Mittwoch, 21. September 2022

Abenddämmerung oder Morgensonne? – Caspar David Friedrichs Rückenfigur im Essener Museum Folkwang

Caspar David Friedrich: Frau vor der auf-/untergehenden Sonne (um 1818); Essen; Museum Folkwang
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Caspar David Friedrich (17741840) gehört nach wie vor zu den bekanntesten deutschen Malern, in seiner Beliebtheit vielleicht nur noch von Albrecht Dürer übertroffen. Er gilt als der romantische Landschaftsmaler schlechthin. Seine Gemälde werden Jahr für Jahr in großformatigen Kalendern nachgedruckt oder für Buchumschläge verwendet, und beinah ebenso regelmäßig erscheint neue Literatur zu Friedrichs Leben und Werk. Viele schätzen seine Bilder als melancholisch-ruhige Stimmungslandschaften, mit faszinierenden Sonnenuntergängen, grandiosen Wolkenschauspielen, erhebenden Ausblicken ins Hochgebirge oder auf die Weite des Meeres. Doch heutige Betrachter erkennen weit seltener als Friedrichs Zeitgenossen, dass seine Bilder mehr zeigen als stille Abenddämmerungen, verträumte Mondnächte, vertraute Küsten und die grünen Gefilde der deutschen Heimat. Zu Friedrichs Lebzeiten war man sich bewusst, dass seine Werke mehr sind als Abbilder real erlebter Natur, dass sie keine ,,idealen Landschaften“ präsentieren, sondern viele Bilddetails als Symbole zu verstehen sind, die eine Botschaft enthalten.
Es hat in der kunstgeschichtlichen Forschung immer wieder unterschiedliche Auffassungen darüber gegeben, wie die sinnbildliche oder ,,allegorische Landschaft“, die Friedrichs Kunst kennzeichnet, gemeint ist. Der Friedrich-Spezialist Helmut Börsch-Supan ist der Ansicht, dass es sich um ,,religiöse Landschaftsallegorien“ handelt. Friedrich habe gemalte Gleichnisse geschaffen, Sinnbilder, deren religiöse Aussage geradezu ,,entschlüsselt“ werden müsste. Als Beispiel soll hier eines seiner Gemälde aus dem Museum Folkwang in Essen vorgestellt werden.
Das kleinformatige Bild (22 x 30 cm) zeigt die Rückenfigur einer Frau vor auf- oder untergehender Sonne? Das ist eine unter Kunsthistorikern ebenfalls bis heute umstrittene Frage, denn sie bestimmt wesentlich die Deutung des Bildes. Die weibliche Gestalt steht, zwei Drittel der Bildhöhe durchmessend, mit leicht abgespreizten Armen im Vordergrund und genau in der Mittelachse der Komposition. Sie trägt ein fußlanges blaues Kleid und hat die offenen Handflächen gegen eine weite Landschaft und die Sonne gewendet. Offenbar auf einem Weg, der unmittelbar vor ihr endet und der beiderseits von großen Felsblöcken gesäumt wird, verharrt sie regungslos in ihrer Betrachtung des aufstrahlenden Lichts. Jenseits des Weges erstreckt sich eine Wiese, in die sich im Mittelgrund links Bäume und Sträucher, rechts ein Hügel hineinschieben; dahinter staffeln sich zunächst ein Waldstreifen, der links zwischen den Bäumen eine Kirche erkennen lässt, dann weitere Hügelketten, die zuletzt von einem breiten Bergrücken überragt werden. Unsichtbar noch steht hinter diesem fernsten Landschaftselement die Sonne, deren deutlich markierte Strahlen über den gold-orangefarbenen, mehr als die Hälfte der Bildfläche einnehmenden Himmel flammen. „Streng axial aufeinander bezogen sind die Frau und das Gestirn, dessen Strahlen in der Bildfläche Haupt und Oberkörper der Frau umgeben, sodass anschaulich außer Zweifel steht, dass deren schauende Hinwendung und die gebreiteten Arme der Sonne gelten“ (Noll 2011, S. 282).
Spiegelsymmetrisch komponiert erscheint aber auch die Landschaft insgesamt: von den Felsblöcken beiderseits des Weges im Vordergrund über die auf gleicher Höhe platzierten Bäume, Sträucher und Hügel im Mittelgrund bis zu den fernen, an der Mittelachse orientierten Höhenrücken, alles in braun-dunkelgrünen Tönen gehalten. Die Symmetrie wird durch Variationen und Unregelmäßigkeiten nur insoweit aufgelockert, dass nicht der Eindruck von Starrheit und Leblosigkeit entsteht. Unübersehbar bleibt jedoch das Zusammengefügte, Gebaute der Komposition, in deren Zentrum oder genauer: leicht unterhalb des Zentrums die durch ihre Strahlen indirekt sichtbare Sonne als formaler und inhaltlicher Mittelpunkt des Bildes zu denken ist.
In feierlichem Ernst und stiller Hingabe steht die weibliche Gestalt vor der ruhig lagernden, in sanft ondulierenden Horizontalen gestaffelten Landschaft. Die Armhaltung der Frau kann als Orantengestus verstanden werden: Hier geht es offenbar um eine dem Gebet vergleichbare religiöse Ausrichtung auf das strahlende Gestirn. Umstritten ist allerdings, ob diese in der Natur sich entfaltende Religiosität genauer bestimmt werden kann: Handelt es sich um einen Pantheismus, oder sind einzelne Bildgegenstände wie etwa die Felsblöcke im Vordergrund, der abrupt endende Weg oder die Kirche im Hintergrund sinnbildlich, und das heißt vor allem: explizit christlich zu verstehen? Jörg Traeger sieht in Friedrichs Gemälde nicht das Verschmelzen oder Einswerden mit der Natur oder dem Universum dargestellt, sondern „die Sehnsucht nach dieser Verschmelzung bzw. nach diesem Einswerden“ (Traeger 1979, S. 108). Für eine christliche Deutung plädiert Helmut Börsch-Supan: Die Frau habe, geleitet von ihrem festen Glauben (symbolisiert durch die Felsblöcke), das Ziel ihres Lebensweges erreicht und wende sich an der Schwelle zur Ewigkeit vertrauensvoll der vor ihr aufgehenden Gnadensonne Gottes zu. Die Rückenfigur ist dabei ein Stellvertreter des Betrachters, den der Künstler auf diese Weise auffordert, die gleiche innere Haltung wie die Frau vor ihm einzunehmen. Dieselbe Funktion übernehmen auch andere Rückenfiguren in Gemälden von Friedrich, so etwa im Wanderer über dem Nebelmeer (Hamburg) oder in der Frau am Fenster (Berlin).
Caspar David Friedrich: Wanderer über dem Nebelmeer (um 1818); Hamburg, Kunsthalle
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Caspar David Friedrich: Frau am Fenster (1822), Berlin, Nationalgalerie
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Reinhard Zimmermann verweist wie schon Börsch-Supan auf die kompositorische Nähe des Essener Gemäldes zu Friedrichs berühmtem Tetschener Altar (siehe meinen Post Der große Mittler): Die Inszenierung der hinter einem Berggipfel stehenden Sonne mit ihren Strahlenbahnen entspreche sich weitgehend, und da Friedrich die Sonne des Tetschener Altars ausdrücklich als untergehende Sonne bezeichnet habe, liegt es nahe, dies auch auf das Essener Bild zu übertragen“ (Zimmermann 2014, S. 28). Eine ganz ähnliche Bildstruktur erkennt Zimmermann auch in Friedrich Gemäldes Zwei Männer in Betrachtung des Mondes: ein Weg im Vordergrund, dann zwei Betrachterfiguren und wiederum eine Himmelserscheinung, nämlich der Mond mit dem Abendstern. Auch dieses Gemälde sei ein Indiz dafür, dass es sich auf dem Essener Bild um einen Sonnenuntergang handelt; denn wenn eine prinzipielle Analogie besteht, dann müsste sie sich auch darauf beziehen, dass der Morgen erst noch bevorsteht, wie es auf dem Dresdner Bild der Fall ist“ (Zimmermann 2014, S. 28). Die untergehende Sonne sei einerseits als Todessymbol gemeint, zugleich aber auch Zeichen einer Jenseitsverheißung, weil auf die hereinbrechende Nacht des Todes der Tag der Auferstehung folge. Zimmermann kommt im Übrigen das Verdienst zu, in einer eigenen Studie die Forschungsgeschichte zu Friedrichs Folkwang-Gemälde minutiös zusammengefasst zu haben, insbesondere die hin und her wogenden Ansichten, ob denn nun eine auf- oder eine untergehenden Sonne dargestellt sei.
Caspar David Friedrich: Tetschener Altar (1807/08); Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Caspar David Friedrich: Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (um 1819);
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Guntram Wilks und Akane Sugiyama haben in ihren Doktorarbeiten von 2004 und 2009 noch eine weitere, durchaus überzeugende Interpretation des Essener Gemäldes vorgelegt: Sie erkennen in der Rückenfigur Friedrichs Ehefrau, Caroline Bommer, die er im Januar 1818 geheiratet hatte. Wilks und Sugiyama deuten das Bild im Kontext der ersten Schwangerschaft von Caroline Bommer, die im August 1819 ihr erstes Kind Emma gebar. Entsprechend fassen sie die Armhaltung der weiblichen Gestalt mit den nach innen gedrehten Händen als ein „Empfangen“ auf. Auch die Lichtstrahlen, die sich genau in der Höhe ihres Bauches bündeln, seien als Hinweis auf die Empfängnis zu verstehen. Deswegen sehen Wilks und Sugiyama von Friedrich auch eine aufgehende Sonne dargestellt.

Literaturhinweise
Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. Prestel-Verlag, München 19874, S. 114;
Noll, Thomas: Die allegorische Landschaft bei Caspar David Friedrich. Möglichkeiten und Grenzen der Interpretation. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 72 (2011), S. 281-296; 
Sugiyama, Akane: Wanderer unter dem Regenbogen – die Rückenfigur Caspar David Friedrichs. Diss., Berlin 2009; 
Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich. In: Hamburger Kunsthalle (Hrsg.), Runge. Fragen und Antworten. Ein Symposion der Hamburger Kunsthalle. Prestel-Verlag, München 1979, S. 96-114;
Wilks, Guntram: Das Motiv der Rückenfigur und dessen Bedeutungswandlungen in der deutschen und skandinavischen Malerei zwischen 1800 und der Mitte der 1940er Jahre. Diss., Greifswald 2004, S. 110-113;
Zimmermann, Reinhard: Caspar David Friedrich – Frau vor der untergehenden Sonne. Das Bild und seine Deutung. Edition Lioncel. Lindenberg 2014.

(zuletzt bearbeitet am 22. September 2022) 

Donnerstag, 8. September 2022

Das Auge isst mit – Caravaggios „Früchtekorb“ in Mailand


Caravaggio: Früchtekorb (um 1595); Mailand, Pinacoteca Ambrosiana (für die Großansicht einfach anklicken)
Viele Kunsthistoriker sehen in Caravaggios berühmtem Früchtekorb aus der Mailänder Pinacoteca Ambrosiana das erste selbstständige italienische Stillleben (um 1595). Auf jeden Fall gilt es als eines der frühesten überhaupt; darüber hinaus ist es das einzige erhaltene autonome Stillleben von Caravaggio und das kleinste Bild, das er je gemalt hat.
Dargestellt ist auf einem Querformat (47 x 61 cm) ein von Früchten und Blättern überquellender Weidenkorb, der nur wenige Zentimeter über dem unteren Bildrand auf einer nicht näher bezeichneten, bräunlichen Tischplatte oder einem Regalbrett steht. Der Korb reicht minimal in den Raum des Betrachters hinein, sodass sich auf dem braunen Brett ein kleiner Schatten bildet.
Der hell leuchtende Hintergrund, vor dem Caravaggio seinen Früchtekorb platziert, ist völlig unbestimmt: Handelt es sich um eine gekalkte Wand? Die räumliche Beziehung von Vorder- und Hintergrund bleibt unklar – ein Tiefenraum wird nicht angedeutet, in den der Früchtekorb entsprechend der Darstellungslogik hineingestellt sein müsste. Durch die optische Absperrung nach hinten ist es eigentlich nicht möglich, den Früchtekorb im Bildraum zu lokalisieren, weswegen er als Trompe-l’œil „im Realraum des Betrachters erscheint“ (Kroschewski 2002, S. 129). Raum wird in Caravaggios Stillleben fast ausschließlich im Volumen der Früchte sichtbar.
Der Maler lässt in seiner Komposition nahezu die gesamte obere Bildhälfte frei. Die Früchte, in verblüffender Präzision wiedergegeben, sind in Lagen aufgebaut: Eine Quitte, tief dunkle Trauben und die beiden Feigen rechts bilden zusammen die untere Ebene, da sie annähernd die gleiche Höhe erreichen. Die obere Lage besteht aus den beiden braunen, geplatzten Feigen, der Birne und den roten Trauben rechts. Als Bekrönung dient eine reife Aprikose.
Dieser Aufbau wird auf der linken Seite durchbrochen und auf der rechten Seite überdeckt: Die über den linken Korbrand quellenden weißen Trauben liegen für das untere Register zu tief; der Apfel darüber vermittelt zwischen der ersten und der zweiten Ebene, was ebenso für die dunkelgelben Weintrauben im Verhältnis zur bekrönenden Aprikose gilt. Auf der rechten Seite verdeckt ein großes Weinblatt teilweise die Birne und die roten Trauben. Über den Korbrand hinaus kragt rechts noch ein welkes, zusammengerolltes Feigenblatt; es folgen noch zwei zerzauste Weinblätter, deren Zweig von rechts außen her ins Bild hineinragt. „Sie sind als Silhouetten angelegt und tragen zu dem asymmetrischen Erscheinungsbild des ganzen Stillebens bei, indem sie mit ihrer Dunkelheit einen starken Akzent zum rechten Bildrand hin setzen“ (Raabe 1996, S. 48). Auf dem Weinblatt rechts der Aprikose, aber auch zwischen den Äderungen zahlreicher anderer Blätter und auf den Oberflächen weiterer Früchte befinden sich Tautropfen. Sie sind leicht zu übersehen, da sie den Glanzlichtern auf den Früchten ähnlich sind.
Alles Obst ist so detailliert wiedergegeben, dass es sich in erkennbar unterschiedlichen Reifegraden befindet und verschiedene Stadien der Fäunis und des Verdorrens repräsentiert. Einige Weintrauben nehmen bereits eine dunklere Farbe an; wir sehen welke Blätter, erkennen, wie sie vom Rand her vertrocknen; wir entdecken die beginnenden Fäulnisflecken auf dem Apfel. Vor dem Bild verharrend, entsteht der Eindruck, als würden immer mehr braune und dunkle Stellen hinzukommen, ganz so, als wäre der Fäulnisprozess in vollem Gange. Es ist Teil unserer Betrachter-Aufgabe, diesen Prozess weiterzudenken und zu antizipieren (Müller 2020, S. 14). Trotz vermeintlicher Ereignislosigkeit zeigt Caravaggios Bild also vergehende Zeit. Sein Bild „inszeniert Verzeitlichung und beschleunigt Zeit, als sollten die Früchte und Blätter vor unseren Augen verfaulen und vertrocknen wie in einem Zeitraffer (Müller 2020, S. 14). Und der Betrachter soll erkennen, dass nicht nur die verwelkenden Blätter und das vergehende Obst dem Gesetz der nie stillstehenden Zeit unterliegen – sondern auch wir. Und das bedeutet: Wir haben ein Vanitas-Stillleben vor uns.
Caravaggio: Knabe mit Früchtekorb (um 1594); Rom, Galleria Borghese
Caravaggio greift bei seinem Mailänder Stilleben auf das Ensemble zurück, das er bereits für seinen Knaben mit Früchtekorb (um 1594) ersonnen hatte. Aber er monumentalisiert den Korb nun durch die leichte Untersicht; zudem platziert er ihn sehr subtil nach dem Gesetz des Goldenen Schnitts auf der Bildfläche, wie Nevenka Kroschewski gezeigt hat: Der Korb scheint an der vertikalen Mittelachse des Bildes ausgerichtet zu sein, und dennoch ist sein Fuß etwas nach links verrückt. Kroschewski sieht dieses versteckte Kompositionsprinzip in Zusammenhang „mit der christlich-abendländischen Vorstellung von der mathematisch-geometrischen Konstituiertheit der Natur“ (Kroschewski 2002, S. 135). Die verborgene Ordnung des Bildes repräsentiere die innere Struktur der irdisch-materiellen Welt.
Sybille Ebert-Schifferer wiederum verweist auf eine berühmte antike Künstleranekdote, nämlich die des Wettstreits zwischen den beiden Malern Zeuxis und Parrhasios. Zeuxis habe dabei, so berichtet Plinius, so überzeugend Trauben gemalt, dass Vögel herbeiflogen, um daran zu picken. In der stolzen Gewissheit, den Vergleich gewonnen zu haben, verlangte Zeuxis, man möge doch den Vorhang vom Bild seines Kontrahenten entfernen, damit er dessen Werk sehen könne. Beschämt musste er aber feststellen – dass der Vorhang gemalt war.
Plinius überliefert diese Geschichte, um zu verdeutlichen, welchen Grad an Naturnachahmung (Mimesis) die Malerei erreichen kann. Gelingt ihr das vollkommen, wird die Natur selbst – die Vögel – von ihr getäuscht. Parrhasios bringt es sogar zu einer Meisterschaft, die einen Künstler zu täuschen vermag, nämlich seinen Rivalen Zeuxis. Die allseits bekannte Zeuxis-Anekdote des Plinius war vor und noch lange nach Caravaggio der Maßstab für die Fähigkeit eines Malers, die Natur so täuschend nachzuahmen, dass die Wahrnehmung betrogen wird, und sie bildet auch den Ausgangspunkt dafür, „dass derartige Trompe-l’œil-Qualitäten durchweg auf dem Gebiet der Stillebenmalerei gesucht wurden“ (Ebert-Schifferer 2002, S. 19).
Wenn man Caravaggios Früchtekorb nur genau genug beobachtet, bemerkt man auf dem Bild einen „kleinen Raub“: Einzelne Weinbeeren sind offenbar gepflückt. Beim Pflücken sind Teile der Früchte an den Stengeln hängengeblieben. Da sie noch feucht glänzen, muss der kleine Raub, wie es scheint, gerade eben erst geschehen sein. Dieses Detail bestätigt, dass Caravaggio mit seinem Stillleben auf die Trauben des Zeuxis anspielt.
Sybille Ebert-Schifferer sieht in Caravaggios Früchtekorb deswegen einen sehr bewussten Rückgriff auf die Antike: Der Maler, der seit Mitte 1592 in Rom lebte, habe auf diese Weise versucht, sich Käuferkreise zu erschließen, die solche gelehrten Anspielungen erkannte und zu schätzen wussten.

Literaturhinweise
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggios Früchtekorb – das früheste Stilleben? In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 65 (2002), S. 1-23;
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 99-102;
Hibbard, Howard: Caravaggio.Thames and Hudson, London 1983, S. 80-85;
Kroschewski, Nevenka: Über das allmähliche Verfertigen der Bilder. Neue Aspekte zu Caravaggio. Scaneg Verlag, München 2002, S. 128-139:
Müller, Jürgen: Die Botschaft des Tautropfens. In: F.A.Z., 03.03.2020, S. 14;
Preimesberger, Rudolf: Noch einmal zu Caravaggios Früchtekorb. In: Sebastian Egenhofer u.a. (Hrsg.), Was ist ein Bild? Antwort in Bildern. Gottfried Boehm zum 70. Geburtstag. Wilhelm Fink Verlag, München 2012, S. 233-235;
Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter. Studien zu Caravaggios römischem Werk. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 46-55;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011, S. 35.

(zuletzt bearbeitet am 8. September 2022)

Donnerstag, 11. August 2022

Die Blöße des Erlösers – Michelangelos nackter Christus

Michelangelo: Auferstandener Christus (1519-1521); Rom, Santa Maria sopra Minerva
Die Marmorskulptur des auferstandenen Christus, die Michelangelo von 1519-1521 für einen Grabaltar in der römischen Kirche Santa Maria sopra Minerva schuf, war ursprünglich komplett nackt. Die Auftraggeber, Metello Vari Porcari und sein Vetter Pietro Paolo Castellani, hatten die Figur 1514 ausdrücklich so bestellt. Ein gänzlich unbekleideter Christus, lebensgroß? Für Michelangelo scheint das kein Problem gewesen zu sein, denn zum einen orientierte er sich an der Antike, die den nackten menschlichen Körper mit größter Selbstverständlichkeit darstellte. Zum anderen galt die ,,ostentatio genitalium“ als Siegel und Beweis der Fleischwerdung Christi.
S. Maria sopra Minerva in Rom, davor Berninis Elefant
Aber dabei blieb es nicht. Die Nacktheit Christi muss schon bald Widerspruch erregt haben. Spätestens ab 1588 bedeckte man die Blöße des Erlösers mit einer bronzenen Draperie; trotzdem schlug ein Mönch im 17. Jahrhundert das Geschlechtsteil der Figur ab. 1735 und nochmals 1933 wurde das Lendentuch erneuert. Sämtliche Nachbildungen der Figur aus dem 16. Jahrhundert zeigen die Skulptur bereits verhüllt“, als diese noch unberührt in Santa Maria sopra Minerva stand – so etwa die Marmorkopie des italienischen Bildhauer Taddeo Landini (1561–1596), die er 1579 für die Kirche Santo Spirito in Florenz anfertigte.
Der Minerva-Christus ohne Bronzedraperie
Darüber hinaus versah man den rechten Fuß von Michelangelos Auferstandenem Christus mit einem metallenen Schuh, um ihn vor den zahlreichen Küssen römischer Verehrerinnen zu schützen. Die Römer waren traditionell abergläubisch: „Während etwa die jungen Männer sich vom Berühren der Hoden des Pferdes der Marc-Aurel-Statue auf dem Kapitol eine Steigerung ihrer Zeugungskraft versprachen, glaubten die jungen Frauen, daß ihnen ein Kuß auf den rechten Fuß des Christus bei der Partnersuche helfen würde. Später dann suchten die schwangeren Frauen Jacopo Sansovinos Madonna del Parto in S. Agostino auf, um für eine komplikationslose Niederkunft zu beten. Skulptur gehörte also im 16. Jahrhundert in Rom in einem Maße zur Alltagskultur, wie man es sich heute kaum mehr vorstellen kann“ (Zöllner 2007, S. 234/238).
... und mit Metallschuh
Taddeo Landini: Auferstandener Christus (1579); Florenz, Santo Spirito
Michelangelo stellt seinen Christus (Höhe 205 cm ohne Kreuz) zwar mit den Passionswerkzeugen Strick, Essigschwamm und Bambusrohr dar, was an die Tradition des mittelalterlichen Schmerzensmannes erinnert. Allerdings fehlen Spuren der Folter und des Todeskampfes, ebenso direkte Hinweise auf das vergossene Blut Jesu wie etwa Nägel, Lanze oder Dornenkrone; auf die Wundmale hat der Künstler völlig verzichtet, an den Händen und Füßen sind sie später als kaum sichtbare kleine Löcher hinzufügt worden.
 
Nicht den Leidenden zeigt Michelangelo, sondern den glorreich auferstandenen Christus. Entsprechend wird das Kreuz wie ein Wahrzeichen des Sieges und der Herrschaft über den Tod präsentiert. Der Auferstandene umschließt es mit seinen Armen und betont damit, dass er seinen Kreuzestod freiwillig auf sich genommen hat. Auch die Haltung des Körpers, seine ,Serpentinata‘-Verschränkung mit dem großen Kreuz, von dessen Querbalken der Körper optisch eingespannt wird, zeigt die Untrennbarkeit von Figur und schicksalsträchtigem, aber auch heilsgeschichtlich bedeutsamem Attribut“ (Schwedes 2000, S. 357). Hinter der aufrecht stehenden Figur sinkt das Leichentuch Christi zu Boden und bedeckt ein baumstumpfartiges Gebilde – auch dies ein Hinweis auf die Auferstehung.
Wir sehen einen Christus in anmutiger, völlige Gelassenheit ausstrahlender Pose, „die sich nicht zuletzt darin ausdrückt, daß die Figur insgesamt von einem weichen Bewegungsfluß erfaßt ist“ (Poeschke 1992, S, 101). Sein ebenmäßig-fester, athletisch-wohlgeformter Leib verweist auf das antike Körperideal, das auch bei dieser sakralen Thematik für Michelangelo bestimmend bleibt. Ganz ähnlich hatte Michelangelos Zeitgenosse Albrecht Dürer nachdrücklich betont, dass Christus als schöner Mensch analog dem Apoll der Griechen zu gestalten sei (siehe meinen Post Aus Apoll wird Adam). Ausgesprochen unantik ist beim Minerva-Christus allerdings die von der Bauchzone ausgehende Drehung der Figur. Christoph Luitpold Frommel erinnern die gegenläufigen Bewegungen von Blick und Körper an Raffaels Galatea aus der römischen Villa Farnesina (1514). Dass der Betrachter tatsächlich keine antike Gottheit vor sich wähnen musste, zeigt auch das Haupt des Auferstandenen: Es ist von Michelangelo nach dem traditionellen Antlitz Christi gestaltet, dass sich der Legende nach dem Schweißtuch der Veronika eingeprägt hat und dann als Vera Icon (wahres Abbild“) überliefert wurde.  
Raffael: Triumph der Galatea (1515); Rom, Villa Farnesina
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Die Nacktheit Christi lässt sich auch biblisch begründen, wenn man den Sohn Gottes als zweiten Adam versteht. Durch dessen Gehorsam wird nämlich die Todverfallenheit des Menschen – Auswirkung des Sündenfalls – aufgehoben: „Wie nun durch die Sünde des Einen die Verdammnis über alle Menschen gekommen ist, so ist auch durch die Gerechtigkeit des Einen für alle Menschen die Rechtfertigung gekommen, die zum Leben führt. Denn wie durch den Ungehorsam des einen Menschen die Vielen zu Sündern geworden sind, so werden auch durch den Gehorsam des Einen die Vielen zu Gerechten“ (Römer 5,18-19; LUT). Da Adam beim Sündenfall nackt war, konnte und musste auch der Erlöser als seine typologische Entsprechung nackt dargestellt werden. Die makellose Nacktheit des Auferstandenen nimmt sich also nicht nur das Ideal der Antike zum Vorbild, sondern symbolisiert ebenso die paradiesische Vollkommenheit, „die keine Scham kennt, weil es in ihr keine Sünde gibt“ (Prange 2000, S. 92). Es sind der Opfertod und die Auferstehung Christi, die dem Menschen die Rückkehr zu solch paradiesischer Vollkommenheit wieder ermöglichen.
Für eine Deutung der Skulptur als zweiter Adam spreche, so Gerda S. Panofsky, dass Darstellungen des aus seinem Grab auffahrenden Christus ihn nie ohne sein Leichentuch zeigen. Allerdings scheint ihr das Tuch hinter dem Rücken Christi entgangen zu sein, denn sie erwähnt es in ihrem Aufsatz zu Michelangelos Skulptur mit keinem Wort. Auch steige Christus niemals mit seinem baumlangen Kreuz aus dem Sarkophag, sondern halte allenfalls eine Siegesfahne oder ein dünnes Prozessionskreuz in der Hand.
Michelangelos Statue war ursprünglich für eine enge, dunkle Nische konzipiert und angefertigt worden, aus der Christus regelrecht einen Schritt nach vorn macht, als trete er aus dem Grab und dem Schatten des Todes hervor. Das linke Bein Christi trägt die gesamte Last des Körpers. „The advanced right leg is in the act of pressing the front part of the foot into the ground; the heel is raised and the toes curl downward as if making an impression in the soft earth“ (Wallace 1997, S. 1276). Der ca. zehn Zentimeter hohe, rauhen Fels imitierende Stein direkt unter den Zehen Christi gehört nicht zur Originalskulptur; er wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt als separater Sockel hinzugefügt. Der Fußabdruck des Auferstandenen gehört zur Ikonografie mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Darstellungen der Himmelfahrt Christi, wie z. B. auf Albrecht Dürers Holzschnitt aus der Kleinen Passion zu sehen. William E. Wallace geht davon aus, dass Michelangelo mit der Bewegung des rechten Fußes, der sich in den Stein zu drücken scheint, auch die Himmelfahrt Jesu andeutet.
Albrecht Dürer: Himmlefahrt Christi (1510); Holzschnitt
Auf der vom Betrachter aus linken Seite von Michelangelos Statue dominieren das Kreuz mit seinem breiten Balken und die Passionswerkzeuge, mit seinem Kopf wendet sich Christus jedoch davon ab und leitet so über zur anderen Seitenansicht, „in der sowohl die herkulische und unversehrte Leiblichkeit seines Körpers, der Triumph des Auferstandenen über den Tod, als auch die Macht und Stärke des Gottessohnes gefeiert werden“ (Schwedes 2000, S. 360). Michelangelos Skulptur ist deswegen ein Andachtsbild, das zum einen den sündhaften Menschen an den für ihn gestorbenen Sohn Gottes erinnert und somit zur Buße auffordert, zum anderen die Hoffnung des Gläubigen auf das durch Christi Opfertod für ihn errungene ewige Leben nach dem Tod bestärkt.
Michelangelo: Auferstandener Christus (1. Fassung); Bassano Romano, San Vincenzo Martire
Deutlich sichtbar: die dunkle Ader im Gesicht von Michelangelos erster
Version des Christus
Der Minerva-Christus ist Michelangelos zweite Version dieser Skulptur. Er fertigte sie an, weil auf der linken Gesichtshälfte eine störende dunkle Maserung zum Vorschein gekommen war – der Meister ließ den begonnenen Marmorblock unvollendet liegen. Christoph Luitpold Frommel vertritt die Ansicht, der junge Bernini habe dieser ersten Statue im Auftrag des Marchese Vincenzo Giustinani um 1618/19 sein heutiges Aussehen verliehen. Im Gegensatz zum Minerva-Christus ist das rechte Knie der zweiten Fassung leicht gebeugt und das Bein daher etwas zurückgesetzt. Der Kontrapost, Kennzeichen der klassischen antiken Statue, wird so zum bestimmenden Motiv der Figur. Der linke Arm umfasst nicht über die Brust hinweg das Kreuz, sondern hängt an der Seite herab, die Linke greift dabei in die Falten eines Tuches, das teilweise einen stützenden Baumstumpf bedeckt.
Die Zweitfassung der Skulptur wurde im Sommer 1521 von Florenz aus verschifft. Als die Statue endlich in Rom ankam und in S. Maria sopra Minerva aufgestellt werden sollte, mussten noch einige Details vollendet werden. Michelangelo betraute seinen Assistenten Pietro Urbano mit dieser Aufgabe – der jedoch pfuschte, und zwar am rechten Fuß, an der rechten Hand, an der Nase und am Bart, wie Sebastiano del Piombo dem Meister in einem Brief berichtete. Die Figur wurde dann von Federico Frizzi, einem weiteren Bildhauer, wieder „repariert“. Frizzi fertigte auch die Nische an, vor oder in der Michelangelos Auferstandener Christus zunächst ihren Platz fand.

Literaturhinweise
Baldriga, Irene: The first version of Michelangelo’s Christ for S. Maria sopra Minerva. In: The Burlington Magazine 142 (2000), S. 740-745;  
Danesi Squarzina, Silvia: The Bassano ‛Christ the Redeemer’ in the Giustiniani collection. In: The Burlington Magazine 142 (2000), S. 746-751; 
Danesi Squarzina, Silvia: The Risen Christ. In: Matthias Wivel (Hrsg.), Michelangelo & Sebastiano. National Gallery Company/Yale University Press, London 2017, S. 173-179; 
Frommel, Christoph Luitpold. Die schwarze Ader im Gesicht des Christus. In: F.A.Z. vom 25. April 2009;
Frommel, Christoph Luitpold: Michelangelos „Auferstandener Christus“, seine erste Version, und der junge Bernini. In: artibus et historiae 62 (2010), S. 15-34;
Lotz, Wolfgang: Zu Michelangelos Christus in S. Maria sopra Minerva. In: Gert von der Osten und Georg Kauffmann (Hrsg.), Festschrift für  Herbert von Einem zum 16. Februar 1965. Verlag Gebr. Mann, Berlin 1965, S. 143-150;
Panofsky, Gerda S.: Die Ikonographie von Michelangelos ›Christus‹ in Santa Maria sopra Minerva in Rom. In: Münchner Jahrbuch für Bildende Kunst 1988, S. 89-112;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2. Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 100-102;
Prange, Peter: Von Feigenblättern und anderen Verhüllungen – Nachrichten aus Moralopolis. In: Peter Prange/Raimund Wünsche, Das Feige(n)blatt... Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München 2000, S. 65-119;
Schwedes, Kerstin: Wortlose Beredsamkeit. Evokatorische Bildsprache von Michelangelos Römischer Pietà und dem Minerva-Christus. In: Hartmut Laufhütte (Hrsg.), Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit. Harrossowitz Verlag, Wiesbaden 2000, S. 355-372;
Wallace, William E.: Miscellanae Curiositae Michelangelae: A Steep Tariff, a Half Dozen Horses, and Yards of Taffeta. In: Renaissance Quarterly 47 (1994), S. 330-350;
Wallace, William E.: Michelangelo’s Risen Christ. In: The Sixteenth Century Journal 28 (1997), S. 1251-1280; 
Wallace, William E.: Michelangelo. Skulptur – Malerei – Architektur. DuMont Buchverlag, Köln 1999;
Weber, Gerold: Bemerkungen zu Michelangelos Christus in S. Maria sopra Minerva. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XXII (1969), S. 201-203;
Zöllner, Frank: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 11. August 2022)

Mittwoch, 10. August 2022

Seht her, ich bin ein Künstler! – Albrecht Dürers Selbstbildnis in Madrid


Albrecht Dürer: Selbstbildnis (1498); Madrid, Museo del Prado
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Albrecht Dürer hat sein Selbstbildnis aus dem Jahr 1498 mit den Worten „Das malt Ich nach meiner gestalt / Ich was sex vnd zwenczig jor alt“ signiert. Der Nürnberger Künstler hat sich im Dreiviertelprofil als Halbfigur vor einem dunkel gehaltenen Innenraum porträtiert; rechts von oihm gibt en steinerner Fensterrahmen den Blick auf eine ferne Landschaft frei. Es ist wohl eine Voralpenlandschaft, die allerdings bislang nicht topografisch bestimmt werden konnte. Es mag jene gebirgige Weite sein, die er drei Jahre zuvor bei seiner ersten Italienreise auf dem Weg nach Venedig durchwandert hatte.
Dürers rechter Unterarm liegt auf einer Brüstung, die in Lederhandschuhe gekleideten Hände sind lässig ineinander gelegt. Zuunterst trägt er ein weißes gefältetes Hemd mit einer Goldborte, darüber ein weißes, bis zum Nabel ausgeschnittenes Wams mit langen Ärmeln, schwarzen Säumen und schwarzen Ärmelstreifen. Die schwarz-weiß gestreifte, um den Elbogen geschnürte Unterarmmanschette „sorgt für das Gegenspiel von Bauschung und Schnürung der Stoffe“ (Zitzlsperger 2008. S. 13). Den über die linke Schulter gelegten braunen Mantel hält eine blau-weiß gedrehte Kordel. 
Dürers Kopfbedeckung entspricht in ihrer Streifung, modisch abgestimmt, dem Wams; ihr spitz zulaufendes und herabhängendes Ende endet in Fransen. Diese sind spiralförmig eingedreht und werden von einem dunklen Band zusammengehalten. Dabei handelt es sich um eine aus der mittelalterlichen gugel, niederländisch kaproen (frz. chaperon), entwickelte Mützenform, deren Blütezeit von ca. 1470 bis ca. 1510 andauerte. In den Kreisen der aufstrebenden und finanzstarken städtischen Kaufmannschaft und des Patriziats wurde diese Art von Zipfelmütze zum typischen Accessoire der männlichen jeunesse dorée“ (Manuth 2001, S. 168). Dürer hatte offenbar schon als junger Mann eine besondere Vorliebe für diese Kopfbedeckung: Bereits auf dem gezeichneten Selbstporträt der Wiener Albertina von 1484 trägt der Dreizehnjährige eine Zipfelmütze.
Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Dreizehnjähriger (1484); Wien, Albertina
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Albrecht Dürer: Selbstbildnis (1493); Paris, Louvre
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Dürers erstes gemaltes Selbstporträt ist 1493 entstanden; es befindet sich heute im Louvre. Dieses ältere Selbstbildnis unterscheidet sich von der Anlage her wenig von jenem aus dem Jahr 1498. In beiden Fällen hat Dürer seinen gesamten Oberkörper mit Armen und Händen abgebildet. Nach rechts gewendet, erscheint sein Gesicht im Halbprofil, wobei die Augen den Betrachter mustern. Auf beiden Bildern trägt er kein „Arbeitsgewand“, das ihn als Künstler auswiese (das gab es damals gar nicht), sondern eine vorn tief ausgeschnittene Schecke, deren V-Ausschnitt ein weißes, leicht plissiertes Leinenhemd sehen lässt. Die Schecke war eine modische Sonderform des Wamses. Gegenüber dem Pariser Bildnis weist das Selbstporträt in Madrid, wie bereits erwähnt, am Kragensaum eine aufwendige Goldstickerei mit rautenförmigen Ornamenten auf.
Auf dem Madrider Selbstbildnis blickt Dürer leicht von oben herab in die Augen des Betrachters. Der gestreckte Oberkörper füllt die Bildfläche vollständig aus; die gepflegte, elegante Erscheinung gipfelt in der Frisur: „Das schulterlange Haar ist in gleichmäßige kleine Wellen gelegt, während es 1493 noch strähnig, fast ungepflegt feurig den Kopf umspielt“ (Zitzlsperger 2008, S. 13). Auffallend ist, dass Dürer dem Betrachter keinen Hinweis auf seine Profession präsentiert. Der Künstler gibt sich nicht zu erkennen, entsprechende Attribute sind nicht vorhanden.
Auf beiden Selbstporträts, die Dürer in der Wamsmode zeigen, kommen die Stoffe ohne Samt aus. Der braune Umhang auf dem Madrider Bild besteht aus schlichtem Stoff. „Die Goldstickerei des Hemdkragens ist hier der einzige vestimentäre Materialaufwand“ (Zitzlsperger 2008, S. 14). Ansonsten reduziert sich der „eitle Aufwand seiner Kleidung“ (Rebel 1999, S. 122), wie dem Selbstporträt immer wieder nachgesagt wurde, auf die akkurate Frisur Dürers, seine aufrechte Körperhaltung und den schwarzweißen Gewand- bzw. Mützenstoff.
Dürers Inschrift und das berühmte Monogramm
Es ist nicht die Bekleidung, mit der sich Dürer ostentativ über seinen Handwerkerstand hinwegsetzt, sondern das autonome Selbstporträt an sich. Auch die Handschuhe sind hier zu nennen: „Der Handschuh hob seinen privilegierten Träger in der Regel vom Handwerker ab, denn der Handschuhträger war kein Handarbeiter, der sich die Hände schmutzig machte“ (Zitzlsperger 2008, S. 21). Zusammen mit seiner Person beansprucht Dürer im Bild zugleich für die Malerei bzw. den Künstler einen höheren Stand. Darauf verweist er nicht optisch durch Attribute, sondern schriftlich durch den Vermerk, dass er sich im Alter von 26 Jahren malte. „Erstmals gibt er sich 1498 in der Bildinschrift als Künstler zu erkennen, um sich jedoch im selben Bild subtil von dessen gesellschaftlichem Stand abzusetzen bzw. den Stand des Künstlers aufzuwerten“ (Zitzlsperger 2008, S. 21).
Gemalt hat sich Dürer, wenn wir der Beschriftung folgen, zwischen dem 25. Dezember 1497 (an dem das Jahr 1498 begann) und seinem Geburtstag am 21. Mai 1498. Den Anlass kennen wir nicht. Aber sichtbar hat sich 1497/98 seine Selbsteinschätzung verändert: Der Handwerker versteht sich jetzt als Künstler. 1497 macht sich Dürer selbstständig, sein erster signierter Kupferstich kommt auf den Markt, und seine Grafiken tragen fortan als Markenzeichen das bekannte Monogramm, bei dem ein kleines D in das große A gestellt wird.
Thomas Eser vertritt die These, dass Dürer sein Selbstbildnis als Probe oder Demonstrationsstück und damit „als sichtbaren Ausweis seiner hohen Fähigkeiten als Porträtist“ (Eser 2011, S. 159) für künftige Auftraggeber schuf. Für das Madrider Gemälde scheint dies durchaus plausibel: Zum einen stellte er sich selbst in einer für bürgerliche Bildnisse der Zeit üblichen Repräsentationsform dar; zum anderen erhielt Dürer ein Jahr nach seiner Selbstdarstellung Aufträge für fünf Porträts, die alle eine Landschaft im Hintergrund zeigen. Die herausragende Qualität der Ausführung spricht ebenfalls dafür, dass Dürer mit diesem Bildnis potentielle Auftraggeber überzeugen und beeindrucken wollte, indem er ihnen größtmögliche Perfektion vor Augen führte.
Michael Wolgemut: Bildnis des Levinus Memminger (um 1485);
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Als Inspiration für Dürers Komposition dürften die Porträts seines Lehrmeisters Michael Wolgemut (1434–1519) gedient haben, wie etwa das Bildnis des Levinus Memminger (um 1485): auf dem sich ein Fensterausblick auf eine detailreiche bergige Landschaft mit einer Falkenjagd am Himmel öffnet.

Literaturhinweise
Eser, Thomas: Dürers Selbstbildnisse als „Probestücke“. Eine pragmatische Deutung. In: Andreas Tacke/Stefan Heinz (Hrsg.): Menschenbilder. Beiträge zur Altdeutschen Kunst. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, S. 159-176;
Hirschfelder, Dagmar: Dürers frühe Privat- und Auftragsbildnisse zwischen Tradition und Innovation. In: Daniel Hess/Thomas Eser (Hrsg.), Der früher Dürer. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 2012, S. 101-116;
Manuth, Volker: Dürer ein Dandy? – Beobachtungen zum Kostüm des Künstlers. In: Bodo Brinkmann u.a. (Hrsg.), Aus Albrecht Dürers Welt. Festschrift für Fedja Anzelewsky. Brepols Publishers, Turnhout 2001, S. 165-171;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag München 1996; 
Richter, Kerstin: Unverwechselbar. Zur Porträt-Tradition bis 1500 in Deutschland und den Niederlanden. In: Messling, Guido/Richter, Kerstin (Hrsg.), Cranach. Die Anfänge in Wien. Hirmer Verlag. München 2022, S. 35-43;
Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 226-228;
Zitzlsperger, Philipp: Dürers Pelz und das Recht im Bild. Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte. Akademie Verlag, Berlin 2008.

(zuletzt bearbeitet am 10. August 2022)