Rex triumphans – die romanische Kreuzigungsgruppe aus Innichen

Kreuzigungsgruppe aus der Stiftskirche in Innichen (um 1250; für die Großansicht einfach anklicken)
Foto: © Almbauer. CC BY-SA 3.0

Wenn man die stets von Touristen durchflutete Fußgängerzone im Südtiroler Innichen verlässt und die dortige romanische Stiftskirche betritt, wird man sogleich von einem wohltuenden Halbdunkel und einer erstaunlichen Stille umfangen. Das Beeindruckendste an diesem Kircheninnern ist allerdings eine im Altarraum angebrachte hölzerne Kreuzigungsgruppe aus dem 13. Jahrhundert (um 1250 entstanden). Zum ersten Mal begegnete ich ihr im Sommer 2011 – und es war tatsächlich eine besondere religiöse Erfahrung. Ich bin beim Anblick dieser Christusfigur in einem Maß zur Ruhe gekommen, wie ich das zuvor lange nicht mehr erlebt hatte und auch danach bislang nicht wieder. Davon am Schluss mehr.

Die der Gotik vorausgehende Kunstepoche der Romanik stellt den Gekreuzigten vor allem als Christus coronatus bzw. Christus victor dar, d. h. als einen über den Tod triumphierenden Christus. Dabei ist der Sohn Gottes meist in einer aufrecht stehenden, frontalen, unbewegt-symmetrischen Haltung am Kreuz befestigt; die Füße sind nebeneinander gesetzt. Mimik und Körper zeigen keinerlei Spuren von Folter oder Schmerz; das Haupt, auf dem oft eine Krone sitzt, ist in gerader Haltung erhoben, die Augen sind offen, das Antlitz ist das eines Lebenden. Diese Triumphkreuze sind in der Regel überlebensgroß; meist wurden sie hoch oben an eisernen Ketten aufgehängt oder auf einen hölzernen Balken montiert, ebenfalls in beträchtlicher Höhe. „Die Triumphkreuze beherrschten als eschatologisches Zeichen des Sieges und Triumphes Christi an markanter Stelle den Kirchenraum“ (Beer 2005, S. 25).

Nur wenige Triumphkreuze sind noch in ihrem ursprünglichen architektonischen Zusammenhang anzutreffen, selbst wenn sie sich noch an ihrem Ursprungsort befinden. Die nördlich der Alpen entstandenen Triumphkreuze sind meist als Skulptur gestaltet bzw. als Skulpturengruppen. Auf italienischem Boden dagegen überwiegt bei den Triumphkreuzen eindeutig die Form der croci dipinti. Gemalte Triumphkreuze in der Art von Tafelkreuzen gibt es im Norden nur in wenigen Ausnahmefällen.

Auch das Triumphkreuz in Innichen ist überlebensgroß: Der Corpus des Gekreuzigten ist 250 cm hoch (mit Suppedaneum). Seine Arme sind in leicht geschwungener Linie fast horizontal ausgespannt, die ausgestreckten Hände knicken im Handgelenk ein wenig nach unten. Christi Oberkörper ist extrem lang und schmal gearbeitet; über einer eingeschnittenen Thoraxlinie sind die seitlich anschließenden Rippen ornamental eingeritzt. Eine tiefe, rundum laufende Kerbe markiert den Halsansatz. Ein mehrfach gedrehter Hüftwulst mit großem Knoten hält das scheinbar dünne Lendentuch, das zahlreiche Plissefalten strukturieren. Besonders über dem rechten Knie, wo der Stoff etwas höher liegt, ist die Fältelung sehr dicht und die Saumkante bewegt. Der linke Oberschenkel zeichnet sich dagegen erkennbar unter dem eng anliegenden Tuch ab, während eine diagonale Saumkante das Knie bedeckt.

Das längliche Antlitz Jesu wird von einer hohen, vierzackigen Lilienkrone bekrönt, die über den großen Ohrmuscheln ansetzt. Der Blick der weit geöffneten Augen ist geradeaus gerichtet. Unter den hochgezogenen Brauen liegen große, etwas mandelförmige Augäpfel; die Nase ist lang und gerade, der Nasenrücken leicht abgeflacht. Der geschlossene Mund sitzt über einem mittig geteilten Kinn, ein Oberlippenbart mit spitzen Enden sowie ein Backenbart aus regelmäßigen Rundlöckchen vervollständigen die Physiognomie. Auf jeder Schulter liegt eine dünne Haarsträhne auf.

Christus als der neue Adam steht auf dem Kopf des ersten Adam

Als Suppedaneum dient Christus ein menschlicher Kopf – es ist der Kopf Adams, durch den der Tod in die Welt kam, weil mit ihm und vorgezeichnet von ihm alle Menschen gesündigt haben (Römer 5,12). Christus als der neue oder auch der „zweite“ bzw. der „letzte Adam“ (1. Korinther 15,45, LUT) hat jedoch – so die theologische Aussage – durch seinen in freier Hingabe erlittenen, stellvertretenden Sühnetod den Tod für alle Menschen überwunden.

Das Auflagekreuz ist nicht mehr original

Die beiden Assistenzfiguren Maria und Johannes stehen in blockhafter Strenge unter den ausgebreiteten Armen Christi, als ständen sie unter seinem Schutz. Ihre Köpfe sind leicht nach vorn und nach unten geschoben. Das ungegliederte, fest anliegende Haupthaar des Johannes fällt hinter den großen Ohren in den Nacken herab; Haar und Schultern Marias werden von einem Maphorion bedeckt. Maria hat die erhobenen Hände überkreuzt und flach auf die Brust gelegt. Sie ist mit einem Poncho-artigen Überziehmantel bekleidet, Paenula genannt, sowie einem Untergewand, das gerade bis zu den beschuhten Füßen herabfällt. Johannes trägt über einem Untergewand mit weiten Ärmeln eine Art Tunika, die über der rechten Schulter liegt, über die Rückseite nach vorne führt und unter dem rechten Arm hochgerafft wird. Mit der Linken hält der Jünger Jesu ein kleines Buch an seine Brust, die Finger der rechten Hand liegen auf dessen Oberkante: Mit ihm ist wohl das von Johannes verfasste Evangelium gemeint.

Johannes und Maria: blockhaft streng in gefasstem Schmerz

Die Ausstrahlung Christi, dieses königlichen Überwinders, der wirkt, als hätte er sich selbst, ganz aus freien Stücken an das Kreuz gestellt, hatte damals für mich etwas ungemein Trostreiches. War ich tief verzagt oder sehr aufgewühlt, ich kann es nicht mehr genau sagen – ich empfand den Anblick Jesu jedenfalls als Einladung, mich mit unter seine ausgebreiteten Arme zu stellen und wie Maria und Johannes göttlichen Frieden zu empfangen.

Kreuzigungsgruppe (um 1160/1180); Bologna, San Pietro

In der Krypta des Doms von Bologna befindet sich eine Triumphkreuz-Gruppe, die sowohl stilistisch als auch vom Typus her eng mit dem Skulpturen-Ensemble in Innichen verbunden ist. Sie dürfte zwischen 1160 und 1180 entstanden sein. Auch hier sind die Figuren streng frontal ausgerichtet, wirken allerdings schlanker; Maria und Johannes scheinen ganz in sich versunken, was durch die geschlossene Umriss-Silhouette betont wird, und zeigen, zugunsten einer gänzlich hieratischen Darstellung, keinerlei emotionale Bewegung. 

Triumphkreuz (um 1200); Wien, Belvedere

Eine erkennbare Verwandtschaft ist auch bei einem um 1200 datierten Tiroler Holzkruzifix gegeben, das heute im Wiener Belvedere aufbewahrt wird. Die 88,5 cm hohe Figur wird zwar ebenfalls frontal präsentiert, der Kopf jedoch neigt sich leicht zur linken Seite, während sich die Hüfte nach rechts biegt und die Oberschenkel in die Gegenrichtung pendeln.

Glossar

Maphorion: Schleier, der auf bildlichen Darstellungen Haar und Schultern der Mutter Jesu bedeckt

Suppedaneum: Fußbrett bei einer Kreuzigung

Literaturhinweise

Beer, Manuela: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 651-656;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 25. April 2024)

Ein Bild nur für zwei – „Das Pelzchen“ („Het Pelsken“) von Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens: Das Pelzchen (um 1638); Wien, Kunsthistorisches Museum

Es gehört zu den Glanzstücken des Kunsthistorischen Museums in Wien: Peter Paul Rubens’ ganzfiguriges, nahezu lebensgroßes Porträt seiner zweiten Ehefrau Hélène Fourment, vom Künstler selbst Het Pelsken genannt („Das Pelzchen“, um 1638 entstanden). Der bereits 55-jährige flämische Maler hatte die Sechzehnjährige im Dezember 1630 geheiratet; seine erste Frau Isabella war 1626 mit 36 Jahren ein Opfer der Pest geworden. Hélène schenkte vier Kindern das Leben: 1632, 1633, 1635 und 1637; das fünfte kam erst nach Rubens’ Tod 1640 zur Welt.

Eine junge Frau steht uns in leichter Schrittstellung und nach rechts gewandt gegenüber, in einer Haltung zwischen Schreiten und Innehalten, den Blick auf den Betrachter gerichtet. Ihr schulterlanges gelocktes Haar wird von einem weißen Band geziert; an den Ohren trägt sie Anhänger, an denen rechts eine leuchtend weiße Perle aufblitzt. Sie ist nackt, doch hat sie sich einen Pelzmantel um den Körper geschlungen, den sie mit graziler Geste festhält; unter dem mit einer breiten Goldstickerei gesäumten Pelz ist noch ein zarter weißer, durchsichtiger Stoff zu erkennen.

Mit ihren bloßen Füßen steht das Mädchen auf einem roten Teppich, der den Blick des Betrachters nach rechts und aus dem Bild heraus führt. Der Bildraum, in dem es sich befindet, ist nicht eindeutig bezeichnet. Er ist dunkel getönt und vermischt sich stellenweise übergangslos mit dem satten Braun des Pelzmantels. An zwei Stellen ist er jedoch aufgehellt: hinter dem Mantelärmel am linken Bildrand und oberhalb des Teppichs. Schemenhaft zeichnen sich die Konturen eines Brunnenbeckens ab, das mit einer Löwenmaske geschmückt ist. Aus seinem Maul fließt ein Wasserstrahl, der nur durch wenige Lichtreflexe angedeutet wird. Direkt darunter liegt ein rotes, mit Quasten verziertes und von den Bildrändern überschnittenes Samtkissen auf dem Teppich.

Der Brunnen könnte darauf verweisen, dass Rubens seine junge Frau in einem Rollenporträt dargestellt hat: nämlich entweder als Susanna im Bade (eine Geschichte aus den apokryphen Schriften des Alten Testaments; Daniel 13,1-64) oder als die von König David begehrte Bathseba (2. Samuel 11). „Insbesondere der rote Teppich und das Kissen verstärken diesen Eindruck, die im biblischen Bildthema eine Herrscherikonographie implizieren“ (Ecker/Pataki 2007, S. 113). Allerdings zeigt Hélène weder die Unbekümmertheit einer Bathseba, die sich beim Baden unbeobachtet glaubt, noch lässt sich das Erschrecken der Susanna erkennen, die ihre heimlichen Beobachter entdeckt.

Hélène hat den linken Arm um ihren Bauch gelegt und hält mit ihrer Hand den Ärmel des schweren Pelzmantels – wobei durchaus unklar bleibt, ob sie ihre Blöße bedecken will oder im Begriff ist, ihren „Sichtschutz“ loszulassen. Auch die Finger ihrer rechten Hand, die scheinbar den über der linken Schulter liegenden Mantelkragen fassen, könnten ihn ebenso gut im nächsten Moment ganz von sich schieben. Das Ergebnis ist ein verheißungsvoller Schwebezustand.

Kapitolinische Venus; Rom, Musei Capitolini

Diese Verheißung wird noch durch die Haltung der Arme gesteigert: Während Frauengestalten wie die Kapitolinische Venus (siehe meinen Post „Aphrodite – knidisch und kapitolinisch“) oder die apokryphe Susanna überrascht oder schamhaft aus dem Bade steigen, macht Hélène keineswegs den Versuch, mit Hilfe ihrer Arme und Hände die Brüste oder ihre Scham zu bedecken. Ganz im  Gegenteil: Durch den unter den Busen gelegten rechten Arm werden die Brüste angehoben und dem Betrachter regelrecht kokett-lustvoll präsentiert. Seit der Frühen Neuzeit dienten Darstellungen der sich unbeobachtet wähnenden Susanna und Bathseba nicht mehr nur der moralischen Unterweisung – sie boten vor allem die Möglichkeit, dem Betrachter im Mantel einer biblischen oder mythologischen Erzählung einen nackten weiblichen Körper zu zeigen. Rubens’ Ehefrau dagegen präsentiert sich „ihrem Voyeur“ in vollem Bewusstsein ihrer körperlichen Reize und Verführungskraft. Dabei verrät Hélènes aus dem Bild gerichteter Blick, dass sie ihren Betrachter sehr wohl wahrnimmt – sie sieht ihn ebenso offen wie lockend an.

Peter Paul Rubens: Das Urteil des Paris (1636); London, National Gallery

In dem späten Gemälde Das Urteil des Paris (1636; London, National Gallery) trägt die Göttin Juno einen ähnlichen Pelzmantel wie Hélène in Het Pelsken: Verheißungsvoll lässt sie ihn herabgleiten, um sich wie Venus und Minerva vor Paris zu entblößen – er soll entscheiden, wer die Schönste von ihnen ist. Auch die Bathseba in der Dresdner Gemäldegalerie (um 1635) stellt der Maler mit einem solchen Mantel – hier um die Hüften geschlungen – beim Baden dar. Diese Werke belegen, „daß Rubens um das erotische Potential der partiellen Verhüllung eines nackten Frauenkörpers mit einem Pelz wußte und bewußt in seinen Bildern einsetzte“ (Ecker/Pataki 2007, S. 117).

Peter Paul Rubens: Bathseba (um 1635); Dresden, Gemäldegalerie Alter Meister

Die erotische Komponente in Het Pelsken ist unübersehbar und beschränkt sich nicht nur auf den reizvollen Kontrast von dunklem Fell und weicher, heller Haut. Denn dass gerade ein Pelz die Scham der Frau verdeckt, kann man auch als pikante Anspielung verstehen: „Mit dem Titel Het Pelsken verweist Rubens nicht nur auf eine ,kleine Frau im Pelz‘, sondern macht gleichsam das ,kleine Pelzchen‘ der Frau als den erotischen Mittelpunkt des Gemäldes zum intimen Bildthema“ (Ecker/Pataki 2007, S. 119). Dabei erinnern besonders die überdeutlich ausgestellten Brüste an bereits erlebte erotische Freuden bzw. laden zu neuerlichen ein. Die beiden Arme Hélènes sind also nicht um den Körper geführt, um ihn notdürftig zu bedecken, es handelt sich vielmehr um eine Geste „des zärtlichen Werbens, der suggestiven Vorwegnahme einer liebenden Umarmung“ (Feghelm 2005, S. 91).

Rubens hatte seiner Frau das freizügige Porträt testamentarisch vermacht, um es nach seinem Tod bewust nicht in die Erbmasse eingehen zu lassen. Dadurch ist der private Charakter des Gemäldes belegt, ebenso wie durch den vom Künstler selbst gewählten intimen Bildtitel. Es trägt den Stempel von tatsächlich gelebter Sexualität. Hélènes verführerisches Spiel des Ver- und Enthüllens ist an keine mythologische oder biblische Figur adressiert – es gilt niemand anderem als dem Betrachter des Bildes, ihrem eigenen Ehemann. Rubens selbst gehört also unbedingt mit zum Bild, er ist das Gegenüber in diesem erotischen Dialog, und Hélène kokettiert völlig legitim mit ihm. Es spricht viel dafür, dass der Maler-Gatte schon bald an die Stelle des Kleidungsstückes treten wird, der sich um den Leib der jungen, begehrenswerten Frau schmiegt ... Wir heutigen Betrachter sind nicht gemeint – Het Pelsken war nie für den öffentlichen Blick gedacht.  
Die Katholikin Hélène Fourment wiederum dürfte das Bild als „pictorial embodiment of the marital union“ (Thøfner 2004, S. 17) mit ihrem Ehemann gesehen haben; in späteren Jahren diente es ihr vielleicht „as a memento of the pleasures of their marriage“ (Thøfner 2004, S. 15). In diesem Zusammenhang sind denn auch Hélènes errötete Wangen und ihre deutlich aufgerichteten Brustwarzen zu sehen: „Such delicate pictorial hints of female arousal suggest that the woman in Het Pelsken is indeed showing the bashful signs of wifely sexual willingness“ (Thøfner 2004, S. 19).
Kristin Lohse Belkin hat darauf hingewiesen, dass es sich bei dem um Hélènes Stirn  und über den Kopf gespannten weißen Tuch um ein bandon handelt: Es sollte der Faltenbildung vorbeugen und war deswegen manchmal mit einer Creme versehen. Man trug es aber nicht nur nachts, sondern auch in Zeiten der Krankheit und im Wochenbett. „The inclusion of Helena’s bandon should be seen as part of the frank portrayal of her body, with all its imperfections“ (Lohse Belkin 2006, S. 305). Unter diesem Aspekt stellt sie Rubens’ Bildnis Rembrandts berühmte Sitzende nackte Frau von 1631 an die Seite, an deren Körper deutlich die Spuren des getragenen Korsetts und ihrer Strumpfbänder zu erkennen sind. „Helena’s opulent flesh, the cupping of her rounded stomach and full breasts signify her several pregnancies, including possibly a very recent one. In this context, the head-dress with the bandon conveys perfectly the intimacy between husband and wife“ (Lohse Belkin 2006, S. 308/309). Auch für Margit Thøfner verweisen die vollen Brüste der jungen Frau nicht nur auf sexuelle Freuden, sondern ebenso auf ihre mehrfache Mutterschaft: „Helena may have seen the breasts in Het Pelsken as celebrating her own fertility“ (Thøfner 2004, S. 22).

Rembrandt: Sitzende nackte Frau (1631); Radierung

Tizian: Mädchen im Pelz (1535); Wien, Kunsthistorisches Museum

Als Anregung für Het Pelsken könnte Tizians Mädchen im Pelz (1535) gedient haben, das Rubens in der Sammlung Karls I. in England gesehen und auch kopiert hatte. Tizians Gemälde ist heute ebenfalls im Kunsthistorischen Museum Wien ausgestellt. „Rubens transformed this idealized renaissance nude into a body of flesh and blood (...), with folds of skin under the arms and on the belly, cushions of fat around the knees and breasts that yield easily to the touch“ (De Clippel 2010, S. 142).

Peter Paul Rubens: Die drei Grazien (1635); Madrid, Museo del Prado

Rubens hat seine zweite Frau übrigens mit Vorliebe als Modell für die unterschiedlichsten Frauengestalten in seinen Gemälden eingesetzt: Hélène erscheint etwa als siegreiche Venus in dem bereits genannten Urteil des Paris, als eine der drei Grazien, als widerspenstige Beute eines Satyrs oder als Hagar in der Wüste. 1644, vier Jahre nach dem Tod ihres ersten Mannes, heiratete Hélène erneut: Sie wurde die Frau von Jan Baptist de Broechoven, einem angesehenen Antwerpener Patrizier – und gebar in dieser Ehe weitere sechs Kinder. Hélène starb 1673 in Brüssel im Alter von 59 Jahren.

Literaturhinweise

De Clippel, Karolien: Naked or not? Some thoughts on nudity and portraiture in seventeenth-century-painting. In: Katlijne van der Stighelen u.a. (Hrsg.), Pokerfaced. Flemish and Dutch Baroque Faces Unveiled. Brepols Publishers, Turnhout 2010, S.141-161;
Ecker, Diana/Pataki, Zita Ágota: Phantasie im Pelz – Bemerkungen zu Rubens’ Het Pelsken. In: Eveliina Juntunen/Zita Ágota Pataki (Hrsg.), Rubens im Blick. Ausgewählte Werke unter Re-vision. ibidem-Verlag, Stuttgart 2007, S. 109-136;

Feghelm, Dagmar: »... Helenen in jedem Weibe«. In: Dagmar Feghelm/Markus Kersting, Rubens – Bilder der Liebe. Prestel Verlag, München 2005, S. 69-91;

Held, Julius S.: Het Pelsken. In: Julius S. Held, Rubens-Studien. E.A. Seemann Verlag, Leizig 1987, S. 64-72; 

Lohse Belkin, Kristin: ‘La belle Hélène’ and Her Beauty Aids: A New Look at ‘Het Pelsken’. In: Katlijne Van der Stighelen (Hrsg.), Munuscula Amicorum. Contributions on Rubens and His Colleagues in Honour of Hans Vlieghe. Band I. Brepols Publishers, Turnhout 2006, S. 299-310;

Mai, Ekkehard/Vlieghe, Hans (Hrsg.): Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei. Verlag Locher, Köln 1992, S. 408-409;

Poeschel, Sabine: Starke Männer, schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 101;
Schug, Albert: »Helenen in jedem Weibe« – Helene Fourment und ein besonderer Porträttypus im Spätwerk von Peter Paul Rubens. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 46/47 (1985/86), S. 119-164;
Thøfner, Margit: Helena Fourment’s Het Pelsken. In: Art History 27 (2004), S. 1-34;

von Simson, Otto: Peter Paul Rubens (1577–1640). Humanist, Maler und Diplomat. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 347-348.

(zuletzt bearbeitet am 18. Juli 2024)