Samstag, 6. April 2013

Malen, was man in sich sieht – Caspar David Friedrich in seinem Atelier


Georg Friedrich Kersting: Caspar David Friedrich in seinem Atelier (um 1812), Berlin,
Alte Nationalgalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Maler Georg Friedrich Kersting (1785–1847) hatte Caspar David Friedrich in Dresden kennengelernt. Dorthin war Kersting 1808 nach seiner Studienzeit in Kopenhagen übergesiedelt. Aus dem mecklenburgischen Güstrow stammend und damit Friedrichs engerer Landsmann, freundeten sich die beiden bald an. Mehrfach unternahmen sie zusammen Wanderungen; so begleitete Kersting den elf Jahre älteren, von ihm verehrten Künstler im Sommer 1810 durch das Riesengebirge. Als er um 1812 das Berliner Porträt Friedrichs in dessen Atelier malte, kannte er den Künstler bereits gut.
Geoirg Friedrich Kerrsting: Caspar David Friedrich in seinem Atelier (1811);
Hamburg, Kunsthalle
Von den etwa zehn gemalten Bildnissen Friedrichs, die wir kennen, sind die drei, die Kersting angefertigt hat, die eindrucksvollsten. Alle drei zeigen Friedrich in seiner Werkstatt. Die erste und die dritte Fassung, die sich in Hamburg und Mannheim befinden, zeigen Friedrich sitzend an der Staffelei; auf der ersten ist eine Landschaft mit Wasserfall angedeudet, auf der dritten wird der erste Strich gezogen.
Auf der zweiten Fassung in Berlin ist Friedrich aufgestanden und hinter den Stuhl zurückgetreten, um das Bild auf der Staffelei, an dem er gearbeitet hat, aus der Distanz zu betrachten. Es ist für uns nicht sichtbar – wir wissen nicht, woran Friedrich malt. Das Bild auf der Staffelei ist aber wohl schon so weit gediehen, dass er die Gesamtwirkung kritisch überprüft. Denkbar wäre auch, dass er über dessen Gehalt und Aussage nachsinnt. Der Maler ist zwar etwas näher an uns herangerückt als in der früheren Fassung von 1811, ,,aber hinter dem schräggestellten Tisch und der rückseitig gesehenen Staffelei bleibt doch ein unüberbrückbarer Abstand, ein nicht betretbarer Rückzugsraum des Künstlers“ (Kase 2006, S. 234). Dass Friedrich dem Betrachter weder sich noch sein Werk präsentiert, aber auch nicht an seinem Bild arbeitet, ist für den Typus des Atelierbildes ungewöhnlich.
Friedrich stützt sich mit dem rechten Arm auf die Stuhllehne, die Linke hält in typischem Malergriff Palette, ein Bündel Pinsel und den Malstock, an dem man bei der Arbeit der malenden Hand festen Halt geben kann. Auf dem Tisch stehen einige Flaschen mit Verdünnern, Firnis u.a., an der Wand hängen zwei saubere Paletten, ein Lineal und ein Dreieck. Die beiden geometrischen Gerätschaften verweisen auf das komplizierte Arbeitsverfahren Friedrichs, in dem Konstruktion und Komposition eine so große Rolle spielen.
Werner Busch hat herausgearbeitet, dass Kerstings Berliner Atelierdarstellung diese Arbeitsweise spiegelt, da die Gesamtanlage des Bildes ebenfalls einer klaren geometrischen Ordnung unterworfen ist. Bestimmend ist dabei der Goldene Schnitt, also die Aufteilung einer Strecke, bei der sich deren Gesamtlänge zum größeren Teil verhält wie der größere Teil zum kleineren. Dieses Teilungsverhältnis wird offensichtlich seit jeher als ästhetisch empfunden. ,,Die linke Senkrechte und untere Waagerechte des Goldenen Schnitts kreuzen sich in diesem Fall in dem Punkt, an dem aus Friedrichs Hand der Pinsel ragt; die untere Waagerechte verläuft zudem, was sie ohne weitere Konsequenzen schon in der ersten Fassung tat, auf dem Rand der Fensterbank, hier jedoch kreuzt und markiert sie auf der Fensterbank des zweiten gänzlich verdunkelten Fensters ein geradezu versteckt angebrachtes Buch, offenbar ein Skizzenbuch Friedrichs. (...) Die obere waagerechte Linie des Goldenen Schnitts ist nicht weniger spezifisch angebracht, sie verläuft auf den Millimeter genau durch den Nagel, an dem das Lineal aufgehängt ist, und markiert zugleich die oberste Spitze des nicht weit davon hängenden Winkeldreiecks“ (Busch 2003, S. 22/23).
Das Atelier wirkt fast pedantisch aufgeräumt und sauber. Es ist überaus nüchtern eingerichtet und strahlt äußerste Kargheit aus. Die rechte Fensterfront ist komplett mit Brettern verschalt das linke Fenster unten mit Holzläden verschlossen – kein Ausblick soll Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Nur durch das Fensterkreuz oben links fällt Licht in den Raum und auf die Staffelei. Die Holzläden, mit denen Friedrich die Fenster seiner Werkstatt im unteren Drittel abdecken konnte, begegnen uns übrigens in der Frau am Fenster von 1822 wieder.
Caspar David Friedrich: Frau am Fenster (1822); Berlin, Nationalgalerie
Kerstings Atelierbilder in Hamburg und Mannheim unterstreichen mit einem kleinen Detail den Anspruch Friedrichs, seine Kunst vorrangig als geistige Tätigkeit zu verstehen: ,,Insbesondere die Tür mit dem betonten Schlüssel in Fassung I und III verdeutlicht den Ausschluß von Welt und Wirklichkeit in der Phase der Entwicklung der Bildidee und ihrer malerischen Umsetzung“ (Busch 2003, S. 25). Dass sich die Bildidee jedoch nur auf der Basis von ausgeprägtem Naturstudium umsetzen lässt, macht in der zweiten Fassung der etwas versteckte Hinweis auf das Skizzenbuch deutlich. ,,Die Linie des Goldenen Schnitts, die exakt von dem schmalen Skizzenbuch zu Hand und Pinsel des Künstlers führt, dient der Verbildlichung der Art und Weise, wie der Umsetzungsprozeß von der Naturstudie zum Bild zu denken ist; durch Integration der Studie in eine ästhetische Ordnung, die allein der Künstler, für jedes Bild neu, verfügt. Wenn die obere Linie des Goldenen Schnitts Lineal und Dreieck markiert, dann wird uns offensichtlich demonstriert, daß die ästhetische Ordnung eine primär geometrische Ordnung ist“ (Busch 2003, S. 26). Und in der Tat lässt sich sagen, dass Friedrichs Kompositionen stets einem geometrischen Ordnungsprinzip folgen (siehe z. B. meinen Post ,,Der große Mittler).
Friedrich hat einmal geäußert, ein Bild müsse ,,nicht erfunden, sondern empfunden sein“ (Friedrich 1968, S. 78). Damit ließe sich sein inniger Blick auf das entstehende Werk erklären, den Kersting zeigt. ,,Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht“ – darauf kam es Friedrich an (Friedrich 1968, S. 113); sein Blick richtet sich nach innen, dort sieht er sein Bild. Deswegen ist alles, was ihn ablenken könnte, weggeräumt. Das asketische, geradezu nackte Atelier des Malers, fast eine Mönchszelle, ist immer wieder von Besuchern beschrieben worden – der Künstler behielt es in dieser größtmöglichen Leere bis zu seinem Lebensende bei. Der Maler Wilhelm von Kügelgen (1802–1867) schreibt in seinen Lebenserinnerungen über Friedrichs Atelier: Es ,,war von so absoluter Leerheit, daß Jean Paul es dem ausgeweideten Leichnam eines toten Fürsten hätte vergleichen können. Es fand sich nichts darin als die Staffelei, ein Stuhl und ein Tisch, über welchem als einzigster Wandschmuck eine einsame Reißschiene hing, von der niemand begreifen konnte, wie sie zu der Ehre kam“ (Friedrich 1968, S. 184).  
Kerstings Atelierdarstellung zeigt die Voraussetzungen, unter denen Friedrich seine Werke schuf: Einsamkeit, Meditation, Konzentration. Es vermittelt eine Vorstellung davon, wie überlegt und mit welchem Ernst der Künstler seine Arbeit anging, und es lässt den hohen Anspruch spüren, den er dabei an sich selbst und an das Entstandene stellte. Ohne uns das Bild selbst zu zeigen, vermittelt uns Kersting einen Eindruck von Friedrichs religiöser Landschaftsmalerei, bei der sozusagen die Staffelei zum Altar erhöht wird. ,,Der romantische Maler tritt an die Stelle des christlichen Eremiten im Gehäuse. Er meditiert nun – eingeschlossen in seinem Atelier – über die christliche Schöpfung als Bild. Es offenbart sich ihm durch seine geistige Schau, bevor er es aktiv in ein gemaltes Bild übersetzt (Kase 2006, S. 241).
Rembrandt: Der Maler in seiner Werkstatt (1628); Boston, Museum of Fine Arts
Oliver Kase hat darauf hingewiesen, dass lediglich Rembrandts Gemälde Der Maler in seiner Werkstatt von 1628 über eine Bildanlage verfügt, die sich mit Kerstings Berliner Friedrich-Porträt vergleichen lässt: Rembrandts Werk zeigt ein noch kahleres Atelier, aus dem selbst das Fenster verbannt wurde und die Ausstattung ebenfalls mit wenigen Malinstrumenten im Hintergund auf ein Minimum reduziert ist. Auch Rembrandt zeigt die Staffelei nur von hinten, und der Maler ist wie bei Kersting zurückgetreten, um sein Bild zu betrachten. Ist bei Kersting das Fenster verdunkelt, so bleibt bei Rembrandt die Tür am rechten Bildrand verschlossen. Der Künstler ist allein mit sich und seiner Arbeit und konzentriert sich ganz auf die Herausforderung seines Werkes.


Literaturhinweise
Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C.H. Beck. München 2003, S. 11-33;
Friedrich, Caspar David: Was die fühlende Seele sucht. Briefe und Bekenntnisse. Hrsg. von Sigrid Hinz. Henschel Verlag, Berlin 1968;
Kase, Oliver: Offene und geschlossene Fenster – Mimesis-Korrekturen im Atelierbild 1806–1836. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 69 (2006), S. 217-250;
Wolfson, Michael: Kerstings »Caspar David Friedrich im Atelier« und die Wiederentdeckung der holländischen Genremalerei. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 29 (1990), S. 202-210.

(zuletzt bearbeitet am 19. Juli 2017)