Der zornige Gottesheld – Albrecht Dürers Holzschnitt „Simson bezwingt den Löwen“

Albrecht Dürer: Simson bezwingt den Löwen (1496); Holzschnitt
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Simson gehört sicherlich zu den schillerndsten Gestalten des Alten Testaments. Er war mit übermenschlichen Kräften ausgestattet – so lange sein Haar nicht geschoren wurde. Seine Geburt wurde von einem Engel verkündet; er war dazu bestimmt, Israel von der Herrschaft der Philister zu befreien (Richter 13,2-5). Deswegen galt Simson der mittelalterlichen Theologie als Präfiguration, d. h. als vorausweisende Darstellung Christi. Sein „Löwenkampf“ (Richter 14,5-6) stand für den Sieg Christi über den Satan.
Albrecht Dürer (1471–1528) hat aus dieser ersten Heldentat Simsons einen Holzschnitt gemacht (1496), dessen meisterhafte Technik an Präzision, Verfeinerung und Formenreichtum alles hinter sich lässt, was in dieser grafischen Kunst bis dahin geleistet wurde. Die Linien in Dürers Holzschnitt konturieren nicht einfach, sie modellieren vielmehr und ahmen Stofflichkeit nach. Man könnte auch sagen: Sie wetteifern geradezu mit der Grabstichelarbeit des Kupferstechers.
Simson tötet einen Löwen, der ihn bedroht, indem er ihn niederringt und ihm die Kiefer auseinanderreißt: „Und der Geist des Herrn geriet über ihn, und er zerriss ihn, wie man ein Böcklein zerreißt, und hatte doch gar nichts in seiner Hand“ – so lautet der Bibeltext zu dieser Episode (Richter 14,6; LUT). Dürer zeigt den bärtigen, grimmig blickenden Simson rittlings auf dem Löwen sitzend; energisch stemmt er sein angewinkeltes rechtes Bein in den Nacken des Tieres, während er sich mit dem linken am Boden abstützt. Mit bloßen Händen reißt er den Rachen der niedergerungenen Bestie auf. 
Simson ist als sehnig-muskulöser Mann reifen Alters dargestellt; er trägt ein Hemd mit weiten flatternden Ärmeln, darüber einen kurzen ärmellosen Rock mit einer kostbaren Agraffe. Der reich gezaddelte Saum erinnert an die Mode des frühen 15. Jahrhunderts. Simsons wilder Haarwuchs ist durch ein Stirnband gebändigt. In seinen kraftvollen Bewegungen vereinigen sich die Hauptlinien der Komposition: zwei sich kreuzende Diagonalen, dominiert von der energischen Raumdiagonalen, die von der Brennnesselpflanze im Vordergrund bis zu der fernen Felsenburg führt. Tier und Mensch wiederum bilden formal eine geschlossene Gruppe, die in ein gleichseitiges Dreieck eingefügt ist.
An seiner Schwertseite führt Simson einen Eselskiefer als Waffe mit sich. Der Eselskiefer ist als Attribut Simsons korrekt, allerdings nicht chronologisch, denn nach Richter 15,15 (LUT) findet der biblische Held den „frischen Eselskinnbacken“ erst nach dem Löwenduell und erschlägt damit „tausend Mann“ (gemeint sind Philister). 

Albrecht Dürer: Ercules (1496); Holzschnitt

Ikonografisch ist der Eselskiefer jedoch wichtig, denn man soll den Auserwählten Gottes an seiner Waffe sofort erkennen können und ihn nicht z . B. für den antiken Heros Herkules halten, der ja ebenfalls einen Löwen besiegt hat. Vielleicht ist der Simson-Holzschnitt von Dürer bewusst als Gegenstück zu seinem formatgleichen Ercules (ebenfalls 1496) angelegt worden, um sowohl den griechischen wie den biblischen Helden als Personifikation der fortitudo (Tapferkeit) zu präsentieren.

Rembrandt: Simson an der Hochzeitstafel (um 1660), Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

Simson verliebt sich in ein Philistermädchen und heiratet es. Bei ihren Eltern wird ein großes Hochzeitsgelage gehalten; dabei wettet Simson mit den Gästen um dreißig Festgewänder, er werde ihnen ein Rätsel aufgeben, das sie nicht lösen könnten (Richter 14,10-14). Das ist der Moment, den Rembrandt (1609–1669) auf seinem Bild aus der Dresdener Gemäldegalerie darstellt (1638). Bei der Gesamtkomposition lehnt sich der niederländische Künstler an Leonardo da Vincis Abendmahl an (1498 vollendet) – nur setzt er die kostbar gekleidete und gekrönte Philisterbraut an die Stelle der Christusfigur. Rembrandt präsentiert sie aufrecht sitzend und hell beleuchtet vor einem orientalisch anmutenden Teppich. Die junge Frau trägt ein weißes Brokatgewand; in sich gekehrt und scheinbar unberührt von dem Treiben um sie herum, blickt sie aus dem Bild heraus direkt den Betrachter an. Auch Simson selbst, der sich von seiner Braut abwendet, verweist aus Leonardos Abendmahl – dort ist rechts im Bild Matthäus in ähnlicher Haltung zu sehen.

Leonardo da Vinci: Das Abendmahl (1494-1498); Mailand, Santa Maria della Grazie

Das eigentliche Geschehen spielt sich im rechten Bilddrittel ab, wo Simson den Philistern mit sprechender Gestik sein Rätsel vorträgt: „Speise ging aus vom Fresser und Süßigkeit vom Starken“ (Richter 14,14; LUT). Rembrandt gibt Simson mit wallendem Haupthaar und Vollbart eine löwengleiche Erscheinung – und verweist damit auch auf die Lösung: der Honig im Löwengerippe. Auf dem Weg zu seiner Braut hatte Simson in dem Tierkadaver einen Bienenstock entdeckt; er nahm von dem Honig und teilte ihn mit seinen Eltern, ohne dessen Herkunft zu verraten (Richter 14,8-9).
In Simsons Kampf gegen die Philister sahen die Niederländer seit Ende des 16. Jahrhunderts Parallelen zu ihrem Aufstand gegen die Spanier. Im Zeitalter der Reformation waren auch in den „niederen Landen“ Teile der Bevölkerung zum Protestantismus konvertiert. Karl V. und sein Sohn und Nachfolger Philipp II. von Spanien, beide strenggläubige Katholiken, ließen die Protestanten verfolgen und versuchten sie zu rekatholisieren. Die Bemühungen Philipps II., eine zentrale Verwaltung einzuführen und einheitliche Steuern und Gesetze zu erlassen, führten schließlich 1579 zum Aufstand von sieben niederländischen Provinzen. Sie schlossen sich zur Utrechter Union zusammen und gründeten die Republik der Sieben Vereinigten Niederlande. Wilhelm von Oranien, eigentlich Statthalter des Königs, übernahm die Führung der Aufständischen im sogenannten Achtzigjährigen Krieg (1568–1648). Erst am 15. Mai 1648 kam es nämlich durch den Westfälischen Frieden in Münster und Osnabrück zur eigentlichen Geburtsstunde der Niederlande.

Rembrandt: Simson bedroht seinen Schwiegervater (1635); Berlin, Gemäldegalerie

Rembrandt hat sich noch in weiteren Werken mit der Geschichte Simsons beschäftigt, so u. a. in dem Bild Simson bedroht seinen Schwiegervater aus der Berliner Gemäldegalerie (1635), einer in der Kunst äußerst selten dargestellten Episode (Richter 15,1-6): Als Simson nach seiner Abwesenheit zum Haus seiner Frau zurückkehrt, lässt ihn der Schwiegervater nicht herein und sagt ihm, er habe seine Tochter mittlerweile einem anderen Mann gegeben; Simson könne ihre jüngste Schwester zur Frau haben. Der zornerfüllte Simson, erkennbar an seinem langen Haar, steht mit dem Rücken zu der mit Eisenwerk gesicherten Tür und droht seinem Schwiegervater, der sich im Haus verbarrikadiert hat und ängstlich aus der Fensterluke schaut. Mit der erhobenen, geballten Faust macht Simson unmissverständlich deutlich, dass er Rache nehmen wird: „Diesmal bin ich frei von Schuld, wenn ich den Philistern Böses tue“ (Richter 15,3; LUT). Dann verbrennt er die Felder der Philister – die daraufhin Simsons Schwiegervater und seine Familie töten.

Literaturhinweise
Matthias Mende u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 106-108;
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 153-154;
Seifert, Christian Tico: Leonardo und Jan Wierix. Bemerkungen zu Rembrandts »Hochzeit Simsons«. In: Holm Bevers u.a. (Hrsg.), Rembrandt – Wissenschaft auf der Suche. Beiträge des Internationalen Symposiums Berlin – 4. und 5. November 2006. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2009, S. 131-136;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 8. Oktober 2017)

Stolze Bescheidenheit – Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“

Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (1500); München, Alte Pinakothek

Albrecht Dürers (1471–1528) Selbstbildnis im Pelzrock gehört zu den berühmtesten Selbstbildnissen der abendländischen Kunstgeschichte. Es entstand im Jahr 1500 und ist das letzte seiner drei gemalten Selbstporträts. Das Werk hat Dürers Atelier zu seinen Lebzeiten nie verlassen. Nach seinem Tod gelangte es ins Nürnberger Rathaus, 1805 wurde es schließlich für die königlichen Sammlungen in München erworben. Heute ist es dort in der Alten Pinakothek ausgestellt. 
Dürers Gemälde misst 67,1 x 48,9 cm – seine Selbstdarstellung ist damit etwa lebensgroß. Die Maße übertreffen alle vor und lange nach 1500 von Dürer gemalten Porträts. Auch seine früheren Selbstbildnisse von 1493 (Paris, Louvre; 56 x 44 cm) und von 1498 (Madrid, Prado; 52 x 41 cm) erreichen nicht dieses Format. Bis heute wirkt das Selbstbildnis im Pelzrock auf den Betrachter äußerst eindringlich: Man wählt unwillkürlich Worte wie „feierlich“, „streng“ oder „hoheitsvoll“, um es zu beschreiben. Die besondere Wirkung und die herausragende Bedeutung dieses Bildes rühren daher, dass sich hier zum ersten und zum letzten Mal ein Künstler in Komposition und Typus christusgleich darstellt.

Der Nürnberger Meister präsentiert sich dem Betrachter in streng frontaler Haltung; sein Gesicht mit den beiden groß geöffneten Augen blicken sowohl erhaben und ernst als auch gelöst, ebenso milde wie entrückt. Zu den Seiten des Gesichtsovals fallen lang geringelte Lockensträhnen herab. An den Enden breit ausgefächert, bilden sie zwei Dreiecke und bedecken den Schulterkamm. Die klare Symmetrie des Bildes und Dürers statische Haltung ergeben einen Höhenzug zu den Augen hinauf; die Naht von Schulter und Frisur wiederum formt eine Waagerechte; zusammen bilden sie ein Kreuz. Diese große bilddurchmessende Kreuzform antwortet dem kleinen Kreuz aus Augenpaar und Nasenrücken im Gesicht. Beide Senkrechten liegen ineinander und betonen so den einen großen Höhenzug.

Bekleidet ist Dürer mit einem pelzbesetzten, braunen, an den Schultern modisch eingeschlitzten Gehrock, den man „Schaube“ nannte. Besonders auffällig ist der dicht behaarte Pelzumschlag am Kragen und vor der Brust, wo er in handbreiten Bahnen v-förmig übereinander liegt. „In der gedämpften Ausleuchtung des verschatteten Bildraumes erscheint der dichte, dunkelbraune Pelz in changierenden Tönen und hebt sich kontrastreich vom etwas helleren Braun des übrigen Mantelstoffes ab“ (Zitzlsperger 2010, S. 169). Der Pelzsaum ist so geschlossen (hält ihn die Hand zusammen?), dass nur ein kleines Stückchen weißes Unterhemd sichtbar bleibt. Es liegt exakt im Schnittpunkt der großen Körper- und Bildachsen und tritt als hellste Stelle im Bild hervor. Selber ist es ein winziges Dreieck zwischen den Dreiecken der Haare, des Halses und des Pelzkragens – durchdachte Geometrie im Großen wie im Kleinen. 
Ebenso bedachtsam wie höchst bedeutungsvoll ist die Inschrift angebracht: Das Geschriebene verteilt sich auf Augenhöhe, dem unbedingten Blickfang des Bildes. Auf der rechten Seite steht Dürers bekanntes Monogramm mit der Jahreszahl 1500, linksseitig ein kleiner lateinischer Text, der übersetzt lautet: „Ich, Albrecht Dürer von Nürnberg, habe mich selbst mit unvergänglichen Farben so gemalt, im 28. Jahr meines Lebens.“ Das achtundzwanzigste Lebensjahr markierte traditionell die Grenze zwischen Jünglings- und Mannesalter. Strittig an der Inschrift ist allerdings bis heute die Übersetzung der Worte „propriis coloribus“, für die auch „mit eigenen / entsprechenden / dauerhaften / angemessenen / mir zugehörigen Farben“ vorgeschlagen wurde – was „zu immer neuen interpretatorischen Höhenflügen reizte“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 1). Im Gegensatz zu den beiden Selbstbildnissen der neunziger Jahre, die Dürer in deutscher Sprache und mit gotischen Lettern beschriftet hatte, verwendete er für das Selbstporträt von 1500 eine Antiqua in der Form humanistischer Buchschrift. Sie war „damals in Nürnberg noch weitgehend unbekannt, wurde weder gelehrt, noch allgemein geschrieben oder gedruckt – und konnte somit auch nur von wenigen gelesen werden“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 8).

Christusikone („Pantokrator von Gavchinki“; 13. Jh.);
Moskau, Andrei Rublev Museum

Strenge Frontalität, feierlicher Ernst, hoheitlich-distanzierter Blick, schulterlanges, in der Mitte gescheiteltes Haar sowie ein kurz gehaltener Vollbart – das war bislang den  Christusdarstellungen vorbehalten, wie wir sie vor allem aus der byzantinischen Ikonenmalerei kennen. Bildnisse wurden traditionell im Halb- oder Dreiviertelprofil angefertigt. In die abendländische Malerei eingeführt wurde dieser Christustypus von Rogier van der Weyden (1399/1400–1464): Auf der Mitteltafel seines Braque-Altars (um 1452) steht dem Betrachter frontal ein Salvator mundi mit erhobener Segenshand gegenüber; in der Linken hält er eine goldene, mit einem Kreuz bekrönte Kugel als Symbol seiner Herrschaft über die Welt; Hinweise auf die Passion Christi fehlen. Rogiers Erlöser ähnele, so Philipp Zitzlsperger, Dürers Selbstbildnis nicht nur in der hohen freien Stirn, „auch die Gesichtsproportionen, die Nasenform und die bewegte Schwingung des geschlossenen Mundes sind vergleichbar“ (Zitzlsperger 2010, S. 185). Martin Schongauer (1450–1491) hatte Rogiers frontal gezeigten, segnenden Christus in einer Federzeichnung kopiert; wir wissen, dass der junge Dürer 1492 nach Breisach gekommen war, um Schongauer kennenzulernen. Er traf jedoch nur noch dessen Bruder an, der ihm Zeichnungen des Meisters überließ.

Rogier van der Weyden: Braque-Altar (Mitteltafel, um 1452); Paris, Louvre

Martin Schongauer: Segnender Christus (um 1470); Florenz, Uffizien

Was bedeutet es nun, dass Dürer das altehrwürdige Christusschema auf sein Selbstbildnis anwendet? Zeugt das nicht von „Stolz und Hochmut“ (Chapeaurouge 1986/87, S. 93), von Vermessenheit, von Größenwahn gar? Einzig durch den fehlenden Nimbus weicht sein Selbstporträt vom Bildschema byzantinischer Ikonen ab. Zu einer Zeit, da die Menschen mit Heiligenbildern viel vertrauter waren als wir heute, ist Dürers Christusähnlichkeit jedem Betrachter sicherlich sofort deutlich gewesen. Doch was auf den ersten Blick vielleicht blasphemisch erscheinen mag, ist ganz im Gegenteil Ausdruck einer tiefen Frömmigkeit. Für den mittelalterlichen Menschen bedeutete Nachfolge Christi ein inneres wie äußerliches Ähnlichwerden mit dem Gottessohn – und Albrecht Dürer war nachweislich von diesem Ideal beeindruckt. Große Bedeutung kam in diesem Zusammenhang Thomas von Kempens Lehre von der Imitatio Christi zu. Das gleichnamige Buch des christlichen Mystikers (1379/80–1471) gehörte zu den weitverbreitetsten Büchern des Spätmittelalters. Für diese Deutung spricht auch das bemerkenswerte Detail, dass sich in den Augen des Porträtierten ein Fensterkreuz spiegelt – symbolträchtiger Verweis auf das Auge als Spiegel der christlichen Seele.

Man muss schon ziemlich nah rangehen, um das Fensterkreuz zu entdecken
– da ist der Museumsalarm längst ausgelöst ...

Doch Dürer bringt in diesem Selbstporträt nicht nur seine Christusliebe und die Bereitschaft zur demütigen Nachfolge zum Ausdruck. Es zeigt auch seinen Stolz auf die eigene Künstlerschaft und Schaffenskraft – obwohl in dem Bild nichts auf seine Profession hinweist. Nach Dürers Überzeugung wird man Christus nicht nur dadurch ähnlich, dass man demütig vor Gott lebt und seine Schöpfung liebt, sondern genauso dadurch, dass man Kunst schafft. Denn die Ähnlichkeit zwischen Schöpfer und Geschöpf besteht im schöpferischen Prinzip selbst. Der Künstler ist in besonderer Weise Schöpfer nach göttlichem Vorbild, weil er durch das Malen die Schönheit der Schöpfung wiederholt. Dürer ist sich dieser herausgehobenen Stellung sehr wohl bewusst – daher das Selbstbewusstsein, mit dem er sich hier präsentiert. Aber sein Stolz wird dadurch ausgeglichen, dass er sein Können als von Gott verliehene Gabe erkennt, die er dankbar annimmt. Das macht ihn bescheiden – und genau diese beiden Züge spiegeln sich auch in seinem Selbstporträt. 
Hans-Christoph Dittscheid sieht in der dominierenden Farbe des Gemäldes – das in Haar und Gewand variierte Braun – einen möglichen Hinweis auf Adam, den aus Erde geformten ersten Menschen. Adam gilt in der Bibel nicht nur als der erste Mensch, sondern zugleich als Verkörperung des Menschen schlechthin. Dürer, so Dittscheid, identifiziere sich mit dem auf Erlösung angewiesenen Adam und und damit auch mit dem „letzten Adam“, wie Paulus Christus im 1. Korintherbrief nennt (15,45). Denn die Ebenbildlichkeit mit Christus werde im Römerbrief von Paulus als Kennzeichen der von Gott Auserwählten bezeichnet (8,29). Auch diese Deutung interpretiert das Selbstbildnis Dürers also als Glaubensbekenntnis: „Dürers Entscheidung, sich in der Rolle Adams mit Christus in einen Bezug zu setzen, der Ferne und Nähe zum Erlöser bedeutet, kommt einem Credo gleich“ (Dittscheid 2002, S. 76). 
Die Handhaltung Dürers versteht Dittscheid übrigens als Sichbekreuzigen: Dürers Rechte sei dabei, sich mit dem zweiten der insgesamt vier Punkte des Kreuzes zu bezeichnen. Auf das „In nomine patris“ der Stirn folge das „et filii“ in Brusthöhe, wobei Dürer genau in diesem Moment innehalte: „Er bekreuzigt sich im angenommenen Moment der Begegnung mit Christus“ (Dittscheid 2002, S. 75).
Gabriel Kopp-Schmidt wiederum widerspricht der Auffassung, Dürers Selbstbildnis im Pelzrock sei als Imitatio Christi zu interpretieren – das würde nämlich im mittelalterlichen Verständnis das Einswerden mit dem leidenden Gottessohn fordern, wie es Dürer in verschiedenen Grafiken und Zeichnungen tatsächlich dargestellt hat. „Das Münchner Selbstporträt jedoch ist keine Verähnlichung mit dem leidenden Christus, es fehlt jeglicher Hinweis auf die Passion“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 12). Auch das sich im Auge Dürers spiegelnde Fensterkreuz als „Kreuz Christi im Auge“ lässt sie nicht gelten: Dürers berühmter Feldhase aus der Wiener Albertina zeige ebenfalls eine solche Fensterspiegelung, die wohl kaum symbolisch gemeint sei. Darüber hinaus eigne sich die zeitgenössische pelzverbrämte Schaube als „Kostüm“ nicht sonderlich gut für eine Imitatio Christi-Rolle – alle im grafischen Werk Dürers nachweisbaren christusähnlichen Selbstdarstellungen zeigen den Künstler halbnackt mit Passionswerkzeugen. Wenn Dürer sich modisch-nobel gewandet, so tue er das, um seinen Stand zu betonen – wie auch schon in seinem früheren Selbstbildnis von 1498 (siehe meinen Post „Seht her, ich bin ein Künstler!“).

Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Schmerzensmann (1522); Bremen, Kunsthalle

Gabriel Kopp-Schmidt verknüpft ihre Deutung von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock ebenfalls mit dem Bildtypus des Salvator mundi. Er war gegen Ende des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden, am Oberrhein, besonders aber in Oberitalien verbreitet. Prominente Beispiele sind Tafeln von Antonella da Messina oder Giovanni Bellini, den Dürer sehr schätzte.

Antonello da Messina: Salvator mundi (1465); London, National Gallery

Albrecht Dürer: Salvator mundi (vor 1505, unvollendet);
New York, Metropolitan Museum

Dürer hat kurz nach dem Münchner Selbstporträt selbst einen den Globus in den Händen haltenden Heiland gestaltet: den unvollendeten Salvator mundi im New Yorker Metropolitan Museum (1503/04 datiert). Die Salvator mundi-Formel verweist auf die Gottnatur Christi und macht gleichzeitig den Vater im Sohn sichtbar, denn „er ist das Ebenbild des unsichtbaren Gottes“ (Kolosser 1,15). Wenn Dürer also sein eigenes Aussehen dem Bild Christi angleiche, so Kopp-Schmidt, dann rücke er sich damit in die Nähe des nicht darstellbaren Schöpfergottes. Nach den Lehren des Renaissance-Philosophen Pico della Mirandola (1463–1494) galt dieser als der „höchste Künstler“. Dürer, der Mirandolas 1486 verfassten Text „De hominis dignitate“ („Über die Würde des Menschen“) wohl kannte, verleihe in seinem Selbstbildnis von 1500 daher der Vorstellung vom Künstler als alter deus Ausdruck. Die auffällig betonte rechte Hand, als zweites Bildzentrum inszeniert, ließe sich dann analog zur ordnenden Hand des Weltschöpfers als zur Schöpfung befähigte Künstlerhand verstehen. Außerdem nehme Dürer in seinem Selbstporträt den Wettbewerb mit Apelles auf, dem nach Plinius d.Ä. berühmtesten Maler der Antike. So sei die eingeschränkte und sehr spezifische Farbwahl des Gemäldes zu erklären: Sie stimme mit den von Plinius genannten vier Farben des Apelles überein, der damit alle erforderlichen Wirkungen erzielt habe. Der Humanist Conrad Celtis (1459–1508) hatte gegen Ende des Jahres 1500 in einem Epigramm Dürer als „zweiten Phidias und zweiten Apelles“ gerühmt; im Dürer- und Celtis-Umkreis wurde dieser Vergleich mit antiken Künstlern und der Ehrentitel „zweiter Apelles“ umgehend aufgegriffen und verbreitet.

Ferdinand Hodler: Selbstbildnis (1900); Stutttgart, Staatsgalerie

Der streng frontale und symmtrische Aufbau von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock ist immer wieder nachgeahmt worden – so z. B. von Ferdinand Hodler (1853–1918), der genau 400 Jahre das Bildschema seines großen Vorgängers aufgriff, um sich selbst darzustellen.

Literaturhinweise
Anzelewsky, Fedja: Das Selbstbildnis von 1500. In: Fedja Anzelewsky, Dürer-Studien. Untersuchungen zu den ikonographischen und geistesgeschichtlichen Grundlagen seiner Werke zwischen den beiden Italienreisen. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1983, S. 90-100;
Chapeaurouge, Donat de: Der Christ als Christus. Darstellungen der Angleichung an Gott in der Kunst des Mittelalters. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 48/49 (1986/87), S. 77-96;
Dittscheid, Hans-Christoph: Συμμόρφος της είκόνος του υίου (Brief des Paulus an die Römer 8, 29). Zu einem typologischen Verständnis von Dürers Selbstbildnis in München aus dem Jahr 1500. In: Karl Möseneder/Gosberg Schüssler (Hrg.), Bedeutung in den Bildern. 
Festschrift zum 60. Geburtstag von Jörg Traeger. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2002, S. 63-79;
Grebe, Anja: Der Künstler als Komiker. Albrecht Dürers Selbstbildnisse und die Lachkultur des Humanismus. In: Stefan Bießenecker/Christian Kuhn (Hrsg.), Valenzen des Lachens in der Vormoderne (1250-1750). University of Bamberg Press, Bamberg 2012, S. 187-210;
Hess, Daniel: Dürer als Markenartikel. In: Hermann Maué u.a. (Hrsg.), Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg –1400-1800, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Nürnberg 2002, S. 451-464; 
Koerner, Joseph Leo: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance. University of Chicago Press, Chicago 1993;
Kopp-Schmidt, Gabriele: „Mit den Farben des Apelles“. Antikes Künstlerlob in Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Wolfenbütteler Renaissancemitteilungen 28 (2004), S. 1-24;
Müller, Axel: Die ikonische Metapher. Christus als Symbol des Selbst – Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Martina Dobbe/Peter Gendolla (Hrsg.), Winter-Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Festschrift für Gundolf Winter zum 60. Geburtstag. Universitätsverlag Siegen, Siegen 2003, S. 174-187;
Pfisterer, Ulrich: Apelles im Norden. Ausnahmekünstler, Selbstbildnisse und die Gunst der Mächtigen um 1500. In: Matthias Müller u.a. (Hrsg.), Apelles am Fürstenhof. Facetten der Hofkunst um 1500 im Alten Reich. Lukas Verlag, Berlin 2010, S. 8-21;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996, S. 154-172;
Winzinger, Franz: Albrecht Dürers Münchner Selbstbildnis. In: Zeitschrift für Kunstwissenschaft 8 (1954), S. 43-64;
Wuttke, Dieter: Unbekannte Celtis-Epigramme zum Lobe Dürers. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 30 (1967), S. 321-325; 

Zitzlsperger, Philipp: Dürers Garderobe. Neue Thesen zur Datierung und Deutung von Dürers Selbstporträt. In: André Holenstein u.a. (Hrsg.), Zweite Haut. Zur Kulturgeschichte der Kleidung. Haupt Verlag, Bern 2010, S. 169-208.

(zuletzt bearbeitet am 6. April 2018)

Michelangelos schwankender Bacchus

Michelangelo: Bacchus (1496/97);
Florenz, Museo Nazionale del Bargello

Michelangelos Bacchus, den der junge Künstler 1496/97 in Rom für den Kardinal Raffaele Riario schuf, könnte man durchaus als „Fälschung“ bezeichnen. Auf jeden Fall handelt es sich um eine sehr ungewöhnliche Skulptur: Erstmals in der Geschichte der neuzeitlichen Kunst schuf ein noch nicht etablierter Bildhauer (Michelangelo war damals 22 Jahre alt!) eine allansichtige, etwas überlebensgroße und damit für damalige Verhältnisse monumentale Marmorfigur mit einem antiken Thema. Ihre Allansichtigkeit, übrigens einmalig in Michelangelos Œuvre, ist darauf zurückzuführen, dass die Skulptur für eine Antikensammlung unter freiem Himmel bestimmt war, wo sie von allen Seiten betrachtet werden konnte.

Geht schon in Ordnung, dass ein Bacchus seine Standfestigkeit einbüßt

Weinreben, Weinlaub und Efeu schmücken als pflanzliche Attribute den Kopf des Weingottes, und eine Trinkschale in seiner rechten Hand spielt auf den berauschenden Trank an, der aus den Trauben gewonnen wird. Ein bocksfüßiger Satyr, der an einer Weinrebe nascht, stützt die große, gebogene Figur des Bacchus – ein Kunstgriff, der bereits von dem Marmorbildhauern der Antike angewendet wurde. Auch das Raubtierfell in seiner linken Hand gehört zu den Attributen des Bacchus. 

Deutlich erkennbar: das Raubtierfell in der linken Hand des Bacchus

Michelangelos Absicht war es, die Skulptur wie eine echte antike Statue wirken zu lassen. So verweist z. B. das abgeschlagene Glied des Gottes auf das vermeintlich ehrwürdige Alter der Figur, ebenso die Tatsache, dass ursprünglich die rechte Hand und die Trinkschale fehlten – Defekte, wie sie bei ausgegrabenen antiken Skulpturen anzutreffen waren. 

In diesem Skulpturengarten war Michelangelos Bacchus ursprünglich aufgestellt

Dass der Bacchus tatsächlich in einem Skulpturen-Garten aufgestellt wurde, zeigt eine Zeichnung des niederländischen Künstlers Maarten van Heemskerck (1498–1574), der sich von 1532 bis 1535 in Rom aufhielt. Diese Zeichnung zeigt Michelangelos Skulptur ohne die rechte Hand mit der Trinkschale, also den Originalzustand. Sie ist später angefertigt worden, wahrscheinlich von einem Restaurator, der nicht über die Qualitäten Michelangelos verfügte. Die Arbeit des Restaurators ist an zwei Rissen erkennbar, von denen einer genau durch das Handgelenk, der andere durch Daumen und Zeigefinger verläuft. Heute befindet sich der Bacchus im Museo Nazionale del Bargello in Florenz.

Bacchus (Dionysos Richelieu), röm. Marmorkopie
nach einem um 300 v.Chr. entstandenen Original;
Paris, Louvre

Kennzeichen einer antiken Skulptur ist ein solider Kontrapost, d. h. die sorgfältige Balance einer Figur mit Stand- und Spielbein. Michelangelos Bacchus hat seine Standfestigkeit allerdings eingebüßt: Seine Trunkenheit und sein unsicherer Gang kommen sowohl in der instabilen Stellung der Beine als auch im Neigungswinkel von Oberkörper und Kopf zum Ausdruck. Der Weingott taumelt regelrecht und sucht mühsam Halt in sich selbst.
Michelangelos Bacchus tritt in direkte Konkurrenz mit vergleichbaren Werken antiker Bildhauer wie Praxiteles oder Lysipp. Aber er ahmt das antike Kunstideal nicht nur nach – er ironisiert es auch. Michelangelos Bacchus ist ohne Beispiel: In den allermeisten antiken Darstellungen des Weingotts fehlen Hinweise auf Trunkenheit oder Ausschweifung; Bacchus wird durch die oben genannten Attribute erkennbar. An Michelangelos Skulptur dagegen können wir durch die schwankende Pose sehr realistisch die Auswirkungen des reichlich genossenen Weins ablesen.
Kardinal Riario hatte 1496 einen von Michelangelo geschaffenen, heute verschollenen schlafenden Cupido als vermeintlich antike Skulptur gekauft – die Täuchung jedoch bald bemerkt. Das löste bei dem einflussreichen Würdenträger jedoch keine Empörung, sondern wohl eher Bewunderung aus, sonst hätte er den Bildhauer nicht mit dem Bacchus beauftragt. Für den Kunstliebhaber der Renaissance war eine scheinbar „original antike“ Plastik keineswegs Betrug, Imitation kein kaltes, uninspiriertes Geschäft, sondern sehr wohl mit schöpferischem Geist vereinbar. Bildhauern des Altertums nachzueifern wurde begrüßt und goutiert. Wenn es einem Künstler gelang, antike Meister täuschend ähnlich nachzuahmen, so konnte er sich mit ihnen messen.

Es stellt sich die Frage: Wie war es für Michelangelo möglich, fast gleichzeitig eine unverhohlen heidnische Götterfigur wie den Bacchus und die Pietà von St. Peter zu schaffen? Wie konnte er pagane antike Vorbilder imitieren und zugleich fromm sein (was Michelangelo ohne Zweifel war)? Eine Antwort darauf versucht Edgar Wind in seinem Buch Heidnische Mysterien in der Renaissance; speziell das Kapitel XII („Ein bacchisches Mysterium Michelangelos“) geht auf den Bacchus ein.

Literaturhinweise

Barolsky, Paul: The Strange Case of the Young Michelangelo. In: Arion 21 (2013), S. 103-112;
Freedman, Luba: Michelangelo’s Reflections on Bacchus. In: artibus et historiae 47 (2003), S. 121-135;

Lieberman, Ralph: Regarding Michelangelo’s Bacchus. In: artibus et historiae 43 (2001), S. 65-74;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2: Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 73-75; 

Wind, Edgar: Heidnische Mysterien in der Renaissance. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1981;

Zöllner, Frank: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007.

(zuletzt bearbeitet am 24. März 2017)

Antonello, sehr angetan

Der Apoll vom Belvedere

Apoll vom Belvedere (1489 aufgefunden); Rom, Vatikanische Museen
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Johann Joachim Winckelmanns Begeisterung kannte keine Grenzen. Für den ersten großen deutschen Archäologen (1717–1768) war der Apoll vom Belvedere das bedeutendste Kunstwerk überhaupt: „Die Statue des Apollon ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Altertums, welche der Zerstörung desselben entgangen sind“, schrieb er 1764 in seinem Hauptwerk, der Geschichte der Kunst des Alterthums. Mit dieser Einschätzung widersprach er offen dem Urteil des antiken Gelehrten Plinius, der dem Laokoon im Palast des Titus den ersten Rang unter allen Werken der Skulptur und Malerei zuerkannt hatte (Nat. Hist. XXXVI, 37). Der makellose nackte Jüngling erschien Winckelmann als die „Vollkommenheit schlechthin“. Entsprechend verärgert war er, als der Papst seiner Nacktheit Grenzen setzte. In einem Brief von 1759 schreibt der Archäologe: „Diese Woche wird man dem Apollo, dem Laoccon und den übrigen Statuen im Belvedere ein Blech vor den Schwanz hängen, vermittelst eines Drats um die Hüften.“
Der italienische Künstlerbiograf Giorgio Vasari hatte 1568 die Werke Raffaels und Michelangelos zur höchsten Entwicklungsstufe der Kunst erklärt. Den Grund dafür sah er darin, dass der Apoll vom Belvedere und der Laokoon mit anderen Statuen jetzt erst ausgegraben und ans Licht getreten seien. Ihre Schönheit stand eben einem Giotto, Masaccio oder Mantegna noch nicht als Modell zur Verfügung.
Die Marmorstatue des Apoll wurde 1489 in Grottaferata auf einem Landgut an der Via Appia entdeckt, das dem Kardinal Giuliano della Rovere gehörte. Als der Kardinal zum Papst gewählt worden war (Julius II., 1503–1513), zog der sensationelle Fund 1511 in den Vatikan ein, und zwar in den dortigen Statuenhof (Cortile) des Belvedere. Der Sonnengott trägt Sandalen und einen Schultermantel, Chlamys genannt, von dessen Falten sich der glatte Körper wirkungsvoll abhebt. An dem Baumstumpf, der die Skulptur stützt, windet sich eine Schlange hoch: Sie verweist darauf, dass Apoll auch der Gott der Heilung ist. Durch die Stellung der Beine in „schwebendem Schritt“, der keine echte Belastung des Standbeines erkennen lässt, bleibt die Bewegung Apolls uneindeutig: „Schreitet der Gott eilend aus oder hält er eher in seinem Vorwärtsdränge inne: die Frage muß und soll wohl auch offen bleiben“ (Vetter 1995, S. 455).

Stich von Marcantonio Raimondi (um 1530)

Die Statue ist eine römisch-kaiserzeitliche Marmorkopie (Höhe 224 cm), die höchstwahrscheinlich eine Bronzestatue des griechischen Bildhauers Leochares wiedergibt. Bekannt wurde das Werk durch einen Stich von Marcantonio Raimondi (um 1530). Er zeigt, dass der rechten Hand die Finger fehlen und seine linke Hand am Unterarm abgebrochen ist. Danach wurde die Skulptur komplettiert. Der Restaurator Giovanni Montorsoli, ein Michelangelo-Schüler, entschloss sich zu einer radikalen Operation: Statt an der rechten Hand nur die Fingerglieder anzustücken, trennte er den Arm bis zum Ellbogen ab. Um den neuen Unterarm anzudübeln, erhöhte er auch den stützenden Baumstumpf (noch deutlich zu sehen, siehe Abbildung ganz oben). Für den linken Arm schuf er eine Hand, die einen Bogengriff umfasst, und somit ein untrügliches Attribut, denn Apoll ist auch der Gott der Bogenschützen. Ein Stich von Hendrik Goltzius aus dem Jahr 1592 zeigt die Skulptur mit den beiden Ergänzungen.

Stich von Hendrik Goltzius (1592)

1924 wurden die Restaurierungen der Renaissance wieder entfernt, 2008 die Hände wiederum aus dem Depot geholt und erneut angefügt. Wir sehen heute den Renaissance-Apoll – was die Kunstliebhaber der Antike sahen, die eine unbeschädigte Figur vor sich hatten, bleibt vorerst ungeklärt.
Von Anfang an beeindruckte und beeinflusste der Apoll vom Belvedere Maler und Bildhauer. Der Kupferstich Apollo und Diana von Jacopo de Barbari (1440–1516) ist um 1500 entstanden und gibt sein Vorbild deutlich zu erkennen.

Jacopo de Barbari: Apollo und Diana (um 1500); Kupferstich

Ab April 1500 stand Barbari in Nürnberg in Diensten von Maximilian I. – und begegnete dort Albrecht Dürer (1471–1521). Der künstlerische Austausch der beiden mündete unter anderem in Dürers berühmten Kupferstich Adam und Eva (1504), dessen Adam sich ebenfalls eng an den Apoll vom Belvedere anlehnt (siehe meinen Post „Aus Göttern werden Menschen“). „Die antike Gottheit in ihrer ruhigen Balance stand für höchste von Menschenhand zu erreichende Schönheit (...) Die Figur Apolls sehend zu verstehen hieß, die Schönheitsnormen der alten Welt wiederzuerlernen“ (Rebel 1996, S. 187).

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Kupferstich

Der Kopf der antiken Statue diente Michelangelo wiederum als Vorbild für das Haupt des Weltenrichters im Jüngsten Gericht der Sixtinischen Kapelle.

Das idealschöne Haupt des heidnischen Gottes ...

Zum ersten Mal wurde das Bild Christi, vom üblichen Typus abweichend, in einem offiziellen Papstauftrag mit dem Antlitz einer heidnischen Gottheit versehen. Ein solches Wagnis konnte wohl nur Michelangelo, der unbestritten größte Künstler jener Tage, eingehen, „und das auch nur deshalb, weil die bartlose Aktfigur direkt an eine antike Idealität des Nackten anschloss, wie sie die berühmteste Figur des Altertum verkörperte, der Apoll von Belvedere“ (Zöllner 2007, S. 262). Michelangelo zeigt seinen Weltenrichter als jugendlich schönen, strahlend-kraftvollen Apoll – Christus ist zum mythologischen Held geworden.

... dient Michelangelo als Vorbild für den Weltenrichter im Jüngsten Gericht der
Sixtinischen Kapelle

Um 1518 erhielt der italienische Bildhauer Baccio Bandinelli (1488–1560) von Papst Leo X. den Auftrag, die Statue eines nackten Orpheus anzufertigen, der mit Leierschlag und Gesang den Cerberus besänftigt. Die Skulptur steht heute auf einem hohen Sockel im Hof des Palazzo Medici-Riccardi in Florenz. Bandinelli bezieht sich mit seiner Figur deutlich auf den Apoll vom Belvedere, ohne deren Haltung jedoch einfach nur zu wiederholen. Denn es ging ihm nicht darum, das antike Vorbild zu kopieren – er wollte es übertreffen. Wie so oft in der Renaissance tritt der Künstler auch hier in einen Wettstreit, in einen Paragone mit dem vielbewunderten antiken Marmorwerk (siehe meinen Post „Im Wettstreit mit der Antike“).

Baccio Bandinelli: Orpheus (um 1518-1520); Florenz, Palazzo Medici-Riccardi

Ebenfalls um einen selbstbewussten Paragone mit der berühmten antiken Skulptur ging es dem italienischen Bildhauer Antonio Canova (1757–1822), als er 1800/1801 seinen Perseus schuf. Der Apoll vom Belvedere war von den Franzosen nach dem Vertrag von Tolentino im Februar 1797 konfisziert worden; man hatte ihn zusammen mit dem Laokoon, dem Antinous, dem Torso vom Belvedere, acht Bildern Raffaels und vielen anderen Gemälden nach Paris abtransportiert und dort im „Musée Napoléon“ ausgestellt. Papst Pius VII. erwarb Canovas Perseus und ließ ihn in der Nische des Apoll vom Belvedere aufstellen, um den Verlust des Originals zu kompensieren. 1815 schließlich kehrte der Apoll vom Belvedere zusammen mit den anderen Kunstschätzen aus Paris nach Rom zurück.

Antonio Canova (1800/01): Perseus; Rom, Vatikanische Museen

Vom Apoll vom Belvedere hat Canova für seinen Perseus die Kopfhaltung, den ausgestreckten linken und den gesenkten rechten Arm übernommen; die Oberkörper der beiden Skulpturen sind nahezu identisch durchgebildet. In der linken Hand hält Canovas Held das Haupt der Medusa, abgeschlagen mit dem Schwert in seiner Rechten; auf dem Kopf trägt er die von Pluto gestiftete geflügelte Tarnkappe. Unterschiedlich ist jedoch die Beinstellung: Beim Apoll vom Belvedere ist das rechte das Standbein und das linke zurückgesetzt, der Perseus dagegen tritt mit dem linken Bein nach vorne und zieht das rechte nach.

Bertel Thorvaldsen: Jason (1828 vollendet); Kopenhagen, Thorvaldsens Museum

Im Auftrag der polnischen Gräfin Waleria Tarnowska meißelte Canova von 1804 bis 1806 dann nochmals eine kleinere Wiederholung des Perseus, die sich heute im New Yorker Metropolitan Museum befindet. Doch der Perseus blieb nicht die einzige klassizistische Statue, die am Apoll von Belvedere Maß nahm: Der dänische Bildhauer Bertel Thorvaldsen (1770–1844) schuf mit seinem Jason eine ebenbürtige Marmorskulptur, die um 1803 begonnen, aber erst 1828 vollendet wurde.

Materialien

1. Beschreibung von Johann Joachim Winckelmann

Die Statue des Apollo ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Altertums, welche der Zerstörung derselben entgangen sind. Der Künstler hat dieses Werk gänzlich auf das Ideal gebaut, und er hat nur ebenso viel von der Materie dazu genommen, als nötig war, seine Absicht auszuführen und sichtbar zu machen. Dieser Apollo übertrifft alle andern Bilder desselben so weit, als der Apollo des Homerus den, welchen die folgenden Dichter schildern.

Über die Menschheit erhaben ist seine Gestalt, und seine Stellung zeugt von der ihn erfüllenden Größe. Ein ewiger Frühling, wie in dem glücklichen Elysium, bekleidet die reizende Männlichkeit vollkommener Jahre mit gefälliger Jugend und spielt mit sanften Zärtlichkeiten auf dem stolzen Gebäu seiner Glieder. Gehe mit deinem Geiste in das Reich unkörperlicher Schönheiten und versuche ein Schöpfer einer himmlischen Natur zu werden, um den Geist mit Schönheiten, die sich über die Natur erheben, zu erfüllen: denn hier ist nichts Sterbliches, noch was die menschliche Dürftigkeit erfordert. Keine Adern noch Sehnen erhitzen und erregen diesen Körper, sondern ein himmlischer Geist, der sich wie ein sanfter Strom ergossen, hat gleichsam die ganze Umschreibung dieser Figur erfüllt.

Er hat den Python, gegen den er zuerst seinen Bogen gebrauchte, verfolgt, und sein mächtiger Schritt hat ihn erreicht und erlegt. Von der Höhe seiner Genügsamkeit geht sein erhabener Blick, wie ins Unendliche, weit über seinen Sieg hinaus: Verachtung thront auf seinen Lippen, und der Unmut, welchen er in sich zieht, bläht sich in den Nüstern seiner Nase und tritt bis in die stolze Stirn hinauf. Aber der Friede, welcher in einer seligen Stille auf derselben schwebt, bleibt ungestört, und sein Auge ist voll Süßigkeit, wie unter den Musen, die ihn zu umarmen suchen. In allen uns übrigen Bildern des Vaters der Götter, welche die Kunst verehrt, nähert er sich nicht der Größe, in der er sich dem Verstande des göttlichen Dichters offenbarte, wie hier in dem Gesichte des Sohnes, und die einzelnen Schönheiten der übrigen Götter treten hier wie bei der Pandora in Gemeinschaft zusammen.

Eine Stirn des Jupiter, die mit der Göttin der Weisheit schwanger ist, und Augenbrauen, die durch ihr Winken ihren Willen erklären: Augen der Königin der Göttinnen groß gewölbt und ein Mund, der dem geliebten Branchus die Wollüste eingeflößt. Sein weiches Haar spielt, wie die zarten und flüssigen Schlingen edler Weinreben, gleichsam von einer sanften Luft bewegt, um dieses göttliche Haupt: es scheint gesalbt mit dem Öl der Götter und von den Grazien mit holder Pracht auf seinem Scheitel gebunden.

Ich vergesse alles andere über dem Anblicke dieses Wunderwerkes der Kunst, und ich nehme selbst einen erhabenen Stand an, um mit Würde anzuschauen. Mit Verehrung scheint sich meine Brust zu erweitern und zu heben wie diejenige, die ich wie vom Geiste der Weissagung aufgeschwellt sehe, und ich fühle mich weggerückt nach Delos und in die lycischen Haine, Orte, die Apollo mit seiner Gegenwart beehrte: denn mein Bild scheint Leben und Bewegung zu bekommen, wie des Pygmalion Schönheit. Wie ist es möglich, es zu malen und zu beschreiben. Die Kunst selbst müßte mir raten und die Hand leiten, die ersten Züge, welche ich hier entworfen habe, künftig auszuführen. Ich lege den Begriff, welchen ich von diesem Bilde gegeben habe, zu dessen Füßen, wie die Kränze derjenigen, die das Haupt der Gottheiten, welche sie krönen wollten, nicht erreichen konnten.

(aus: Geschichte der Kunst des Altertums, 1764)

2. Beschreibung von Wilhelm Heinse

So wie dieser Jüngling [gemeint ist die Statue des Antinous, ebenfalls im Cortile del Belvedere aufgestellt] am mehrsten an die Menschheit grenzt, so ist hingegen Apollo ganz Gott, und es herrscht eine Erhabenheit durchaus, besonders aber im Kopfe, die niederblitzt; göttliche Schönheit in allem von dem nachlässig sanft gewundnen Haare bis zu den schlanken behenden Schenkeln und Beinen, ihre geistige Blüte, nicht die irdische Fülle. Stand und Blick, und Lippen voll Verachtung geben seine Hoheit zu erkennen. Die Augen sind selig, leicht aufzutun und zu schließen, in weiten Bogen. Sein kurzer schlank und zart geformter Oberleib zu den langen Beinen macht ihn zu einer ganz besondern Art von Wesen und gibt ihm Übermenschliches.

Ein erstaunliches Werk von Erfindung und Phantasie! Das Problem ist aufgelöst: da steht ein Gott, aus der Unsichtbarkeit hergeholt und in weichem Marmor festgehalten für die Melancholischen, die ihr Leben lang nach einem solchen Blicke schmachteten. Es ist der höchste Verstand und die höchste Klugheit mit Zornfeuer und Übermacht gegen Verächtliches; darauf zweckt alle Bildung. Was Apollo hat, ist ihm eigen und läßt sich wenig durch Nachahmen übertragen.

Auch dessen Altertum hat man angetastet und ihn zwar für keine Kopie, doch für ein Werk aus der Kaiser Zeiten halten wollen; weil der Marmor karrarischer zu sein schien, welcher kurz vor dem Plinius entdeckt wurde, und kein parischer, woraus die Griechen ihre mehrsten Bildsäulen verfertigten.

Wenn man dieses beweisen könnte, so wär es wohl ausgemacht wahr; allein daran fehlt viel. Der parische ist nicht durchaus gleich, und man hat sichre neuere Proben kommen lassen, die von dem Marmor des Apollo im Korn nicht unterschieden sind. Und ferner gibt es so zarten karrarischen, daß er mit dem besten parischen übereinkömmt. Und wo ist der übergroße Marmorkenner, der von irgendeinem Stücke sagen will, gerade woher es sei, da dieser Stein in jedem Klima zu finden ist? Apollo hat nicht das gelbliche Alter des Laokoon und andrer griechischen Bildsäulen; vielleicht weil er nicht der Witterung so ausgesetzt war. Er ist augenscheinlich für einen bestimmten Platz gemacht, und das Bild tut nur Wirkung, wenn man es von der linken Seite im gehörigen Standpunkt betrachtet; von der rechten steht er da gerade wie ein Seiltänzer, so gespannt, und sein Kopf sitzt offenbar auf der rechten Schulter, viel zu weit von der Mitte. Wenn man denselben von seiner Richtung zurechtdrehte, so wär es abscheulich. Aber von der linken Seite betrachtet, wohin er schaut, ist es homerischer Apollogang; man sieht ihn fortschreiten, sieht das Gesicht ganz, und der Kopf kömmt in die Mitte. Ein wahrer Gott des Lichts dann und der Musen! Man darf sich ihm nicht viel nähern; er kann keinen Flecken leiden, und man müßte bei ihm immer haarscharf gescheit sein und vernünftig sich aufführen: so erhaben ist er über die Menschheit.

Wenn man dies einmal gefaßt und seine Schönheit im ganzen genossen hat, so mag man sich hernach doch an ihm herumdrehen, wie man will, und er bleibt ein erstaunlich Werk von Vollkommenheit. Er ist zwar lauter Ideal, nichtsdestoweniger hat der Kopf Natur, die man gesehen hat, welches der Ausdruck noch verstärkt. Ein außerordentlicher Jüngling gab gewiß den Stoff dazu her, und der Künstler brachte das Höchste und Äußerste von lebendiger Einheit hinein.

Einige stolze Erdensöhne können dies bewunderte und schier noch angebetete Bild nicht ohne Verdruß und Widerwillen betrachten; und behaupten: ihr Gefühl empöre sich allezeit, sooft sie sich das Gesicht als griechisch denken wollten. Der Kopf des Perikles und auch des Alexander habe schon im bloßen Porträt viel göttlichre Art von Erhabenheit; Apollo sei dagegen eher hager und ärgerlich im ganzen, und es wittre daraus etwas von einem römischen Kaiserprinzen, etwas Neronisches, das nicht auf eigner natürlicher Kraft beruhte; und dies wäre für sie ein andrer Beweis als der von Marmor.

So verschieden sind die Meinungen der Menschen!

Gegen solche Atheisten will ich nicht predigen; ihr eigen Mißvergnügen sei ihnen Strafe, und der Neid an andrer Freude.

Gewiß ist, daß das Bild verliert, weil es kein vollkommen Ganzes ausmacht und man nicht weiß, worüber der Gott zürnt. Hätt er zu einer Gruppe der Niobe gehört, wie er denn in einer erhobnen Arbeit davon in Person auf der einen Seite und seine Schwester Diana auf der andern ihre Pfeile abdrücken, so würden die Unzufriednen mit ihm desto mehr Mitleiden mit der unglücklichen reizenden Familie haben. Doch ist eher wahrscheinlich, daß dem Meister der Apollo des Leontinischen Pythagoras vorschwebte, welcher den Pythischen Drachen erlegte. Und beiden war ohne Zweifel der Homerische, von den Gipfeln des Olymp herunter, das Urbild.

(aus: Ardinghello und die glücklichen Inseln, 1787)

Literaturhinweise
Himmelmann, Nikolaus: Apoll vom Belvedere. In: Matthias Winner u. a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1998, S. 211-225;
Hintzen-Bohlen, Brigitte: Zum Apollon vom Belvedere. »Delphisches« in Pergamon? In: Bazon Brock/Achim Preiß (Hrsg.), Ikonographia. Anleitung zum Lesen von Bildern. Kilinkhardt & Biermann Verlagsbuchhandlung, München 1990, S. 11-26;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996;
Roettgen, Steffi: Begegnungen mit Apollo. Zur Rezeptionsgeschichte des Apollo vom Belvedere im 18. Jahrhundert. In:  In: Matthias Winner u.a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 253-274; 
Vetter, Andreas W.: Zeichen göttlichen Wesens. Überlegungen zum Apollon vom Belvedere. In: Archäologischer Anzeiger 1995, S. 451-456;   
Winner, Matthias: Zum Apoll vom Belvedere. In: Jahrbuch der Berliner Museen 10 (1968), S. 181-199;
Winner, Matthias: Paragone mit dem Belvederischen Apoll. Kleine Wirkungsgeschichte der Statue von Antico bis Canova. In: Matthias Winner u.a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 227-252.

(zuletzt bearbeitet am 19. November 2016)

Antonello, im Fieber