Mittwoch, 29. Juli 2015

Regen, Dampf und Geschwindigkeit – William Turner malt die Great Western Railway


William Turner: Regen, Dampf und Geschwindigkeit – die Great Western Railway (1844); London, National Gallery
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William Turner (1775–1851) zählt ohne Frage zu den Wegbereitern der modernen Malerei. Der britische Künstler gilt als der Maler des Lichts und der Farbe, als derjenige unter seinen Zeitgenossen, der die Formauflösung in seinen Bildern am weitesten vorangetrieben hat. Sein wohl berühmtestes Gemälde trägt den Titel Regen, Dampf und Geschwindigkeit – die Great Western Railway. Mit dem 1844 in der Londoner Royal Academy ausgestellten Bild wurde die Eisenbahn als der populärsten technischen Errungenschaft des Industriezeitalters erstmals „bildwürdig“.
Durch den verhangenen Horizont des Bildes schießt exakt aus dem Fluchtpunkt, der zugleich dem Bildzentrum entspricht, auf einer Brücke ein fahrender Zug über einen Fluss hinweg auf die rechte vordere Bildecke zu. Die Bahntrasse mit dem Schienenstrang durchmisst das Bildfeld auf der Diagonalachse nach rechts unten, sodass der Eindruck entsteht, der Zug werde gleich über den Rand hinausfahren.
Die Konturen des Zugs sind verschwommen, nur der Schornstein über dem Dampfkessel der Lokomotive hebt sich präzise von der diffusen Umgebung ab. Die Landschaft ist so undeutlich dargestellt, dass sich das Flusstal mit einer zweiten Brücke und das jenseitige Ufer nur vage ausmachen lassen. Das erklärt sich zum einen durch den Regen, der sich in den schräg verlaufenden Schlieren des Vordergrundes bemerkbar macht; zum anderen „übertrug Turner offensichtlich das von Zeitgenossen ebenso wie von ihm selbst beschriebene neuartige Seherlebnis aus einer rasch fahrenden Eisenbahn heraus auf den Anblick des fahrenden Zuges“ (Wagner 2011a, S. 91/92). Anlässlich der Ausstellung des Bildes meinte die Times (8. Mai 1844), dass es erstmals in der Geschichte der Malerei gelungen sei, „den Betrachter mit einer Lokomotive und einem Zug zu konfrontieren, der mit einer Geschwindigkeit von 50 Meilen die Stunde auf ihn zurast“. Die Eisenbahnlinie der Great Western galt als Höhepunkt englischer Ingenieurskunst und wurde im ganzen Land gefeiert. Seit 1841 verband sie London mit Bristol und war 1843, im Jahr vor der Ausstellung des Gemäldes, von Queen Victoria durch ihre erste Eisenbahnfahrt geadelt worden.
Dieses Wunderwerk der Technik, die Eisenbahn mitsamt ihren Brücken, stellt Turner jedoch nicht in deutlich erkennbaren Formen porträthaft vor. Vielmehr sind Regen, Dampf und Geschwindigkeit zum eigentlichen Bildgegenstand geworden. Regen und Dampf, zwei Zustände des Wassers also, werden ebenso wie die Wolken des Himmels vom Licht der nicht sichtbaren Sonne durchdrungen; der Fluss wiederum reflektiert das Licht, das alle Bereiche zu verbinden scheint. Die verschiedenartige Materialität der Dinge wirkt zugunsten ihrer flüchtigen Erscheinung aufgehoben. „Nur die Bearbeitungsspuren der Farbmaterie markieren die unterschiedlichen Bereiche von Himmel, Land und Wasser. Sie erscheinen wie verschiedene Zustände derselben Substanz“ (Wagner 2011a, S. 97). Dem entspricht die Farbigkeit, deren gelblich-braun-ocker oszillierende Oberfläche sehr zum Eindruck eines ungreifbaren, flüchtigen Zustands beitragen.
Die Lokomotive – das Farbzentrum des Bildes
Turner hat das Innenleben der Lokomotive – die Fusion von Wasser und Feuer, durch die im Innern Dampf erzeugt wird – an der Oberfläche sichtbar gemacht: Mit dem Spachtelmesser aufgetragen, stehen sich auf der schwarzen Außenhaut des eisernen Dampfkessels pastoses Weiß und leuchtendes Rot auf engstem Raum gegenüber. „Die im Dampfkessel verborgene Erzeugung der Antriebskraft erscheint als das dynamisch funkelnde Farbzentrum des Bildes“ (Wagner 2011a, S. 100).
Mühselige Fortbewegung: mit dem Boot über die Themse
Turner unterstreicht den Triumph der Technik, indem er auf seinem Bild der dampfgetriebenen Eisenbahn eine frühere Fortbewegungsart gegenüberstellt. Während die Eisenbahn auf horizontaler Ebene über das Flusstal hinwegrast, sind auf der linken Seite mehrere Personen im Begriff, in einem winzigen Ruderboot die Themse zu überqueren. Um die Unannehmlichkeiten einer solch altmodischen Reiseart im englischen Wetter vorzuführen, hat Turner die hintere Figur im Boot mit einem aufgespannten Regenschirm ausgestattet ... Darüber hinaus rennt, ja fliegt geradezu – heute kaum mehr sichtbar, weil flüchtig als oberste Schicht gemalt – auf dem Schienenstrang vor der Lokomotive ein Hase her, die Läufe weit von sich gestreckt. Ohne Zweifel wird das Tier trotz seiner Schnelligkeit in den nächsten Sekunden von dem Zug überrollt werden. Ob man an diesem Detail ein Zeichen von Industriekritik ablesen kann, sei dahingestellt – das Gemälde ist doch eher vom Stolz auf die beeindruckende technische Neuerung bestimmt. Turner erweist sich im Gegensatz z. B. zu den englischen Präraffaeliten oder den deutschen Nazarenern als eminent moderner Maler mit großem Interesse an der Dynamik industrieller Entwicklungen in England.
Obwohl Turners Bilder oft heftig kritisiert wurden – sie galten als unfertig, als bloße Farbsoße, man meinte, nichts erkenenn zu können –, war seine Malerei sehr erfolgreich: Bereits 1802 wurde er als Vollmitglied in die Royal Academy aufgenommen und übernahm dort sofort eine Reihe von Funktionen. 1804 gehörte er dem Rat der Akademie an, Aufträge häuften sich, im selben Jahr eröffnete er eine Privatgalerie, 1807 wurde er zum Professor für Perspektive gewählt, ein Amt, das er 35 Jahre innehatte. Bis zu seinem Tod 1851 war der Maler mit wenigen Ausnahmen in den Jahresausstellungen der Royal Academy mit seinen jeweils neuesten Arbeiten vertreten, die häufig Anlass zu Kontroversen gaben.

Literaturhinweise
Busch, Werner: Turner und Constable als künstlerische Antipoden. Zur Topik des Klassischen und des Unklassischen. In: Werner Busch, Das unklassische Bild. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 190-209;
Wagner, Monika: William Turner. Verlag C.H. Beck. München 2011a;
Wagner, Monika: Zur Fusion der Elemente in Turners Malerei. In: Ortrud Westheider/Michael Philipp (Hrsg.), William Turner. Maler der Elemente. Verlag Hirmer, München 2011b, S. 65-73.

(zuletzt bearbeitet am 23. Oktober 2018) 

Samstag, 18. Juli 2015

Stoisches Andachtsbild – Rubens porträtiert „Justus Lipsius und seine Schüler“


Peter Paul Rubens: Justus Lipsius und seine Schüler (1611); Florenz, Palazzo Pitti
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Peter Paul Rubens (1577–1640) dürfte sein Gruppenporträt Justus Lipsius und seine Schüler (Palazzo Pitti, Florenz) vermutlich kurz nach dem Tod seines Bruders Philip am 28. August 1611 angefertigt haben. Um genau zu sein: Er hat durch Anstückung und Übermalungen die zweite Version eines ursprünglichen, früheren Gemäldes geschaffen, wie sich anhand einer Infrarot-Reflektografie nachweisen lässt. 
Die Rubens-Brüder standen sich ungewöhnlich nahe und waren beide Schüler des Gelehrten und Philosophen Justus Lipsius (1547–1606), der sich um die Erneuerung der stoischen Philosophie bemüht hatte. Der Maler selbst steht in der heutigen Fassung links hinter den drei Sitzenden, die Rechte in die Hüfte gestemmt, und wendet sich dem Betrachter zu. Sein Blick ist der eines Trauernden. Am Kopf des Tisches, auf dem geöffnete und geschlossene Folianten liegen, präsidiert Justus Lipsius; links sehen wir Philip Rubens, der eine Schreibfeder in der Rechten hält: Über seinem Kopf sprießen Lorbeerzweige empor, die, so Otto von Simson, Philip als berühmten Humanisten ehren. Rechts sitzt Jan Woverius, ein weiterer Schüler und Freund, dem Lipsius die Fürsorge für seine unpublizierten Werke und Briefe anvertraute. Woverius hatte gemeinsam mit Philip Rubens in Löwen dem „contubernium“ angehört, der Lehr- und Lebensgemeinschaft im Haus von Lipsius. Der Maler zeigt Woverius im Profil und mit einem offenen Buch in den Händen; ihm zu Füßen lagert ein Hund, dessen Kopf und eine auf das Bein von Woverius gelegte Pfote sichtbar sind.
In einer Nische rechts über den Sitzenden steht eine Büste des römischen Philosophen Seneca. Sie verweist auf dessen philosophisches Vermächtnis, das alle vier Männer miteinander verband. Im Hintergrund öffnet sich ein Vorhang und gibt den Blick auf die Ruinen des Palatin frei, sicherlich eine Erinnerung an den gemeinsamen römischen Aufenthalt der Brüder. Philip Rubens hatte 1604 in Rom promoviert und war dort zum Bibliothekar des Kardinals Ascania Colonna avanciert. Die Geschwister teilten sich eine Wohnung in der Nähe der Piazza di Spagna und verkehrten in einem intellektuell regen Freundeskreis, der vor allem aus „tedesci“ bestand, aus Deutschen und Niederländern. Peter Paul kehrte im Dezember 1608 nach einem neunjährigen Italienaufenthalt nach Antwerpen zurück; Philip wurde 1609 in ein hohes Amt der Antwerpener Stadtregierung berufen.
Justus Lipsius, bekleidet mit einem Tabbard, dem pelzbesetzten Löwener Professorentalar, scheint eine Textstelle zu kommentieren: Seine rechte Hand ist im typischen Redegestus erhoben; der Zeigefinger seiner Linken liegt auf dem geöffneten Buch vor ihm und verweist auf die Passage, die er gerade auslegt. „Mit der nach oben geöffneten Rechten schafft Rubens Lipsius dabei einen Bezug zwischen dem Text und der antiken Ruinenlandschaft, die über seiner Hand und unmittelbar neben seinen Augen auftaucht“ (Heinen 2010, S. 27). Lipsius versetze sich, so Ulrich Heinen, während seiner Vorlesung im Kreis der Schüler imaginär selbst nach Rom; Rubens’ Bild beschwöre daher „ihre innige Gemeinschaft als geistige Reisegruppe auf ihrem Weg durch Zeit und Raum“ (Heinen 2010, S. 29).  
Die Köpfe Senecas und seines Herausgebers, Interpreten und Verkünders Lipsius bilden eine Diagonale, die auch die beiden geschlossenen Folianten auf dem Tisch einbezieht. Ein wenig nach unten versetzt betonen die Köpfe der Rubens-Brüder die andere Diagonale, die im Gegensatz zu den anderen beiden Männern aus dem Bild heraus blicken. Woverius und der Maler wiederum rahmen als trauernde Freunde die beiden Abgeschiedenen ein. Im Gegensatz zu den gesunden Gesichtszügen seiner Schüler wird Lipsius von Rubens mit hängenden Augenlidern, pergamenthaft dünner, gelblicher Haut und Anzeichen körperlicher Auszehrung dargestellt. Lipsius Aussehen ist damit dem der Büste Senecas angenähert, dessen Konstitution von Krankheit, harter Arbeit im Weinberg, Askese und den Mühen seiner Studien geprägt gewesen sein soll.
Neben der Büste des Philosophen steht eine durchsichtige Vase mit vier Tulpen, zwei geöffneten und zwei geschlossenen. Sie dürften als Sinnbild der vier Freunde gemeint sein: die beiden geschlossenen für die Verstorbenen, Lipsius und Philip, die zwei blühenden für den Maler und Woverius. Bedeuten die beiden geschlossenen Bücher dann vielleicht das abgeschlossene Leben von Philipp und Lipsius? Sie könnten aber auch den Rubens-Brüdern zugeordnet sein, die sich nach außen wenden, der Gegenwart und ihren politischen Herausforderungen zu. Die elegische Abenddämmerung im Hintergrund kann als Verweis auf die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens verstanden werden; der hinter Philip sich an einer Säule emporrankende Lorbeer wiederum versinnbildlicht als immergrünes Gewächs die „Hoffnung auf Dauer über den Tod hinaus“ (Heinen 2010, S. 49). Bleibt noch der Woverius zugeordnete Hund; Als Symbol der Treue betont er, dass der Schüler sich nach dem Tod des Lipsius als vertrauenswürdiger Testamentsvollstrecker und zuverlässiger Verwalter seines literarisches Nachlasses erweisen wird.
Der Lehrmeister Lipsius sitzt vor einer Säule aus wertvollem farbigem Marmor, die auf den Säulengang der stoischen Schule anspielt und zugleich Standfestigkeit symbolisiert, eine der Kerntugenden der Stoiker. Die Büste daneben belegt nicht nur die Verehrung der vier Männer für den römischen Philosophen – sie ist auch als Ansporn gemeint: Seneca hatte selbst in „De otio“ darauf hingewiesen, wie wichtig es sei, „sich zu den vortrefflichsten Männern zurückzuziehen und sich ein Vorbild auszuwählen, nach dem man sein Leben ausrichtet“. An Lucilius schreibt Seneca, er solle sich „einen hervorragenden Mann aussuchen und ihn ständig vor Augen haben, um so zu leben, als ob jener zuschaue, und ständig so zu handeln, als ob jener es mit ansehe“. So wie der antike Philosoph die stoische Kunst demonstriert hat, Leid und Tod klaglos und standhaft zu ertragen, und damit zum Leitstern für Lipsius geworden ist, so wird der humanistische Gelehrte seinerseits zum Vorbild für seine Schüler, angesichts der Wechselfälle und Härten des Lebens unerschüttert zu bleiben und schließlich auch das eigene Sterben gleichmütig hinzunehmen. In diesem Zusammenhang kann der Blick des Malers auf den Betrachter als Einladung verstanden werden, sich der Runde und den Lehren ihres großen Meisters Seneca anzuschließen. 
Sebastiano del Piombo: Porträt des Ferry Carondelet und seiner Sekretäre (1511/12);
Madrid, Museo Thyssen-Bornemsiza
Rembrandt: Die Anatomie des Dr. Tulp (1632); Den Haag, Mauritshuis (für die Großansicht einfach anklicken)
Die gesamte Bildanlage von Rubens’ Gruppenbildnis – Lipsius im schweren pelzbesetzten Gewand, ein Landschaftsausblick, der im Schreiben mit der Feder innehaltende Philip bzw. der vom Studium aufblickende Woverius, beide niedriger sitzend als ihr Lehrer, der von links im Hintergrund hinzutretende und zum Betrachter sich umwendende Peter Paul, der schwere Teppich auf dem Tisch und die Säule hinter dem Porträtierten – orientiert sich sehr wahrscheinlich an einem Bildnis von Sebastiano del Piombo (1458–1547), nämlich dem Porträt des Ferry Carondelet und seiner Sekretäre von 1511/12. Aber auch auch Rubens Gemälde hat in Holland weitergewirkt (ebenso wie die Porträtform seiner Geißblattlaube, dass den Maler mit seiner ersten Ehefrau Isabella Brant zeigt; siehe meinen Post „Trautes Paar im Grünen“): unverkennbar z. B. in Rembrandts Anatomie des Dr. Tulp von 1632.

Literaturhinweise
Brandt, Reinhard : Philosophie in Bildern. Von Giorgione bis Magritte. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 240-245;
Büttner, Nils: Rubens: Verlag C.H. Beck, München 2007;
Heinen, Ulrich: Stoisch Sterben lernen Rubens Memorialbild auf Justus Lipsius und Philip Rubens. In: Katlijne van der Stighelen u.a. (Hrsg.), Pokerfaced. Flemish and Dutch Baroque Faces Unveiled. Brepols Publishers, Turnhout 2010, S. 25-68;
Sauerländer, Willibald: Der katholische Rubens.. Heilige und Märtyrer. Verlag C.H. Beck, München 2011, S. 15-31;
Warnke, Martin: Rubens. Leben und Werk. DuMont Buchverlag, Köln 2011, S. 69-75.

(zuletzt bearbeitet am 22. Oktober 2018)

Samstag, 11. Juli 2015

Aufschrei gegen den Krieg – Karl Schmidt-Rottluffs „Kristus“ von 1918


Karl Schmidt-Rottluff: Kristus (1918); Holzschnitt
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Die Holzschnitte von Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) gehören zu den eindrucksvollsten Grafiken, die der deutsche Expressionismus hervorgebracht hat. Von 1915 bis 1918 als Armierungssoldat in Litauen und Russland stationiert, führten die Kriegserfahrungen des Künstlers zu einer intensiven Beschäftigung mit religiösen Fragen. So entstanden in den Jahren 1918/19 zahlreiche Holzschnitte zu biblischen Themen. Besonders hervorzuheben ist eine neun Blätter umfassende Christus-Folge, von denen manche noch an der Front in Russland angefertigt wurden.
Der Holzschnitt Kristus, das Titelblatt der Grafik-Mappe, zeigt streng frontal einen maskenhaften Kopf mit wulstigen Lippen, einer kubisch-kantigen Nase und schwarzen, asymmetrischen Augen. Deutlich lehnt sich Schmidt-Rottluff mit diesen Formen an Skulpturen afrikanischer und ozeanischer Herkunft an. Bart, Haartracht und Strahlenkranz verweisen darauf, dass es sich um das Haupt Christi handelt. Sein Antlitz hat jedoch jegliche Harmonie und Schönheit verloren, Mund, Nase und Augen scheinen bewusst auf Hässlichkeit angelegt –  die Erschütterung des Weltkrieges schlägt sich stilistisch nieder.
Christi Stirn ist wie von einer Dornenkrone oder einem Brandmal mit der Jahreszahl 1918 gezeichnet; am unteren Bildrand ist die mahnende Inschrift „ist euch nicht Kristus erschienen“ eingeschnitten. Die Darstellung Christi wird von Schmidt-Rottluff auf die Gegenwart bezogen und zur Anklage gegen das grausige Kriegsgeschehen gesteigert. Trotz der entstellten, verstörenden Gesichtszüge leuchtet dieser Christuskopf auf; in der Finsternis und den Verwüstungen des Krieges ist er Quelle des Lichts und der Erneuerung. Zerstörung und Chaos führen zu einem Innewerden Christi und seiner Lehre. Sie gilt es, von allen bürgerlichen Schlacken zu befreien und ihren urchristlichen Kern zu verkünden. Schmidt-Rottluff stellt der Verzweiflung die Hoffnung auf einen durch den Glauben gewandelten „neuen Menschen“ entgegen. Sein Holzschnitt soll als moralischer Appell verstanden werden, zu einer Ethik im Sinne der vollkommenen Menschenliebe Christi umzukehren.
Dennoch steht in Schmidt-Rottluffs Grafik nicht der Mensch Jesus im Vordergrund, sondern vielmehr – erkennbar an dem übergroßen Heiligenschein – der göttliche Christus. Er ist das Gegenbild zur eigenen friedlosen Zeit. Schmidt-Rottluff fegt mit seinem Kristus die weltentrückt-süßliche, letztlich völlig harmlosen Christusdarstellungen der Nazarener und ihrer Nachfolger hinweg – dieser „wilde“ Sohn Gottes ist ein echter Revolutionär. Und er ist eine unmissverständliche Absage an die etablierten Kirchen, die die Waffen gesegnet hatten, mit denen der Erste Weltkrieg geführt wurde.
Christusikone aus der orthodoxen Gemeinde des Heiligen Isidor in Berlin
Neben den Anleihen bei magisch-animistischer Stammeskunst könnten Schmidt-Rottluff auch Vorbilder aus der altrussischen Kunst zu seinem Kristus angeregt haben: Stephan von Wiese verweist auf die Nähe zu Pantokrator-Darstellungen und Erlöser-Ikonen, so z. B. das große Brustbild des Christus-Pantokrators in der Hagia Sophia von Nowgorod (Ende des 11. Jahrhunderts entstanden).

Literaturhinweise
Hermand, Jost: Karl Schmidt-Rottluff: ist euch nicht Kristus erschienen (1919). In: Jost Hermand: Politische Denkbilder. Von Caspar David Friedrich bis Neo Rauch. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2011, S. 118-132;
von Wiese, Stephan: Graphik des Expressionismus. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1976;
von Wiese, Stephan: Expressionistische Verkündigung. Bemerkungen zu Schmidt Rottluffs religiösen Holzschnitten. In: Gunther Thiem/Armin Zweite, Karl Schmidt-Rottluff. Retrospektive. Prestel-Verlag, München 1989, S. 42-48.

(zuletzt bearbeitet am 11. September 2018)