Erleuchtet von göttlicher Gnade – Caravaggios „Bekehrung Maria Magdalenas“

Caravaggio: Die Bekehrung Maria Magdalenas (1598/99); Detroit, The Detroit Institute of Art
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Das breitformatige Halbfigurenbild ist ein aus der venezianischen und niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts bekannter Gemäldetypus, bei dem die meist lebensgroßen Figuren nah an den Betrachter herangerückt werden. Caravaggio (1571–1610) hat ihn um 1600 aufgegriffen und in die römische Malerei seiner Zeit eingeführt. Dabei entstanden zunächst Genrebilder wie Die Wahrsagerin (siehe meinen Post „Hinters Licht geführt“) oder Die Falschspieler. Mit der Bekehrung Maria Magdalenas schuf Caravaggio 1598/99 dann wahrscheinlich sein erstes religiöses Halbfigurengemälde – es gehört zu seinen erfolgreichsten Bilderfindungen, wie eine große Anzahl zeitgenössischer Kopien und Varianten belegt.

Caravaggio: Die Wahrsagerin (1596/97); Paris, Louvre

Caravaggio: Die Falschspieler (1594/95); Fort Worth, Kimbell Art Museum

Was genau ist dargestellt? Es handelt sich um ein Thema, das erst im 16. Jahrhundert in Italien aufkam und den biblischen Bericht von Maria und Martha (Lukas 10,38-42) mit den Legenden vermischte, die sich um die Sünderin Maria Magdalena rankten. Martha, links im Bild, und ihre Schwester Maria Magdalena sind hinter einem hölzernen Tisch platziert und in ein intensives Gespräch vertieft. Maria Magdalena ist im Zentrum der Komposition frontal dem Betrachter zugewandt. Sie trägt ein von goldenen Stickbändern verziertes Purpurkostüm mit leuchtend roten Satin-Puffärmeln sowie ein weißes gefälteltes Unterkleid mit bestickter Borte aus Ranken und Blättern. Um Taille und Bauch hat sie außerdem eine dünne cremefarbene Schärpe angelegt. Das Haar wird hinter dem Kopf von einem gelb-roten Band zusammengehalten, einzelne Locken rahmen das Gesicht.

Maria Magdalena blickt zu Martha hinüber; ihr linker Arm, über den sie ihren grünen Umhang geworfen hat, ruht auf einem am Tischende stehenden gerahmten Rundspiegel. Vor ihr auf dem Tisch liegen ein Hornkamm und ein Alabastergefäß mit Schminkschwamm. Besonders in der vorangegangenen venezianischen Malerei wurden diese drei Gegenstände immer wieder als Sinnbilder für die Vergänglichkeit alles Irdischen und insbesondere körperlicher Schönheit verwendet. Lange dachte man, die Szene zeige, wie Martha ihre Schwester ermahne, ihrem sündigen Leben zu entsagen. Wahrscheinlicher ist jedoch, so Frederic Cummings, dass Martha die Wunder Christi aufzählt, und wir sehen hier die Bekehrung Maria Magdalenas vor uns, von Caravaggio erstmals in der Malerei dargestellt. „Die Bedeutung des Moments und der narrative Ablauf des Geschehens werden vor allem durch die Regie des gleißend einfallenden, die Wirkung des Göttlichen symbolisierenden Lichts verdeutlicht“ (Schütze 2009, S. 76).

Der Spiegel wird vom Vanitassymbol zum Sinnbild göttlicher Erleuchtung

Maria Magdalena deutet auf dieses göttliche Licht, das sich prismenartig im Rund des konvexen Glaskörpers bündelt und in diesem Moment auch ihr Gesicht erleuchtet. „Aus dem traditionellen Vanitassymbol, wie es aus Allegorien der Vanitas und Darstellungen der Toilette der Venus vertraut war und der weltlichen Magdalena gedient haben mochte, ist ein sokratischer Spiegel, ein Symbol der von göttlicher Weisheit inspirierten Selbstreflexion geworden“ (Schütze 2009, S. 76). Der Spiegel und das von ihm reflektierte Licht erinnern darüber hinaus an die bekannten Verse aus dem 1. Korintherbrief des Paulus: „Jetzt sehen wir nur ein unklares Bild wie in einem trüben Spiegel; dann aber schauen wir Gott von Angesicht. Jetzt kennen wir Gott nur unvollkommen; dann aber werden wir Gott völlig kennen, so wie er uns jetzt schon kennt“ (1. Korinther 13, 12; LUT).

Für Valeska von Rosen ist die Szene allerdings keineswegs so eindeutig, wie sie in der kunsthistorischen Forschung interpretiert wird: „Nichts an der Mimik oder der Gestik Magdalenas indiziert ihre innere Umkehr oder überhaupt irgendeine seelische Regung, die auf ihre bevorstehende Bekehrung hindeutet“ (von Rosen 2009, S. 144). Ihr Gesicht sei ausdruckslos und unbestimmt. Caravaggio zeige offensichtlich jenen Moment, bevor Magdalenas innere Wandlung einsetze. Der Lichtfleck auf dem Spiegel könne durchaus als Zeichen der Erleuchtung verstanden werden – die die Züge Magdalenas, so von Rosen, gleichwohl noch nicht zu erkennen gebe.

Das helle Licht, von dem Maria Magdalenas Gesicht, Schultern und Dekolleté erfasst werden, verleiht ihrem Inkarnat eine fast porzellanhafte Glätte. Obwohl sie mit weit geöffneten Augen ihre Schwester anzusehen scheint, richtet sich ihr Blick doch vor allem nach innen – wo sich, erleuchtet von göttlicher Gnade, ihre Bekehrung vollzieht. Dabei verweisen Kamm und Puderdose auf das bisherige Leben Maria Magdalenas, während die an ihr Herz gehaltene Orangenblüte und der feine Goldreif an ihrem linken Ringfinger sie als mystische Braut Christi kennzeichnen.

Marthas Gesicht dagegen liegt ganz im Schatten – sie ist nicht der Auslöser dieser spirituellen Erfahrung, sondern beobachtet sie nur: Martha hält während dieses Moments in ihrer Argumentation inne und bestaunt mit offenem Mund, was in ihrer Schwester vorzugehen scheint. Die klassische Geste des Aufzählens an den Fingern hat Caravaggio übrigens später auch in seiner Matthäus-Darstellung (Contarelli-Kapelle) eingesetzt, auf der ein Engel dem Evangelisten die Genealogie Christi erläutert (siehe meinen Post „Matthäus, der Analphabet“). Martha ist in einfachere und gröbere Stoffe gehüllt als ihre Schwester: Sie trägt einen erdfarbenen Umhang über einem roten Gewand und darunter ein weißes Unterkleid mit grünen Ärmeln. Um die beiden Frauen als Schwestern zu kennzeichen, hat Caravaggio Martha mit der gleichen durchsichtigen Schärpe versehen wie Maria Magdalena. Marthas braunes Haar ist zurückgekämmt und in einem Zopf um den Hinterkopf gelegt, einige Strähnen fallen an der linken Schläfe herab. Nur ihr Zopf, die linke Schulter und ihre Hände werden vom Licht getroffen.

Bernardino Luini: Die Bekehrung Maria Magdalenas (1515); San Diego, San Diego Museum of Art

Als Vorbild könnte Caravaggio eine Darstellung gedient haben, die damals als Original Leonardo da Vincis galt und sich im Besitz des Kardinals del Monte befand (heute wird sie Bernardino Luini zugeschrieben). Kardinal del Monte war einer der frühen Förderer Caravaggios, der ihn Ende 1595 für fünf Jahre als Mitglied des Haushalts in seinen Palazzo aufnahm. Leonardo zu übertreffen, könnte ein Anreiz für Caravaggio gewesen sein, sich diesem Thema zuzuwenden. Formal zeigen beide Werke eine ähnliche Anordnung mit zwei Frauen als Halbfiguren an einem Tisch vor dunklem Hintergrund. Caravaggio fügt jedoch noch das Kunststück des reflektierenden Konvexspiegels hinzu, der im Kontext dieser Szene zum ersten Mal auftaucht.

Tizian: Junge Frau bei der Toilette (um 1515); Paris, Louvre

Lorenzo Pericolo betrachtet dagegen Tizians Junge Frau bei der Toilette aus dem Louvre (um 1515 entstanden) als wichtigste Anregung für Caravaggios Gemälde. „Even at first glance, it is easy to discern how the silhouettes that circumscribe the face and upper bust of Titian’s woman and Caravaggio’s Magdalene match each other: an almost identical outline stretches from one shoulder to another, encompassing through its sinuosity a well-rounded, massive neck and a voluptuous face“ (Pericolo 2011, S. 179). Auf beiden Bildern werden die Frauen in helles Licht getaucht – bei Caravaggio wie von einem Scheinwerfer angestrahlt –, während die Nebenfiguren im Schatten bleiben.

Caravaggio behandelt die Szene trotz seines religiösen Themas nicht anders als seine Genrebilder. Die beiden Halbfiguren werden ohne Nimbus gezeigt, und die traditionellen Attribute Maria Magdalenas – Salbgefäß und Schmuck – fehlen. Deswegen könnte auf den ersten Blick der Eindruck entstehen, es handele sich um eine Toilettenszene, bei der eine kostbar gekleidete und frisierte Dame die Wirkung einer Orangenblüte an ihrem Dekolleté überprüft. Die Gestalten und Objekte sind naturgetreu wiedergegeben und in keiner Weise idealisiert. Maria Magdalena und ihre Schwester Martha werden wie zwei gewöhnliche Frauen präsentiert – offensichtlich hat Caravaggio Modelle für seine Figuren verwendet. 

Caravaggio: Hl. Katharina (1598); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Caravaggio: Judith enthauptet Holofernes (1598); Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica

Caravaggio: Porträt Filide Melandroni (1598/99);
ehemals Berlin, wahrscheinlich 1945 verbrannt

Für die Gestalt der Maria Magdalena nutzte der Maler wahrscheinlich dasselbe Modell wie für die zeitgleichen Bilder der Heiligen Katharina und Judith enthauptet Holofernes. Bei dem Modell könnte es sich um die Kurtisane Filide Melandroni handeln, die Caravaggio in einem wohl 1945 in Berlin verbrannten Gemälde porträtierte. 

Caravaggio: Hl. Franziskus in Ekstase (1595/96); Hartford, Wadswort Atheneum

Caravaggio: Die Bekehrung des Paulus (1602); Rom, Santa Maria del Popolo

Das Interesse des Barock-Künstlers an inneren Verwandlungen zeigt sich auch bei zwei späteren Gemälden: dem Hl. Franziskus in Ekstase und der zweiten Fassung seiner Bekehrung des Paulus. Die Bekehrung Maria Magdalenas hat zahlreiche Nachahmer gefunden – zu den gelungensten Neuformulierungen von Caravaggios Gemälde gehören eine Version von Orazio Gentileschi (1563–1639) sowie eine lebensgroße Darstellung von Peter Paul Rubens (1577–1640). Am deutlichsten folgt Simon Vouet (1590–1649) in der Anordnung der Figuren, besonders in der Körperhaltung Marias, dem Vorbild Caravaggios; gegenüber dem Detroiter Gemälde sind die räumlichen Verhältnisse allerdings spiegelbildlich wiedergegeben.

Orazio Gentileschi: Die Bekehrung Maria Magdalenas (um 1620); München, Alte Pinakothek

Peter Paul Rubens: Martha und ihre reuige Schwester Maria
(um 1620); Wien, Kunsthistorisches Museum

Simon Vouet: Martha tadelt ihre Schwester Maria Magdalena (1621); Wien, Kunsthistorisches Museum

 

Literaturhinweise

Cummings, Frederic: The meaning of Caravaggio’s ‘Conversion of the Magdalen’. In: The Burlington Magazine 116 (1974), S. 572-578;

Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 105-106;

Gianfreda, Sandra: Caravaggio, Guercino, Mattia Preti. Das halbfigurige Historienbild und die Sammler des Seicento. Edition Imorde, Emsdetten/Berlin 2005, S. 17-37;

Pericolo, Lorenzo: Love in the Mirror: A Comparative Reading of Titian’s Woman at Her Toilet and Caravaggio’s Conversion of Mary Magdalene. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 177-197;

Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 76;

von Rosen, Valeska: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie Verlag, Berlin 2009, S. 141-145;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 7. April 2021)