Donnerstag, 19. Dezember 2013

Ihnen gehört das Himmelreich – Emil Noldes „Christus und die Kinder“


Emil Nolde: Christus und die Kinder (1910); New York, The Museum of Modern Art
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Grimmige, kantige Fratzen, ungeschlachte, eckige Gestalten, Masken mit spitzen Bärten und Hakennasen in grellen Gelb- und glühenden Rottönen, drastisch charakterisierte Figuren und eine geradezu dramatische Farbwahl: Mit seiner kontrastreichen, leuchtenden Farbigkeit und einer „primitiv“ erscheinenden Formensprache erneuerte der Maler Emil Nolde (1867–1956) am Beginn des 20. Jahrhunderts die religiöse Malerei – und stieß dabei gerade in kirchlichen Kreisen auf erbitterte Ablehnung. Nolde zeigte nicht mehr den süßlich-glatten Jesus der Nazarener, idealschön und makellos, erhaben und edel, wie ihn etwa Julius Schnorr von Carolsfeld oder Johann Friedrich Overbeck gestaltet hatten. In seinen grellbunten Bildern verzichtete er auf jedes historische Milieu, wie es im 19. Jahrhundert üblich war, ebenso auf dekorative Einzelheiten und realistische Details. Nolde ging es darum, Gefühle sichtbar zu machen – mittels der spannungsreich eingesetzten und intensiven Farbe bannt er Emotionen unmittelbar auf die Leinwand und lässt die Figuren auf diese Weise ihr Inneres preisgeben.
Johann Friedrich Overbeck: Der Ostermorgen (um 1818);
Düsseldorf, Stiftung Museum Kunstpalast
Emil Nolde wurde 1867 als Emil Hansen im deutsch-dänischen Grenzgebiet geboren. Später nannte er sich nach seinem gleichnamigen Geburtsort. Zu seiner glühend-expressionistischen Malweise kam er erst 1909, als über 40-Jähriger – mit drei biblischen Bildern, dem Abendmahl, der Verspottung Christi und dem Schlüsselwerk Pfingsten: Dicht um einen Tisch gedrängt, schließt die Gemeinschaft der Jünger einen Kreis. Ihre starren, teils ekstatisch-entrückt in die Ferne blickenden, teils in sich gekehrten Augen verweigern den Blickkontakt mit dem Betrachter. Ein inneres Erlebnis wird hier dargestellt, ohne jedes schmückende Beiwerk – das tiefe Ergriffensein vom Heiligen Geist.
Emil Nolde: Pfingsten (1909); Berlin, Nationalgalerie
Emil Nolde: Abendmahl (1909; Kopenhagen, Statens Museum for Kunst

Emil Nolde: Verspottung Christi (1909); Berlin, Brücke-Museum
In dem Gemälde Christus und die Kinder von 1910 verbildlicht Nolde eine Szene, die das Matthäus-Evangelium in Kapitel 19,13-15 schildert: „Da wurden Kinder zu ihm gebracht, damit er die Hände auf sie legte und betete. Die Jünger aber fuhren sie an. Aber Jesus sprach: Lasset die Kinder und wehret ihnen nicht, zu mir zu kommen; denn solchen gehört das Himmelreich. Und er legte die Hände auf sie und zog von dort weiter.“
Christus steht, die ganze Bildhöhe einnehmend, als große Rückenfigur leicht links von der Mitte und blickt nach rechts. Da wir ein Bild gewöhnlich von links nach rechts lesen, hat das zur Folge, dass sich Jesus aktiv den Kindern zuzuwenden scheint. Dieser Eindruck wird durch seinen gebeugten Rücken noch verstärkt. Christus neigt sich zu einem Kind herab und ist dabei, es auf seinen Arm zu nehmen. Die Kinderschar, ein buntes Durcheinander kleiner Wuschelköpfe, drängt von rechts an ihn heran. Die Kleinen schreien begeistert und fuchteln mit ihren Ärmchen. Jedes Kind möchte von ihm hochgehoben werden. „Die Bewegung und Energie, die in den Kindern steckt, kommt besonders in der Farbgebung zum Ausdruck, im schrillen nebeneinander der Orange- und Rottöne, die durch vereinzelte Grünakzente in ihrer strahlenden Wirkung noch intensiviert sind“ (Stückelberger 2002, S. 234).
Auf der anderen Seite sind die in kaltem Blau gemalten Jünger zu sehen, die missmutig und verständnislos das Geschehen beobachten. Die Farben entsprechen den Gefühlen der jeweiligen Figuren: Den abweisenden Jüngern stellt Nolde die jubelnde Freude der Kinder und das liebevolle Verhalten Jesu gegenüber. Noldes Bild lebt vom Kontrast zwischen der kühlen, eher statischen linken und der warmen, sehr bewegten rechten Seite. Christus ist sowohl kompositionell als auch farblich mehr der linken Seite zuzurechnen. Gleichzeitig übernimmt er jedoch eine Art Brückenfunktion, indem er sich mit ungeteilter Aufmerksamkeit den Kindern zuwendet und sich mit Oberkörper und Kopf auf ihre Seite neigt. „Statt der Distanz, die die Jünger wahren, sucht er die Begegnung, statt der Polarisierung die Verbindung“ (Stückelberger 2002, S. 235). Dass Noldes Bild so auf uns wirkt, liegt maßgeblich am  Gegensatz von dunkler linker und heller rechter Seite. Da helle Farben die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich ziehen, schweift unser Blick in diesem Gemälde automatisch nach rechts: Wir folgen mit unseren Augen der Bewegung Christi.
Johannes Stückelberger verweist darauf, dass die Gestalt Jesu in Noldes Bild derjenigen in Rembrandts Radierung Auferweckung des Lazarus (um 1632) sehr ähnlich sei. Rembrandt gehört zu den Größen unter den alten Meistern, mit denen sich Nolde identifizierte und deren Werke für ihn immer wieder zur Inspirationsquelle wurden. Wie bei Christus und die Kinder ist Jesus in Rembrandts Radierung von hinten zu sehen und dominiert die Szene. Der Betrachter befindet sich mit Christus in einem höhlenartigen Innenraum und blickt in Richtung Ausgang. Der Vordergrund und der Rücken Jesu liegen im Dunklen, die rechte Bildhälfte wird dagegen vom Licht erhellt.
Rembrandt van Rijn: Auferweckung des Lazarus (um 1632); Radierung
Es existiert eine von Nolde zusammengestellte Liste, die mit „Meine biblischen und Legendenbilder“ überschrieben ist und Gemälde aus den Jahren 1909 bis 1951 aufführt. Auf drei Seiten eines gefalteten Blattes hat der Künstler die Titel dieser Werke in chronologischer Reihenfolge vermerkt – es sind insgesamt 55. Diese Zahl wie auch das Verzeichnis selbst belegen das außergewöhnliche Interesse Noldes an diesem Themenbereich.
Es ist leicht, von Emil Noldes Bildern begeistert zu sein. Aber gesagt werden muss auch: Nolde war ein strammer Antisemit, der sich glühend zu seinem „Führer“ bekannte. Das zeigen neu aufgefundene Dokumente sehr deutlich (siehe DIE ZEIT vom 21.10.2013; http://www.zeit.de/2013/42/emil-nolde-nationalsozialismus).Was einmal mehr belegt: Ein großer Maler zu sein heißt nicht, auch ein großer Mensch zu sein.

Literaturhinweise
Emil Nolde. Legende, Vision, Ekstase. Die religiösen Bilder. Hrsg. von der Hamburger Kunsthalle. DuMont Buchverlag, Köln 2000;
Johannes Stückelberger: „Rembrandt war es, den wir suchten“ – Nolde im Dialog mit den alten Meistern. In: Nolde im Dialog 1905-1913. Quellen und Beiträge. Hirmer Verlag, München 2002, S. 226-241.

(zuletzt bearbeitet am 2. Februar 2016)

Montag, 2. Dezember 2013

Reiche deinen Finger her! – Verrocchios Christus-Thomas-Gruppe in Florenz



Andrea del Verrocchio: Der ungläubige Thomas (um 1470-79); Florenz, Orsanmichele
Der ungläubige Thomas gilt als das bedeutendste Werk Andrea del Verrocchios (1435–1488). Geschaffen hatte es der Renaissance-Künstler im Auftrag der Mercanzia, des Florentiner Handelsgerichts, für eines der Fassadentabernakel der Kirche Orsanmichele. Schutzpatron der Mercanzia war der Apostel Thomas; die Prüfung der Wundmale Christi durch dessen Hand galt als Sinnbild für die Wahrheitsliebe der Justiz und damit auch des Handelsgerichts. Der Auftrag für die Bronzegruppe erging 1466, aufgestellt wurde sie 1483. Die Nische war ursprünglich für eine Einzelfigur vorgesehen; dass Verrocchio hier nun den Zunftpatron zusammen mit Christus und in einer szenischen Gruppierung darstellte, war ein Novum. Darüber hinaus zeigt er den Apostel Thomas nicht in repräsentativer Frontalität in der Mitte des Tabernakels, sondern mehr oder weniger als Nebenfigur, die sich überdies nur in der Seitenansicht präsentiert.
Hauptblickfang ist der auf einer Sockelplatte erhöht und in leichtem Kontrapost stehende Christus im Innern der Nische. Thomas tritt von links außen an ihn heran und dreht sich nach rechts um die eigene Körperachse in das Tabernakel hinein, mit Blick und Gebärde auf Christus gerichtet. Es ist vor allem der plastische Faltenwurf des Obergewandes, der das Volumen eines nach innen sich drehenden Körpers fingiert; der Umhang scheint zu einer dichten sich bauschenden Stoffmasse um den Unterleib gerafft, in deren Furchen die Finger der linken Hand greifen. Der Oberkörper schließlich ist ganz ins Profil gedreht, der Kopf gar ins Innere der Nische hin zu Christus, der sein Haupt dem Apostel zuneigt.
Thomas steht „in überdehntem Kontrapost“ (Wolf  2002, S. 285) noch weitgehend außerhalb der Nische; die Zehenspitzen des rechten Fußes ragen sichtbar über den vorderen Rand des Nischenbodens hinaus, der linke Fuß dagegen ist parallel zu ihm gestellt. Wir haben es hier mit einer „Verschleifung der Grenze zwischen Bildraum und Betrachterraum“ (Wundram 1996, S. 76) zu tun, wie sie sich im 16. Jahrhundert vielfach bei Malern und Bildhauern beobachten lässt: Thomas gehört dem Bereich des vor der Nische stehenden Betrachters an; Christus dagegen ist in den von der Architektur gebildeten Raum eingebunden. Thomas wendet sich Christus zu, überschreitet den Nischenrahmen „und zieht dabei, durch seine starke Körperdrehung und das betonte Nachziehen des rechten Fußes, den Betrachter ausdrücklich an das Geschehen heran“ (Poeschke 1990, S. 188). Damit sehen wir uns nicht zwei Statuen gegenüber, es entsteht vielmehr der Eindruck einer sich spontan vollziehenden Handlung.
Nanni di Banco: Quattro Coronati (um 1413-16); Florenz, Orsanmichele
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Wie ungewöhnlich diese Lösung ist, zeigt der Vergleich mit der einzigen anderen Nische an Orsanmichele, die mehrere Figuren umschließt: die Quattro Coronati, die vier Schutzheiligen der Steinmetzzunft, die Nanni di Banco vermutlich um 1413-16 geschaffen hatte. Er ordnete die Statuen in einem Halbkreis an, ohne die Grenzen des von der Architektur vorgegebenen Rahmens zu überschreiten. Durch Kopfwendungen und zurückhaltende Gesten miteinander verbunden, stehen die Figuren ruhig beisammen.
Die überaus reiche Faltenführung bei beiden Skulpturen ist ein echter Hingucker
Der Bewegtheit der Figuren bei Verrocchio korrespondiert mit ihrem äußeren Erscheinungsbild: Christus und Thomas sind in stoffreiche Gewänder gehüllt, die sich durch sorgsam studierte Faltenarrangements auszeichnen. Den vielfachen Richtungswechseln in der Faltenführung „entspricht der Kontrast von Faltenstegen und Einmuldungen, der ein lebhaftes Spiel von Licht und Schatten bewirkt“ (Wundram 1996, S. 76). Der Mantel Christi, unter dem er ein hemdartiges Untergewand trägt, ist großflächiger modelliert; bei Thomas dagegen bleibt die Faltenbildung kleinteiliger, die Fülle des raschen Richtungswechsels wird dadurch gesteigert. Der dicke Stoff seines Gewandes „schmiegt sich enger an die Glieder und betont deren Bewegung: Besonders herausgearbeitet ist die runde Form der Schulter, die Zeigerichtung des Arms wird in den Schlaufen der um den Körper gezogenen Manteldraperie aufgenommen, die alle unter diesem Arm zusammenlaufen, und das zurückgestellte Bein und seine Gelenkstellen zeichnen sich deutlich durch den Stoff hindurch ab“ (Windt 2003, S. 119).
Verrocchio nutzt die Umhänge der beiden Figuren und die Faltenbildung auch dazu, wie Paul Butterfield betont, um die Statuen harmonisch zusammenzubinden: „The line formed by fall of the bottom of Thomas’s mantle extends up the right silhouette of the figure. This line is repeated in the line of drapery that runs from Christs right foot to his left shoulder. The forms of the two major folds in the robe across Thomass waist und thigh are mirrored in the corresponding areas of Christs mantle. The large piece of drapery that hangs along the small of Thomass back, and the fold of cloth that breaks below his right knee are also repeated in he fall of Christs mantle as it descends from his left arm and across his left knee“ (Butterfield 1997, S. 73).
Die Haartracht Christi scheitelt sich in der Mitte des Kopfes zu flachen, dünnen Strähnen, die die Stirn in ganzer Breite freigeben. Ungefähr in Höhe der Augen beginnen sie sich einzurollen, um sich  in üppiger Lockenpracht über seine Schultern zu ergießen; Haare und zierlich ondulierter Bart geben Christi seinem Haupt ein idealschönes, „geradezu nazarenisches Gepräge“ (Poeschke 1990, S. 188).
Nicht vollrund, sondern im Hochrelief geschaffen
Verrocchios Statuen sind nicht vollrund, sondern im Hochrelief geschaffen, d. h., ihnen fehlt die Rückseite. Die so eingesparte Bronze bedeutete eine erhebliche Kostenersparnis. Die beiden Figuren wurden im Wachsauschmelzverfahren hergestellt, einer Technik, die schon von Lorenzo Ghiberti (1378–1455) und Donatello (1386–1466) nach antiken Vorbildern wiederbelebt und modernisiert worden war. Christus, dess Haupt bis in die Gebälkzone ragt, ist 30 cm höher als der Apostel und entspricht mit 230 cm anderen, zuvor an Orsanmichele aufgestellten Skulpturen, etwa dem Markus Donatellos oder dem Stephanus von Lorenzo Ghiberti. Die Figur breitet sich vorrangig in der Fläche aus und nimmt etwa die Breite von zwei der drei die Nischenrundung bildenden Marmorfeldern ein, während der heraustretende Thomas nur einem dieser Felder zugeordnet ist. Die Konturen beider Figuren bleiben weitgehend unüberschnitten, sodass zu dem Eindruck des Hintereinander der eines Nebeneinander tritt.
Trotz ihrer Bewegtheit ist die Gruppe dennoch von Harmonie und Ausgewogenheit bestimmt. Verrocchio nutzt dazu vor allem die Nischenarchitektur: Von der Basis des linken Pilasters verläuft über den rechten Fuß von Thomas und sein rechtes Bein eine Diagonale zum Kapitell des rechten Pilasters; die Finger seiner rechten Hand berühren diese Linie, während die Finger Christi auf der entgegengesetzte Diagonale liegen. Direkt in der Mittelachse wiederum hat Verrocchio die Seitenwunde Christi positioniert; sie bildet das Zentrum der Nische und der Komposition insgesamt. Even the ribs in the conch shell above direct the eye of the viewer down to the figures and the their point of concentration and contact, Christs wound“ (Butterfield 1997, S. 73).
Donatello: Markus (um 1411-16); Florenz, Orsanmichele
Lorenzo Ghiberti: Stephanus (um 1419-22); Florenz, Orsanmichele
Auf den reich verzierten Mantelsäumen der beiden Skulpturen sind in vergoldeten Lettern Bibelworte aus dem Johannes-Evangelium eingraviert; bei Christus „Quia vidisti me Thoma credidisti beati qui non viderunt et crederunt“ (Johannes 20,29), bei Thomas „Dominus meus et Deus meus“ (Johannes 20,28) sowie das unbiblische „Et Salvator gentium“. Dieser Zusatz, der sich im zeitgenössischen Verständnis von gentes sowohl auf Heiden wie auf Völker beziehen kann, mag auf den Missionsauftrag verweisen, da Thomas als der Apostel Indiens galt. 
Bemerkenswert ist, dass – im Gegensatz zu früheren Darstellungen des Themas – Thomas seine Finger nicht in die klaffende Seitenwunde Christi mit ihrer „veristischen Fleischlichkeit“ (Zöllner 1996, S. 138) legt: Es bleibt offen, ob er sie bereits berührt hat oder noch berühren wird. Es ist allerdings auch dem biblischen Text nicht eindeutig zu entnehmen, ob die von Thomas erbetene und von Christus ausdrücklich zugelassene Berührung tatsächlich stattgefunden hat. Mit einer kraftvollen Geste hat Christus einen Schlitz in seinem Gewand mandelförmig geöffnet: In dieser Mandorla bietet er Thomas die unter der rechten Brust liegende Seitenwunde dar. Hier konvergieren, so Gerhard Wolf, die erotische und die heilsgeschichtliche Dimension der Begegnung in Verrocchios Werk“ (Wolf 2002, S. 286). Den rechten Arm hat Christus erhoben; seine Hand hält wie in einem Segensgestus über dem Haupt von Thomas inne – und lenkt damit die Aufmerksamkeit des Betrachters wieder zurück auf den Schutzatron der Mercanzia, dem die Nische gewidmet ist.
Veristische Fleischlichkeit und haptische Zurückhaltung
Dafür, dass Verrocchios Thomas die Seitenwunde nicht anfasst, spricht seine Körperhaltung, „in der letztlich das Zaudern überwiegt“ (Zöllner 1996, S. 136). Er möchte seinen Herrn zwar berühren, doch die linke Schulter setze diesem Verlangen eine deutliche Grenze, so Frank Zöllner, „und auch der hieraus folgende Bogen des kräftig ummantelten linken Armes wirkt wie eine vertikale Barriere gegenüber Christus“ (Zöllner 1996, S. 136). Die linke Hand schließlich fasst das Gewand, sodass sich ein Kreisbogensegment ergibt, über das die zu Christus strebende Rechte kaum hinausgelangt. Diese gestische Zurückhaltung wird vor allem dann sichtbar, wenn der Betrachter nicht genau vor Christus steht, sondern einen Platz rechts von der Szene einnimmt.
Donatello: Verkündigung (um 1435); Florenz, Santa Croce
Als wichtige Anregung für Verrcocchios Zweiergruppe gilt Donatellos Verkündigung aus der Cavalcanti-Kapelle in der Florentiner Kirche Santa Croce, die um 1435 entstanden sein dürfte: Maria und der Engel sind ebenfalls beinahe lebensgroß in einer Nische platziert und als Hochreliefs gestaltet.
Andrea del Verrocchio war einer der einflussreichsten italienischen Bildhauer zwischen Donatello und Michelangelo. Er gehörte zu den bevorzugten Künstlern der Medici-Familie, in deren Auftrag er fast ausschließlich arbeitete. Nicht zu unterschätzen ist auch Verrocchios Einfluss als Lehrer so berühmter Renaissance-Maler wie Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio und Pietro Perugino. Zu seinen wichtigsten Arbeiten gehört neben der Christus-Thomas-Gruppe der Bronze-David (siehe meinen Post „Stolz und spöttisch“) und das Reiterstandbild des Bartolomeo Colleoni in Venedig.

Literaturhinweise
Andrew Butterfield: The Sculptures of Andrea del Verrocchio. Yale University Press, New Haven/London 1997, S. 57-80;
Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Franziska Windt: Andrea del Verrocchio und Leonardo da Vinci. Zusammenarbeit in Skulptur und Malerei. Rhema-Verlag, Münster 2003, S. 114-126;
Gerhard Wolf: Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance. Wilhelm Fink Verlag, Göttingen 2002, S. 279-304;
Manfred Wundram: Die Christus-Thomas-Gruppe. Stil und Komposition. In: Herbert Beck u.a. (Hrsg.), Die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio. Henrich Verlag, Frankfurt am Main 1996, S. 75-80;
Frank Zöllner: Andrea del Verrcocchios „Christus und Thomas“ und das Dekorum des Körper. Zur Angemessenheit in der bildenden Kunst des Quattrocento. In: Herbert Beck u.a. (Hrsg.), Die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio. Henrich Verlag, Frankfurt am Main 1996, S. 129-141.

(zuletzt bearbeitet am 3. Februar 2016)

Montag, 25. November 2013

La Gioconda – Leonardo da Vincis „Mona Lisa“


Leonardo da Vinci: Mona Lisa (1503-1506); Paris, Louvre
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Dargestellt ist eine junge, etwa 25-jährige Frau, die vor einer Brüstung auf einem hölzernen Möbel sitzt. Ihr Oberkörper und ihr Gesicht sind beinahe vollständig dem Betrachter zugewendet. Den Vordergrund dominieren die aufeinander gelegten Hände, den Mittelgrund des Bildes füllen Oberkörper und Kopf der Porträtierten, im Hintergrund sind wild zerklüftete Gebirgszüge zu sehen, die sich in der Ferne eines grün-braunen Himmels zu verlieren scheinen. Die Hintergrundlandschaft ist extrem karg; sie lässt auf der linken Seite einen in dunstumwitterten Felsformationen verschwindenden Weg erkennen und auf der rechten Seite einen ausgetrocknet anmutenden Flusslauf. In welcher Verbindung er mit einem weiter oben gelegenen Wasserreservoir steht, wird nicht ganz klar. Die einzelnen Elemente der vegetationslosen Landschaft geben keine eindeutigen Hinweise auf Zeit, Ort und Bedeutung des Dargestellten, und auch die den Flusslauf überquerende Brücke bleibt rätselhaft. Wenn hier eine Realität abgebildet ist, dann befindet sie sich weit ab von den Zentren menschlichen Lebens.
Die porträtierte Frau verdankt ihre Berühmtheit ja vor allem ihrem Lächeln – dazu später mehr. Ein hauchdünner Schleier bedeckt ihr leicht gelocktes, frei fallendes, kastanienbraunes Haar; ihr dunkles Gewand weist vor allem unterhalb des Brustausschnitts zahlreiche, nach geometrischen Mustern entworfene Stickereien und senkrechte Fältchen auf. Demgegenüber lassen die gröberen Falten der senffarbenen Ärmel auf einen etwas schwereren Stoff schließen. Die weichen, beinahe wächsern wirkenden Hände ruhen auf einer hölzernen Lehne, die mehrfach, aber schlicht profiliert ist und von dünnen Balustern gestützt wird.
Leonardos weltbekanntes Porträt ist weder signiert noch datiert. Traditionell wird die Mona Lisa als Bildnis der Lisa del Giocondo identifiziert. Der Universalkünstler hat wahrscheinlich zwischen 1503 und 1506 daran gearbeitet, das unvollendete Gemälde aber nicht an den Besteller, Francesco del Giocondo, übergeben, sondern bei sich behalten und später seinem Lieblingsschüler Salai vermacht. Aus dessen Nachlass gelangte es in die Kunstsammlungen des französischen Königs Franz I.
Francesco del Giocondo entstammte einer recht wohlhabenden Florentiner Familie von Seidenhändlern. Er wurde 1460 geboren und war damit etwa 19 Jahre älter als seine Frau. Vor der Ehe mit Lisa hatte er bereits im Jahre 1491 und, nach dem Tod der ersten Frau, 1493 ein zweites Mal geheiratet. Seine Verbindung mit Lisa im April 1495 war in finanzieller Hinsicht eine eher bescheidene Angelegenheit, denn die Familie seiner Braut brachte nur eine vergleichsweise niedrige Mitgift auf.  Bedenkt man die Bedeutung, die einer ansehnlichen Mitgift damals in Florenz beigemessen wurde, dann könnte man sogar vermuten, dass Francesco seine dritte Frau Lisa aus Zuneigung geheiratet hatte und eben diese Zuneigung ein ausschlaggebender Faktor für die Bestellung des Porträts war.
Leonardo zeigt Lisa ohne Schmuck, und sie trägt Kleidung aus zurückhaltend dunklem Stoff. Dennoch deuten die Samtärmel und die Stickereien des aus Seide gewobenen Oberkleides unübersehbar an, dass es sich nicht um die Frau eines armen Mannes handelt. Besticktes Tuch zählte damals zu den kostbarsten Stoffen überhaupt, und „man mag sogar in der Zurschaustellung kostbarer Stoffe einen Hinweis auf den Beruf von Francesco del Giocondo sehen, der als Seidenhändler an einer Darstellung teuren Schmucks nicht sonderlich interessiert gewesen sein konnte“ (Zöllner 1994, S. 56).
Frank Zöllner vermutet, dass es konkrete Ereignisse in der Familiengeschichte gewesen sein könnten, die zu diesem Porträtauftrag führten. Am 12. Dezember 1502 nämlich hatte Lisas zweiter Sohn Andrea ohne folgenschwere Komplikationen das Licht der Welt erblickt. Diese erfreulich verlaufene Geburt muss für die Familie Giocondo eine nicht zu unterschätzende Bedeutung gehabt haben. Die Kinder- und Kindbettsterblichkeit zu jener Zeit war extrem hoch, und dies dürfte Francesco und Lisa del Giocondo besonders schmerzlich bewusst gewesen sein. Vor seiner Verbindung mit Lisa hatte Francesco bereits zwei Ehefrauen verloren, und zwar jeweils ungefähr ein Jahr nach der Heirat. In einem Fall starb die Gattin sogar kurz nach der Geburt eines Kindes. Diese Todesfälle lassen vermuten, dass die beiden ersten Frauen Francescos direkt im Kindbett oder in den ersten Wochen nach der Niederkunft gestorben waren. Francescos dritte Frau Lisa hatte offenbar die Geburt ihres ersten Sohnes Piero (1496) gut überstanden, doch dann im Jahre 1499 eine Tochter im Kindbett verloren. „Als daher im Frühjahr 1503, etwa vier Monate nach der Geburt von Andrea, Mutter und Kind wohlauf waren, durfte Francesco annehmen, daß beide das freudige Ereignis gut überstehen würden“ (Zöllner 1994, S. 40). Diese Hoffnung war mit großer Wahrscheinlichkeit der Anlass dafür, bei der Ausstattung eines 1503 erworbenen Hauses auch an ein Porträt der Ehefrau zu denken. Im Florenz des 15. und 16. Jahrhunderts war die Gründung eines neuen Haushalts – neben der Hochzeit natürlich – ein wichtiger Anlass, Einrichtungsgegenstände und Kunstwerke anzuschaffen oder in Auftrag zu geben.
Raffael: Maddalena Doni (1506/07); Florenz, Palazzo Pitti
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Raffael: Junge Frau mit dem Einhorn (um 1506); Rom, Galleria Borghese
Dass die Mona Lisa zwischen 1503 und 1506 entstanden sein muss, verrät Raffaels Porträt der Maddalena Doni, das allgemein auf 1506/07 datiert wird. So hat Raffael, der damals in Florenz arbeitete, die Position der porträtierten Frau, in etwa auch die Haltung der Arme und Hände sowie das recht große Format von Leonardos Bildnis übernommen (siehe meinen Post „Geld heiratet Adel“). Auch die Entscheidung, Maddalena Doni vor einer offenen Landschaft zu zeigen, verweist auf den Bildaufbau der Mona Lisa. Ebenso ist Raffaels Junge Frau mit dem Einhorn (um 1506) offensichtlich von der Porträtkonzeption Leonardos abhängig.
Hans Memling: Madonna, Mitteltafel des Portinari-Triptychons (1487);
Berlin, Gemäldegalerie


Leonardos Mona Lisa wird von zwei angeschnittenen Säulenbasen gerahmt; ursprünglich waren sie als Halbsäulen gedacht. Susanne Kress geht davon aus, dass der Künstler dieses Kompositionsdetail direkt aus Hans Memlings Mitteltafel des Portinari-Triptychons übernommen hat. Zudem greife Leonardo das als „Thronen“ zu bezeichnende Sitzmotiv vom Memlings Madonna auf, sodass sich der Oberkörper relativ hoch über der Hintergrundlandschaft entfalten kann. Leonardo zeige die Porträtierte darüber hinaus – ähnlich wie Memling – mit ihrem ganzen Oberkörper, d. h. bis zur Taille und mit beiden Armen, die nicht vom Bildrand beschnitten werden. Allerdings hat Leonardos karge Hintergrundlandschaft nur wenig gemein mit dem Landschaftsausblick auf Memlings Tafel, deren Panorama sich durch zahlreiche Details deutlich als vom Menschen kultiviert zeigt. Kress verweist noch auf einen weiteren wichtigen Unterschied zwischen den beiden Gemälden: „Während bei Memling Innen und Außen, Figur und Landschaft klar getrennt werden, hebt Leonardo diese Trennung durch seine rein von Licht und Schatten bestimmte Farbigkeit auf, durch die sich die Lokalfarben zugunsten eines einhetilichen und bildbestimmenden Brauntons aufzulösen scheinen“ (Kress 1999, S. 228).
Ziemlich viele Leute fotografieren die berühmteste Frau der Welt
Was hat es nun aber mit diesem Lächeln auf sich, das alle Welt über die Maßen zu entzücken scheint? Denn wahrlich, Leonardos Gemälde ist im Louvre von morgens bis abends von einer schier undurchdringlichen Menschentraube umgeben. Frank Zöllner verweist darauf, dass es sich dabei um einen zeitgenössischen Topos weiblichen Liebreizes handele (Zöllner 2007, S. 134). In den heiter und dezent lächelnden Gesichtszügen spiegele sich nach damaliger Auffassung die Schönheit einer Frau und damit ihre Tugend. Schönheit wird damit zum Ausdruck eines tugendhaften Charakters.
Als die Mona Lisa nach der Französischen Revolution in den neugegründeten Louvre einzog, galt sie zunächst nur als Porträt und repräsentierte damit eine niedere Kunstgattung. Das änderte sich erst, als die Literaten auf den Plan traten. Der Spätromantiker Théophile Gautier (1811–1872) begründete um 1850 quasi aus dem Nichts die neue „Giocondolatrie“, die „unzählige Liebhaber“ vor das Antlitz der „göttlichen Mona Lisa“ zog –  und ihr Liebeswerben von dem spöttischen Lächeln „seit 300 Jahren“ abgewiesen fühlten.
Gautier fand bald darauf einen Leser und Nachfolger in dem jungen Engländer Walter Pater (1839–1894), der den Ästhetizismus aus der Taufe hob. Er nannte Leonardos Bildnis den „Ausdruck dessen, wonach die Männer während tausend Jahren sich zu sehnen gelernt hatten“. Sigmund Freud (1856–1939), ein Leser Paters, war ebenfalls so fasziniert von der Mona Lisa, das sie seine Phantasie mächtig beflügelte: In seiner Studie „Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci“ (1910) vermutet er in dem Gemälde eine verdeckte Selbstdarstellung des Meisters.
Zu breitester Popularität gelangte die Mona Lisa aber erst ein Jahr nach Freuds Veröffentlichung, und zwar durch ihren Verlust: Als der Anstreicher Vincenzo Peruggia am 21. August 1911 das Gemälde aus dem Louvre entwendete, verbreitete sich diese Nachricht in allen Gesellschaftskreisen Frankreichs. Zu einem europaweit diskutierten Ereignis wurde der Diebstahl, als man das Werk zwei Jahre später in Florenz sicherstellen konnte. In einem regelrechten Triumphzug reiste es durch Italien zurück nach Paris. Das Presseecho war international und verankerte die „Mona Lisa“ im visuellen Gedächtnis des 20. Jahrhunderts.

Literaturhinweise
Susanne Kress: Memlings Triptychon des Benedetto Portinariund Leonardos Mona Lisa. Zur Entwicklung des weiblichen Dreiviertelporträts im Florentiner Quattrocento. In: Christiane Kruse/Felix Thürlemann (Hrsg.), Porträt – Landschaft – Interieur. Jan van Eycks Rolin-Madonna im ästhetischen Kontext. Gunter Narr Verlag, Tübingen 1999, S. 219-235;
Alexander Perrig: Leonardo: die Anatomie der Erde. In: Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 25 (1980), S. 51-80;
Roberto Zapperi: Abschied von Mona Lisa. Das berühmteste Gemälde der Welt wird enträtselt. Verlag C.H. Beck, München 2010;
Frank Zöllner: Leonardo da Vinci. Mona Lisa. Das Porträt der Lisa del Giocondo. Legende und Geschichte. S. Fischer Verlag, Frankfurt 1994;
Frank Zöllner: Leonardo da Vinci 1452–1519. Gemälde, Zeichnungen und Skizzen. Taschen Verlag, Köln 2007.

(zuletzt bearbeitet am 1. Februar 2016)

Samstag, 16. November 2013

Märtyrer der Revolution – Jacques-Louis Davids „Tod des Marat“


Jacques-Louis David: Tod des Marat (1793); Brüssel, Königliche Museen der Schönen Künste
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Jacques-Louis David (1748–1825) war 1789 ein entschiedener Parteigänger der französischen Revolution, und zwar des kleinbürgerlich-radikalen Flügels der Jakobiner. Er stand an der Seite Robespierres, wurde darum nach dessen Hinrichtung 1794 verhaftet, dann aber wieder freigelassen. Fortan war er der bevorzugte Maler des Generals Bonaparte und wurde nach dessen Ausrufung zum Kaiser der Franzosen als Napoleon I. (1804) sein Hofmaler.
Als Jakobiner hatte Jacques-Louis David engen Kontakt zu Jean-Paul Marat, der als führendes Mitglied des Konvents mit größter Entschiedenheit den Tod Ludwig XVI. forderte. 1744 in Boudry bei Neuchâtel geboren und in protestantischem Geist erzogen, hatte er Medizin studiert, sich danach aber vorwiegend publizistisch betätigt. Marat war ein vehementer Verfechter der Volkssouveränität; mit seinen Blättern Publiciste Parisien (das seit dem 12. Dezember 1789 erschien) und L’Ami du peuple erreichte er die revolutionären Massen, die ihn über alles verehrten. Er galt als Haupturheber der Septembermorde, bei denen 1792 über 1200 inhaftierte Revolutionsgegner und auch andere Gefängnisinsassen massakriert wurden. Deswegen beschloss der Nationalkonvent in seiner ersten Sitzung auf Betreiben der Girondisten, der großbürgerlich-gemäßigten Revolutionspartei, Marat vor das Revolutionstribunal zu stellen. Am 24. April 1793 erschien Marat vor Gericht, trat aber nicht wie ein Beschuldigter, sondern als Ankläger auf – und wurde freigesprochen. Die Volksmassen bejubelten ihn; triumphal kehrte er in den Nationalkonvent zurück.
In dieser Situation glaubte eine junge Aristokratin aus der Normandie, Charlotte Corday, die Vorherrschaft der Jakobiner nur durch ein Attentat auf Marat brechen zu können. Zunächst wurde sie zu Marat, der unter einem Hautausschlag litt und deswegen stundenlang in einer Sitzbadewanne lag, um sich Linderung zu verschaffen, nicht vorgelassen. Schließlich erlangte sie am 13. Juli 1793 durch einen ihm zuvor zugestellten Brief, in dem sie um eine Unterredung bat, doch noch Zutritt zu Marat. Charlotte Corday berichtete ihm von einer Verschwörung und nannte ihm die Namen – dann zückte sie einen Dolch und erstach ihn.
Der Mord löste größte Empörung aus; Marat galt sofort als Märtyrer der Revolution. Man ordnete eine pompöse Leichenfeier an, und David, der schon im Konvent eng an der Seite Marats gestanden hatte und zu diesem Zeitpunkt gerade Präsident der Jakobiner war, wurde mit der Ausrichtung der Aufbahrungszeremonie beauftragt. Außerdem erklärt sich David bereit, ein Bild des toten Marat zu malen. Bereits drei Monate danach war die Arbeit abgeschlossen. Die Massen strömten in sein Atelier, um das Gemälde zu sehen, wo es neben dem Bildnis des zuvor ermordeten Le Peletier ausgestellt war. Dann wurden beide Bilder in den Louvre überführt, wo das Volk an ihnen vorbeidefilierte. Danach gelangte es in den Konvent, dem David es übereignet hatte. Doch dort blieb es nur bis zum Februar 1795: Die Revolution war in eine neue Phase übergegangen; man hatte dem jakobinischen Terreur unter Robespierre Einhalt geboten und Davids Bild wieder aus dem Konvent entfernt.
Jacques-Louis David rückt den sterbenden Marat (er selbst hat sein Bild Marat à son dernier soupir genannt) nah an den Betrachter heran. Nicht den Anschlag zeigt er, sondern dessen Resultat, zusammen mit Indizien, durch die sich die Tat rekonstruieren lässt. Die Attentäterin tritt nicht auf. Alles ist auf den Märtyrer der Revolution konzentriert; die melodramatischen Einzelheiten des Geschehens sind „zugunsten einer ebenso feierlichen wie eisigen Stille verbannt“ (Sauerländer 1983, S. 69). Die Wanne, in der Marat liegt, ist als solche kaum erkennbar; streng parallel zu den horizontalen Bildrändern eingefügt, erinnert sie viel eher an einen Sarkophag. Auf der Wanne liegt eine mit grünem Filz bedeckte Holzplatte, die Marat als Schreibunterlage diente. Auch die aus einfachem Holz gezimmerte Kiste, auf der das bleierne Tintenfass steht sowie Feder, Papier und eine Assignate liegen, „ist durch diese rektanguläre Struktur bestimmt“ (Schneider 2010, S. 175). David hat sie mit der Maserung der Bretter, mit Rissen und Nägeln täuschend echt wie auf einem Trompe-l’œil-Bild wiedergegeben; sie steht „gleich einem Opferaltar vor der Wanne“ (Sauerländer 1983, S. 69). Und als ob diese ärmliche Kiste tatsächlich eine Art Denk- oder Grabstein wäre, sind in das Brett die lakonischen Worte eingeschnitzt: À MARAT. DAVID. L’AN DEUX.
Die Raumsituation selbst ist äußerst unbestimmt: Von der Fachwerkgliederung der hohen Wände des Zimmers und der Holzdecke, die auf vielen Stichen ausführlich wiedergegeben wird, ist nichts zu sehen. Stattdessen erscheint der in vibrierenden Flecken gemalte Hintergrund, der mehr als die Hälfte des Bildes einnimmt, gänzlich neutral. David will zeigen, in welch ärmlich-spartanischer Umgebung sich der unermüdliche Ami du peuple für die Revolution eingesetzt hat. Von schräg oben fällt das Licht ins Bild, erhellt Teile der Wand, die Wanne, die Kiste und vor allem Gestalt und Antlitz Marats. Der Betrachter blickt von unten zu dem Sterbenden auf. „So ungeschönt, so reportagehaft genau die Situation widergespiegelt scheint, eine überlegte Inszenierung arbeitet im Gegensinne an der Erhöhung und Verklärung des sterbenden Märtyrers der Revolution. Das Gemälde ist so beides: Reportage und Epitaph“ (Sauerländer 1983, S. 70). Marat scheint in dem Moment wiedergegeben zu sein, in dem der Tod eintritt, und wirkt gleichzeitig wie schon aufgebahrt und dem Betrachter dargeboten. Eien stilisierende Absicht ist sicherlich auch darin zu sehen, dass David seinen Marat entgegen der historischen Wahrheit nackt in der Badewanne zeigt: Laut Kriminladossier war er bei seiner Ermordung mit einem peignoir bekleidet, einer Art Bademantel. Das blutbefleckte Hemd befand sich dann auch unter den Reliquien, die bei Marats Aufbahrung zur Schau gestellt wurden.
Gegenübergestellt: die Waffe der Mörderin und die Feder Marats
Der Sterbende, der in der Linken noch den Brief Charlotte Cordays hält und in der herabgefallenen Rechten den Federkiel, mit der er soeben noch geschrieben hatte, ist auf ein weißes Leinentuch zurückgesunken. Das horizontal liegende Haupt ist von einer turbanähnlichen Kompresse umhüllt, mit der Marat in der damaligen unerträglichen Julihitze seine Kopfschmerzen zu lindern versuchte. Auf den Mord weist, zunächst nicht ins Auge springend, der am Boden liegende, blutbeschmierte Dolch hin, von dem nur der Griff beleuchtet ist, während die Klinge im Schatten verschwindet. Die Waffe der Mörderin bildet das Gegenstück zur Feder Marats, der mit ihr allein dem Wohl der Menschheit dienen wollte – so die unmissverständliche Botschaft dieser Gegenüberstellung.
Auch die unterhalb des Schlüsselbeins liegende Stichwunde liegt im Schatten; das ausgetretene Blut ist nur sparsam angedeutet. Einige Tropfen rinnen aus der Wunde, das über die Wanne gelegte Tuch ist nur im oberen Bereich von Blut befleckt. Das rot gefärbte Wasser in der Wanne ist nur in einem kleinen Ausschnitt zwischen der Brust Marats und dem Schreibbrett sichtbar. David hat alles vermieden, was dieser in sich zusammensinkenden Gestalt, „diesem lautlosen und lächelnden Pathos des Sichopferns“ (Sauerländer 1983, S. 72) die Würde hätte nehmen können, an Stelle von verehrendem Mitgefühl die krude Neugier für die sensationelle Seite des grausigen Geschehens hätte aufkommen lassen.
Marats letzter Atemzug
Entkräftet ist der Sterbende gegen den vorderen Rand der Wanne gesunken, das Haupt dem Betrachter entgegengewandt und auf die Kante des schuhförmigen Beckens gelegt. Ein paar Haarbüschel hängen in die breite, kräftige Stirn. Müde sind die Lider gesenkt, die Augen noch eben geöffnet. Noch ist der Blick nicht gebrochen; noch atmet der tödlich Verwundete, wie die Stellung des Mundes verrät. Es ist tatsächlich Marat à son dernier soupir. Der linke Arm Marats liegt ermattet auf dem Schreibbrett über der Wanne; die linke Schulter ist wie die rechte vom Licht getroffen, der verkürzte linke Oberarm verschattet; der Unterarm und die Gegenstände in seiner Nähe sind allerdings hell beleuchtet: die Schreibbögen, die sich unter der Last des fast ganz bildparallel aufruhenden Unterarms wellen, und die Hand mit dem großen beschriebenen Blatt, das noch zwischen Daumen und Zeigefinger gehalten wird. Die Schriftzüge lassen sich deutlich lesen: „Du 13 juillet 1793. Marie Anne Charlotte Corday au citoyen Marat. Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance“.
Das Schreiben der Charlotte Corday, das sie gar nicht übergeben hatte
David weicht hier gleich zweifach von der Wahrheit ab: Nicht nur der Text des Schreibens von Charlotte Corday ist verändert, sondern wir wissen auch, dass dieses Billet von der Attentäterin zwar verfasst, aber gar nicht übergeben wurde. Der Künstler hat diese Bittschrift in die Hand des Sterbenden gelegt, weil auf diese Weise die Legende vom Ami du peuple als dem Beschützer der Armen und Unglücklichen propagiert werden konnte. Andererseits betont David damit die hinterhältige Infamie des konterrevolutionäres Mordanschlages, der die sprichwörtliche Hilfsbereitschaft des Volksfreundes ruchlos ausnutzte. „Hier schlägt die Bildreportage in die sentimentale Agitation um, die Aufdringlichkeit der parteiischen Hagiographie“ (Sauerländer 1983, S. 71). Darüber hinaus ist das Billet auch bildökonomisch bedeutsam, denn David kann durch die erfundene Übergabe die Ruchlosigkeit der Tat sichtbar machen, ohne die Täterin zeigen zu müssen.
Vorne auf der Kiste liegt unter einer Assignate, dem während der Französischen Revolution verwendeten Papiergeld, ein zweites Schriftstück. Es wellt sich in einem weiteren Trompe-l’œil-Effekt dem Betrachter entgegen und wirft dabei einen Schatten auf das Holz. Wieder ist die Schrift so angebracht, dass sie Neugier wecken muss und zur Entzifferung einlädt. Zu lesen ist: „Vous donnerez cet assignat à la mère de cinq enfants, dont le mari est mort pour la défense de la patrie“. Nun ist nirgends in den Nachrichten über das Attentat eine Erwähnung dieser mildtätigen Anweisung des Ami du peuple zu finden. Es scheint sich um eine freie Erfindung Davids zu handeln. Sie entspricht allerdings einem bezeugten politischen Kontext: Am 4. Juni – etwa einen Monat vor seiner Ermordung – hatte Marat vom Wohlfahrtsausschuss Hilfsmaßnahmen für die Familien der Combattants, der Kämpfer für das Vaterland, gefordert. So folgt diese zweite Zugabe Davids, die Assignate und die Anweisung zu ihrer Auszahlung an die Kriegerwitwe, belegten Fakten und ist nicht einfach willkürliche oder wahrheitswidrige Erfindung. „Umso mehr macht dieses freie Zitat noch einmal sichtbar, daß David unter dem täuschenden Anschein der bloßen Tatortreportage eine gefühlsbeladene Ikone für den Ami du peuple aufgerichtet hat“ (Sauerländer 1983, S. 71). Die Waffe der Feder für das Glück des Volkes einsetzend, betrogen in seiner Hilfsbereitschaft für die Notleidenden, stirbt Marat als Opfer des konterrevolutionären Meuchelmordes – so will der Maler den zum Märtyrer gewordenen Publizisten der Nachwelt überliefern.
Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter
Raffael: Grablegung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese
Jacopo Pontormo: Grabtragung Christi (1526-28); Florenz, Santa Felicità
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Caravaggio: Grablegung Christi (1603/04); Rom, Pinacoteca Vaticana
Immer schon ist gesehen worden, dass David sich bei seinem Tod des Marat an dem Typus der Pietà anlehnt, etwa der von Michelangelo, bei der Christi Arm ebenfalls schlaff herabgesunken ist (1498/99; siehe meinen Post Tief schlafend oder tot?“), oder auch Raffalels Grablegung Christi (1507; siehe meinen Post Zu Tode betrübt), Jacopo Pontormos Grabtragung Christi (um 1528; siehe meinen Post Grazie im Angesicht des Todes) und Caravaggios Grablegung Christi (1603/04; siehe meinen Post Dies ist mein Leib). Willibald Sauerländer betont vor allem, dass Marat in einer Pose wiedergegeben ist, die sich seit dem griechischen Altertum für die Wiedergabe von toten Helden eingebürgert hatte und die mit dem antiken Erbe auch ins christliche Bildgut eingegangen war: „Mit anderen Worten, so kann der gefallene Patroklos, so kann aber auch der tote christliche Heiland im Schoß seiner Mutter dargestellt werden“ (Sauerländer 1983, S. 74). David hatte auch früher schon ein Gemälde mit antiker Thematik geschaffen, bei dem der erschlagene Held Hektor bildparallel aufgebahrt ist und von Andromache beklagt wird (1783). Sauerländer schließt aber eine unterschwellige christliche Aussage des Marat-Bildes aus.
Jacques-Louis David: Andromache beweint Hektor (1783); Paris, Louvre
Dem widerspricht Klaus Herding: David gehe es sowohl um Antikenannäherung als auch um das Wachrufen christlicher Tradition; er ziele „auf ein volkstümliches und ein bildungsgesättigtes Publikum, auf ein in antikischen und eine in christlichen Denkbahnen verankerte Wahrnehmung ab“ (Herding 1983, S. 92). Der Ami du peuple sei wie der ein egalitäres Christentum propagierende Jesus eine Identifikationsfigur der Armen: Erlöser und Ami du peuple verschmelzen in Davids Bildargumentation. Marat war im Herbst 1793 die bedeutsamste Symbolfigur, so Herding, „welche Regierung und Volk, dem Anspruch nach revolutionäre Humanisten und revolutionäre Christen, zusammenhalten konnte. So gab David dem Volk, was des Volkes war, seinen Jesus-Marat, und dem Konvent, was des Konvents war, seinen Patroklus-Marat. (...) Indem David seinen Marat beiden Denkmodellen anverwandelte, wahrte er eine imaginäre Balance zwischen Antike und Christentum just zu dem Zeitpunkt, wo die Revolution zu scheitern drohte. Für den Moderantisten David war dieses Bild der letzte Versuch vor dem herannahenden Terror, mit der bindenden Gestalt des Marat das Volk und seine Repräsentanten zur Einheit zu rufen“ (Herding 1983, S. 105/106).


Literaturhinweise
Werner Busch: Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. Verlag C.H. Beck, München 1993, S. 80-91;
Thomas W. Gaethgens: Davids Marat (1793) oder die Dialektik des Opfers. In: Alexander Demandt (Hrsg.), Das Attentat in der Geschichte. Böhlau Verlag, Köln 1996, S. 187-213;
Klaus Herding: Davids »Marat« als dernier appel à l’unité révolutionnaire. In: IDEA II (1983), S. 89-112;
Hanno-Walter Kruft: An antique model for David’s »Death of Marat«. In: The Burlington Magazine CXXV (1983), S. 605-607;
Klaus Lankheit: Jacques-Louis David. Der Tod des Marat. Phillip Reclam Verlag, Stuttgart 1962;
Willibald Sauerländer: Davids »Marat à son dernier soupir« oder Malerei und Terreur. In: IDEA II (1983), S. 49-88;
Norbert Schneider: Historienmalerei. Vom Spätmittelalter bis zum 19. Jahrhundert. Böhlau Verlag, Köln 2010, S. 172-177;
Jörg Traeger: Der Tod des Marat. Revolution des Menschenbildes. Prestel Verlag, München 1986.

(zuletzt bearbeitet am 31. Januar 2016)