Der zornige Gottesheld – Albrecht Dürers Holzschnitt „Simson bezwingt den Löwen“

Albrecht Dürer: Simson bezwingt den Löwen (1496); Holzschnitt
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Simson gehört sicherlich zu den schillerndsten Gestalten des Alten Testaments. Er war mit übermenschlichen Kräften ausgestattet – so lange sein Haar nicht geschoren wurde. Seine Geburt wurde von einem Engel verkündet; er war dazu bestimmt, Israel von der Herrschaft der Philister zu befreien (Richter 13,2-5). Deswegen galt Simson der mittelalterlichen Theologie als Präfiguration, d. h. als vorausweisende Darstellung Christi. Sein „Löwenkampf“ (Richter 14,5-6) stand für den Sieg Christi über den Satan.
Albrecht Dürer (1471–1528) hat aus dieser ersten Heldentat Simsons einen Holzschnitt gemacht (1496), dessen meisterhafte Technik an Präzision, Verfeinerung und Formenreichtum alles hinter sich lässt, was in dieser grafischen Kunst bis dahin geleistet wurde. Die Linien in Dürers Holzschnitt konturieren nicht einfach, sie modellieren vielmehr und ahmen Stofflichkeit nach. Man könnte auch sagen: Sie wetteifern geradezu mit der Grabstichelarbeit des Kupferstechers.
Simson tötet einen Löwen, der ihn bedroht, indem er ihn niederringt und ihm die Kiefer auseinanderreißt: „Und der Geist des Herrn geriet über ihn, und er zerriss ihn, wie man ein Böcklein zerreißt, und hatte doch gar nichts in seiner Hand“ – so lautet der Bibeltext zu dieser Episode (Richter 14,6; LUT). Dürer zeigt den bärtigen, grimmig blickenden Simson rittlings auf dem Löwen sitzend; energisch stemmt er sein angewinkeltes rechtes Bein in den Nacken des Tieres, während er sich mit dem linken am Boden abstützt. Mit bloßen Händen reißt er den Rachen der niedergerungenen Bestie auf. 
Simson ist als sehnig-muskulöser Mann reifen Alters dargestellt; er trägt ein Hemd mit weiten flatternden Ärmeln, darüber einen kurzen ärmellosen Rock mit einer kostbaren Agraffe. Der reich gezaddelte Saum erinnert an die Mode des frühen 15. Jahrhunderts. Simsons wilder Haarwuchs ist durch ein Stirnband gebändigt. In seinen kraftvollen Bewegungen vereinigen sich die Hauptlinien der Komposition: zwei sich kreuzende Diagonalen, dominiert von der energischen Raumdiagonalen, die von der Brennnesselpflanze im Vordergrund bis zu der fernen Felsenburg führt. Tier und Mensch wiederum bilden formal eine geschlossene Gruppe, die in ein gleichseitiges Dreieck eingefügt ist.
An seiner Schwertseite führt Simson einen Eselskiefer als Waffe mit sich. Der Eselskiefer ist als Attribut Simsons korrekt, allerdings nicht chronologisch, denn nach Richter 15,15 (LUT) findet der biblische Held den „frischen Eselskinnbacken“ erst nach dem Löwenduell und erschlägt damit „tausend Mann“ (gemeint sind Philister). 

Albrecht Dürer: Ercules (1496); Holzschnitt

Ikonografisch ist der Eselskiefer jedoch wichtig, denn man soll den Auserwählten Gottes an seiner Waffe sofort erkennen können und ihn nicht z . B. für den antiken Heros Herkules halten, der ja ebenfalls einen Löwen besiegt hat. Vielleicht ist der Simson-Holzschnitt von Dürer bewusst als Gegenstück zu seinem formatgleichen Ercules (ebenfalls 1496) angelegt worden, um sowohl den griechischen wie den biblischen Helden als Personifikation der fortitudo (Tapferkeit) zu präsentieren.

Rembrandt: Die Hochzeit Simsons (1638); Dresden Gemäldegalerie Alte Meister

Simson verliebt sich in ein Philistermädchen und heiratet es. Bei ihren Eltern wird ein großes Hochzeitsgelage gehalten; dabei wettet Simson mit den Gästen um dreißig Festgewänder, er werde ihnen ein Rätsel aufgeben, das sie nicht lösen könnten (Richter 14,10-14). Das ist der Moment, den Rembrandt (1609–1669) auf seinem Bild aus der Dresdener Gemäldegalerie darstellt (1638). Bei der Gesamtkomposition lehnt sich der niederländische Künstler an Leonardo da Vincis Abendmahl an (1498 vollendet) – nur setzt er die kostbar gekleidete und gekrönte Philisterbraut an die Stelle der Christusfigur. Rembrandt präsentiert sie aufrecht sitzend und hell beleuchtet vor einem orientalisch anmutenden Teppich. Die junge Frau trägt ein weißes Brokatgewand; in sich gekehrt und scheinbar unberührt von dem Treiben um sie herum, blickt sie aus dem Bild heraus direkt den Betrachter an. Auch Simson selbst, der sich von seiner Braut abwendet, verweist aus Leonardos Abendmahl – dort ist rechts im Bild Matthäus in ähnlicher Haltung zu sehen.

Leonardo da Vinci: Abendmahl (1494-1498); Mailand, Santa Maria della Grazie (für die Großansicht einfach anklicken)

Das eigentliche Geschehen spielt sich im rechten Bilddrittel ab, wo Simson den Philistern mit sprechender Gestik sein Rätsel vorträgt: „Speise ging aus vom Fresser und Süßigkeit vom Starken“ (Richter 14,14; LUT). Rembrandt gibt Simson mit wallendem Haupthaar und Vollbart eine löwengleiche Erscheinung – und verweist damit auch auf die Lösung: der Honig im Löwengerippe. Auf dem Weg zu seiner Braut hatte Simson in dem Tierkadaver einen Bienenstock entdeckt; er nahm von dem Honig und teilte ihn mit seinen Eltern, ohne dessen Herkunft zu verraten (Richter 14,8-9).
In Simsons Kampf gegen die Philister sahen die Niederländer seit Ende des 16. Jahrhunderts Parallelen zu ihrem Aufstand gegen die Spanier. Im Zeitalter der Reformation waren auch in den „niederen Landen“ Teile der Bevölkerung zum Protestantismus konvertiert. Karl V. und sein Sohn und Nachfolger Philipp II. von Spanien, beide strenggläubige Katholiken, ließen die Protestanten verfolgen und versuchten sie zu rekatholisieren. Die Bemühungen Philipps II., eine zentrale Verwaltung einzuführen und einheitliche Steuern und Gesetze zu erlassen, führten schließlich 1579 zum Aufstand von sieben niederländischen Provinzen. Sie schlossen sich zur Utrechter Union zusammen und gründeten die Republik der Sieben Vereinigten Niederlande. Wilhelm von Oranien, eigentlich Statthalter des Königs, übernahm die Führung der Aufständischen im sogenannten Achtzigjährigen Krieg (1568–1648). Erst am 15. Mai 1648 kam es nämlich durch den Westfälischen Frieden in Münster und Osnabrück zur eigentlichen Geburtsstunde der Niederlande.

Rembrandt: Simson bedroht seinen Schwiegervater (1635); Berlin, Gemäldegalerie
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Rembrandt hat sich noch in weiteren Werken mit der Geschichte Simsons beschäftigt, so u. a. in dem Bild Simson bedroht seinen Schwiegervater aus der Berliner Gemäldegalerie (1635), einer in der Kunst äußerst selten dargestellten Episode (Richter 15,1-6): Als Simson nach seiner Abwesenheit zum Haus seiner Frau zurückkehrt, lässt ihn der Schwiegervater nicht herein und sagt ihm, er habe seine Tochter mittlerweile einem anderen Mann gegeben; Simson könne ihre jüngste Schwester zur Frau haben. Der zornerfüllte Simson, erkennbar an seinem langen Haar, steht mit dem Rücken zu der mit Eisenwerk gesicherten Tür und droht seinem Schwiegervater, der sich im Haus verbarrikadiert hat und ängstlich aus der Fensterluke schaut. Mit der erhobenen, geballten Faust macht Simson unmissverständlich deutlich, dass er Rache nehmen wird: „Diesmal bin ich frei von Schuld, wenn ich den Philistern Böses tue“ (Richter 15,3; LUT). Dann verbrennt er die Felder der Philister – die daraufhin Simsons Schwiegervater und seine Familie töten.

Literaturhinweise
Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 106-108;
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 153-154;
Seifert, Christian Tico: Leonardo und Jan Wierix. Bemerkungen zu Rembrandts »Hochzeit Simsons«. In: Holm Bevers u.a. (Hrsg.), Rembrandt – Wissenschaft auf der Suche. Beiträge des Internationalen Symposiums Berlin – 4. und 5. November 2006. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2009, S. 131-136;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 10. September 2020)

Stolze Bescheidenheit – Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“

Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (1500); München, Alte Pinakothek

Albrecht Dürers (1471–1528) Selbstbildnis im Pelzrock gehört zu den berühmtesten Selbstbildnissen der abendländischen Kunstgeschichte. Es entstand im Jahr 1500 und ist das letzte seiner drei gemalten Selbstporträts. Das Werk hat Dürers Atelier zu seinen Lebzeiten nie verlassen. Nach seinem Tod gelangte es ins Nürnberger Rathaus, 1805 wurde es schließlich für die königlichen Sammlungen in München erworben. Heute ist es dort in der Alten Pinakothek ausgestellt. 
Dürers Gemälde misst 67,1 x 48,9 cm – seine Selbstdarstellung ist damit etwa lebensgroß. Die Maße übertreffen alle vor und lange nach 1500 von Dürer gemalten Porträts. Auch seine früheren Selbstbildnisse von 1493 (Paris, Louvre; 56 x 44 cm) und von 1498 (Madrid, Prado; 52 x 41 cm) erreichen nicht dieses Format. Bis heute wirkt das Selbstbildnis im Pelzrock auf den Betrachter äußerst eindringlich: Man wählt unwillkürlich Worte wie „feierlich“, „streng“ oder „hoheitsvoll“, um es zu beschreiben. Die besondere Wirkung und die herausragende Bedeutung dieses Bildes rühren daher, dass sich hier zum ersten und zum letzten Mal ein Künstler in Komposition und Typus christusgleich darstellt.

Der Nürnberger Meister präsentiert sich dem Betrachter in streng frontaler Haltung; sein Gesicht mit den beiden groß geöffneten Augen blicken sowohl erhaben und ernst als auch gelöst, ebenso milde wie entrückt. Zu den Seiten des Gesichtsovals fallen lang geringelte Lockensträhnen herab. An den Enden breit ausgefächert, bilden sie zwei Dreiecke und bedecken den Schulterkamm. Die klare Symmetrie des Bildes und Dürers statische Haltung ergeben einen Höhenzug zu den Augen hinauf; die Naht von Schulter und Frisur wiederum formt eine Waagerechte; zusammen bilden sie ein Kreuz. Diese große bilddurchmessende Kreuzform antwortet dem kleinen Kreuz aus Augenpaar und Nasenrücken im Gesicht. Beide Senkrechten liegen ineinander und betonen so den einen großen Höhenzug.

Bekleidet ist Dürer mit einem pelzbesetzten, braunen, an den Schultern modisch eingeschlitzten Gehrock, den man „Schaube“ nannte. Besonders auffällig ist der dicht behaarte Pelzumschlag am Kragen und vor der Brust, wo er in handbreiten Bahnen v-förmig übereinander liegt. „In der gedämpften Ausleuchtung des verschatteten Bildraumes erscheint der dichte, dunkelbraune Pelz in changierenden Tönen und hebt sich kontrastreich vom etwas helleren Braun des übrigen Mantelstoffes ab“ (Zitzlsperger 2010, S. 169). Der Pelzsaum ist so geschlossen (hält ihn die Hand zusammen?), dass nur ein kleines Stückchen weißes Unterhemd sichtbar bleibt. Es liegt exakt im Schnittpunkt der großen Körper- und Bildachsen und tritt als hellste Stelle im Bild hervor. Selber ist es ein winziges Dreieck zwischen den Dreiecken der Haare, des Halses und des Pelzkragens – durchdachte Geometrie im Großen wie im Kleinen. 
Ebenso bedachtsam wie höchst bedeutungsvoll ist die Inschrift angebracht: Das Geschriebene verteilt sich auf Augenhöhe, dem unbedingten Blickfang des Bildes. Auf der rechten Seite steht Dürers bekanntes Monogramm mit der Jahreszahl 1500, linksseitig ein kleiner lateinischer Text, der übersetzt lautet: „Ich, Albrecht Dürer von Nürnberg, habe mich selbst mit unvergänglichen Farben so gemalt, im 28. Jahr meines Lebens.“ Das achtundzwanzigste Lebensjahr markierte traditionell die Grenze zwischen Jünglings- und Mannesalter. Strittig an der Inschrift ist allerdings bis heute die Übersetzung der Worte „propriis coloribus“, für die auch „mit eigenen / entsprechenden / dauerhaften / angemessenen / mir zugehörigen Farben“ vorgeschlagen wurde – was „zu immer neuen interpretatorischen Höhenflügen reizte“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 1). Im Gegensatz zu den beiden Selbstbildnissen der neunziger Jahre, die Dürer in deutscher Sprache und mit gotischen Lettern beschriftet hatte, verwendete er für das Selbstporträt von 1500 eine Antiqua in der Form humanistischer Buchschrift. Sie war „damals in Nürnberg noch weitgehend unbekannt, wurde weder gelehrt, noch allgemein geschrieben oder gedruckt – und konnte somit auch nur von wenigen gelesen werden“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 8).

Christusikone („Pantokrator von Gavchinki“; 13. Jh.);
Moskau, Andrei Rublev Museum

Strenge Frontalität, feierlicher Ernst, hoheitlich-distanzierter Blick, schulterlanges, in der Mitte gescheiteltes Haar sowie ein kurz gehaltener Vollbart – das war bislang den  Christusdarstellungen vorbehalten, wie wir sie vor allem aus der byzantinischen Ikonenmalerei kennen. Bildnisse wurden traditionell im Halb- oder Dreiviertelprofil angefertigt. In die abendländische Malerei eingeführt wurde dieser Christustypus von Rogier van der Weyden (1399/1400–1464): Auf der Mitteltafel seines Braque-Altars (um 1452) steht dem Betrachter frontal ein Salvator mundi mit erhobener Segenshand gegenüber; in der Linken hält er eine goldene, mit einem Kreuz bekrönte Kugel als Symbol seiner Herrschaft über die Welt; Hinweise auf die Passion Christi fehlen. Rogiers Erlöser ähnele, so Philipp Zitzlsperger, Dürers Selbstbildnis nicht nur in der hohen freien Stirn, „auch die Gesichtsproportionen, die Nasenform und die bewegte Schwingung des geschlossenen Mundes sind vergleichbar“ (Zitzlsperger 2010, S. 185). Martin Schongauer (1450–1491) hatte Rogiers frontal gezeigten, segnenden Christus in einer Federzeichnung kopiert; wir wissen, dass der junge Dürer 1492 nach Breisach gekommen war, um Schongauer kennenzulernen. Er traf jedoch nur noch dessen Bruder an, der ihm Zeichnungen des Meisters überließ. Beispiele für das byzantinische Ikonenschema hat Dürer wahrscheinlich auch auf seiner ersten Reise nach Venedig 1494/95 kennengelernt. Und er kannte sicherlich auch den Bildtypus der Vera Icon, der, entwickelt aus der Legende vom Schweißtuch der Veronika, das frontal wiedergegebene Hauipt Christi zeigt.

Rogier van der Weyden: Braque-Altar (Mitteltafel, um 1452); Paris, Louvre

Martin Schongauer: Segnender Christus (um 1470); Florenz, Uffizien

Was bedeutet es nun, dass Dürer das altehrwürdige Christusschema auf sein Selbstbildnis anwendet? Zeugt das nicht von „Stolz und Hochmut“ (Chapeaurouge 1986/87, S. 93), von Vermessenheit, von Größenwahn gar? Einzig durch den fehlenden Nimbus weicht sein Selbstporträt vom Bildschema byzantinischer Ikonen ab. Zu einer Zeit, da die Menschen mit Heiligenbildern viel vertrauter waren als wir heute, ist Dürers Christusähnlichkeit jedem Betrachter sicherlich sofort deutlich gewesen. Doch was auf den ersten Blick vielleicht blasphemisch erscheinen mag, ist ganz im Gegenteil Ausdruck einer tiefen Frömmigkeit. Für den mittelalterlichen Menschen bedeutete Nachfolge Christi ein inneres wie äußerliches Ähnlichwerden mit dem Gottessohn – und Albrecht Dürer war nachweislich von diesem Ideal beeindruckt. Große Bedeutung kam in diesem Zusammenhang Thomas von Kempens Lehre von der Imitatio Christi zu. Das gleichnamige Buch des christlichen Mystikers (1379/80–1471) gehörte zu den weitverbreitetsten Büchern des Spätmittelalters. Für diese Deutung spricht auch das bemerkenswerte Detail, dass sich in den Augen des Porträtierten ein Fensterkreuz spiegelt – symbolträchtiger Verweis auf das Auge als Spiegel der christlichen Seele.

Man muss schon ziemlich nah rangehen, um das Fensterkreuz zu entdecken
– da ist der Museumsalarm längst ausgelöst ...

Doch Dürer bringt in diesem Selbstporträt nicht nur seine Christusliebe und die Bereitschaft zur demütigen Nachfolge zum Ausdruck. Es zeigt auch seinen Stolz auf die eigene Künstlerschaft und Schaffenskraft – obwohl in dem Bild nichts auf seine Profession hinweist. Nach Dürers Überzeugung wird man Christus nicht nur dadurch ähnlich, dass man demütig vor Gott lebt und seine Schöpfung liebt, sondern genauso dadurch, dass man Kunst schafft. Denn die Ähnlichkeit zwischen Schöpfer und Geschöpf besteht im schöpferischen Prinzip selbst. Der Künstler ist in besonderer Weise Schöpfer nach göttlichem Vorbild, weil er durch das Malen die Schönheit der Schöpfung wiederholt. Dürer ist sich dieser herausgehobenen Stellung sehr wohl bewusst – daher das Selbstbewusstsein, mit dem er sich hier präsentiert. Aber sein Stolz wird dadurch ausgeglichen, dass er sein Können als von Gott verliehene Gabe erkennt, die er dankbar annimmt. Das macht ihn bescheiden – und genau diese beiden Züge spiegeln sich auch in seinem Selbstporträt. 
Hans-Christoph Dittscheid sieht in der dominierenden Farbe des Gemäldes – das in Haar und Gewand variierte Braun – einen möglichen Hinweis auf Adam, den aus Erde geformten ersten Menschen. Adam gilt in der Bibel nicht nur als der erste Mensch, sondern zugleich als Verkörperung des Menschen schlechthin. Dürer, so Dittscheid, identifiziere sich mit dem auf Erlösung angewiesenen Adam und und damit auch mit dem „letzten Adam“, wie Paulus Christus im 1. Korintherbrief nennt (15,45). Denn die Ebenbildlichkeit mit Christus werde im Römerbrief von Paulus als Kennzeichen der von Gott Auserwählten bezeichnet (8,29). Auch diese Deutung interpretiert das Selbstbildnis Dürers also als Glaubensbekenntnis: „Dürers Entscheidung, sich in der Rolle Adams mit Christus in einen Bezug zu setzen, der Ferne und Nähe zum Erlöser bedeutet, kommt einem Credo gleich“ (Dittscheid 2002, S. 76). 
Die Handhaltung Dürers versteht Dittscheid übrigens als Sichbekreuzigen: Dürers Rechte sei dabei, sich mit dem zweiten der insgesamt vier Punkte des Kreuzes zu bezeichnen. Auf das „In nomine patris“ der Stirn folge das „et filii“ in Brusthöhe, wobei Dürer genau in diesem Moment innehalte: „Er bekreuzigt sich im angenommenen Moment der Begegnung mit Christus“ (Dittscheid 2002, S. 75).
Gabriel Kopp-Schmidt wiederum widerspricht der Auffassung, Dürers Selbstbildnis im Pelzrock sei als Imitatio Christi zu interpretieren – das würde nämlich im mittelalterlichen Verständnis das Einswerden mit dem leidenden Gottessohn fordern, wie es Dürer in verschiedenen Grafiken und Zeichnungen tatsächlich dargestellt hat. „Das Münchner Selbstporträt jedoch ist keine Verähnlichung mit dem leidenden Christus, es fehlt jeglicher Hinweis auf die Passion“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 12). Auch das sich im Auge Dürers spiegelnde Fensterkreuz als „Kreuz Christi im Auge“ lässt sie nicht gelten: Dürers berühmter Feldhase aus der Wiener Albertina zeige ebenfalls eine solche Fensterspiegelung, die wohl kaum symbolisch gemeint sei. Darüber hinaus eigne sich die zeitgenössische pelzverbrämte Schaube als „Kostüm“ nicht sonderlich gut für eine Imitatio Christi-Rolle – alle im grafischen Werk Dürers nachweisbaren christusähnlichen Selbstdarstellungen zeigen den Künstler halbnackt mit Passionswerkzeugen. Wenn Dürer sich modisch-nobel gewandet, so tue er das, um seinen Stand zu betonen – wie auch schon in seinem früheren Selbstbildnis von 1498 (siehe meinen Post „Seht her, ich bin ein Künstler!“).

Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Schmerzensmann (1522); Bremen, Kunsthalle

Gabriel Kopp-Schmidt verknüpft ihre Deutung von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock ebenfalls mit dem Bildtypus des Salvator mundi. Er war gegen Ende des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden, am Oberrhein, besonders aber in Oberitalien verbreitet. Prominente Beispiele sind Tafeln von Antonella da Messina oder Giovanni Bellini, den Dürer sehr schätzte.

Antonello da Messina: Salvator mundi (1465); London, National Gallery

Albrecht Dürer: Salvator mundi (vor 1505, unvollendet);
New York, Metropolitan Museum

Dürer hat kurz nach dem Münchner Selbstporträt selbst einen den Globus in den Händen haltenden Heiland gestaltet: den unvollendeten Salvator mundi im New Yorker Metropolitan Museum (1503/04 datiert). Die Salvator mundi-Formel verweist auf die Gottnatur Christi und macht gleichzeitig den Vater im Sohn sichtbar, denn „er ist das Ebenbild des unsichtbaren Gottes“ (Kolosser 1,15). Wenn Dürer also sein eigenes Aussehen dem Bild Christi angleiche, so Kopp-Schmidt, dann rücke er sich damit in die Nähe des nicht darstellbaren Schöpfergottes. Nach den Lehren des Renaissance-Philosophen Pico della Mirandola (1463–1494) galt dieser als der „höchste Künstler“. Dürer, der Mirandolas 1486 verfassten Text „De hominis dignitate“ („Über die Würde des Menschen“) wohl kannte, verleihe in seinem Selbstbildnis von 1500 daher der Vorstellung vom Künstler als alter deus Ausdruck. Die auffällig betonte rechte Hand, als zweites Bildzentrum inszeniert, ließe sich dann analog zur ordnenden Hand des Weltschöpfers als zur Schöpfung befähigte Künstlerhand verstehen. Außerdem nehme Dürer in seinem Selbstporträt den Wettbewerb mit Apelles auf, dem nach Plinius d.Ä. berühmtesten Maler der Antike. So sei die eingeschränkte und sehr spezifische Farbwahl des Gemäldes zu erklären: Sie stimme mit den von Plinius genannten vier Farben des Apelles überein, der damit alle erforderlichen Wirkungen erzielt habe. Der Humanist Conrad Celtis (1459–1508) hatte gegen Ende des Jahres 1500 in einem Epigramm Dürer als „zweiten Phidias und zweiten Apelles“ gerühmt; im Dürer- und Celtis-Umkreis wurde dieser Vergleich mit antiken Künstlern und der Ehrentitel „zweiter Apelles“ umgehend aufgegriffen und verbreitet. Diese Apelles-Nachfolge Dürers steht offenkundig in direktem Zusammenhang mit der einstigen Wertschätzung und sozialen Stellung des antiken Künstlers: Als Hofmaler von Alexander dem Großen (356–323 v.Chr.) erscheint Apelles bei Plinius d.Ä. als Prototyp des hoch angesehenen Künstlers.
Auch die Pelzschaube, die Dürer eigentlich erst nach seiner Ernennung zum Genannten des Großen Rats der Stadt Nürnberg im Jahr 1509 hätte tragen dürfen, kann in diesem Kontext interpretiert werden. Denn gerade weil eine solche Pelzschaube in der Alltagsrealität um 1500 eine hohe Auszeichnung darstellte, kann sie in Dürers Selbstporträt seiner Forderung nach gesellschaftlicher Anerkennung Ausdruck verleihen. Dürer Absicht sei es daher gewesen, so Sebastian Schmidt, mit diesem Bild den ultimativen Beweis zu erbringen, „ein herausragender Künstler zu sein, dem es gebührt, den angesehensten Meistern der Antike zur Seite gestellt zu werden“ (Schmidt 2010, S. 74). 
Schmidt widerspricht deswegen auch der These von Thomas Eser, Dürers Selbstporträt von 1500 habe in dessen Werkstatt interessierten Bürgern als exemplarisches Anschauungsobjekt für die Bildniskunst des Meisters gedient. Durch die einzigartige Gestaltung seines Werkes habe sich Dürer vielmehr zum idealen Hofkünstler stilisiert und „sich dabei von den Anforderungen eines Bürgerporträts denkbar weit entfernt“ (Schmidt 2010, S. 77). Wenn der Nürnberger Meister sein Selbstbildnis im Geist von Celtis mit kunsttheoretischer Bedeutung auflädt, dann sind es nicht die städtischen Patrizier, sondern die Humanisten und gebildeten Herrscher, an die er sich wendet. Deswegen kommen, so Schmidt, als potentielle Empfänger des antikisierenden Selbstbildnisses vor allem Friedrich III. von Sachsen und König Maxilmilian I. in Betracht, da es die Monarchen in die schmeichelhafte Position eines „alter Alexander“ versetzt hätte. Gerade die perfekte Ausführung und das komplexe, auf antike Hofkünstler verweisende Programm seien Elemente, die die Tafel zu einem angemssenen und freuzvollen Geschenk für die beiden Regenten machen konnten. Damit stehe das Selbstporträt wiederum in direktem Zusammenhang „mit der pragmatischen Suche eines jungen Malers nach solventen Auftraggebern und sozialer Anerkennung“ (Schmidt 2010, S. 78). Über die Frage, warum das Werk dann doch bis zum Lebensende Dürers 1528 in dessen Haus bzw. Werkstatt verblieb, kann allerdings auch bei diesem Interpretationsansatz nur spekuliert werden.

Ferdinand Hodler: Selbstbildnis (1900); Stutttgart, Staatsgalerie

Der streng frontale und symmtrische Aufbau von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock ist immer wieder nachgeahmt worden – so z. B. von Ferdinand Hodler (1853–1918), der genau 400 Jahre das Bildschema seines großen Vorgängers aufgriff, um sich selbst darzustellen.

Literaturhinweise
Anzelewsky, Fedja: Das Selbstbildnis von 1500. In: Fedja Anzelewsky, Dürer-Studien. Untersuchungen zu den ikonographischen und geistesgeschichtlichen Grundlagen seiner Werke zwischen den beiden Italienreisen. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1983, S. 90-100;
Chapeaurouge, Donat de: Der Christ als Christus. Darstellungen der Angleichung an Gott in der Kunst des Mittelalters. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 48/49 (1986/87), S. 77-96;
Dittscheid, Hans-Christoph: Συμμόρφος της είκόνος του υίου (Brief des Paulus an die Römer 8, 29). Zu einem typologischen Verständnis von Dürers Selbstbildnis in München aus dem Jahr 1500. In: Karl Möseneder/Gosberg Schüssler (Hrg.), Bedeutung in den Bildern. 
Festschrift zum 60. Geburtstag von Jörg Traeger. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2002, S. 63-79;
Eser, Thomas: Dürers Selbstbildnisse als „Probstücke“. Eine pragmatische Deutung. In: Andreas Tacke/Stefan Heinz (Hrsg.), Menschenbilder. beiträge zur Altdeutschen Kunst. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, S.159-176; 
Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe, Martin: Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek. Edition Braus, Heidelberg 1998, S. 314-354;
Grebe, Anja: Der Künstler als Komiker. Albrecht Dürers Selbstbildnisse und die Lachkultur des Humanismus. In: Stefan Bießenecker/Christian Kuhn (Hrsg.), Valenzen des Lachens in der Vormoderne (1250-1750). University of Bamberg Press, Bamberg 2012, S. 187-210;
Hess, Daniel: Dürers Selbstbildnis von 1500. „Alter Deus“ oder Neuer Apelles? In: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 77 (1990), S. 63-90;
Hess, Daniel: Dürer als Markenartikel. In: Hermann Maué u.a. (Hrsg.), Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg –1400-1800, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Nürnberg 2002, S. 451-464; 
Koerner, Joseph Leo: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance. University of Chicago Press, Chicago 1993; 
Jürgens, Klaus H.: Neue Forschungen zu dem Münchener Selbstbildnis des Jahres 1500 von Albrecht Dürer. In: Kunsthistorisches Jahrbuch der Universität Graz 19/20 (1983/84), S. 143-164 und 167-190;
Kopp-Schmidt, Gabriele: „Mit den Farben des Apelles“. Antikes Künstlerlob in Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Wolfenbütteler Renaissancemitteilungen 28 (2004), S. 1-24;
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Pfisterer, Ulrich: Apelles im Norden. Ausnahmekünstler, Selbstbildnisse und die Gunst der Mächtigen um 1500. In: Matthias Müller u.a. (Hrsg.), Apelles am Fürstenhof. Facetten der Hofkunst um 1500 im Alten Reich. Lukas Verlag, Berlin 2010, S. 8-21; 
Preimesberger, Rudolf: Albrecht Dürer: »... propriis sic ... coloribus« (1500). In: Rudolf Preimesberger u.a. (Hrsg.), Porträt. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd. 2. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1999, S. 210-219;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996, S. 154-172;
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Sullivan, Margaret A.: Alter Apelles: Dürer’s 1500 Self-Portrait. In: Renaissance Quarterly 68 (2015), S. 1161-1191;
Winzinger, Franz: Albrecht Dürers Münchener Selbstbildnis. In: Zeitschrift für Kunstwissenschaft 8 (1954), S. 43-64;
Wuttke, Dieter: Unbekannte Celtis-Epigramme zum Lobe Dürers. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 30 (1967), S. 321-325; 
Wuttke, Dieter: Dürer und Celtis. Von der Bedeutung des Jahres 1500 für den deutschen Humanismus. In: Journal of Medieval and Renaissance Studies 10 (1980 ), S. 73-129;

Zitzlsperger, Philipp: Dürers Garderobe. Neue Thesen zur Datierung und Deutung von Dürers Selbstporträt. In: André Holenstein u.a. (Hrsg.), Zweite Haut. Zur Kulturgeschichte der Kleidung. Haupt Verlag, Bern 2010, S. 169-208.

(zuletzt bearbeitet am 9. Februar 2020)