerkt hat. Die lebensgroßen Figuren sind so nah an den Bildrand herangerückt, dass sich der Betrachter als unmittelbarer Zeuge dieses Augenblicks erleben muss. Diese Nähe wirkt geradezu beklemmend und weckt das Gefühl eines unheilvollen Zusammengepferchtseins: „Dies ist ein Fest ohne Notausgang“ (Schama 2000, S. 416).
Die beiden Kelche links und rechts von Belsazar verweisen auf den sündhaften Missbrauch, und der so plötzlich im Moment des Schreckens vergossene Wein kündet nicht nur das Ende des Festmahls an, sondern deutet auch auf das Schicksal des Königs voraus, das von einem Augenblick zum anderen umschlägt. Denn ein Kelch zeigt nicht nur, so Hans Kauffmann, Lebensfreude und Festlichkeit, sondern steht auch für „Los, Schicksal, göttliche Prüfung“ (Kauffmann 1977, S. 173) und taucht in diesem Sinn auch immer wieder in der Bibel auf (z. B. Jesaja 57,17 oder Matthäus 26,39). Dieser Umschlag des Glücks – Aristoteles nennt es „Peripetie“ – bzw.  der kurze spannungsgeladene Moment davor, verdichtet sich in der Orakelhand: Sie ist genau in dem Augenblick dargestellt, bevor sie den letzten Buchstaben vollendet, mit dem das Schicksal des Königs besiegelt ist. Daniel entschlüsselt ihm die Bedeutung der Schrift, und der Herrscher findet noch in derselben Nacht den Tod.

Literaturhinweise
Kauffmann, Hans: Rembrandts „Belsazar“. In: Friedrich Piel/Jörg Traeger (Hrsg.), Festschrift für Wolfgang Braunfels. Verlag Ernst Wasmuth, Tübingen 1977, S. 167-176;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 416-418.

Samstag, 9. Juni 2018

Michelangelo niederzwingen – Pierino da Vincis „Samson erschlägt einen Philister“


Pierino da Vinci: Samson erschlägt einen Philister (um 1550); Florenz, Palazzo Vecchio
Der Bildhauer Pierino da Vinci, Neffe des berühmte Leonardo, gehört zu den schnell erloschenen Sternen am Kunsthimmel – er starb im Alter von nur 23 Jahren an Malaria (1529–1553). Seine wichtigsten Werke entstanden während seiner letzten fünf Lebensjahre in Pisa. Dorthin war er seinem Mäzen Luca Martini gefolgt, der hier seit 1547 als Statthalter des Herzogs Cosimo I. amtierte. Der Künstlerbiograf Giorgio Vasari berichtet, Luca Martini habe in dieser Zeit einen drei Meter hohen Marmorblock aus Carrara nach Pisa schaffen lassen und ihn ohne bestimmten Auftrag Pierino übergeben. Aus diesem Marmorblock schuf der junge Bildhauer dann um 1550 die Skulptur Samson erschlägt einen Philister (2,23 m hoch).
Die Zweiergruppe steht heute im ersten Innenhof des Florentiner Palazzo Vecchio in einer flachen Wandnische, dem Eingang gegenüber. Doch dort wurde sie erst 1592 aufgestellt, anlässlich der Taufe Cosimos II. Dass es sich nicht um den ursprünglichen Aufstellungsort handelt, lässt die Statue selbst erahnen: Ihre sehr unterschiedlichen Ansichten verlangen regelrecht, dass der Betrachter die Figur umschreitet, wenn er erfassen will, was eigentlich dargestellt ist. Denn nur wenn man sich der Skulptur von links nähert, ist der Eselsbackenknochen deutlich sichtbar, der die Figur als Samson kennzeichnet. Nach alttestamentlicher Erzählung erschlug Samson, nachdem der Geist Gottes über ihn gekommen war, mit dem Kieferknochen eines Esels 1000 feindliche Philister (Richter 15,1-20).
Zum Samson wird der Muskelmann erst durch den Eselsknochen
Tritt man also von links an Pierinos Skulptur heran, ist zwar die Waffe in Samsons rechter Hand gut zu sehen, aber er hat den Kopf abgewendet. Markant ragt sein angewinkeltes linkes Knie hervor, dass auf einem zunächst nicht näher erkennbaren Körper aufliegt. Bei genauerem Hinsehen wird der Betrachter aus diesem Blickwinkel eine Hand bemerken, die nach Samsons rechter Wade fasst. Die Kopfwendung des biblischen Muskelmannes ist quasi die Aufforderung an den Betrachter, weiterzugehen und die Figur zu umrunden. In der anschließenden Frontalansicht präsentiert Samson seinen nackten Körper vollständig, und nun ist auch seine Haltung am besten nachvollziehbar: Mit seinem linken, angewinkelten Bein stemmt er sich gegen den Nacken seines besiegten Feindes, während er sich mit dem rechten Bein auf dem Boden abstützt. Sein Oberkörper wird uns von vorne gezeigt, ist jedoch leicht nach rechts geneigt; der Kopf erscheint in scharfem Profil. Der unterworfene Philister muss sich unter der Last Samsons zusammenkauern, sein Gesicht ist in der Frontalansicht nicht zu sehen; die Linke Samsons, die in den Schopf des Gegners greift, drückt dessen Kopf nach hinten.
Michelangelo aus dem Feld schlagen
Die Ansicht von rechts zeigt uns einen hoch über dem Besiegten aufragenden Samson. Sein Antlitz ist „von Anstrengung gezeichnet, während sich das Gesicht des Philisters schmerzhaft verkrampft“ (Plackinger 2016, S. 105). Und dieses nach unten gepresste Gesicht bietet nun eine wirkliche Überraschung, denn es zeigt die Züge von niemand anderem als – Michelangelo. Die lockige Kurzhaarfrisur, der Vollbart, der sich am Kinn teilt, die breite Stirn mit den wulstigen Brauen und die deformierte plumpe Nase lassen keinen Zweifel, so Andreas Plackinger, an der Identität des Dargestellten.
Daniele de Volterra: Michelangelo-Büste (1564/66); Paris, Louvre
Ohne Frage bezieht sich Pierinos Samson auf Michelangelos zweifigurige Sieger-Skulptur, die heute ebenfalls im Palazzo Vecchio aufgestellt ist (siehe meinen Post „Auftakt der manieristischen Skulptur“). Darüber hinaus bewahrt die Casa Buonarroti in Florenz auch einen Ton-Bozzetto Michelangelos mit zwei kämpfenden Figuren, der als Entwurf zu einer Samson-Philister-Gruppe gilt. Vergleichbar ist hier, dass der Überlegene den Unterlegenen gleichzeitig mit dem angewinkelten Bein und dem ausgestreckten Arm niederdrückt. Das spitz angewinkelte Bein geht andererseits ebenso wie die betonte Rückenmuskulatur des Philisters auf Michelangelos Sieger zurück.
Michelangelo: Der Sieger (1524); Florenz, Palazzo Vecchio
Michelangelo: Ton-Bozzetto für eine Samson-Philister-Gruppe (um 1530);
Florenz, Casa Buonarroti
Stark bewegte und aus antagonistischen Gestalten gefügte Zweiergruppen waren durch Michelangelo in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts in die nachantike Skulpturenkunst eingeführt worden und galten als bildhauerische Herausforderung par excellence. „An seinen, teilweise unausgeführt gebliebenen Inventionen eines kämpfenden und eines triumphierenden Typs hatten sich alle nachfolgenden Künstler zu messen“ (Kusch-Arnhold 2008, S. 208).
Pierinos Samson ist daher ein besonderes Beispiel für das Konzept der aemulatio, also dem Bestreben, das berühmte und bewunderte künstlerische Vorbild nicht nur nachzuahmen, sondern zu übertreffen. Denn was wir hier mit dem Samson vor uns sehen, ist eine so unverhohlen von Gewalt geprägte Ausformulierung des Sich-Messens mit Michelangelo, das Andreas Plackinger von „Vatermord“ spricht (Plackinger 2016, S. 103).

Literaturhinweise
Kusch-Arnhold, Britta: Pierino da Vinci. Rhema-Verlag, Münster 2008, S. 200-214;
Plackinger, Andreas: Violenza. Gewalt als Denkfigur im michelangelesken Kunstdiskurs. Walter De Gruyter, Berlin/Boston 2016, S.103-109;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2: Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 221.

Freitag, 25. Mai 2018

Sühne-Splatter – Gerard Davids „Gerechtigkeitsbilder“ in Brügge (1498)


Gerard David: Die Bestrafung des Sisamnes (1498); Brügge, Groeningemuseum
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Gerard David: Die Verhaftung des Sisamnes (1498); Brügge, Groeningemuseum
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Über Jahrhunderte ist es Brauch gewesen, Gerichtssäle einerseits mit Darstellungen des Jüngsten Gerichts und andererseits mit Beispielen antiker oder biblischer bzw. christlicher Rechtsprechung zu schmücken. Das Jüngste Gericht sollte daran erinnern, dass der ewige Richer auch über jeden irdischen Richter sein Urteil sprechen wird; die Exempel guter oder schlechter Richter wiederum dienten als Mahnung zu einer gerechten und unparteiischen Urteilsfindung. Als frühestes und zugleich viel bewundertes Beispiel solcher Bilder gelten die zwischen 1435 und 1439 für das Brüsseler Rathaus entstandenen vier Gerechtigkeitstafeln des Rogier van der Weyden (nicht erhalten), die beiden von Dirk Bouts für das Löwener Rathaus 1470/75 geschaffenen Gemälde mit der Gerechtigkeit Kaiser Ottos (heute in den Brüsseler Musées Royaux des Beaux-Arts) und die um 1498 zu datierenden Darstellungen von Gerard David (1460–1523) für das Brügger Rathaus. Die beiden Tafeln von David sollen hier vorgestellt werden.
Die zwei heute im Brügger Groeningemuseum ausgestellten Gemälde zeigen die Festnahme und Bestrafung eines korrupten Richters. Es handelt sich um eine Begebenheit, die, zunächst von dem antiken Geschichtsschreiber Herodot berichtet, weit ausführlicher von dem im späten Mittelalter sehr beliebten Valerius Maximus erzählt wird: Der König Kambyses überführt den Richter Sisamnes der Bestechlichkeit und verurteilt ihn zu der grässlichen Strafe der „Schindung“: Dem Delinquenten soll bei lebendigem Leib die Haut abgezogen werden. Der Herrscher ordnet außerdem an, dass der Richterstuhl mit der Haut des Sisamnes zu bespannen sei und dessen Sohn Otanes, der dem Hingerichteten als Richter nachfolgt, von diesem Richterstuhl aus zu amtieren habe und so immerzu an die furchtbare Strafe erinnert wird, die der Korruption droht.
David stellt die Erzählung in ihren vier wichtigsten Momenten dar, und zwar so, dass jeweils eine Szene im Vordergrund von einer viel kleineren im Hintergrund begleitet wird. In der ersten Tafel sind wir Zeugen bei der Überführung des Schuldigen: Sisamnes wird auf seinem Richterstuhl von Kambyses überrascht, der ihm mit zahlreichem Gefolge unvermittelt gegenübertritt. Links neben dem König ist ein Büttel zu sehen, der eilig heranschreitet, während ein zweiter schon den rechten Arm des Richters packt. Sisamnes findet nur noch Zeit, seine Kopfbedeckung vor dem König abzunehmen; er blickt „wie ein gestelltes Wild, in hilfloser und schuldbewußter Furcht“ (von Simson 1977, S. 352) auf Kambyses, der ihm seine Untaten offenbar an den Fingern seiner Hand aufzählt. Das vorausgegangene Delikt erblicken wir links oben im Hintergrund durch die offenen Arkaden der Gerichtslaube: Unter einem Eingang nimmt der bestechliche Richter einen Geldbeutel in Empfang.
Rembrandt: Anatomie des Dr. Tulp (1632); Den Haag, Mauritshuis
Das zweite Bild zeigt die grausige Hinrichtung, nach damaliger Sitte auf öffentlichem Platz. Der Verurteilte ist entkleidet und auf einer Art Schlacht- oder Folterbank festgebunden; „als gälte es, eine Anatomievorlesung zu malen, sieht man einen nackten Körper auf einer Art Operationstisch, der schräg in den Raum hineingestellt ist“ (Pächt 1994, S. 247), ähnlich der viel späteren Anatomie des Dr. Tulp von Rembrandt (1632). Vier Henker, von denen einer ein Messer zwischen den Zähnen hält, haben sich hurtig und geübt an ihre blutige Arbeit gemacht, der Kambyses und sein Gefolge kühl und mit keineswegs ungeteilter Aufmerksamkeit zusehen. Wie eine Wand bauen sich die Zuschauer hinter der vom König befohlenen Schindung auf, wobei die Isokephalie der Figuren auffällt – d.h., alle Köpfe erscheinen in gleicher Höhe. Möglicherweise drückt sich hierin die Gleichrangigkeit dieser Männer aus (es sind auschließlich Männer), denn es dürfte sich, wie Dirk De Vos vermutet, um Porträts von Ratsmitgliedern handeln. Bei dem Mann, der am linken Rand der ersten Tafel aus dem Bild blickt, könnte es sich allerdings um ein Selbstporträt des Malers handeln.
Dirk Bouts: Martyrium des hl. Erasmus (1458); Leuven, M-Museum
Davids Hinrichtungsszene erinnert an etwa zeitgleich entstandene Martyriumsdarstellungen, z. B. von Dirk Bouts, auf dessen Erasmus-Folter Henker wie Zuschauer dieselbe Gleichgültigkeit angesichts der vollzogenen Tortur an den Tag legen. Exekutionen grausamster Art waren in der damaligen Zeit öffentliche Spektakel, an denen die Menge sich weidete. „Nicht das subjektive Leiden des Gerichteten, sondern dessen nach damaligem Verständnis objektive Schuld und deren Sühne wurden mit Befriedigung als Akte erlebt, wodurch die letztlich auf göttlichem Recht beruhende moralische Weltordnung erhalten oder wiederhergestellt wurde“ (von Simson 1977, S. 352). In einem wichtigen Punkt unterscheidet sich allerdings die Tortur des Sisamnes von den Martyrien der Heiligen: Diese lassen weder Schmerz noch Furcht erkennen. Das Gesicht des an seine Folterbank gefesselten Sisamnes dagegen drückt unerträgliche körperliche Qualen aus. Erst dadurch wird die schreckliche Mahnung verständlich, die in der kleineren Szene oben rechts die Geschichte beendet: Dort sitzt der Sohn des Hingerichteten auf dem Richterstuhl, der mit der Haut des Sisamnes bespannt ist.
Auf der ersten Tafel sind rechts und links des Richterstuhls zwei Medaillons zu sehen. Das linke zeigt das Bild des Füllhorns, das der antike Heros Herkules der Deianreia überreicht – es könnte als Hinweis auf den Wohlstand gemeint sein, der sich der Regierung des König Kambyses verdankt. Das rechte Medaillon gibt das tragische Geschick des antiken Sartyrs Marsyas wieder, der wie Sisamnes bei lebendigem Leibe geschunden wurde. Statt Apoll, den Marsyas zu einem künstlerischen Wettkampf herausgefordert hatte, erscheint bei David eine weibliche Figur mit einem Saiteninstrument. Es dürfte sich um die Göttin Pallas Athene handeln: Marsyas fand eine Flöte, die die Göttin weggeworfen hatte, lernte auf ihr zu spielen und war schließlich so von seiner Kunst überzeugt, dass er den musikalischen Wettstreit mit Apoll wagte.
Schindung des Marsyas; Holzschnitt aus Sebastian Brants Narrenschiff (Ausgabe von 1495)
Otto von Simson sieht in diesem zweiten Medaillon eine Anspielung auf Sebastian Brants berühmtes Narrenschiff, 1494 erstmals erschienen und das erfolgreichste deutschsprachige Buch seiner Zeit. Brants Moralsatire behandelt im 67. Kapitel ebenfalls die Gestalt des Marsyas, und es sei „schwerlich ein Zufall, daß der die Marsyas-Strafe im Narrenschiff illustrierende Holzschnitt der Komposition des Gerard David so nahe ist, daß man ihn als Vorbild ansehen darf“ (von Simson 1977, S. 354). Der Marsyas-Mythos wird von Brant zur Habgier-Parabel umgedeutet; im Text zu dem entsprechenden Holzschnitt heißt es: „mancher, der liesz sich halber schynden/ und jm alle viere mit seylen binden/ das jm alleyn ging gelt dar usz/ und er vil golds hett jm sym husz“. Im Narrenschiff wie auf dem Gemälde von David sei die Bestrafung des Marsyas Sinnbild für die Unverhältnismäßigkeit „zwischen der Nichtigkeit der irdischen Güter, um derentwillen der Richter bestechlich, also schuldig wird, und den Qualen, die ihn hierfür durch die menschliche wie durch die göttliche Justiz erwarten“ (von Simson 1977, S. 355). Der Kontrast zwischen der furchtbaren Strafe und dem kleinen Geldbeutel, den Sisamnes im Hintergrund empfängt, lässt seine Bestechlichkeit also nicht nur als Vergehen, sondern auch als „Narrheit“ erscheinen.

Literaturhinweise
De Vos; Dirk: Flämische Meister. Jan van Eyck – Rogier van der Weyden – Hans Memling. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2002, S. 189-198;
Pächt, Otto: Altniederländishe Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 245-250;
von Simson, Otto: Gerard Davids Gerechtigkeitsbild und der spätmittelalterliche Humanismus. In: Friedrich Piel/Jörg Traeger (Hrsg.), Festschrift für Wolfgang Braunfels. Verlag Ernst Wasmuth, Tübingen 1977, S. 349-356.

Mittwoch, 25. April 2018

Hinabgestiegen in das Reich des Todes – Albrecht Dürers Holzschnitt „Christus in der Vorhölle“ (1510)


Albrecht Dürer: Christus in der Vorhölle (1510); Holzschnitt
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Mit dem „Abstieg Christi in die Unterwelt“ ist die christliche Überlieferung gemeint, dass Jesus in der Nacht nach seiner Kreuzigung in die „Vorhölle“ hinabgestiegen sei und dort die Seelen der Gerechten seit Adam befreit habe. Man beruft sich dabei auf die biblischen Aussagen in Epheser 4,9 und 1. Petrus 3,19. Manche Theologen verwenden die Begriffe Scheol oder Limbus, um den von Christus betretenen Teil der Unterwelt von der Hölle der Verdammten abzugrenzen. Im apostolischen Glaubenbekenntnis wird der „Descensus Christi“ in die Worte „hinabgestiegen in das Reich des Todes“ gefasst.
Christus in der Vorhölle ist der vorletzte Holzschnitt in Albrecht Dürers Großer Passion und wie Abendmahl, Gefangennahme Christi und Auferstehung Christi 1510 entstanden (siehe meine Posts „Auftakt zur Großen Passion“ und „Im Garten der Gewalt“). Dürer zeigt Christus als zentrale Figur in einer Phantasie-Architektur, dem Vorhof zur Hölle, die bestimmt wird durch einen hoch aufragenden Rundbogen. Der Erlöser hat das Höllentor gesprengt, links unten liegt am steinigen Boden einer der geborstenen Flügel. Nun kniet er an der Kante des schachtartigen Höllenzugangs, an dem sich Gestalten mit emporgereckten Armen zusammendrängen. Rettend ergreift Christus das Handgelenk eines Alten, neben dem Johannes der Täufer andächtig aufblickt. Ein langhalsiges Monster streckt seinen vogelartigen Kopf aus dem unterirdischen Gang, während ein eberköpfiger, zitzenbehängter Teufel aus einer Fensteröffnung seinen gezackten Speer gegen Christus richtet.
Sein Strahlennimbus macht Christus zur Lichtgestalt. Der muskulöse, unversehrte Körper wird von einem weißen Gewand umhüllt, dessen Zipfel emporflattert und optisch die Verbindung zu dem im Mittelgrund stehenden Adam herstellt. In seiner nicht sichtbaren Linken hält der Sohn Gottes den Kreuzstab mit flatterndem Siegesbanner. Kompositionell wird der Holzschnitt von einer Bilddiagonale dominiert, die von links oben nach rechts unten führt: Sie beginnt am Querbalken des von Adam gehaltenen Kreuzes, setzt sich fort im wehenden Mantel Christi und folgt seinem nach unten ausgestreckten rechten Arm. Der Betrachter blickt aus der Untersicht zu Christus auf und nimmt daher einen ähnlichen Standpunkt ein wie Johannes der Täufer.
Hinter Christus erscheinen die schon befreiten Stammeltern Adam und Eva und eine Kindergruppe, dazu weitere alttestamentliche Ahnen, die nur mit ihren Haarschöpfen dargestellt sind. In gelassenem Kontrapost hält Adam in seiner Rechten den Apfel, mit der Linken umfasst er das Kreuz als Zeichen der Erlösung. Die Frucht verweist auf den Fall des alten, das Marterholz auf den Sieg des neuen Adam, Christus. Hinter Adam steht, in gleichmäßigen Schatten gehüllt, Eva in Rückenansicht; Abel rechts neben Adam betet. Das aufragende Kreuz wiederum wird mit dem Stab der Siegesfahne parallelisiert, deren geblähtes Tuch die Gruppe der Geretteten überfängt und den Bogen des Höllentores aufnimmt. Die drei um den Kreuzesstamm spielenden Kinder repräsentieren die ungetauft verstorbenen Kinder, für die es nach mittelalterlichem Verständnis in der Vorhölle neben dem limbus patrum, dem Bereich für die Gerechten des Alten Bundes, einen eigenen Raum gab, den limbus puerorum. Mit den Kindern, dem Jüngling Abel, der reifen Urmutter und dem greisen Adam hat Dürer auch die vier Lebensalter dargestellt; sie stehen damit zugleich für die gesamte Menschheit, der das Erlösungswerk Christi gilt. Dürer hat sein Monogramm auf den Stein unmittelbar vor Christus gesetzt: Er bezieht sich damit ein in die Reihe derer, die der Erlösung durch Christus bedürfen – und bekundet seine eigene Heilshoffnung.
Andrea Mantegna: Christi Abstieg zum Limbus (um 1475); Kupferstich
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Albrecht Dürer: Das Männerbad (1496); Holzschnitt (für die Großansicht anklicken)
Michelangelo: David (1501-1504); Florenz, Galleria
dellAccademia (für die Großansicht anklicken)
Das Bogenhorn blasende Ungeheuer mit Fledermausflügeln, Schuppenschwanz, Hängebrüsten und widdergehörntem Kopf ist eine Adaption aus Andrea Mantegnas Kupferstich Christi Abstieg zum Limbus. Auch bei Mantegna gibt es einen Nackten, der das Kreuz mit der Linken umfasst (er gilt als der gute Schächer Dismas). Adams kontrapostische Haltung ist verwandt mit der des Flötenbläsers in Dürers frühem Männerbad. Der herabhängende rechte Arm Adams mit dem abgeknickten Handgelenk wiederum könnte auf den kurz zuvor entstandenen David Michelangelos verweisen.

Literaturhinweise
Fröhlich, Anke: Christus in der Vorhölle, 1510. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 208-210;
Hoffmann, Konrad: Dürers Darstellungen der Höllenfahrt Christi. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 25 (1971), S. 75-106.
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 217.
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