Donnerstag, 17. Oktober 2019

Friedrich Schiller: Der Pilgrim

Caspar David Friedrich:; Der Mönch am Meer (1810); Berlin, Alte Nationalgalerie
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Der Pilgrim

Noch in meines Lebens Lenze
   War ich, und ich wandert aus,
Und der Jugend frohe Tänze
   Ließ ich in des Vaters Haus.

All mein Erbteil, meine Habe
   Warf ich fröhlich glaubend hin,
Und am leichten Pilgerstabe
   Zog ich fort mit Kindersinn.

Denn mich trieb ein mächtig Hoffen
   Und ein dunkles Glaubenswort,
Wandle, rief’s, der Weg ist offen,
   Immer nach dem Aufgang fort.

Bis zu einer goldnen Pforten
   Du gelangst, da gehst du ein,
Denn das Irdische wird dorten
   Himmlisch, unvergänglich sein.

Abend ward’s und wurde Morgen,
   Nimmer, nimmer stand ich still;
Aber immer blieb’s verborgen,
   Was ich suche, was ich will.

Berge lagen mir im Wege,
   Ströme hemmten meinen Fuß,
Über Schlünde baut ich Stege,
   Brücken durch den wilden Fluß.

Und zu eines Stroms Gestaden
   Kam ich, der nach Morgen floß;
Froh vertrauen seinem Faden,
   Werf ich mich in seinen Schoß.

Hin zu einem großen Meere
   Trieb mich seiner Wellen Spiel;
Vor mir liegt’s in weiter Leere,
   Näher bin ich nicht dem Ziel.

Ach, kein Steg will dahin führen,
   Ach, der Himmel über mir
Will die Erde nicht berühren,
   Und das Dort ist niemals hier!

Friedrich Schiller

Samstag, 12. Oktober 2019

„Die Verspottung Jesu“ – ein Frühwerk von Matthias Grünewald


Matthias Grünewald: Die Verspottung Christi (um 1504); München,
Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Von der Verspottung und Misshandlung Jesu nach seiner Gefangennahme im Garten Gethsemane wird mit knappen Worten im Lukas-Evangelium berichtet: „Die Männer aber, die Jesus gefangen hielten, verspotteten ihn und schlugen ihn, verdeckten sein Angesicht und fragten: Weissage, wer ist’s, der dich schlug? Und viele andere Lästerungen sagten sie gegen ihn“ (Lukas 22,63-65; LUT).
Matthias Grünewalds Komposition, die um 1504 entstanden sein dürfte und sich heute in der Alten Pinakothek (München) befindet, ist flächig angelegt; die dargestellte Szene ereignet sich in einem nicht näher bestimmbaren, dunklen Raum. Es könnte sich um einen Innenhof handeln, in dem Christus verspottet und geschlagen wird, nur von einer links außerhalb des Gemäldes anzunehmenden Lichtquelle beleuchtet, vielleicht einer schwelenden Fackel oder einem nächtlichen Holzfeuer. Der Maler hat einen engen Bildausschnitt gewählt, um das Bedrängende, Bedrohliche des Geschehens spürbar werden zu lassen. Christus sitzt, aus dem Bildzentrum verschoben, links auf einem Mauervorsprung. Die Augen sind ihm mit einem Tuch verbunden, das unter seinem Kinn verknotet ist – die Binde verweist auf den Bibeltext: „Weissage, wer ist’s, der dich schlug?“; Arme und Hände Jesu sind mit langen Stricken gefesselt. Zwei Schergen prügeln auf ihn ein; Jesu Pein wird sichtbar an seinem blutenden Haupt und der zusammengesunkenen Haltung. Der vor ihm stehende Folterknecht wird als Rückenfigur gezeigt; mit gespreizten Beinen und gebeugtem Oberkörper hält er das Seil in seinen Händen und holt mit dem verknoteten Ende zum Schlag aus. In dieser dynamischen Haltung bildet er einen betonten Kontrast zur Passivität Christi. Vergleichbare Gestalten finden sich z. B. im Kupferstich-Passionszyklus von Martin Schongauer (siehe meinen Post „Kunstvoll gestochenes Leiden“).
Der zweite, über Christus erscheinende Scherge in violettem Gewand holt mit weit über dem Kopf erhobener Faust ebenfalls zum Hieb auf das Haupt Jesu aus, das er am Haar gepackt hat – er fixiert den Kopf, um ihn sicherer treffen zu können. Bleibt  in Grünewalds Darstellung der rechte Peiniger im verlorenen Profil und für uns somit fast anonym, nur durch seine Gesten als Rohling charakterisiert, so zeigt der zweite Knecht ein Gesicht, das Lust verrät, Schmerz zuzufügen. Die großen Holzstöcke, die im Hintergrund zu sehen sind, könnte auf die nachfolgende Dornenkrönung vorausweisen, bei der die Schergen derartige, über Kreuz gelegte Stecken verwenden, um Christus die dornige Krone aufs Haupt zu drücken. Ein Musiker am linken Bildrand peitscht die Prügelknechte zusätzlich mit Flöte und Trommel an, was an Hiobs Beschreibung der „Gottlosen“ denken lässt: „Sie jauchzen mit Pauken und Harfen und sind fröhlich mit Flöten“ (Hiob 21,12; LUT).
Hans Holbein d.Ä.: Dörnenkrönung Christi (um 1494/1500); Stuttgart, Staatsgalerie
Rechts oben tritt ein fülliger Mann mit feistem Gesicht zu der Folterzene hinzu. Will er den beiden Schergen mit seiner ausgestreckten Rechten Einhalt gebieten – oder führt er das Kommando bei der Misshandlung Jesu? Ich denke eher, dass es sich um einen weiteren Büttel des Hohen Rates handelt. Neben ihm steht ein älterer Mann, der ihm die linke Hand auf die Schulter legt und ihn anzusprechen scheint. Seine Gestalt verlängert die Diagonale des nach vorne gebeugten Oberkörpers Christi, seine Kopfbedeckung nimmt die Form der Augenbinde Jesu auf, und auch die Barttracht verbindet die beiden Männer miteinander. Es ist offensichtlich ein Fürsprecher Jesu, der auf den Büttel einzuwirken versucht. Vielleicht ist mit dieser Gestalt Josef von Arimathäa gemeint, ein Jünger Jesu, der ihn nach der Kreuzigung in seinem eigenen Felsengrab bestatten lässt (Lukas 23,50-52). Diese vier Figuren sind kompositionell eng verknüpft: Einmal durch die gegenläufig kreisenden Bewegungen der Folterknechte, zum anderen durch die ein Andreaskreuz bildenden Achsen zwischen Christus und seinem Fürsprecher sowie den beiden Schergen.
Albrecht Dürer: Der Koch und seine Frau (1496); Kupferstich
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Hans Holbein d.Ä.: Christus vor Pilatus (um 1494/1500), Stuttgart, Staatsgalerie
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Den feisten Büttel könnte Grünewald von Albrecht Dürer übernommen haben, in dessen grafischem Werk dieser Typus mehrfach auftaucht, z. B. in Der Koch und seine Frau und dem berühmten Männerbad. Auch der Einfluss des älteren Hans Holbein ist spürbar, besonders in den grimassierenden Gesichtern der Schergen.

Literaturhinweise
an der Heiden, Rüdiger: Die Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder. Hirmer Verlag, München 1998, S. 154-157;
Moraht-Fromm, Anna: Zum Frühwerk Grünewalds. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 119-121;
Ziermann, Horst: Matthias Grünewald. Prestel Verlag, München 2001, S. 34-38;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Dienstag, 8. Oktober 2019

Aus eins mach drei – Rogier van der Weydens Kreuzigungstriptychon in Wien

Rogier van der Weyden: Kreuzigungstriptychon (um 1443/45); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Triptychen – aus drei einzeln gerahmten Tafeln zusammengesetzte Gemälde – sind im Werk Rogier van der Weydens neben den Porträts die wichtigste Bildgattung. Neun eigenhändige Triptychen haben sich erhalten; bei den meisten handelt es sich um private Andachtstriptychen mit beweglichen Flügeln, die von reichen Bürgern, Adeligen und Herrschern in ganz Europa in Auftrag gegeben wurden. Bereits vorgestellt habe ich Rogiers Johannesaltar in Berlin (siehe meinen Post „,Siehe, ich will meinen Boten senden‘“) und den Münchner Bladelin-Altar (siehe meinen Post „Alle Welt huldigt dem Kind“). Dem soll sich diesmal das Kreuzigungstriptychon im Wiener Kunsthorischen Museum anschließen, das um 1443/45 entstanden sein dürfte.
Vor einer weit offenen Landschaft, die Mitteltafel und Flügel des Gemäldes zu einem einheitlichen Schauplatz zusammenfasst, sind sechs Personen um das hoch in den blauen Himmel ragende Kreuz mit dem toten Christus versammelt. Die Gottesmutter umfängt in ihrem Schmerz den Kreuzesstamm; Johannes, der heraneilt, um Maria zu stützen, blickt zu der überlängten Gestalt des Gekreuzigten empor, dessen feingliedrige Arme wie Sehnen über das Kreuz gespannt sind. Auf der anderen Seite hat sich das unbekannte Stifterpaar am Kreuzesstamm zum Gebet niedergekniet. Hinter ihnen blickt Veronika wehmütig auf das Schweißtuch mit dem lebendigen Christusporträt, das zum Vergleich mit dem fahlen Antlitz des Toten am Kreuz auffordert. Leise und in sich gekehrt trauert Maria Magdalena auf dem linken Flügel.
Jeder trauert auf ganz eigene Weise
Jede der Figuren ist auf ihre Weise in Gedanken und Gefühlen durch Körpersprache, Gewandführung und -farbe mit dem Toten verbunden. So weisen die diagonalen Arme des Johannes zu Maria hinab, während sich sein Haupt schräg nach oben auf Christus richtet. Andererseits sind Maria und Christus direkt durch den Kreuzesstamm vereint, den die Mutter Jesu „in einer pathetischen Ersatzhandlung“ (Pächt 1994, S. 40) umschlingt. Das im Wind flatternde Lendentuch Christi beschreibt „einer Art Mäanderbewegung im Wechsel von konvexen und konkaven, vorderen und rückwärtigen Gewandbahnen“ (Belting/Kruse 1994, S. 180). Engel umfliegen das Kreuz mit ausladenden Klagegesten. Die weitläufige Hügellandschaft mit dem pastellfarbenen Städtchen am Horizont, über dem sich der klare Himmel wölbt, spiegelt die stille Stimmung des Gemäldes.
Ganz nah dabei: das Stifterpaar
Rogiers Wiener Triptychon ist vielleicht das erste Gemälde in der Kunstgeschichte, in dem die Auftraggeber der religiösen Szene aus der Nähe und in einer realen Umgebung beiwohnen, ohne dass sie in Maßstab, in Lebensraum oder in Köperlichkeit von den Figuren der Kreuzigungsdarstellung unterscheiden werden. Es ist auch das erste Werk, in dem stehende Heilige zu derselben Realität gehören wie das zentrale Drama. Erreicht wird dies durch die durchgängige, sich über alle drei Tafelteile erstreckende Landschaft. Die Mitteltafel könnte man als Kombination zweier älterer Kreuzigungen Rogiers betrachten: Das zuvor noch nie dargestellte Motiv der Planctus Mariae, der wehklagend das Kreuz umarmenden Mutter Jesu, findet sich bereits auf seiner Berliner Kreuzigung. Auch dort umkreisen trauernde Engel das Kreuz, doch in der Wiener Version wirken sie skulpturaler und sind monochrom dunkelblau gemalt. Auf der Mitteltafel des Abegg-Triptychons erhielt das hochwehende Lendentuch vermutlich seine erste Form.
Parallel zu Johannes und Maria knien am rechten Rand ein Mann und eine Frau in bürgerlicher Kleidung; der Mann schaut zum Kreuz auf, die Frau ist etwas abgewandt in einer betend-meditativen Haltung dargestellt. Zwar können sich Betrachter und Auftraggeber dem Geschehen am Kreuz visuell nähern, doch Rogier hat gewissermaßen eine Schwelle eingebaut, und zwar in Form von Rissen in dem felsigen Gelände, die vorn die gesamte Szene auffallend umsäumen und auch den Auftraggeber vom Kreuz trennen. Mit der im Hintergrund der Landschaft liegenden Stadt und ihren an Moscheen erinnernden Bauten ist Jerusalem gemeint.
Maria Magdalena mit dem Salbgefäß ...
... und Veronika mit dem Schweißtuch
Rogiers Komposition besticht durch eine ausgefeilte Symmetrie von Körperhaltungen, Aktionen und Farben. Die drei Figuren links des Kreuzes drücken emotionale Betroffenheit und Schmerz aus, während ihre Pendants rechts Meditation und Anbetung verkörpern. Die vier biblischen Figuren sind alternierend in Blau und Rot gewandet, während die Gestalten der Magdalena und Veronika äußerst links und rechts quasi umgekehrte Ebenbilder sind: Bei der einen kommt das Rot ihres Kleides unter dem Blaugrau ihres Mantels hervor, und bei der anderen bedeckt das Rot des Mantels das Blau ihres Kleides. Johannes und Maria verhalten sich in Position und Blickrichtung ebenso zueinander wie die knienden Stifter.
Die Flügel sind mit einem originalen, illusionistisch gemalten Rahmen in Gold versehen, wobei schwarze Konturen und Schraffuren Tiefe und Schatten suggerieren. Auch die Mitteltafel weist links und rechts noch einen schmalen Streifen einer solchen Rahmenimitation auf. Dirk De Vos ist der Ansicht, dass das Werk ursprünglich kein feststehendes Triptychon, sondern ein Gemälde aus einem Stück gewesen sei und die aufgemalten Rahmen lediglich ein Triyptychon vortäuschen sollten. „Die gesamte Tafel (die heutigen drei Teile zusammen) muß also ursprünglich ringsum von einem einfachen geraden Rahmen eingefaßt gewesen sein, der auf dem Gemälde optisch in ein gemaltes Innenprofil mit zwei gemalten Vertikalleisten überging“ (De Vos 1999, S. 237). Dies verändere, so De Vos, die Wahrnehmung des Gesamtwerks beträchtlich: Der gemalte Rahmen isoliert die Seitenfiguren, was deren symbolische Natur unterstreicht, obwohl sie im selben Raum angesiedelt sind.

Literaturhinweise
Hans Belting/Christian Kruse: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 179-180;
De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München1999, S. 234-237;
Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 40-41;
Thürlemann, Felix: Rogier van der Weyden. Leben und Werk. Verlag C.H. Beck, München 2006.