Ein Meilenstein auf dem Weg zu Leonardo – Domenico Ghirlandaios Abendmahl-Fresko in der Chiesa Ognissanti (Florenz)

Domenico Ghirlandaio: Abendmahl (1480); Florenz, Chiesa Ognissanti
(für die Großansicht einfach anklicken)

Im Jahr 1480 hat Domenico Ghirlandaio (1449–1494) in der Chiesa Ognissanti nicht nur einen Hieronymus gemalt (siehe meinen Post „Von der Gnade erleuchtet“), sondern noch ein weit größeres Fresko: das Abendmahl an der Rückwand des dortigen Refektoriums, dem früheren Speisesaal der Mönche. 1893 wurde es in ein Museum umgewandelt und kann heute kostenlos besichtigt werden.

Ghirlandaio hat mit seiner Werkstatt im Abstand von wenigen Jahren insgesamt vier Abendmahl-Fresken gestaltet, von denen noch drei erhalten sind: neben dem in Ognissanti ein früheres in der Stadt Passignano (1476) und später dann im Florentiner Kloster San Marco (um 1486). In allen drei Wandbildern gleicht die Grundkomposition dem Fresko von Andrea del Castagno im Cenacolo di Sant’Apollonia in Florenz (um 1450): Die Apostel sind an einer dreiseitigen Tafel vor einer bildparallelen Rückwand aufgereiht, Christus ist in der Mitte platziert, sein Lieblingsjünger Johannes ruht rechts von ihm an seiner Brust, links davon sehen wir Petrus. Judas sitzt als Einziger vor dem Tisch und kann durch diese Position schnell identifiziert werden. Ebenso ist er als Einziger vollständig sichtbar und auch damit eine herausgehobene Figur. Allerdings erscheint sein Körper im Ognissanti-Fresko in einer schrägen Rückenansicht, zudem sitzt Judas hier niedriger, denn sein Hocker steht nicht auf dem Holzpodest, das  die Bank der übrigen Personen trägt und erhöht.

Andrea del Castagno: Abendmahl (um 1450); Florenz, Cenacolo di  Sant’Apollonia
(für die Großansicht einfach anklicken)

Ghirlandaio hat Christus und elf seiner Jünger zwar wie Castagno hinter eine lange Tafel gesetzt, dabei aber dessen etwas eintönige Reihung zugunsten von Zweiergruppen aufgegeben. Ausgenommen ist die Gruppe um Christus, Johannes und Judas, denen rahmend links Petrus und rechts ein weiterer Jünger zugeordnet sind. Die Jünger und Jesus haben etwa anderthalbfache Lebensgröße.

Ghirlandaio erfindet die Zweierbeziehung

Ganz links wendet sich der zweite Jünger in der Reihe erstaunt seinem Nachbarn zur Rechten zu; dabei weist er mit seinem Zeigefinger auf die Szene in der Mitte der Tafel, wo Jesus offensichtlich gerade den Verrat durch Judas angekündigt hat. Der Jünger neben ihm unterbricht ihn jedoch, indem er ihm die linke Hand auf den Unterarm legt, ohne dabei seine gespannte Aufmerksamkeit vom Geschehen um Jesus abzuwenden. Der dritte beugt sich, die rechte Hand auf den Tisch gestemmt, neugierig nach vorne, um seinen Blick ungehindert ebenfalls auf die Tischmitte richten zu können. Der vierte Jünger wiederum zuckt betroffen zurück und legt dabei die Hand auf die Brust. Es sind jedoch nicht nur die von Christus soeben ausgesprochenen Worte („Wahrlich, ich sage euch: Einer unter euch wird mich verraten“, Matthäus 26,21; LUT), die sie genau hören wollen – sie verfolgen auch die wütende Frage und die drohende Haltung, mit der sich Petrus Judas zuwendet.

Petrus wird ungemütlich – und Judas gibt ihm Kontra (für die Großansicht einfach anklicken)

Mit dem Daumen der linken Hand weist Petrus auf Christus und scheint an Judas die Frage zu richten, ob er es etwa sei, der seinen Herrn verraten werde. Jedenfalls lassen der grimmige Gesichtsausdruck des Petrus, der nach vorne geneigte Oberkörper und das nach oben weisende Messer in seiner rechten Hand den Ton erahnen, in dem er diese Frage formuliert. Judas wirkt von dieser Verdächtigung wenig berührt. Trotzig stemmt er die linke Hand (in der er den Geldbeutel hält) auf den Oberschenkel und erwidert erhobenen Hauptes den herausfordernden Blick seines Gegenübers. Der stolz ausgestellte Ellenbogen ist eine Pose, die in damaliger Zeit nur Adligen und Militärs zukam – in einem Refektorium musste sie unweigerlich hochmütig wirken. Die Körperhaltung signalisiert ebenfalls, dass sich der Verräter wohl im nächsten Moment erheben wird, um die Tischgemeinschaft zu verlassen (Johannes 13,30). Neben dem linken Fuß des Judas ist das Fresko übrigens auf der Sockelleiste der Sitzbank mit der Jahreszahl „MCCCCLXXX“ (1480) datiert.

Die auf dem Tisch verstreuten Kirschen sind Passionssymbole

Johannes ist nicht wie in Castagnos Fresko schlafend vor Christus niedergesunken, sondern stützt sich mit verschränkten Armen auf dem Tisch ab und legt seinen Kopf an die Brust Jesu – was dem Text des Johannes-Evangeliums entspricht (Johannes 13,23). Der neben Johannes sitzende Jünger ringt, die Augen auf Christus gerichtet, bekümmert die Hände. Die beiden folgenden Jünger scheinen im Gespräch miteinander, wobei der jüngere den älteren auf Judas aufmerksam zu machen sucht – aus den Augenwinkeln hat er seinen Blick auf ihn gerichtet. Es könnte sich um Thomas handeln, denn er hat die rechte Hand im Zweifingergestus erhoben: vielleicht eine Anspielung auf Johannes 20,24-29, die Berührung der Seitenwunde Christi. Der ältere Jünger neben ihm hat den Kopf in die rechte Hand des aufgestützten Armes gelegt und starrt wie abwesend vor sich hin. Ghirlandaio greift hier den antiken Trauergestus auf, den Castagno in die Ikonographie des Abendmahls eingeführt hatte. Der Jünger an der rechten Schmalseite des Tisches schließlich beteuert seinem Nebenmann mit auf die Brust gelegten Händen die eigene Unschuld.

„Und sie wurden sehr betrübt und fingen an, jeder einzeln, ihn zu fragen: Herr, bin ich’s?“ (Matthäus 26,22; LUT)

Christus wiederum richtet seinen Blick verklärt nach oben und wirkt seltsam teilnahmslos – was nicht Ghirlandaios Vorgabe entspricht. Denn der Kopf Jesu wurde im 17. Jahrhundert im Verlauf einer Restaurierung von Carlo Dolci erneuert und gänzlich verändert. Die 1966 bei der Abnahme des Freskos freigelegte Vorzeichnung zeigt deutlich, dass Christus keineswegs dem augenblicklichen Geschehen derart entrückt dargestellt war.
Wer nun von den dargestellten Jünger welcher Apostel ist, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen – aber manche Indizien rechtfertigen doch die eine oder andere Zuschreibung, wie wir schon bei Thomas gesehen haben. Der Jünger zur Rechten von Petrus, einer der beiden älteren Männer an der Tafel mit weißem Haar und kräftigem weißen Bart, dürfte Andreas sein. Es ist dieser Platz, der für eine solche Identifizierung spricht, denn Andreas ist der Bruder des Petrus und gemeinsam mit ihm von Jesus als seine ersten Jünger berufen worden (Markus 1,16-18).
Mit großer Wahrscheinlichkeit handelt es sich bei dem Mann neben Johannes um dessen Bruder Jakobus der Ältere. Die Geschwister waren die nächsten Jünger, die nach Petrus und Andreas von Jesus berufen wurden (Matthäus 4,21-22). Außerdem begleiten die beiden zusammen mit Petrus ihren Herrn auf den Berg der Verklärung (Matthäus 17,1) und bei seinem Gebet im Garten Gethsemane (Matthäus 26,37).

Wie schon bei seinem Hieronymus-Fresko erweist sich Ghirlandaio als äußerst realistischer Maler textiler Stofflichkeit: Man beachte die Wiedergabe der frisch aufgelegten Tischdecke mit ihren gerade geglätteten Falten und dem eingewebten Fries an den nach vorne weisenden Enden. Mit gleicher Detailtreue widmet sich der Künstler der Tischdekoration, zu der neben Trinkgläsern, Messern und Salzschälchen drei Teller mit aufgeschnittenen Lammfleischstückchen und über den Tisch verteiltem Brot zählen. Sie verweisen auf das gerade stattfindende Mahl. Drei paarweise auf dem Tisch angeordnete Glaskaraffen mit spiralförmigem Rillendekor enthalten Weißwein und Wasser; einige Früchte dienen als Tafelschmuck. Vor jedem Jünger steht ein Weinglas, abgesehen von der Mittelgruppe, wo die große Schüssel zwischen Judas und Johannes den gesamten Raum beansprucht. Sie ist ein unverzichtbares Requisit bei der Verratsankündigung und als Hinweis auf Matthäus 26,33 zu verstehen: „Der die Hand mit mir in die Schüssel taucht, der wird mich verraten“ (LUT).

Illusionistische Raumerweiterung: das Refektorium in Ognissanti
(für die Großansicht einfach anklicken)

Beginnend in einer Höhe von 180 cm, misst das Fresko 400 x 810 cm. Ghirlandaio hat dabei den realen Raum durch sein Wandbild illusionistisch erweitert. Es sieht so aus, als ob sich das tatsächliche Gewölbe im Fresko fortsetzt, da sich die echten Konsolen in der Tiefe des gemalten Bildes wiederholen. Anders ausgedrückt: Die Lünettenfelder wurden in perspektivischer Verkürzung als kreuzgratgewölbte Joche ausgemalt, was eine Erweiterung des Realraumes suggeriert. Dabei ist es für den Betrachter nicht auf Anhieb zu erkennen, ob die Mittelkonsole nun zum Real- oder zum Bildraum gehört. Den Eindruck von Raumtiefe erzeugt Ghirlandaio vor allem durch den fluchtenden Fußbodenbelag, die perspektivisch verkürzte linke und rechte Seite des hufeisenförmigen Tisches und die Schatten, die die Jünger an die einheitliche Rückwand werfen.

Die Sitzbank besitzt nach dem florentinischen Geschmack des späten Quattrocento Seitenwangen aus geschnitzten spiralförmigen Akanthusranken. Das Ornament wiederholt sich im gemalten Fries des Kreuzgewölbes. Die leichte Erhöhung der Bank auf einer hölzernen Stufe entspricht den zeitgenössischen Gepflogenheiten in den Florentiner Refektorien, in denen die Tische und Bänke auf Postamenten aus Holz oder Stein standen. Der Ausblick über das Gestühl hinweg auf die Baumwipfel soll den Eindruck einer Gartenlandschaft erwecken, die sich an den gemalten Raum anschließt. Zu sehen sind Baumwipfel, die in den freien Himmel emporragen, in dem verschiedene Vögel fliegen – ein Motiv, das an pompejanische Wandmalereien erinnert. In der linken Lünette greift ein Raubvogel im Flug seine Beute, rechts jagt ein weiterer eine Ente. Bäume und Büsche sind mit botanischer Genauigkeit wiedergegeben und tragen üppige Früchte: Granatäpfel scheinen schon zu platzen, pralle Zitronen, Orangen sowie Äpfel leuchten im Licht, und in der Palmenkrone schimmern Datteln. Einige der Früchte haben ihren Weg auf die Abendmahlstafel gefunden, nur die auf dem Tisch verteilten Kirschen scheinen nicht aus dem Garten zu stammen, denn ein Kirschbaum fehlt dort.

Der Opfertod Jesu ermöglicht die Rückkehr in das Paradies
(für die Großansicht einfach anklicken)

Für Ronald G. Kecks wird dieser Garten durch die Pflanzen und Tiere zu einer Paradiesmetapher: Zypressen, Palme, Orangen-, Granatapfel- und Zitronenbäume stehen seiner Auffassung nach sinnbildlich für den Sieg über den Tod, die Erlösung, die Auferstehung und das ewige Leben. Er verweist darauf, dass z. B. die beiden schlanken Zypressen, die in der linken Lünette erkennbar sind, nach Hesekiel 31,8 zu den Bäumen im Garten Gottes gehören. „Die Perlhühner und Enten jagenden Greifvögel werden in diesem Zusammenhang wohl als Triumph Christi über das Böse gedeutet werden müssen“ (Kecks 2000, S. 216). 
Eckart Marchand widerspricht dieser Deutung; was Ghirlandaio über der Apostelgruppe zeige, sei vielmehr als Blick in die Landschaft vor den Toren Jerusalems zu interpretieren, in der sich später die Passion Christi vollziehen werde. Für die These, die beuteschlagenden Greifvögel als Triumph Christi über das Böse zu verstehen, gebe es keinerlei Quellen. Außerdem habe Ghirlandaio das Motiv relativ häufig in seinen Landschaftsszenen verwendet. „Primär sind die Vögel sicherlich aus Gründen der varietas eingesetzt, sie bevölkern einen andernfalls eintönigen Himmel“ (Marchand 2003, S. 125).
Ich halte es dennoch für gerechtfertigt, Bäume, Früchte und Vögel auch symbolisch aufzufassen. So umflattern in der linken Lünette vier Stieglitze einen Granatapfelbaum, dessen Früchte auf den Opfertod Christi hindeuten. Das farbenprächtige, auffällige Gefieder dieser kleinen Vögel mit dem charakteristischen roten Fleck um den Schnabel führte zu der Legende, wonach ein Stieglitz die Dornenkrone vom Haupt Christi zu entfernen versuchte und dabei seinen Schnabel mit Blut befleckte. Zwei Stieglitze sind auch in der rechten Lünette abgebildet.

Der Pfau gilt seit dem frühen Christentum als Symbol für Auferstehung
und Unsterblichkeit (für die Großansicht einfach anklicken)

In den seitlichen Fensteröffnungen des Raumes sitzen ein Pfau und eine Taube, auch sie Symbole, und zwar für die Auferstehung und den Heiligen Geist. Die Kirschen sind wegen ihrer Farbe und des roten Saftes Sinnbilder für das Blutopfer Christi. Die beiden Zinkkannen am unteren linken und die Schale mit dem Salbgefäß am rechten Bildrand könnten wiederum auf die dem Abendmahl vorangegangene Fußwaschung (Johannes 13,1-11) anspielen. Unterhalb des Pfaus steht auf der Konsole der Sitzbank eine Vase mit weißen, rosafarbenen und roten Rosen. Sie trägt die Signatur der Auftraggeber für Ghirlandaios Fresko, des Konvents der Humiliaten von Ognissanti: Die Buchstaben „OSSCI“ stehen für „Omnes Sancti“; weitere Signaturen finden sich links und rechts an den Wangen der Sitzbank sowie auf dem Geschirr rechts unten; sie „bringen den Wunsch der Humiliaten auf Einbeziehung in das Heilsgeschehen zum Ausdruck“ (Ohlig 2000, S. 212).

Auftraggeber für Ghirlandaios Fresko war der Konvent der Humiliaten

Leonardo da Vinci hat Ghirlandaios Fresko in Florenz sicherlich sehen können – es ist das Vorbild für sein berühmtes Abendmahl in Mailand und verdankt ihm den Landschaftsausblick, die Gruppenbildung der Jünger (Leonardo fasst dann jeweils drei der Jünger zusammen) wie auch manche der Gesten (siehe meinen Post „L’ultima cena“). Arthur Rosenauer hat Ghirlandaios Wandgemälde deswegen mit Recht einen „Meilenstein auf dem Weg zu Leonardo“ genannt (Rosenauer 1969, S. 72).

In und vor Ghirlandaios Fresko liefen die Bank- und die Tischpodeste an den Wänden entlang, Bildpersonal und Betrachter saßen jeweils mit dem Rücken zur Wand, der Raum vor dem Tisch blieb frei; die um Christus gruppierten Jünger dienten den Mönchen als Spiegelbild und Legitimation ihrer eigenen gemeinschaftlichen Lebensform. Im Teilen des Mahles, im Zusammen-Essen wurden für die Ordensmitglieder Gemeinschafts- und Zusammengehörigkeitsgefühl erfahrbar; ihr Ziel wiederum war die kommende himmlische Tischgemeinschaft mit Christus, wie sie z. B. in Matthäus 26,29 von ihm verheißen wird: „Ich sage euch: Ich werden von nun an nicht mehr von diesem Gewächs des Weinstocks trinken bis an den Tag, an dem ich von neuem davon trinken werde mit euch in meines Vaters Reich“ (LUT).

Literaturhinweise

Kecks, Ronald G.: Domenico Ghirlandaio und die Malerei der Florentiner Frührenaissance. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2000;

Marchand, Eckart: Una mensa fighure d’apostoli e del nostro signiore. Ghirlandaios Abendmahlsdarstellungen. In: Michael Rohlmann (Hrsg.), Domenico Ghirlandaio. Künstlerische Konstruktion von Identität im Florenz der Renaissance. VDG, Weimar 2003, S. 89-128; 

Monstadt, Brigitte: Bemerkungen zu Ghirlandaios Florentiner Abendmahlsfresken. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 36 (1992), S. 236-250;

Monstadt, Brigitte: Judas beim Abendmahl. Figurenkonstellation und Bedeutung in Darstellungen von Giotto bis Andrea del Sarto. scaneg Verlag, München 1995, S. 219-239;

Ohlig, Stefanie Felicitas: Florentiner Refektorien. Form, Funktion und die Programme ihrer Fresken. Hänsel-Hohenhausen, Egelsbach 2000, S. 197-213;

Quermann, Andreas: Ghirlandaio. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998, S. 26-35;
Rohlmann, Michael: Ghirlandaios Florenz. In: Michael Rohlmann (Hrsg.), Domenico Ghirlandaio. Künstlerische Konstruktion von Identität im Florenz der Renaissance. VDG, Weimar 2003, S. 9-61;
Rosenauer, Artur: Zum Stil der frühen Werke Domenico Ghirlandajos. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 22 (1969), S. 59-85;  

LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 23. September 2020)

Von der Gnade erleuchtet – Domenico Ghirlandaio und Sandro Botticelli malen die Kirchenväter Hieronymus und Augustinus

Sandro Botticelli: Augustinus (1480); Florenz; Chiesa Ognissanti
(für die Großansicht einfach anklicken)

Besucht man die Florentiner Chiesa Ognissanti, so fallen beim Gang durch das Langhaus zwei hochformatige Wandgemalde auf, die jeweils einen der vier Kirchenväter zeigen: auf der linken Seite Hieronymus, auf der rechten Augustinus (die anderen beiden Kirchenväter sind der Papst Gregor der Große und Ambrosius, Bischof von Mailand). Die beiden Fresken stammen von zwei Hauptmeistern italienischer Malerei des 15. Jahrhunderts: Domenico Ghirlandaio (1449–1494) und Sandro Botticelli (1447–1515).

Domenico Ghirlandaio: Hieronymus (1480); Florenz, Chiesa Ognissanti
(für die Großansicht einfach anklicken)

Den weißbärtigen Hieronymus hat Ghirlandaio gemalt. Der alte Mann hat den kahlen Kopf auf die linke, zur Faust geballte Hand gestützt, während er mit der Rechten schreibt bzw. in Gedanken versunken im Schreiben innehält. Das weite, ärmellose Kardinalsgewand und der rote Hut auf dem umlaufenden Regal über ihm geben ihn eindeutig als den frühchristlichen Kirchenlehrer und Bibelübersetzer zu erkennen (342–420 n. Chr.). Seine Sekretärstätigkeit für Papst Damasus I. deutete man später als Kardinalsamt, das es – ebenso wie das zugehörige Zeremonialgewand – in frühchristlicher Zeit jedoch noch nicht gab. Hieronymus war für seine profunde Kenntnis der alten Sprachen und der antiken Literatur berühmt; er galt als „das Musterbeispiel umfassender Gelehrsamkeit und klassischer Eloquenz, in dem sich Weisheit und Frömmigkeit mit philologischem Rigorismus zur docta pietas verbanden“ (Dombrowski 2010, S. 138).

Virtuose Detailgenauigkeit der einzelnen Gegenstände

Der Tisch, an dem Hieronymus sitzt, ist mit einem orientalischen Teppich bedeckt, dessen Muster ebenso sorgfältig gemalt ist wie die illusionstisch wiedergegebene Maserung des hölzernen, mit einem Bücherständer versehenen Pultaufsatzes. Dort ist in römischen Zahlen auch das Entstehungsdatum des Bildes angebracht: MCCCCLXXX (1480). Zu sehen sind außerdem verschiedene Schriftstücke, Briefe, Bücher sowie gerollte, gefaltete, angeheftete Papiere oder Pergamente. Vom oberen Regalbrett hängt neben einem Rosenkranz ein Behälter für Schreibzeug herab. Seitlich des Lesepults und auf dem Bücherregal hinter Hieronymus hat Ghirlandaio auf engstem Raum zwei regelrechte Stillleben untergebracht. Im Vordergrund sind Schreibutensilien angeordnet: ein schwarzes und ein rotes Tintenröhrchen, Schere, Brille, ein Lineal, eine Kerze neben einem leicht aufgeklappten Buch. Auf dem oberen Bord stehen gedrängt irdene bemalte Gefäße (eins davon trägt das Christusmonogramm), eine Spanschachtel mit Früchten darauf, gläserne Karaffen, deren vorderste mit Wasser gefüllt ist, und schließlich eine Sanduhr.
Eine vom oberen Bord herabhängende kleine Papierrolle zeigt vier Zeilen in hebräischer Sprache; ein kleiner, unterhalb des aufgeschlagenen Folianten an das Bücherregal gehefteter Zettel trägt eine Inschrift in griechischen Großbuchstaben: Mit diesen Schriftstücken weist Ghirlandaio auf die bedeutende Bibelübersetzung des Hieronymus hin, die er aus griechischen und hebräischen Vorlagen ins Lateinische übertrug.

Einen Teppich so naturgetreu abzubilden – das kann Ghirlandaio nur von den Niederländern übernommen haben

Ghirlandaio hat, wenn man sich die Detailgenauigkeit der einzelnen Gegenstände oder auch die Stofflichkeit des schweren Teppichs verdeutlicht, ganz offensichtlich Anregungen der altniederländischen Malerei eines Jan van Eyck oder Rogier van der Weyden aufgenommen. Vorbildlich war für Ghirlandaio dabei weniger die sinnbildliche Bedeutung der einzelnen Objekte als vielmehr deren malerische Wiedergabe. Vor Ghirlandaios Hieronymus-Bild war keinem italienischen Freskomaler die Wiedergabe des Lichts in einer mit Wasser gefüllten Glaskaraffe vergleichbar wirklichkeitsnah gelungen. „Die zahlreichen Objekte und Utensilien boten Gelegenheit, die ganze erreichte Virtuosität in der Darstellung der Lichtbrechung und Textur der unterschiedlichen Oberflächen vorzuführen“ (Locher 1999, S. 60).

Jan van Eyck: Hieronymus im Studierzimmer (1442); Detroit, The Detroit
Institute of Arts (für die Großansicht einfach anklicken)

In Detroit befindet sich heute eine kleine Tafel von Jan van Eyck mit einem „Hieronymus im Studierzimmer“, die damals zu den Kunstschätzen Lorenzo de’ Medicis gehörte. Dasss es sich um das Vorbild für Ghirlandaios Fresko handeln muss, sticht sofort ins Auge. Auffällig sind zum Teil übereinstimmende Requisiten auf den Regalen und auf dem Pult; auf beiden Bildern stützen die Kirchenväter ihren Kopf auf die linke Hand, ein Vorhang dient als Schutz für das Bücherregal und als Hintergrund für die Figur. Auch die Farbigkeit beider Darstellungen ist ähnlich. Allerdings fehlt bei Ghirlandaio der Löwe als Attribut des Hieronymus.

An der Mitra sollst du ihn erkennen: die Bischofsmütze ist das Attribut des Augustinus

Botticellis Augustinus-Fresko ist wohl ebenfalls 1480 entstanden. Die beiden Fresken sind in ihren Gründzügen identisch, jedoch gespiegelt. Auf dem Schreibtisch des Augustinus ist es ebenfalls eng, nicht zuletzt, weil dort auch eine perlenbesetzte Mitra Platz findet, die auf die Bischofswürde des Dargestellten verweist. Augustinus sitzt in der rechten Ecke eines schmalen, längsrechteckigen Raumes, dessen vordere Wand für den Betrachter „abgenommen“ wurde. Seine Umgebung unterscheidet sich von der des Hieronymus durch größere Nüchternheit; der schwere Orientteppich ist durch eine einfache Tischdecke ersetzt, der grüne Vorhang mit den vielen Röhrenfalten dem kühleren Türkis der kahlen Wandfläche gewichen. Auch über ihm befindet sich ein umlaufendes Gesims. Nach vorne wird der Raum durch einen Querbalken geschlossen, dessen Fries eine goldene Inschrift auf purpurfarbenem Grund enthält. Dieser Architrav bildet nicht die vordere Bildgrenze: Die erhaltene Bildfläche wurde rechts von einem Pilaster begrenzt, der nur zu einem geringen Teil erhalten ist; der davon ausgehende Bogenansatz überschneidet den Architrav und scheint sich in einer weiter vorgezogenen Bildebene zu befinden. Diese beiden architektonischen Teile stehen in keinem erkennbaren Zusammenhang.

Angesichts der Parallelen zwischen den beiden Fresken überrascht es, dass der Betrachterstandpunkt bei Botticelli erheblich tiefer liegt als bei Ghirlandaio. Dem Hieronymus begegnen wir auf Augenhöhe, zum Augustinus müssen wir hingegen aufblicken. Durch die ausgeprägte Untersicht gelingt es Botticelli, die Monumentalität seines Kirchenvaters zu steigern. Auch hat er bis vor wenigen Augenblicken geschrieben, denn auf dem Pult vor ihm liegt ein Bogen Papier. Doch der Federkiel steckt unbenutzt im Tintenfass, das er in der linken Hand hält. Schon sitzend überschneidet Augustinus das Gesims etwa auf der Höhe der Schultern; würde er aufstehen, dann verschwände ein Teil seines Oberkörpers hinter dem Architrav. Augustinus hat einen Zipfel seines Mantels (Pluviale) über die linke Schulter geschlagen, sodass dessen Innenseite mit ihrem gedämpften Orange und das weiße Untergewand (Albe) sichtbar werden.

Das Geometriebuch und die Uhr stehen für die Messbarkeit der Welt

Auffällig präsentiert sind rechts die von Gewichten angetriebene Uhr mit ihrem Hemmungsrad, das aufgeschlagene Buch mit grob skizzierten Figuren euklidischer Geometrie sowie eine goldglänzende Armillarsphäre, ein astronomisches Gerät zur Darstellung des geozentrischen Weltbildes. Durch deren Metallbänder fallen von links oben fünf feine Goldstrahlen ein (sie sind heute nur noch mit Mühe zu erkennen). Es muss sich um ein übernatürliches Phänomen handeln, dessen Ursprung jedoch verborgen bleibt. Besonders anschaulich wird die Lichtführung dieser Strahlen an der Mitra, deren oberer Teil hell aufglänzt. Anders als Hieronymus interessiert sich Augustinus nicht für den Betrachter, seine Aufmerksamkeit gilt nicht uns, sondern ganz und gar der übernatürlichen Erscheinung.

Göttliches Licht fällt ein – die goldenen Strahlen sind in der Vergrößerung gut erkennbar

Die auffälligen Requisiten lassen sich einerseits auf Textstellen der Augustinischen Bekenntnisse beziehen; dort finden sich an verschiedenen Stellen Erörterungen über die Natur der Zeit; Armillarsphäre und Geometriebuch verweisen auf seine frühere Beschäftigung mit der Astrologie und Mathematik als Weissagekunst. „Die Meßgeräte stehen für Augustinus’ zum Scheitern verurteilten Versuch, das Wesen der göttlichen Schöpfung mit den Mitteln des menschlichen Verstandes zu erfassen“ (Locher 1999, S. 70).

Der Blick des Hieronymus ist wach und konzentriert, wohl nach innen gerichtet, doch ist das Gesicht offen dem Betrachter zugewandt. Wir können davon ausgehen, dass er nicht an seiner Bibelübersetzung arbeitet, denn in der geballten Faust seines aufgestützten Armes hält er ein zusammengefaltetes Stück Papier oder Pergament – offensichtlich einen Brief, den er soeben zu beantworten scheint. Anders bei Augustinus: In tiefer Versunkenheit blickt er zu dem einfallenden Licht empor und führt die rechte Hand an die Brust – eine Geste, die Erschrecken und Ergriffenheit zugleich anzeigt. Sein Gesicht wirkt nicht beseligt, sondern fast schmerzvoll, es „ist das aufgewühlteste, das Botticelli überhaupt je geschaffen hat“ (Dombrowski 2010, S. 140).

Die Nachbarschaft der beiden Fresken lässt vermuten, dass Botticelli auf seinem Wandgemälde eine Legende aus dem Leben des Kirchenvaters verbildlicht: Augustinus sinnt über das Glück der Seligen im Himmelreich nach und schreibt einen Brief an Hieronymus, um ihn nach seiner Meinung zu befragen. Plötzlich erscheint ihm ein geheimnisvolles Licht, und er hört die Stimme des unmittelbar zuvor in Jerusalem verstorbenen Hieronymus. Die Stimme erläutert ihm, dass es ebenso unmöglich sei, das himmlische Glück in irdische Worte zu fassen, wie es unmöglich sei, die ganze Erde mit einer Hand zu umspannen. Die Botschaft, die Hieronymus übermittelt, lautet also, dass dem menschlichen Intellekt gegenüber der göttlichen Offenbarung eindeutige Grenzen gesetzt sind.

Dass die beiden Fresken auch inhaltlich aufeinander bezogen sind (der jüngere Augustinus ersucht den älteren Hieronymus um Rat), könnte man auch aus der Inschrift auf dem Architrav über Hieronymus schließen. Sie lautet: „REDDE NOS CLAROS, LAMPAS RADIOSA / SINE QUATERRA TOTA EST UMBROSA“, „Erleuchte uns, strahlende Lampe, ohne die unsere ganze Welt im Schatten liegt“. Damit könnten sowohl Hieronymus selbst als auch die von ihm ins Lateinische übersetzten biblischen Texte gemeint sein (siehe Psalm 119,105) – oder beides zusammen. „Während der jüngere Augustinus den fruchtlos in der Natur Suchenden und der Belehrung und Erleuchtung Bedürftigen vertritt, steht der Bibelübersetzer Hieronymus als Verwalter des übernatürlichen Lichtes der Offenbarung der Heiligen Schrift für die Gewißheit des Glaubens“ (Locher 1999, S. 75). Damit erhielte auch Botticellis durch die Armillarsphäre dringende Lichterscheinung eine Erklärung. Augustinus ragt mit seinem Haupt in die Welt, in die Zone „des getakteten Maßes, des ruhigen Laufs der Sterne, der ewigen mathematischen Gesetze“ (Dombrowski 2010, S. 152). Doch sein wissenschaftliches Interesse muss zurücktreten hinter der wundersamen Lichterscheinung, die ihn ganz absorbiert – und ihm Erleuchtung bringt. „Augustinus streckt sich zum wahren Licht, das ihn aus der Unerlöstheit der weltlichen Erkenntnis befreit“ (Dombrowski 2010, S. 153). 

„Auf dich hin hast du uns geschaffen, o Herr,
und unruhig ist unser Herz, bis es Ruhe findet in dir“    

Das Thema von Botticellis Fresko ist daher die Heilsbedürftigkeit und -sehnsucht des Menschen, die von Philosophie und Naturwissenschaft allein nicht gestillt werden kann. In Augustinus’ Gesicht spiegelt sich denn auch ein existentielles Verlangen nach Wahrheit und Güte, das der Kirchenvater in einer berühmten Senzenz zusammengefasst hat: „Auf dich hin hast du uns geschaffen, o Herr, und unruhig ist unser Herz, bis es Ruhe findet in dir“ (Bekenntnisse, Buch 1, Kapitel 1). Botticelli greift mit seinem Fresko also nicht nur einen biografischen Moment aus dem Leben des Augustinus heraus, sondern charaktierisiert ihn zugleich als christlichen Mystiker. Denn seine Gotteserkenntnis wird nicht durch wissenschaftliche Forschung oder das Studium der biblischen Schriften ausgelöst, sondern durch ein plötzliches Erhelltwerden, eruptiv und unmittelbar. „Während im Hl. Hieronymus die leidenschaftslose, auf philologische Fähigkeiten sich verlassende Möglichkeit der Annäherung an das Göttliche sine ira et studio verkörpert ist, wird Augustinus von der Gnade ergriffen“ (Dombrowski 2010, S. 157).

Beide Fresken sind nicht in bestem Zustand. Das liegt an einer Hochwasserkatastrophe von 1966, von der auch die beiden Wandbilder betroffen waren. Die hauptsächlichen Schäden gehen jedoch auf das 16. Jahrhundert zurück. Beide Wandbilder befanden sich damals auf der Außenseite eines Lettners, also der Schranke, die innerhalb der Kirche den Bereich der Laien vom Altarraum der Mönche trennte. Als dieser 1564 entfernt wurde, löste man die Fresken ab und versetzte sie an eine andere Wand der Kirche. Mit Blick auf ihren ursprünglichen Anbringungsort wird verständlich, weshalb sich in Ghirlandaios Hieronymus-Bild der Pilaster und der Bogenansatz links, bei Botticelli aber rechts befindet. Die Darstellung der beiden Kirchenvater steht, so Michael Rohlmann, in deutlichen Zusammenhang mit dem Titel der Kirche, die „allen Heiligen“ (Ognissanti) geweiht war: Deren himmlische Freuden suchte Augustinus ja in dem von Botticelli wiedergegebenen Moment zu ergründen. In der Chiesa Ognissanti rahmten die beiden Fresken ursprünglich den Durchgang zum Hochaltar, „an dem in jeder Messfeier mit der eucharistischen Erscheinung Christi die künftige jenseitige Gemeinschaft mit Christus zumindest für einen Moment erfahren werden konnte“ (Rohlmann 2004, S. 48).

Unmittelbar nachdem Ghirlandaio und Botticelli ihre Wandbilder in der Chiesa Ognissanti ausgeführt hatten, erhielten sie zusammen mit anderen Florentiner Meistern den Auftrag, die Sixtinische Kapelle in Rom auszumalen. Ghirlandaio dekorierte nach seiner Rückkehr 1482 den sogenannten Liliensaal im Florentiner Palazzo della Signoria – einen renommierteren Auftrag hatte die damalige Regierung der Stadt nicht zu vergeben.

Die meisten Werke Ghirlandaio befinden sich in Florenz – hier ein Ausschnitt aus der Wanddekoration
in der Sala del Giglia im Palazzo Vecchio

Dass die Chiesa Ognissanti unbedingt einen Besuch wert ist, werde ich demnächst nochmals betonen – denn im ehemaligen Refektorium findet sich die nach Leonardos Mailander Fresko wohl bedeutendste Abendmahlsdarstellung der italienischen Renaissance, wiederum ein Wandbild von Domenico Ghirlandaio.

Literaturhinweise

Dombrowski, Damian: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 133-167;

Kecks, Ronald G.: Domenico Ghirlandaio und die Malerei der Florentiner Frührenaissance. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2000, S. 217-220;
Kemp, Martin: The Taking and Use of Evidence; with a Botticellian Case Study. In: Art Journal 44 (1984), S. 207-215;

Kemp, Martin: Der Blick hinter die Bilder. Text und Kunst in der italienischen Renaissance. DuMont, Köln 1997, S. 241-246;

Körner, Hans: Botticelli. DuMont, Köln 2006, S. 222-226;

Locher, Hubert: Domenico Ghirlandaio – Hieronymus im Gehäuse. Malerkonkurrenz und Gelehrtenstreit. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1999;
Rohlmann, Michael: Ghirlandaios Florenz. In: Michael Rohlmann (Hrsg.), Domenico Ghirlandaio. Künstlerische Konstruktion von Identität im Florenz der Renaissance. VDG, Weimar 2003, S. 9-61;
Stapleford, Richard: Intellect and Intuition in Botticelli’s Saint Augustine. In: The Art Bullletin 76 (1994), S. 69-80.

(zuletzt bearbeitet am 4. August 2021)