Donnerstag, 31. Januar 2019

Prähistorisches Bibel-Kino – Fernand Cormons Monumentalgemälde „Kain“


Fernand Cormon: Kain (1878-1880); Paris, Musée dOrsay (für die Großansicht einfach anklicken)
Es ist ein Bild, dass allein schon durch seine Ausmaße im Pariser Musée d’Orsay die Aufmerksamkeit auf sich zieht: Kain, ein zwischen 1878 und 1880 entstandenes Gemälde des französischen Malers Fernand Cormon (1845–1924), ist sieben Meter breit und vier Meter hoch. Auf der monumentalen, von Erdfarben dominierten Leinwand zieht eine Horde prähistorischer Männer, Frauen und Kinder durch eine karge Wüstenlandschaft. Bei ihrem Anführer ganz rechts handelt es sich um Kain, der, wie die Bibel in 1. Mose 4,1-16 erzählt, nach dem Mord an seinem Bruder Abel von Gott zu einem unsteten Leben auf der Flucht verdammt worden war. Kain stapft mühsam voran; seine Söhne schleppen auf einer Holzbahre eine Frau mit ihren schlafenden Kindern und blutige Fleischstücke hinter ihm her. Andere Männer, Jäger, begleiten sie durch die kahle Ebene. Einer von ihnen trägt eine junge barbusige Frau in den Armen: Ihr elfenbeinernes Inkarnat sticht deutlich von der runzligen, wettergegerbten Haut der anderen Sippenmitglieder ab – sie entspricht erkennbar dem zeitgenössischen weiblichen Schönheitsideal. Den Abschluss des sich horizontal von links nach rechts erstreckenden Zuges bilden mehrere Hunde.
Vergleichsfiguren helfen sehr, um sich eine Vorstellung von den Proportionen eines Bildes zu machen ...
Die zerzauste, barfüßige Sippe ist nur mit Tierfell-Lendenschurzen bekleidet; den Schatten, den die Gruppe in der Sonnenglut wirft, hat Cormon überlängt: „So entsteht der Eindruck, als verfolge das erdrückende Licht der Wahrheit diesen schuldbeladenen Stamm über das unfruchtbare Land hinweg“ (Muhr 2006, S. 413). Kain ist nicht durch ein äußeres Mal gekennzeichnet, wie die Bibel erwähnt (1. Mose 4,15), sondern durch seinen dumpfen Blick, die durch die Mordtat niedergedrückten Schultern und seinen Finger, „der auf kein erreichbares Ziel zeigt“ (Kermani 2015, S. 104). Zuversicht oder Freude sind nirgends auch nur angedeutet, nicht in den Gesichtern, nicht in der Landschaft. Was wir vor uns sehen, ist nackter Daseinskampf. „Eyes are cast down or stare blankly ahead. They are bodies and only bodies, engaged in a Darwinian struggle to survive“ (Lucy 2002, S. 118).
Der Künstler hat auf seinem Gemälde nicht nur eine auf den ersten Seiten der Bibel geschilderte Episode dargestellt – es ging ihm vor allem um die Rekonstruktion der menschlichen Frühgeschichte. Cormon bemühte sich, eine Vorstellung vom Aussehen und Gebaren unserer prähistorischen Vorfahren zu vermitteln, und dabei orientierte er sich vor allem an wissenschaftlichen Erkenntnissen und nicht mehr an der christlichen Bildtradition. Körperbau und Gesichtszüge, Bekleidung und Frisuren, Werkzeuge und Waffen der Urmenschen sollten den zeitgenössischen Forschungsergebnissen und Funden entsprechen und wurden von Cormon sozusagen als „kinorealistische Vision“ (Kermani 2015, S. 105) im Breitwandformat wiedergegeben.
Rekonstruiertes Aussehen eines Neanderthalers; Mettmann, Neanderthal Museum
1878, als der Maler mit der Arbeit an seinem Kain begann, wurde der Anthropologie auf der Weltausstellung in Paris eine ganze Sektion eingeräumt: Der Pavillon war überfüllt mit prähistorischem Werkzeug und Knochenfragmenten; Vitrinen an den Wänden zeigten mehr als 1400 chronologisch geordnete Schädel vom Neanderthaler bis zum modernen Menschen. Das Thema Prähistorie erlangte mit dem Fund des Neanderthalers 1856, der Veröffentlichung von Charles Darwins Die Abstammung des Menschen 1871 und spätestens dann mit der Entdeckung der paläolithischen Felszeichnungen in der spanischen Altamira-Höhle 1879 großes öffentliches Interesse. Kain und seine Rotte bilden „the visual analogue of descriptions of Neanderthal man, whom scientists had determined was a being with distinctly bent legs and that lacked the convex spine for upright posture“ (Lucy 2002, S. 118).
Cormons Gemälde löste 1880 auf dem Pariser Salon, der damals renommiertesten Kunstausstellung der Welt, heftige Kontroversen aus und war dennoch ein großer Erfolg, der ihm eine „Medaille-d’or“ sowie zahlreiche Aufträge einbrachte. Die Bemühungen des Künstlers, prähistorisches Leben darzustellen, fanden später im Pariser Naturkundemuseum die ihnen angemessene Umgebung: Cormon führte dort Wand- und Deckendekorationen aus, auf denen er die Entwicklung des Menschengeschlechts schilderte. Damit stellte sich der Maler noch weiter in den Dienst der Wissenschaft, auch wenn seine Figuren heute geschönt erscheinen.

Literaturhinweise
Muhr Stefanie: Der Effekt des Realen. Die historische Genremalerei des 19. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2006
Kermani. Navid: Ungläubiges Staunen. Über das Christentum. Verlag C.H. Beck, München 2015, S. 101-105;
Lucy, Martha: Cormon’s Cain and the Problem of the Prehistoric Body. In: Oxford Art Journal 25 (2002), S. 109-126.

(zuletzt bearbeitet am 27. Dezember 2019) 

Samstag, 26. Januar 2019

Irritierend schön – die Rokeby-Venus von Diego Velázquez

Diego Velázquez: Venus mit dem Spiegel/Rokeby-Venus (um 1648/51); London, National Gallery
(für die Großansicht einfach anklicken)
Auf einem breitformatigen Gemälde zeigt uns Diego Velázquez (1599–1660) eine junge, sehr schlanke nackte Frau, die sich mit dem Rücken zum Betrachter auf einem mit luxuriösen Stoffen bedeckten Lager ausstreckt. Den Kopf auf den rechten Arm gestützt, blickt sie in einen Spiegel, den ein kleiner geflügelter Knabe kniend vor sie hält. Hinterfangen wird die Szene von einer leicht zur Seite gezogenen roten Draperie. Hell hebt sich das leicht rosige Inkarnat der nackten Frau von dem seidig schimmernden schwarzen Stoff ab, auf den sie sich gebettet hat. Akzente setzen die weißen und mattgrünen Schleier vor Schoß und Brust der Frau sowie die blauen und rosa Bänder über der Schulter und in den Händen des Knaben. Der Ort der Szene ist nicht näher bestimmbar; die neutrale grau-braune Fläche rechts neben dem Vorhang ist leer. Das verlorene Profil der dunkelhaarigen Nackten lenkt den Blick auf den schwarz gerahmten Spiegel vor ihr in der Mitte des Bildes; verschwommen erscheint dort das Gesicht der Frau. Die Draperien nehmen die Linienzüge des Körpers auf; die nach rechts ansteigenden Falten des schwarzen Seidentuches „tragen den Körper in einem Bogen, der das Bild in seiner gesamten Breite durchspannt“ (Prater 2014, S. 201).
Bei einer schönen nackten Frau in Gesellschaft eines geflügelten Knaben, der niemand anders sein kann als der Liebesgott Amor, muss es sich wohl um Venus, seine Mutter, handeln. Und wenn der Kleine ihr mit einem Spiegel zu Diensten ist, scheint das Thema offensichtlich die Toilette der Liebesgöttin zu sein. Allerdings blickt sich die Frau nicht selbst im Spiegel an, um etwa ihr Aussehen zu prüfen. Vielmehr wird der Spiegel so gehalten, dass sie den Betrachter sieht. Hier entstehen einige der Irritationen, die Kunsthistoriker bis heute beschäftigen: Wieso ist der Kopf im Spiegel so unmotiviert „unscharf“? Und: Stellt sich der Betrachter mittig vor die im Gemälde dargestellte Szene, ist nach den Gesetzen der Optik das von Velázquez gemalte Gesicht eigentlich nicht sichtbar. Venus kann sich also im Spiegel, den Amor ihr präsentiert, nicht sehen, und der Betrachter wiederum kann Venus, wie sie im Spiegel reflektiert wird, ebenfalls nicht sehen. Im Spiegel erscheinen müsste vielmehr ein Fragment des vom weißen Tuch teilweise verdeckten nackten Körpers.
Von der Suffragette Emmeline Pankhurst 1914 regelrecht zerhackt
Velázquez‘ Venus mit dem Spiegel wird erstmals 1651 in einem Inventar erwähnt; das Bild dürfte zwischen 1648 und 1651 entstanden sein. 1813 gelangte es in den Besitz des englischen Abgeordneten John Morritt, der das Gemälde in seinem Landsitz Rokeby Hall aufhängen ließ – wodurch es seinen bis heute gängigen Namen Rokeby-Venus erhielt. Seit 1906 befindet sich das Bild in der Londoner National Gallery. Am 10. März 1915 verübte dort eine militante Frauenrechtlerin ein Attentat auf die Rokeby-Venus, obwohl nur für dieses eine Bild ein Sicherheitsbeamter abgestellt worden war. Mit einem Fleischerbeil zerschlug sie das Glas und brachte dem freiliegenden Gemälde dann mehrere Schnitte bei; die Leinwand konnte allerdings erfolgreich restauriert werden.
Die Rokeby-Venus war ursprünglich kein autonomes Kunstwerk. Es ist eine Auftragsarbeit, die Velázquez als Pendant-Ergänzung zu einem bereits vorhandenen Gemälde geschaffen hat, nämlich zu der Aktdarstellung eines unbekannten venezianischen Malers des 16. Jahrhunderts. Die beiden Bilder mit dem gleichen Format (122,5 x 177 cm) wurden seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts nachweislich als Paar bzw. Gegenstücke aufgehängt. Das venezianische Gemälde zeigt ebenfalls eine ausgestreckte nackte Frau in gleicher Größe (knapp lebensgroß) und in analoger Pose – nur wird sie von vorne gezeigt. Auch Physiognomie und Haartracht der beiden Frauen sind einander sehr ähnlich. Der Pendant-Charakter der beiden Gemälde zeigt sich auch darin, dass Velázquez seinen Akt in einem Interieur darstellt, während das venezianische Bild die Frau in einer Landschaft einbettet – „wobei die geschwungene Kontur des roten Vorhangs spiegelsymmetrisch der Grenze zwischen dem dunklen Vordergrund und dem hellen Hintergrund im venezianischen Gemälde entspricht“ (Thürlemann 2006, S. 77/78).
Tizian: Venus bei der Toilette (um 1555); Washington, National Gallery of Art
(für die Großansicht einfach anklicken)
Als eine der möglichen Inspirationsquellen für Velázquez‘ Venus mit dem Spiegel wird immer wieder eine Komposition von Tizian genannt: seine Venus bei der Toilette. Und noch ein weiteres Gemälde scheint in der Vorgeschichte zu dem Bild von Velázquez eine Rolle gespielt zu haben: Um 1614/15 schuf Peter Paul Rubens ebenfalls eine Toilette der Venus; sein Gemälde bezieht sich offensichtlich auf Tizians Komposition mit dem gleichen Thema. Abgesehen von dem hinzugefügten Kopf der schwarzen Dienerin in der rechten oberen Ecke gibt es, was die Figuren und den Handlungsrahmen betrifft, zwischen Rubens‘ Gemälde und dem Bild von Tizian keine Unterschiede – bis auf eine entscheidende Änderung: Rubens fast vollständig nackte, sitzende Venus ist in Rückenansicht dargestellt. Auch Amor – bei Rubens größer gewachsen als bei Tizian – hat für den Betrachter die Seite gewechselt.  „Im Vergleich der beiden Bilder ergibt sich für den Betrachter der Eindruck, als wäre Tizians Figurengruppe von Rubens um 180° im Uhrzeigersinn gedreht worden, wobei freilich die reflektierende Seite des Spiegels weiterhin nach vorne ausgerichtet bleibt“ (Thürlemann 2006, S. 81).
Allerdings hat der Spiegel bei Rubens eine andere Form und zeigt ein anderes Bild: Er ist achteckig und an den Rändern facettiert. Vor allem aber ist darin das Gesicht der Venus nicht mehr fragmentarisch, sondern wie in einem gemalten Porträt vollständig zu sehen. Auch die Venus von Rubens blickt über das Spiegelbild auf den Betrachter zurück. Der ist jetzt jedoch nicht mehr, wie bei Tizian, ein ertappter Voyeur im eigentlichen Sinn. „Es stellt sich vielmehr eine Art Komplizenschaft zwischen Venus, die sich zusammen mit ihrem Gehilfen um ihre Schönheit kümmert, und dem Betrachter ein, der ihre Schönheit bewundert. Der erotisch motivierte Blick ist kein Vergehen mehr“ (Thürlemann 2006, S. 82).
Peter Paul Rubens: Toilette der Venus (ujm 1615); Vaduz, Liechtenstein Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)
So ergibt sich die Verbindung zu Velázquez: Sein Frauenakt scheint die Kenntnis von Rubens‘ Variation der Tizian-Komposition vorauszusetzen. Anders aber als bei Rubens, bei dem sich zwar ebenfalls das ganze Gesicht der Venus im Spiegel zeigt, ist der Spiegel bei Velázquez vom Kopf der Göttin jedoch deutlich entfernt – mit den bereits beschriebenen optischen Konsequenzen. Das gilt, wenn der Betrachter sich mittig vor das schwarz gerahmte Gemälde stellt, um es zu betrachten. Anders aber steht es, so führt Felix Thürlemann aus, wenn man vom gemalten, ebenfalls schwarz gerahmten Spiegelbild ausgeht. Es verweise das Betrachterauge nämlich in eine Position außerhalb des linken Randes der Bildfläche. „Denn nur aus dieser Position kann der vom gemalten Spiegelbild postulierte Rezipient einem elementaren Spiegelgesetz folgend (Einfallswinkel = Ausfallswinkel) das Gesicht der Göttin im Spiegel sehen“ (Thürlemann 2006, S. 86). Venus umgekehrt aber sieht darin nicht sich, sondern den links vom Bild anzunehmenden Betrachter. Auch Velázquez spielt also das Spiel mit dem ertappten Voyeur. Und wenn man die Rolle Amors mit bedenkt, so ist er es, der den Spiegel so hält, dass Venus nicht sich selbst, sondern den in ihrem Rücken stehenden Voyeur ins Gesichtsfeld bekommt. „Es ist mehr das Wissen um das Gesehenwerden, nicht das Sehen selbst, das bei Velázquez den Betrachter zum wirklichen ertappten Voyeur mit schlechtem Gewissen macht“ (Thürlemann 2066, S. 86).
Da der Rückenakt das Gemälde dominiert, stellt man sich als Betrachter unwillkürlich mittig vor die Bildfläche; wer jedoch das im Spiegel reflektierte Gesicht ernst nimmt, ist gezwungen, eine Position links vom Gemälde einzunehmen. Dieser seitliche Betrachterstandpunkt der Rokeby-Venus entspricht ihrer Funktion als Pendant-Ergänzung zum venezianischen Frauenakt, der links von Velázquez‘ Gemälde hing. „Wer Venus‘ Gesicht nach einer kohärenten mimetischen Logik, die auch die Spiegelgesetze mit einschließt, sehen will, muss sich mittig vor das Pendantpaar, das heißt links von Velázquez‘ Gemälde, hinstellen“ (Thürlemann 2006, S. 86).
Ob es sich bei dem Velázquez-Akt nun wirklich um Venus handelt oder um eine venusgleiche Sterbliche, der Amor ebenso willig dient wie seiner Mutter, lässt sich letztlich nicht mit Bestimmtheit sagen. Auf jeden Fall aber verkörpert die Rokeby-Venus ein weibliches Schönheitsideal, das sich deutlich von dem fast aller anderen gemalten Frauenakte des 16. und 17. Jahrhunderts unterscheidet. Ihr schlanke und taillenbetonte Figur ist einzigartig in der Malerei der Frühen Neuzeit.

Literaturhinweise
Poeschel, Sabine: Starke Männer – schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 107-109,
Prater, Andreas: Im Spiegel der Venus. Velázquez und die Kunst, einen Akt zu malen, Prestel Verlag, München: 2002;
Prater, Andreas:  Diego Velázquez – Venus mit dem Spiegel (Rokeby Venus). In: Sabine Haag (Hrsg.), Velázquez. Kunsthistorisches Museum Wien. Hirmer Verlag, München 2014, S. 201-207;
Prater, Andreas: Bilder ohne Ikonographie? Velázquez und die venezianische Malerei. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 77 (2014), S. 333-360;
Thürlemann, Felix: Velázquez Venus mit dem Spiegel. Das Gemälde als Transformator des Blicks. In: Steffen Bogen u.a. (Hrsg.), Bilder Räume Betrachter. Festschrift für Wolfgang Kemp zum 60. Geburtstag. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2006, S. 74-89.

(zuletzt bearbeitet am 24. April 2019) 

Sonntag, 6. Januar 2019

Bis zuletzt rein und unbefleckt – Martin Schongauers Kupferstiche „Flucht nach Ägypten“ und „Der Tod Mariens“

Martin Schongauer: Flucht nach Ägypten (um 1470); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)
Martin Schongauers (um 1440–1491) vier Kupferstiche mit Szenen aus dem Leben Marias bilden die erste Serie des spätmittelalterlichen Künstlers, in der er zentrale christliche Themen druckgrafisch gestaltete. Die Geburt Christi und die Anbetung der Könige sind bereits von mir behandelt worden (siehe meinen Post „Malen mit dem Grabstichel“), nun folgen Flucht nach Ägypten und Der Tod Mariens.
Schongauers Flucht nach Ägypten zeigt im Vordergrund Maria auf einem Esel, der gerade stehengeblieben ist. Das Jesuskind sitzt auf dem Schoß der jungen Mutter, die es liebevoll mit ihrem rechten Arm festhält und ihm mit der Linken eine Dattel anbietet. Hinter ihnen ist der deutlich ältere Joseph gerade dabei, Früchte von der Dattelpalme zu pflücken, deren Krone von fünf kleinen Engeln zu ihm herabgebogen wird. Auf dem Rücken trägt Joseph einen Vorratssack und eine Wasserflasche; sein Mantel und die Gewänder der Engel flattern im Wind, „wohl ein Zeichen dafür, daß es sich hier um eine wunderbare Begebenheit handelt, denn die übrige Natur und die Gewänder Mariens sind ganz ruhig“ (Hirthe 1991, S. 48). Der Stamm der Palme, ihre Wedel und Joseph fügen sich zu einer „Arkade“ zusammen, die Maria und das Kind überwölbt und hervorhebt. Gleichzeitig übersetzt sie die gebauten Arkaden, die Maria und das Kind in der Geburt und der Anbetung rahmen, in eine Naturform – ein Motiv also, das die drei Stiche miteinander verbindet.
Die idyllische Szene spielt sich am Rand eines Haines ab, der aus exotischen Bäumen – Drachen- und Feigenbaum sowie die Dattelpalme lassen sich benennen –, aber auch heimischen Pflanzen wie Distel und Königskerze besteht. Dieser eigentümlichen Mischung entspricht die Fauna: Links oben sitzt ein exotischer langschwänziger Papagei in der Baumkrone, während unten links einheimische Eidechsen und Salamander an und vor dem Stamm des Drachenbaums hin und her kriechen; in der Tiefe des Hains sind eine liegende Hindin und ein stehender Hirsch zu erkennen. Hinter dem lichten Wald, der rechts und nach hinten durch niedrige Felsen und Wälle begrenzt ist, erstreckt sich eine weite hügelige Landschaft mit einem Gehöft.
Das Motiv der sich herabbeugenden Palme basiert nicht auf der im Matthäus-Evangelium erwähnten „Flucht nach Ägypten“ (Matthäus 2,13-14), sondern geht auf apokryphe Schriften zurück, die den biblischen Bericht ausschmücken. Die dramatische Geschichte – Jesus muss vor den Nachstellungen des Königs Herodes in Sicherheit gebracht werden, die im Kindermord von Bethlehem gipfeln – wird hierbei vor allem um anekdotische Elemente erweitert.
Schongauers Drachenbaum ist übrigens die erste überlieferte Wiedergabe dieses Gewächses; den Namen verdankt es seinem zinnoberroten Harz, das im Mittelalter Drachenblut genannt und als Arznei sowie als Malmittel verwendet wurde. Allerdings ist der Drachenbaum botanisch nicht stimmig dargestellt, im Gegensatz etwa zur Dattelpalme. Die botanischen Ungenauigkeiten machen es wahrscheinlich, dass Schongauer den Drachenbaum nicht aus eigener Anschauung kannte, sondern nach einen mündlichen Bericht und/oder einer gezeichneten Vorlage gearbeitet hat, wie er es vielfach bei Pflanzen und Tieren tat. Die Eidechsen und Salamander im Vordergrund links sind dabei sicherlich als versteckter Hinweis auf den Namen der Pflanze zu verstehen. Die links vorne wachsende Königskerze dürfte auf Christus als König und Lichtbringer verweisen, die Distel vorne rechts auf sein freiwillig auf sich genommenes Leiden. Alle von Schongauer wiedergegebenen Tiere und Gewächse – mit Ausnahme des Drachenbaums – waren im späten 15. Jahrhundert bereits lange bekannte und häufig dargestellte christologische und mariologische Symboltiere und -pflanzen. „Allerdings machen es die vielfältigen Deutungen in der theologischen Literatur unmöglich, die in diesem Stich intendierten zu bestimmen“ (Hirthe 1991, S. 50).
Albrecht Dürer: Flucht nach Ägypten (um 1504); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)
Albrecht Dürer (1471–1528) war von Schongauers Kupferstich sichtlich beeindruckt: Seine 1504 entstandene Version des Themas (aus seiner Holzschnittfolge des Marienlebens) orientiert sich maßgeblich an der älteren Grafik. Dürer hat jedoch die Positionen von Dattelpalme und Drachenbaum getauscht und die oberen Wuchsformen des Drachenbaums durch eine breit heranwogende Engelwolke verdeckt. Der Waldhintergrund ist in ein dichtes Gewirr zierlicher und breiterer Stämme verwandelt, wobei die schweren dunklen Schraffuren dazwischen und das dunkle Unterholz „vollends den Charakter der südlichen Landschaft auf dem Schongauerstich zugunsten eines tiefen Waldesdunkel verändern“ (Behling 1977, S. 14).
Martin Schongauer: Der Tod Mariens (um 1470); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)
Schongauers vierteilige Kupferstich-Folge schließt mit dem Tod Mariens, der in der Legenda aurea ausführlich geschildert wird. Der Betrachter blickt aus einer leicht erhöhten Position in einen tiefen kastenförmigen Raum, in dem sich die zwölf Apostel versammelt haben. Sie sind durch ein Wunder an das Sterbelager der Mutter Jesu versetzt worden. Das schräg stehende Bett steht auf einem Sockel und verfügt über einen bis an den oberen Bildrand stoßenden Baldachin mit an den Ecken zusammengeschobenen Vorhängen, sodass die mädchenhaft junge Maria von allen gesehen werden kann. Sie liegt mit hoch aufgebettetem Oberkörper und vor die Brust gelegten Armen friedvoll und anmutig unter einer Bettdecke, ihr Angesicht ist makellos glatt. Der Ring an ihrer linken Hand weist sie als „Braut Christi aus.
In Gruppen zusammengefasst, umstehen und umknien die Apostel das Bett: Links vorne lesen zwei von ihnen auf dem Sockel kniend das Totenoffizium; einer der beiden hält mit der linken Hand eine Brille über die Buchseite, während seine Rechte ein Stabkreuz umfasst. Am Kopfende des Bettes stehen dichtgedrängt fünf weitere Apostel, ebenso auf der anderen Seite – sie alle blicken erkennbar ergriffen und tief betrübt auf die Gottesmutter. „Eine unruhige Bewegung herrscht im Bildfeld. Die zerklüfteten, sich immer wieder brechenden Draperien werden zur Chiffre für die innere Aufgewühltheit der Apostel“ (Kemperdick 2004, S. 49).
Marias Kopf ist der tiefste Punkt einer bogenförmigen Linie, die von den Profilköpfen und Blicken der linken Apostel zu denen der rechten und wieder zurück führt, was ihren nahen Tod betont. „Auf der Sterbenden und ihrem Lager liegt zudem das hellste Licht – ein Hinweis darauf, daß sie noch immer die Reine und Unbefleckte ist“ (Hirthe 1991, S. 70). Schongauer zeigt sie in ihrer Todesstunde als die Jungfrau, die sie bei der Verkündung durch den Erzengel Gabriel war (Lukas 1,26-38). Die Kerze, die Maria von Johannes erhält, verweist darauf, dass sie die Gebärerin des göttlichen Lichtes ist; sie wiederholt sich in der zweiten Kerze, die im Vordergrund auf einem großen Leuchter steht, dem einzigen Ausstattungsstück der Kammer. Die beiden Kerzen nehmen außerdem das Motiv der Königskerze aus der Flucht nach Ägypten auf.
Der Apostel direkt hinter Johannes hält ein Buch in seiner Linken und in der Rechten einen Wedel für das Weihwasser, dessen Kessel wiederum der Apostel neben ihm mit sich führt. Ihnen gegenüber ist Petrus mit einem Weihrauchfass an die Sterbende herangetreten – der Marientod wird von den Aposteln wie ein liturgisches Geschehen zelebriert. Für den Gläubigen des späten Mittelalters war mit dem Tod Mariens unmittelbar die Vorstellung von ihrer Himmelfahrt verbunden, wie sie ebenfalls in der Legenda aurea beschrieben ist (während das Neue Testament ein solches Ereignis nirgends erwähnt).
Hugo van der Goes: Marientod (um 1480/82); Brügge, Groeningemuseum
(für die Großansicht einfach anklicken)
Albrecht Dürer: Marientod (1510); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)
Hans Baldung Grien: Marientod (um 1512); Basel, Kunstmuseum
Auch Der Tod Mariens wurde von vielen Künstlern in der Folgezeit als vorbildlich betrachtet, wie zahlreiche Kopien und Entlehnungen belegen, so etwa der Brügger Marientod von Hugo van der Goes (um 1480/82 entstanden) oder der Holzschnitt von Albrecht Dürer, bei dem auch der verknotete Bettvorhang wieder auftaucht. Die Bewegtheit des Schongauer-Blattes hat Hans Baldung Grien in einer Kreidezeichnung aufgegriffen und in seine Bildsprache übersetzt.
Rogier van der Weyden: Johannesaltar, linke Tafel (um 1453/55);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Stephan Kemperdick vermutet, dass Schongauer das Grundschema seines Kupferstichs wiederum vom Johannesaltar des Rogier van der Weyden aus den 1450er Jahren übernommen hat (siehe meinen Post „,Siehe, ich will meinen Boten senden‘“): Dort liegt auf der linken Tafel die Wöchnerin Elisabeth in einem ebenfalls schräg gestellten Bett, das ebenso wie das Sterbelager auf Schongauers Darstellung über einen Betthimmel mit großem herabhängenden Vorhangbausch verfügt. „Man könnte sogar noch weiter gehen und in der zu Elisabeth gebeugten Dienerin eine Anregung für die spiegelverkehrt genauso platzierte Gestalt des Johannes auf Schongauers Blatt sehen“ (Kemperdick 2004, S. 49).

Literaturhinweise
Behling, Lottlisa: Zur Ikonologie des Stiches „Die Flucht der heiligen Familie nach Ägypten“ von Martin Schongauer“. In: Friedrich Piel/Jörg Traeger (Hrsg.), Festschrift für Wolfgang Braunfels. Verlag Ernst Wasmuth, Tübingen 1977, S. 13-23;
Heinrichs, Ulrike: Martin Schongauer. Maler und Kupferstecher. Kunst und Wissenschaft unter dem Primat des Sehens. Deutscher Kunstverlag, München 2007, S. 210-221 und 313-323;
Hirthe, Thomas: Die Flucht nach Ägypten. In: Tilman Falk/Thomas Hirthe, Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Staatliche Graphische Sammlung, München 1991, S. 48 und 70-72;
Krohm, Hartmut/Nicolaisen, Jan (Hrsg.): Martin Schongauer – Druckgraphik. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1991, S. 83-85;
Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer. Eine Monographie. Michael Imhof Verlag, Petersburg 2004, S. 48-49.

(zuletzt bearbeitet am 26. Dezember 2019)