Das gekaperte Weltgericht – Hans Memlings Danziger Altarbild

Hans Memling: Weltgericht (entstanden zwischen 1466 und 1473); Danzig, Muzeum Narodowe
(für die Großansicht einfach anklicken)

Hans Memlings großformatiges Triptychon in der Danziger Marienkirche (entstanden zwischen 1466 und 1473) zeigt dem Betrachter eines der zentralen spätmittelalterlichen Themen: das Jüngste Gericht. Vier Busine blasende Engel rufen die Toten aus ihren Gräbern, während Christus, der Weltenrichter, auf einem Regenbogen thront, über den Falten seines weiten roten Mantels gebreitet sind. Links und rechts von ihm sitzen die zwölf Apostel; die Gottesmutter Maria und Johannes der Täufer sind niedergekniet, um Fürbitte für die Verstorbenen zu leisten. Zur Rechten Christi, also auf der linken Seite des Altarretabels, werden Erlöste in das Paradies aufgenommen, das Memling als reich geschmückte und von Engeln bevölkerte Kirche darstellt. Am Fuß der Treppe zum Himmelsportal begrüßt der Apostel Petrus (erkennbar an seinem Schlüssel) die Auferstandenen; vor dem Eingang ins Himmlische Jerusalem überreichen Engel den noch nackten Geretteten neue Kleider, auf den Balkonen empfangen sie weitere Engel mit Musik und Jubel.

Zur Linken Christi öffnet sich ein bedrohlicher Höllenschlund, in dessen loderndes Feuer teuflische Mischwesen mit Spießen, Haken, Gabeln und glühendem Marterwerkzeug die Verdammten treiben und stoßen. Auf den Waagschalen des Erzengels Michael entscheidet sich, wessen Seele genügend Gewicht auf die Waage bringt, um ins Paradies zu gelangen; wer dagegen für zu leicht befunden wird, fällt der ewigen Verdammnis anheim. Der Erzengel trägt eine zeitgenössische Rüstung des ausgehenden 15. Jahrhunderts und ist als Ritter interpretiert.

Weltenrichter und Seelenwäger bilden die Mittelachse der symmetrischen Komposition

Christus ist von konzentrischen Kreisen einer goldenen Glorie umgeben; seine Füße stehen auf einer glänzenden Goldkugel, in der sich das Geschehen unter ihm spiegelt. Mit der erhobenen Rechten segnet er die Erlösten, während er mit der gesenkten Linken die Verdammten abweist. Links und rechts seines Hauptes erscheinen eine weiße Lilie und ein glühendes Schwert – die Lilie als Zeichen der Reinheit ist den Seligen zugewandt, das Schwert als Zeichen des Gerichts den Verdammten. In Zweiergruppen schweben vier Engel mit den Passionswerkzeugen über dem himmlischen Tribunal – herangeführt werden die Martersäule mit Geißelpeitsche, der Kreuzesstamm, die Dornenkrone und die Lanze, mit der Christus die Seitenwunde zugefügt wurde, sowie der Ysopstab.

Memling hat die Auferstandenen und den Erzengel in einer Landschaft mit tief liegendem Horizont angesiedelt. Die beiden Seitenflügel sind mit der Mitteltafel als durchgehende Komposition verbunden; der Strom der Figuren mit ihren schlanken, gelängten Körpern führt in einem großen Halbkreis über eine aufsteigende Bahn links und eine abfallende rechts, ausgehend von der Gestalt des Erzengels im Vordergrund der Mitteltafel. Der dunkle, grünblaue Himmel verweist darauf, dass das Weltgericht zur Nachtzeit stattfindet – der Apostel Paulus spricht davon, „dass der Tag des Herrn kommt wie ein Dieb in der Nacht“ (1. Thessalonicher 5,2; LUT).

Panik und Pein zu Matthäi am Letzten

Der Goldgrund, der den Weltenrichter und seinen „Hofstaat“ hinterfängt, ist auch hinter dem Portal des Himmlischen Jerusalems sichtbar. Auf dem rechten Flügel hingegen erfüllen dunkle Rauchwolken den Raum über dem brennenden Höllenschlund – die Hölle ist als eine Art vulkanisches Gebirge dargestellt. Mit dem geordneten Einzug der Auserwählten in den Himmel auf der linken Seite kontrastiert das Stürzen und Taumeln, das Gedrängt- und Geschobenwerden durch die tierähnlichen Dämonen. „Man meint das Wehklagen, die Verzweiflungs- und Schmerzensschreie zu hören, die mittels variantenreicher Körper- und Gebärdensprache ins Bild gesetzt sind“ (Welzel 2009, S. 89). Ein Teufel packt einen der Gerichteten beim Schopf, während er einen weiteren Verdammten am Bein über die Schulter geschwungen hat, um beide in den Höllenschlund zu zerren. Der Geschulterte lehnt sich noch auf gegen sein Los: Mit heftigen Bewegungen versucht er, sich zu befreien und zu entkommen. Dabei packt er auch einen anderen auferstandenen Mann, der nun seinerseits in Gefahr gerät, mit in das ewige Feuer gezogen zu werden. Mit größter Anstrengung stemmt er sich dagegen, beide Hände panisch in den Boden gekrallt.

Ab ins ewige Feuer!

Auf dem linken Seitenflügel schreiten die Erlösten über eine Kristalltreppe nach oben zum Eingang ins Himmlische Jerusalem, das auf Wolken zu ihnen herabgesunken ist (Offenbarung 3,12). Vor ihrem Eintritt ins Paradies werden sie nicht nur von Engeln bekleidet, sondern erhalten auch die Attribute ihres zu Lebzeiten ausgeübten Amtes zurück: Papst, Kardinal und Bischof gehen an der Spitze. Rassenunterschiede werden nicht gemacht – sowohl unter den Auserwählten als auch unter den Verdammten ist eine schwarze Gestalt zu erkennen. Manche der männlichen Erlösten weisen deutlich persönliche Züge auf, was darauf hinweist, dass sich Bekannte des Auftraggebers hier porträtieren ließen (bei den Verdammten ist dies, wen wundert’s, nicht der Fall).

Die Himmelspforte ist als gotisches Portal wiedergegeben, hinter dem sich zwei romanische Türme verbergen. Ganz rechts und über dem Wimperg ist ein Teil dieser Architektur zu sehen, außerdem erkennt man hinter der geöffneten Pforte rotmarmorierte romanische Säulen. Die unterschiedlichen Architekturformen könnten sinnbildlich für die Zeit des Alten und des Neuen Testaments stehen, wobei die Gotik dann für die Zeit des Neuen Testaments und damit der göttlichen Gnade steht. Das figürliche Programm des Portals ist apokalyptisch, der darüber liegende Wimperg zeigt die Schöpfung Evas. „Architektur und Skulptur vereinen folglich in ihrer Gestaltung den Anfang und das Ende der Menschheitsgeschichte“ (De Vos 1994, S. 82/84).

„Der Himmel ist mein Thron und die Erde der Schemel meiner Füße“ (Jesaja 66,1; LUT)

Auf der Erde, in Verlängerung der Mittelachse direkt unter Christus und die Auferstandenen an Größe weit überragend, steht der Erzengel Michael genau auf der Grenze zwischen dem grünen Boden links und der öden braunen Fläche rechts. Sein Harnisch ist aus dem gleichen goldglänzenden Material wie die Weltkugel, auf der die Füße Christi ruhen, und auch auf dem gewölbten Bruststück seiner Rüstung spiegelt sich die Szenerie darunter. Es reflektiert nicht nur den Kreuzstab und die Waage in seiner Hand, „sondern erweitert den Bildraum um die Fiktion, daß sich das Gräberfeld, aus dem die Auferstandenen hervorkriechen, bis in den Raum des Betrachters erstreckt“ (Belting/Kruse 1994, S. 245).  Über den Schultern des Erzengels hängt ein rotes Pluviale aus Goldbrokat; seine Flügel enden in Pfauenfedern. Während er in der rechten Hand die Waage hält, richtet er mit der Linken seinen Kreuzstab auf den Körper eines Verdammten, als wolle er ihn in die Hölle stoßen. Während sich die Schale des Gerichteten als zu leicht hebt, hat sich die andere die Schale mit dem frommen Beter gesenkt.

Die Außenseiten des Triptychons zeigen unter gemalten Nischen-Skulpturen der Gottesmutter und des hl. Michael den Auftraggeber des Triptychons, Angelo Tani, und seine Frau Caterina Tanagli, beide andächtig kniend. Tani war Agent und zeitweiliger Direktor der Medici-Bank in Brügge. Die Wappen der Ehepartner sind an den Sockeln der Nischen aufgehängt – sie erlaubten zu Beginn des 20. Jahrhunderts dem Hamburger Kunsthistoriker Aby Warburg die Identifikation der Dargestellten. Die Außenseiten des Klappaltars waren die gewöhnliche Werktagsansicht. Öffnete man zu bestimmten Anlässen die Flügeltüren, bot sich ein Anblick überwältigender Farbenpracht.

Die Außenflügel des Altars mit den im Gebet knienden Stifterfiguren

Memlings Altar ist knapp 2,3 m hoch und geöffnet 3,5 m breit, geschlossen gut 1,7 m. Er muss nach 1466, dem Hochzeitsdatum Tanis, und vor 1473, dem Zeitpunkt der Schiffskaperung, gemalt worden sein. Einen Hinweis auf das Datum der Auftragserteilung findet sich vielleicht auch auf dem Bild selbst: Ein Grabstein links neben dem Erzengel trägt die Jahreszahl 1467. Das Triptychon sollte als Stiftung den Altar der Michaelskapelle im Kloster Badia Fiesolana vor den Toren von Florenz schmücken. Doch dazu kam es nicht. 1473 war das Altarwerk auf ein unter burgundischer Flagge segelndes Handelsschiff der Medici-Bank, die „San Matteo“, verladen worden, die über England nach Pisa segeln sollte. Es war, wie in dieser Zeit üblich, mit Luxusgütern verschiedener Besitzer (darunter auch der Papst) beladen. Die Galeere wurde allerdings am 27. April 1473 von dem Danziger Piraten Paul Beneke auf der „Peter von Danzig“ angegriffen und gekapert, die kostbare Schiffsladung schließlich nach Stade gebracht, wo man sie verteilte.

Memlings Weltgericht hat seinen Auftraggeber niemals erreicht und gelangte als Schenkung der drei Eigentümer der „Peter van Danzig“ – Johann Sidinghusen, Tidemann Valandt und Heinrich Niederhof – in die Kapelle der Georgsbruderschaft in die Danziger Hauptkirche St. Marien. Die drei Kaufleute hatten das Kaperschiff für den hansisch-englischen Krieg ausgerüstet. Tommaso Portinari, zu diesem Zeitpunkt Leiter der Brügger Medici-Filiale, wandte sich sofort an den burgundischen Herzog Karl den Kühnen und forderte von der Hanse Schadensersatz für das seiner Meinung nach widerrechtlich gekaperte Schiff. Dass die „San Matteo“ tatsächlich auch für England gedachte Waren beförderte, suchte er zu überspielen. Sogar Papst Sixtus IV. verlangte auf Bitten der Florentiner 1477 von Danzig unter Androhung des Kirchenbanns die Rückgabe des Geraubten. Die Verhandlungen zogen sich jahrelang erfolglos hin, bis schließlich erst 1499 die Stadt Brügge im Interesse weiterer guter Handelsbeziehungen mit der Hanse beschloss, Tommasos Neffen (ihm hatte Tommaso inzwischen seine Rechte abgetreten) zu befriedigen. Bis 1513 wurden stockend Zahlungen geleistet.

Rogier van der Weyden: Weltgericht (zwischen 1442 und 1452 entstanden), Beaune, Hôtel-Dieu 
(für die Großansicht einfach anklicken)

Als Vorbild für Memlings Altar gilt die Darstellung des Weltgerichts, die Rogier van der Weyden (1399–1464) zwischen 1442 und 1452 für das Hôtel-Dieu geschaffen hatte, einem Hospital im burgundischen Beaune. Gerade dessen Christus-Figur formt Memling getreu nach – er dürfte von Rogiers Weltenrichter eine Nachzeichnung verwendet haben. Tani, der als Leiter der Brügger Medici-Filiale in engen geschäftlichen Verbindungen zum burgundischen Hof stand, kannte den Auftraggeber Rogiers, den burgundischen Kanzler Rolin, zweifellos. Aber nicht nur der Weltenrichter ist bis in die Faltenzüge hinein eine getreue Kopie des Beauner Christus, auch die Anordnung der beiden Fürbitter zu Seiten des nahezu kreisförmigen und besonders groß wiedergegebenen Regenbogens folgt weitgehend dem Beauner Retabel. Außerdem nimmt der Erzengel Michael als Seelenwäger auf Memlings Werk ebenfalls eine zentrale Stellung in der Gesamtkomposition ein. Die Stiftung des burgundischen Geschäftspartners war sozusagen das Vergleichsniveau, „unter dessen Ansprüchen der Italiener nicht zurückbleiben wollte“ (Rohlmann 1994, S. 47). Memlings Orientierung an Rogier könnte also durchaus auf einen Wunsch des Bestellers Tani zurückgehen.

Stefan Lochner: Weltgericht (um 1435); Köln, Wallraf-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Während Rogier die Figuren des Jüngsten Gerichts auf mehrere Einzeltafeln verteilt, hat Memling das Geschehen allerdings zu einer großen durchgehenden Komposition vereinigt. Auch dafür hatte er wahrscheinlich ein Vorbild, nämlich das um 1435 vermutlich als Gerechtigkeitstafel für das Kölner Rathaus gemalte Weltgericht von Stefan Lochner (sieh meinen Post „Hinein ins ewige Feuer“), das Memling gekannt haben dürfte. Auch Memlings Himmelsportal ähnelt auffallend dem auf Lochners Gemälde (einschließlich des Kreises im Wimperg, der von drei Schneußmotiven umgeben ist, und den Engeln hinter der Balustrade). „The man depicted by Lochner in the right foreground who is about to be thrown into the fire of Hell by a demon bearing another victim on his shoulder clearly served Memling as a model for the damned soul in Saint Michael’s scales. The frightening appearance of demons and the torments of the damned as represented by Lochner must have stimulated Memling to fill his own Hell with unthinkable horrors“ (Ridderbos/Faries 2017, S. 68). Dass Memling aber auch der Kunst Jan van Eycks (1390–1441) nacheifert, zeigt sich in besonderer Weise an den Spiegeleffekten auf der Rüstung des Erzengels und der goldenen Kugel unter den Füßen Christi: „The sparkling and reflective armour of the archangel recalls Saint George in Van Eycks Virgin with Saints and Canon van der Paele, while his cuirass mirrors a whole scene that extends outside the space of painting, just as the mirror in the Arnolfini double portrait“ (Ridderbos/Faries, 2017, S. 77).

Jan van Eyck: Madonna des Kanonikus Joris van der Paele (1436); Brügge, Groeningemuseum
(für die Großansicht einfach anklicken)

Aby Warburg war es auch, der als Erster erkannte, dass der in der linken Schale des Erzengels Kniende eindeutig die Züge des Medici-Geschäftsführers Tommaso Portinari trägt. Wir kennen sein Porträt aus Hugo van der Goes‘ Triptychon in den Uffizien und ebenso aus zwei weiteren Werken Memlings. Das Verhältnis zwischen Tani und Portinari war durch ihre Konkurrenz um die Leitung der Filiale belastet – Tani hatte sie 1465 seinem bisherigen Mitarbeiter Portinari abtreten müssen. Sie blieben aber Geschäftspartner. Ab 1469 ließ sich Tani dann dauerhaft in Florenz nieder, während Portinari im Norden wohl Entstehen, Bezahlen und Verschiffen des Altars überwachte bzw. abwickelte. „Hier könnte ein Grund dafür liegen, daß Tani dem Porträt des Konkurrenten einen hervorgehobenen Platz auf seinem Altar zugestand oder dieser einen solchen beanspruchte“ (Rohlmann 1994, S. 48).

1807 entführten französische Truppen auf Geheiß Napoleons Memlings Altarwerk nach Paris. 1815 ließ Generalfeldmarschall Blücher den General Ziethen mit einem Bataillon Pommerscher Landwehr in den Louvre rücken, um das Bild zurückzuholen. 1945 dann brachten es russische Truppen von seinem Auslagerungsort in Thüringen nach Leningrad. Elf Jahre später wurde es Danzig zurückerstattet, wo es allerdings nicht mehr in der Marienkirche, sondern im Museum seinen Platz erhielt.

Hans Memling stammte aus Seligenstadt am Main, wo er um 1435 geboren wurde; über seine erste Ausbildung ist nichts bekannt, aber der Stil seiner frühen Werke verrät, dass er eine Zeitlang in der Brüsseler Werkstatt Rogier van der Weydens verbracht haben dürfte. Rogier starb 1464 in Brüssel, Memling wiederum ist seit 1465 als Bürger von Brügge nachweisbar, wo er auch bis an sein Lebensende 1494 blieb.

Literaturhinweise

Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 244-246;

De Vos, Dirk: Hans Memling. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1994, S. 83-88;
De Vos, Dirk: Flämische Meister. Jan van Eyck – Rogier van der Weyden – Hans Memling. Du Mont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2002, S. 157-168;
Kemperdick, Stefan: Zur Lochner-Rezeption außerhalb Kölns. In: Frank Günter Zehnder (Hrsg.), Stefan Lochner, Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung. Verlag Locher, Köln 1993, S. 69-80;
Lane, Barbara G.: The Patron and the Pirate: The Mystery of Memling’s Gdańsk Last Judgment. In: The Art Bulletin 73 (1991), S. 623-640;

Ridderbos, Bernhard/Faries, Molly: Hans Memling’s Last Judgement in Gdańsk: technical evidence and creative process. In: Oud Holland 130 (2017), S. 57-82;

Rohlmann, Michael: Auftragskunst und Sammlerbild. Altniederländische Tafelmalerei im Florenz des Quattrocento. VDG, Alfter 1994, S. 41-49;

Welzel, Barbara: Memlings Jüngstes Gericht in Danzig. In: Gerhard Eimer u.a. (Hrsg.), Ecclesiae ornatae. Kirchenausstattungen des Mittelalters und der frühen Neuzeit zwischen Denkmalwert und Funktionalität. Kulturstiftung der deutschen Vertriebenen, Bonn 2009, S. 81-100; 

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

 

(zuletzt bearbeitet am 19. November 2020)