Virtuose Stofflichkeit – Ingres porträtiert die Familie Rivière

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Philibert Rivière (1804/05); Paris, Louvre

Jean-August-Dominique Ingres (1780–1864) gilt mit Recht als einer der bedeutendsten französischen Porträtisten des 19. Jahrhunderts. Zum Pariser „Salon“, der alljährlichen Kunstausstellung im Louvre, reichte er 1806 eine kleine Auswahl von Gemälden ein, darunter auch drei Bildnisse: die als Pendants angelegten Porträts von Philibert Rivière und seiner Frau Marie-Françoise sowie das ihrer Tochter Caroline. Entstanden sind die Bilder wahrscheinlich zwischen September 1804 und September 1805; auch heute sind sie wieder im Louvre ausgestellt.

Ingres zeigt Philibert Rivière mit übergeschlagenem Bein entspannt in einem Empirefauteuil sitzend, den Blick aufmerksam dem Betrachter zugewendet. Die linke Hand ist – der Pose seines Kaisers Napoleons folgend – vor der Brust in den dunkelbraunen Rock geschoben; die geknöpfte, sandfarbene culotte (Kniebundhose) und eine elegant geschlungene Krawatte vervollständigen die Bekleidung des Modells.

Im Hintergrund hat der Maler auf einem Tisch ein Stillleben von Gegenständen arrangiert, die den ehemaligen Verwaltungsbeamten als literarisch und künstlerisch interessierten Menschen ausweisen sollen: die Werke Rousseaus, ein Notenheft, das den Namen Mozarts trägt, und ein Reproduktionsstich nach Raffaels Madonna della Sedia. Der Stich ist vor allem als künstlerisches Bekenntnis des Malers zur italienischen Renaissance zu verstehen: Ingres hat dieses Werk Raffaels als programmatisches Vorbild in zahlreichen Gemälden zitiert, so etwa im Hintergrund der beiden Historienbilder Raffael und die Fornarina (1811/12) und Heinrich IV. empfängt den spanischen Botschafter (1817).

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Raffael und die Fornarina (1811/12);
Cambridge, Fogg Art Museum

Philibert Rivière wird von Ingres eng an die Grenzen des 116 x 89 cm messenden Bildgevierts herangeführt. Sein Kopf ist leicht nach links aus der Bildmitte gerückt; trotzdem ist sein linkes Auge auf der Mittelachse des Bildes fixiert, sodass „die Lage des Dargestellten auf der Bildfläche eine gewisse grundsätzliche Festigkeit erhält“ (Fleckner 1995, S. 29). Figur und Mobiliar sind vor einen monochromen Hintergrund gesetzt, der sich nur durch eine Zierleiste am linken Bildrand als Zimmerwand ausweist. Das übergeschlagene Bein und der aufrechte Oberkörper formen die kompositorische Grundfigur eines rechten Winkels, die durch eine von Tischkante, dem eingeschobenen linken Arm und von Gewandfalten gebildete Waagerechte ergänzt wird.

Jacques-Louis David: Gaspar Meyer (1795); Paris, Louvre

Charles Vigne vergleicht das Bildnis Philibert Rivières mit Jacques-Louis Davids Porträt des Gaspar Meyer von 1795: Auch hier sitzt ein Mann bequem in einem Fauteuil vor einem mit Tuch bedeckten Tisch; ebenfalls ein Kniestück und in leichter Profilansicht, wendet Meyer wie Rivière den Kopf frontal dem Betrachter zu. „Die kompositorische Anordung auf der Bildfläche scheint vollkommen identisch, nur daß Ingres das Vorbild seitenverkehrt darstellt. Die Analogien gehen bis hin zur Betonung der neutral belassenen Wände, die jeglicher dekorativer Elemente entkleidet sind“ (Vigne 1995, S. 54). Allerdings ist unklar, bei welcher Gelegenheit Ingres Davids Porträt gesehen haben könnte, da das Modell es zurückgewiesen hatte und es im Besitz des Maler blieb.

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Marie-Françoise Rivière (1804/05); Paris, Louvre

Das Porträt Marie-Françoise Rivières ist seinen Ausmaßen nach als Pendant zum Bildnis ihres Ehemannes angelegt und beeindruckt insbesondere durch die von Ingres virtuos wiedergegebenen kostbaren Stoffe. Hier haben wir jedoch ein Gemälde in ovalem Format vor uns, das die Komposition wesentlich mitbestimmt. Die Dargestellte hat einen Kaschmirschal à la mode um ihre Schultern gelegt und ist in ein schlichtes Kleid aus weißem Satin gekleidet. Sie ruht so auf den blausamtenen Polstern eines Diwans, dass ihre Oberschenkel vom linken Rand des Bildovals überschnitten werden. Ingres hat sie vor einen schwarzen Hintergrund gesetzt, der keinerlei Angaben über Ort und Raumtiefe zulässt.

Das rechte Auge vom Madame Rivière und ihre rechte Hand sind auf die Bildmittelachse gesetzt. Diwankante, linker Oberarm und der links im Bild drapierte Tüllschleier bilden eine Waagerechte und geben der Komposition zusammen mit der senkrechten Bildmittelachse Halt. Zahlreiche Linien nehmen die ovale Form des Rahmens auf: Der Kaschmirschal wird in einem großen Oval um den Oberkörper der Frau geführt und vor allem von der rechten Konturlinie des liegenden Körpers (vom Betrachter aus gesehen) kompositorisch beantwortet, die parallel zum Rahmenverlauf der rechten Bildseite nach links aus dem Gemälde leitet.

Die Gesamtkomposition hat für Ingres offentlich auch einen höheren Stellenwert als die korrekte anatomische Abbildung des gesehenen Körpers: „Der rechte Arm, der durch seinen Verlauf die Komposition ovaler Teilformen im Oval des Rahmens vollenden muß, ist deutlich überlängt wiedergegeben, da er nur so seine kompositorische Pflicht erfüllen kann“ (Fleckner 1995, S. 30). Zu nennen sind hier außerdem die scheinbar knochenlosen, gerundeten Finger; auch sind Mittel- und Zeigefinger beider Hände so verlängert worden, dass sie die Kompositionslinien des Bildes weiterführen.

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Caroline Rivière (1804/05); Paris, Louvre

Für das Porträt von Caroline Rivière, der dreizehnjährigen Tochter der Eheleute (die 1807, also ein Jahr nach diesem Porträt, im Alter von 14 Jahren stirbt) hat Ingres schließlich ein anderes Bildformat gewählt: 100 x 70 cm misst das Hochrechteck des Gemäldes, das nach oben von einem flachen Korbbogen geschlossen wird. Der Maler stellt die Dreiviertelfigur der jungen Frau vor einen landschaftlichem Hintergrund. Ihr groß und rund gebildeter Kopf und die obere Kontur ihrer Hermelinstola nehmen die Wölbung des oberen Bildabschlusses auf. Die Augen der jungen Frau liegen auf der Höhe des Bogenansatzes, ihr linkes Auge ist dabei wiederum auf die Bildmittelachse gesetzt. Die fast streng zu nennende Komposition wird nun „durch den freien Rhythmus geschwungener, ornamentaler Linien gegliedert“ (Fleckner 1995, S. 31): durch das Oval des Kopfes, den Kontur von Unterarm, Brust und Nacken, vor allem aber durch die verschlungene Stola. Auch im Porträt der Caroline Rivière hat das Spiel der Linien Vorrang vor der korrekten Wiedergabe perspektivischer und anatomischer Verhältnisse: „Die gegenläufige Linie des Halses, die im Verhältnis zum Kopf durchaus unnatürlich wirkt“ (Vigne 1995, S. 56), offenbart Ingres’ Vorliebe für einen harmonischen Bildaufbau, der ihm wichtiger ist als Naturtreue.

Piero della Francesca: Federigo da Montefeltro und seine Frau Battista Sforza (1472/73); Florenz, Uffizien

Die fast monochromen Landschaftsstreifen von Buschwerk und Himmel lassen eine dunkle Hintergrundfolie entstehen, vor der sich die Figur in ihrer Flächigkeit abhebt. Darin erweist Ingres der Porträtmalerei des Quattrocentro seine Reverenz, allen voran dem Doppelportät des Federigo da Montefeltro und seine Frau Battista Sforza von Piero della Francesca (1472/73).

Literaturhinweise
Fend, Mechthild: Geblähte Körper. Die Haut oder das Unverhätnis von Innen und Außen in den Porträts von J.-A.D. Ingres. In: Klaus Herding (Hrsg.), Orte des Unheimlichen. Die Faszination verborgenen Grauens in Literatur und bildender Kunst. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2006, S. 234-253;
Fleckner, Uwe: Abbild und Abstraktion. Die Kunst des Porträts im Werk von Jean-August-Dominique Ingres. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1995;
Vigne, Georges: Jean-August-Dominique Ingres. Hirmer Verlag, München 1995.

(zuletzt bearbeitet am 10. August 2022)