Der wundersame Hirsch – Albrecht Dürers Kupferstich „St. Eustachius“

Albrecht Dürer: Der heilige Eustachius (um 1501); Kupferstich
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Die Legenda aurea berichtet von der wunderbaren Bekehrung des römischen Feldherrn Placidus, der im Dienst des Kaisers Trajan stand. Auf der Jagd verfolgte er einen mächtigen Hirsch; als er ihn auf einem Felsen stellte, wurde der Jäger von einer hellen Lichterscheinung geblendet – das Kreuz Christi erschien im Geweih des Hirsches, und Christus selbst sprach durch den Mund des Tieres zu ihm: „Eustachius, was jagst du mich, glaube mir, ich bin Christus und habe lange nach dir gejagt.“ Der Jäger bekehrte sich daraufhin zum Christentum und nahm den griechischen Namen Eustachius an. Eustachius, dessen Legende der des heiligen Hubertus verwandt ist, genoss als Jagdpatron und einer der vierzehn Nothelfer im späten 15. Jahrhundert große Popularität.

Albrecht Dürers Kupferstich – um 1501 entstanden und sein größter überhaupt – präsentiert die Begebenheit in einer rauen, von geborstenen Bäumen bestandenen Berglandschaft nahe einer Steilküste. Der Bildhintergrund wird von einer Höhenburg dominiert, zu der im Mittelgrund ein Torturm und eine Vorburg gehören. Am linken Rand ist in der Ferne eine weitere Burg zu erkennen, während rechts der Meeresspiegel und eine abgelegene Küste zu zwei einfachen Linien reduziert sind. Der Nürnberger Künstler scheint die Legende vor allem zum Anlass für eine detailreiche Naturdarstellung zu nehmen, „die sich teppichartig über die Bildfläche breitet“ (Schoch 2000, S. 94). Das eigentliche Geschehen tritt dagegen deutlich zurück: Wie eine Randfigur erscheint der Heilige im zeitgenössischen Jagdkostüm mit kurzem Wams, Beinkleidern, Stulpen, Fellmütze und Falknerhandschuhen. Allerdings vermisst man außer einem Hirschfänger mit Horngriff die klassischen Jagdwaffen wie Armbrust, Bogen oder Saufeder. 
Der Jäger ist auf die Knie gesunken und erhebt die Hände zu einer Geste, die Erstaunen und Anbetung zugleich ausdrückt. Der Gegenstand seiner Verehrung, der wundersame Hirsch, ist zwischen dem Geäst der Bäume gar nicht auf Anhieb auszumachen. Eben noch gejagt, wird das Wildtier nun zum Symbol „für die irdischen Gefährdungen, denen sich der menschgewordene Gottessohn aussetzte. Der scheue Hirsch unterstreicht mit seinem Erscheinen am Waldesrand zugleich das Empfinden, wie kostbar und kurz der Augenblick ist, in dem sich das Geschehen ereignet“  (Schmitt 2012, S. 163).  Dürer verbirgt das entscheidende Motiv weitab von der breit geschilderten Szenerie im Vordergrund verbirgt. Der Betrachter muss das Bild regelrecht durchforsten, um zu erfassen, was eigentlich dargestellt ist. „Während man den Stich besonders aufmerksam anschaut, eignet man sich die Erzählung an. Diese Aufmerksamkeit zu schärfen, indem der Fokus der Handlung aus dem Blick gerückt wird, ist wahrscheinlich Teil von Dürers Erzählstrategie“ (Schmitt 2912, S. 163).

Aufmerksamkeit beanspruchen zunächst das Pferd und die fünf Windhunde des Jägers im Vordergrund. Mit einer Ausnahme sind sie in reiner Seitenansicht wiedergegeben und ohne Überschneidungen auf der Fläche verteilt – „wie eine Sammlung selbständiger Naturstudien auf einem Musterblatt“ (Schoch 2000, S. 94). Der mit Abstand auffälligste Bildgegenstand ist freilich – szenisch eigentlich völlig nachrangig – der Schimmel des Eustachius. Er fällt dem Betrachter nicht nur durch seine schiere Größe sofort ins Auge, sondern auch durch seine ruhigere, helltonigere grafische Struktur und durch seinen aus dem Bild auf uns gerichteten Blick. Hinzu kommt, dass Dürer sehr bewusst in Kopf, Hals und Vorderhand des Tieres die Mittelachse des Battes fortsetzt, die durch einen abgestorbenen Baum betont wird. In seinen wesentlichen Teilen ist das Pferd von Dürer konstruiert: So lässt sich der Rumpf einem Quadrat einschreiben, während der Kontur von Bauch, Brustschild und Hals dem Bogen eines mit dem Zirkel geschlagenen Kreissegments folgt.

Die Verehrung Christi geht in Dürers Kupferstich einher mit der Verherrlichung der Schöpfung. Von den Pflänzchen im Vordergrund über die Brücke mit dem Schwanenteich bis zu dem Vogelschwarm, der den Burgberg umkreist, ist jede Einzelheit mit derselben Genauigkeit geschildert, sodass winzige Details wie der Ritter, der den Burgberg hinaufreitet, oder der Falke, der einen Singvogel schlägt, „im Motivreichtum dieses Mikrokosmos untergehen“ (Schoch 2000, S. 94). Um die den Turm anfliegenden Vögel überhaupt darstellen zu können, hat Dürer sie auf Punkte reduziert; zum Vogelschwarm werden diese Punkte, indem er sie in einer Flugformation anordnet und an einer der Spitzen verdichtet.

Antonio Pisanello: Vision des hl. Eustachius (um 1438-1442); London, National Gallery
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Aus der Vielzahl von Naturstudien, die Dürer für seine Komposition verwendet haben muss, ist nur eine einzige, mit dem Pinsel gezeichnete Hundestudie in Windsor Castle erhalten geblieben. Der berühmte italienische Künstlerbiograf Giorgio Vasari (1511–1574) war sehr beeindruckt von Dürers Kupferstich und lobte 1568 unübertreffliche Schönheit der Hunde in ihren unterschiedlichen Posen. Auch Dürer selbst schätzte das Blatt als besondere Leistung seiner Hand: Noch auf seiner niederländischen Reise 1521, also rund 20 Jahre nach Erscheinen des Stiches, verschenkte oder verkaufte er den „Eustachium“ mindestens sechs Mal. Als mögliche Quellen für Dürers Arbeit haben Kunsthistoriker auf ein Tafelbild des italienschen Malers Antonio Pisanello (1395–1455) verwiesen: In der Anlage der Szene zeigen die beiden Kunstwerke auffallende Parallelen.

Gerhard Marcks: Hubertuswunder (1921); Holzschnitt

1921 hat der deutsche Bildhauer und Grafiker Gerhard Marcks (1889–1981) eine Hommage an das berühmte Dürer-Blatt angefertigt: Auf seinem Holzschnitt Hubertuswunder sind Mensch und Tier gegenüber der Vorlage gespiegelt; der Hirsch hat den Platz des Pferdes eingenommen, das bei Marcks nicht mehr vorkommt. Die erhobenen Arme des Hubertus sowie die beiden Hunde im Vordergrund lassen aber unzweifelhaft das bewunderte Vorbild erkennen.

Literaturhinweise

Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 108-109;

Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 55-57;
Schmitt, Lothar: Der frühe Dürer und der Kupferstich im 15. Jahrhundert. In: Daniel Hess/Thomas Eser, Der frühe Dürer. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2012, S. 160-170;

Schoch, Rainer: Der heilige Eustachius. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.), Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 92-95;
Sonnabend, Martin (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken im Städel Museum. Städel Museum, Frankfurt am Main 2007, S. 94.

(zuletzt bearbeitet am 31. Juli 2023)

Die Mutter aller Geburten – Jacopo Sansovinos „Madonna del Parto“

Jacopo Sansovino: Madonna del Parto (1518-1521), Rom, Sant’Agostino

Jacopo Sansovinos Skulptur der Madonna del Parto („Madonna der Geburt“) begegnet dem Besucher der römischen Kirche Sant‘Agostino gleich rechts hinter dem Hauptportal. Die Figurengruppe ist in einer eigens vom Künstler geschaffenen Nische aufgestellt und bewusst so platziert, dass sich Mutter und Kind dem Betrachter, der die Kirche durch das Hauptportal betritt, zuwenden. Die Madonna sitzt, leicht aus der Mitte nach links gerückt, im Halbrund der Nische und stützt mit sicherndem Griff ihrer linken Hand den lebhaft bewegten Sohn unter der Achsel. Ihre Rechte ruht auf dem Oberschenkel, die Finger zwischen die Seiten eines Buchs gelegt. Das linke Bein ist leicht vorgestellt, sodass der Fuß unter dem Gewand hervortritt. Über dem hochgegürteten Kleid trägt Maria einen Mantel, der ihren Kopf bedeckt, über die Schultern und dann in großen Falten über ihre Beine zu Boden fällt. Der Halsausschnitt des Kleides wird von einem Pektorale mit einem geflügelten Engelskopf verziert.

Der nackte Christusknabe steht mit einem Bein auf der durch den Mantel verdeckten Lehne des Sessels und setzt das andere Bein in weitem Schritt auf den linken Oberschenkel seiner Mutter. Mit seinem linken Arm greift er quer über seine Brust hin zu Marias Schulter. Dort hält er einen flatternden Vogel schützend in seinen Händen. Der etwas ängstliche Blick des Kindes aus weit geöffneten Augen ist über dessen Arm direkt auf den Betrachter gerichtet, vor dem er den Vogel zu verbergen scheint. Maria, die sich in die gleiche Richtung wendet, blickt dagegen mit leicht gesenktem Haupt versonnen zu Boden.

Der Nischenrahmen nimmt das antike Triumphbogenmotiv auf; Joachim Poeschke verweist außerdem auf die Nischen im Pantheon als Vorbild. Zwei Dreiviertelsäulen korinthischer Ordnung über hohen Sockeln tragen den Architrav und den abschließenden Dreiecksgiebel. Die Rückwand der Nische ist in ihrem oberen, gewölbten Teil mit einer Muschel ausgelegt. Zwei Frauengestalten mit Kelch und Kreuzesstab füllen die Zwickel zwischen Säulen, Nischenbogen und Architrav und lassen sich als Allegorien der Tugenden fides (Glaube) und spes (Hoffnung) deuten. Entstanden ist die Madonna del Parto zwischen 1518 und 1521 während des zweiten Romaufenthaltes von Jacopo Sansovino (1486–1570); errichtet wurde sie über der Grabstätte der Familie Martelli. Die Erben von Giovanni Francesco Martelli hatten die Skulptur in Auftrag gegeben; daher ist an den Sockeln unter den Säulen das Wappen der Familie angebracht: ein steigender Löwe mit Greifenkopf und Flügeln.

Apollo mit Lyra (2. Jh. n.Chr.); Neapel, Museo Archeologico Nazionale

Ganswürger, röm. Marmorkopie eines hellenistischen
Bronzeoriginals; Paris, Louvre

Für die Madonna wie für den Christusknaben scheint Sansovino auf antike Vorbilder zurückgegriffen zu haben: Von einer Apollofigur aus Porphyr, die sich heute im Museo Archeologico Nazionale in Neapel befindet, übernahm er das aufrechte Sitzen, die Haltung der Arme, die Stellung der Beine und Füße und die Gürtung des Gewands unter der Brust. Der Christusknabe wiederum orientiert sich in seiner Bewegung und im Schrittmotiv an den antiken Ganswürger-Statuen (siehe meinen Post „Im Schwitzkasten“).

Michelangelo: Moses (1513-1515); Rom, San Pietro in Vincoli

Raffael: Der Prophet Jesaja (1512); Rom, Sant’Agostino

In ihrer schrägen Sitzhaltung wird die Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Werken wie Michelangelos Moses, den Sibyllen und Propheten der Sixtinischen Decke und Raffaels Jesaja erkennbar. Das gilt auch für die Gewandbehandlung, insbesondere für die Drapierung des Mantels um die Beine, die in ihrem breiten Faltenfluss ebenso dem Moses entspricht wie die „lederartige Konsistenz des Mantelstoffes“ (Poeschke 1992, S. 147/148). 

Benedetto da Maiano: Madonna mit Kind; Florenz,
Arciconfraternita della Misericordia di Firenze

Für den Typus der Madonna mit dem auf ihrem Oberschenkel stehenden Kind verweist Edgar Lein auf die enge Verwandtschaft zu Benedetto da Maianos Madonna di Misericordia in Florenz. Benedettos Skulptur befand sich beim Tod des Künstlers 1497 nahezu vollendet in dessen Werkstatt. „Beiden Statuen gemeinsam ist der starke Kontrast zwischen der ruhig sitzenden Mutter und der vehementen Bewegung im Körper des Kindes“ (Lein 1991, S. 204). Von Benedetto könnten auch die Art der Gewandung, die Schwere des Stoffes und der Falten übernommen sein, denn diese Art der Gewandgestaltung ist „typisch für alle Sitzfiguren, die Benedetto da Maiano seit den 80er Jahren des 15. Jahrhunderts geschaffen hat“ (Lein 1991, S. 206). Die auf dem Oberschenkel ruhende rechte Hand der Madonna, die mit gestreckten Fingern ein kleines Buch umfasst, ist andererseits ein unverkennbar von Michelangelos Brügger Madonna übernommenes Motiv (siehe meinen Post „In Stein gemeißelte Theologie“).

Michelangelo: Madonna mit Kind (um 1504/05); Brügge, Liebfrauenkirche

Der Vogel in der Hand des Christusknaben ist ein Passionssymbol: Wahrscheinlich handelt es sich um einen Stieglitz, auch Distelfink genannt. Er ist durch mehrere rote Flecken am Kopf gekennzeichnet; nach der Legende stammen diese Flecken vom Blut Christi. Ein Stieglitz soll dem kreuztragenden Sohn Gottes einen Splitter aus der Augenbraue entfernt haben, wobei die herabfallenden Blutstropfen das Gefieder des Vogels rot färbten.

So trifft man die Madonna del Parto heute an

Die heutige Bezeichnung der Figurengruppe als „Madonna del Parto“ greift die Inschrift unter dem Dreiecksgiebel auf: „VIRGO TUA GLORIA PARTUS“ („Jungfrau, dein Ruhm ist die Geburt“); sie ist allerdings erst seit dem 19. Jahrhundert gebräuchlich. Die Skulptur wurde bald Teil der Volksfrömmigkeit: Seit Jahrhunderten wird die Madonna als Beschützerin der Gebärenden und ihrer Neugeborenen angerufen und mit Votivgaben beschenkt. Ihr linker Fuß ist von den zahllosen Küssen und Berührungen so stark abgerieben, dass er mit einem Silberüberzug geschützt werden musste. Die Abnutzungsspuren sind jedoch nicht das Ergebnis einer allgemeinen Ehrerbietung, sondern von freudigen Danksagungen nach dem Eintreten von „Wundern“. Auch der Christusknabe ist nicht mehr ganz derselbe: Im heutigen Zustand ist er mit einem züchtigen Lendentuch bedeckt.

Andrea Sansovino: Anna Selbdritt (1512); Rom, Sant’Agostino

Jacopo Sansovino, eigentlich Jacopo Tatti, war 1501 in die Werkstatt von Andrea Sansovino (um 1467–1529) eingetreten und hatte später den Nachnamen seines Lehrmeisters angenommen. Die Madonna del Parto kann sicherlich auch als Auseinandersetzung mit einer Marmorgruppe seines Lehrers gesehen werden: Andrea Sansovinos Anna Selbdritt wurde 1512 ebenfalls in Sant‘Agostino aufgestellt, und zwar am dritten nördlichen Langhauspfeiler. Die Skulptur zeigt die Gottesmutter, die dem Betrachter das nackte Jesuskind präsentiert, während die hl. Anna mit dem rechten Arm ihre Schulter umfasst. Aus seiner Rückenlage lächelt der Knabe seine Großmutter an, die leicht dessen Fußsohle berührt. „So ergibt sich durch Blicke und Gesten ein inniger Zusammenhang zwischen den drei Figuren“ (Poeschke 1991, S. 127). Sansovino betont dabei den Kontrast zwischen der Jugendlichkeit Mariens und dem Alter ihrer Mutter, deren greisenhafte Gesichtszüge von einem breit fallenden Kopfschleier weitgehend verschattet sind. Die Füße der hl. Anna ruhen auf einem dicken Buch, mit dem wahrscheinlich die Schriften des Jesaja gemeint sind – des Propheten, der die Geburt Jesu vorausgesagt hatte (Jesaja 7,14).

Literaturhinweise

Boeßenecker, Helen: Skulpturale Altäre im römischen Seicento. Die Vergegenwärtigung des Sakralen. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2020, S. 361-377;

Garrard, Mary D.: Jacopo Sansovino’s Madonna in Sant’Agostino: An Antique Source Rediscovered. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 38 (1975), S. 333-338;

Güthner, Tobias: Florentiner Kaufleute und Bankiers in Rom: Auftraggeberschaft und Repräsentation im 15. und 16. Jahrhundert. Diss. München 2010, S. 148-153;
Lein, Edgar: Jacopo Sansovinos sogenannte „Madonna del Parto“ in Rom und ihre Beziehung zur Florentiner Skulptur der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 35 (1991), S. 193-210;

Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band II: Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 126-127 und 147-148.

(zuletzt bearbeitet am 17. März 2022) 

Unbeirrt und furchtlos – Albrecht Dürers Meisterstich „Ritter, Tod und Teufel“

Albrecht Dürer: Ritter, Tod und Teufel (1513); Kupferstich
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Bildparallel füllt ein geharnischter Reiter, mit Lanze und Schwert bewaffnet, den Vordergrund des Blattes. Aufrecht auf seinem ruhig daherschreitenden Ross sitzend, ist er so knapp in das Viereck des Kupferstiches eingespannt, dass der linke Hinterhuf seines Pferdes fast den Rand berührt. Die geschulterte Hellebarde endet vorn und hinten außerhalb des Bildes. Unverwandt blickt der Reiter in die Richtung des eingeschlagenen Wegs. Er ist nicht mehr jung, sondern nach damaligem Verständnis mit über fünfzig ein alter, wenn auch kräftemäßig nicht verbrauchter Mann. Seine Rüstung ist kostbar, doch nicht alle Harnischteile passen zusammen – als habe er im Lauf seines kriegerischen Lebens Stücke nach und nach ergänzen müssen. Die Zügel hält er locker, doch so angezogen, dass das Pferd in seinem Vorwärtsdrang etwas zurückgenommen wird. Die Ohren aufmerksam nach vorn gestellt, sucht es sich seinen Weg. Denn der ist ebenso steinig wie unwirtlich: Links unten im Vordergrund liegt ein Totenschädel; kahler, abgestorben wirkender Bewuchs streckt sich in die Höhe, eine aufragende Felswand verengt den weiteren Weg. Ein älterer struppiger Hund mit angelegten Ohren geht neben der rechten Hinterhand des Pferdes bei Fuß. Am oberen Bildrand öffnet sich der bewucherte Hang und gibt den Blick auf eine hoch und hell in der Ferne liegende Burg frei. Sie könnte, am Ende eines steilen, gewundenen Weges, das Ziel des Reiters sein.

Zwei unheimliche Gestalten erscheinen spukhaft, als hätten sie dem Reiter aufgelauert. Die vordere Figur in weißem Hemd verkörpert nach spätmittelalterlicher Vorstellung den Tod. Er reitet auf einem abgezehrten Klepper, um dessen Hals ein Stunden- oder Totenglöckchen hängt, trägt eine Königskrone und ist nicht als Gerippe, sondern als Kadaver wiedergegeben, lippenlos und ohne Nase, Kopf und Hals von Schlangen umwunden. In seiner Rechten hält er das mit einer Klappsonnenuhr kombinierte Stundenglas, das er mahnend dem Ritter weist, Symbol der ablaufenden menschlichen Lebenszeit. Doch befindet sich im oberen Teil durchaus noch genügend von dem langsam nach unten rinnenden Sand. Das schielende Mischwesen am rechten Bildrand stellt den Teufel dar. Mit seiner Tierschnauze und dem nach vorn gebogenen, großen Stirnhorn gleicht er dem Teufel auf Dürers Holzschnitt Christus in der Vorhölle (siehe meinen Post „Hinabgestiegen in das Reich des Todes“). Er führt eine Spitzhaue mit sich und scheint sich an den Reiter heranzuschleichen. 

Albrecht Dürer: Christus in der Vorhölle (1510); Holzschnitt
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„Bewusst lässt Dürer den Betrachter im Unklaren, ob der Reiter Tod und Teufel nicht nur im Geiste schaut“ (Mende 2001, S. 170). Furcht scheinen die beiden Schreckgestalten ihm aber offensichtlich nicht einzujagen, ja, er beachtet sie nicht einmal – vergeblich versuchen sie, seine Aufmerksamkeit zu erlangen. Im Gegensatz „zu der Unterwürfigkeit, mit der der Teufel sich an den Ritter heranmacht, und zu der erbärmlichen Schwäche des Todes und seines erschöpften Pferdes, vermittelt die gemessene Gangart des mächtigen Streitrosses die Idee unaufhaltsamen Fortschreitens“ (Panofsky 1977, S. 206). Anders als bei seinem 1504 entstandenen Kupferstich Adam und Eva (siehe meine Post „Aus Göttern werden Menschen“) arbeitet Dürer hier nicht mit dem starken Kontrast heller Figuren vor dunklem Hintergrund, sondern lässt „durch subtile tonale Abstufungen ein gleichmäßig schattiges, dem düsteren Ort entsprechendes Licht entstehen“ (Sonnabend 2007, S. 194).

Von vielen Kunsthistorikern wird der Reiter als christlicher Ritter („Miles Christianus“) gedeutet, der furchtlos dem Weg zu seinem Seelenheil folgt. Der Kupferstich könnte in direktem Zusammenhang mit der Schrift Enchiridion militis Christiani („Kleines Handbuch des christlichen Soldaten“) des Erasmus von Rotterdam stehen, 1503 in Antwerpen erstmals gedruckt. Dann wäre die Botschaft des Bildes in etwa: Wir Menschen sind seit dem Sündenfall von Unheil und Tod umgeben. Nur im Vertrauen auf Gott können wir uns gegen das Unbill des Lebens wappnen und unserem Tod gefasst entgegensehen. Dazu aber ist es nötig, sich stets der teuflischen Gefahren, die auch in uns lauern, bewusst zu sein und sie zu bekämpfen, d. h. unser Leben nach christlichen Prinzipien zu führen.

Argumente für diese Interpretation bietet Dürers Komposition selbst. Der aufrecht im Sattel sitzende Reiter greift straff in die Zügel, bändigt damit die Bewegungen seines Pferdes. „Denkmalhafte Form entsteht, visueller Begriff einer Zügelung, nicht nur des Pferdes, vielmehr auch der eigenen Person und seiner inneren Bewegungen. Ein übriges tut in diesem Sinne die »Fassung« des Gesichts im Profil, sie bezeichnet Ruhe und beherrschende Kraft“ (Rebel 1996, S. 296). Die Burg im Hintergrund wäre dann als Sinnbild für das Ende und Ziel des christlichen Lebensweges zu verstehen, also als himmlisches Jerusalem bzw. künftiges Paradies; Hund und Eidechse könnten Glaubenstreue bzw. Glaubenseifer symbolisieren.

Der Vergleich zwischen dem Christen, der sich inmitten einer feindlichen Welt mit dem Glauben wappnet und den ihm von Gott gewiesenen Weg geht, und dem Soldaten, der sich für eine Schlacht rüstet, geht auf den Epheserbrief des Paulus zurück (Kapitel 6, Vers 11-17, LUT). Dort ermahnt der Apostel die Gläubigen, die „Waffenrüstung Gottes“ anzuziehen, „damit ihr bestehen könnt gegen die listigen Anschläge des Teufels. Denn wir haben nicht mit Fleisch und Blut zu kämpfen, sondern mit Mächtigen und Gewaltigen, mit den Herren der Welt, die über diese Finsternis herrschen, mit den bösen Geistern unter dem Himmel. (...) So steht nun fest, umgürtet an euren Lenden mit Wahrheit und angetan mit dem Panzer der Gerechtigkeit und an den Beinen gestiefelt, bereit einzutreten für das Evangelium des Friedens. Vor allen Dingen aber ergreift den Schild des Glaubens, mit dem ihr auslöschen könnt alle feurigen Pfeile des Bösen, und nehmt den Helm des Heils und das Schwert des Geistes, welches ist das Wort Gottes.“
Jeroen Stumpel deutet die Szene des Kupferstichs allerdings als Mahnung, sich bewusst zu sein, dass der Tod jederzeit unvorhergesehen das eigene Leben beenden kann. Der Ritter habe den Tod, der rechts neben ihm auftaucht, noch überhaupt nicht wahrgenommen: „the black inside of the helmet blocks the view“ (Stumpel 2009/2010, S. 85). Dass er den Teufel überhaupt registriert hat, scheint Stumpel ebenfalls eher unwahrscheinlich –  obwohl der seine rechte Klauenhand erhoben habe, um den Reiter auf sich aufmerksam zu machen. „The devil has simply come and is waiting for Death to do his job – just as the rider’s lack of consideration for the time of his death will make him the devil’s reward“ (Stumpel 2009/2010, S. 85). Auch der Totenschädel am linken unteren Bildrand sei als Memento mori zu verstehen und daher ein weiterer Hinweis darauf, dass der Tod und die angemessene innere Vorbereitung auf das eigene Ende Thema von Dürers Kupferstich ist. Unbekümmertheit und Unerschütterlichkeit sind in solchem Zusammenhang nicht mehr rühmliche Charakterzüge des Ritters, sondern werden ihm vielmehr zum Fallstrick: „his negligence of his soul’s salvation is what condemns him“ (Stumpel 2009/2010, S. 88).

Albrecht Dürer: Der Reiter (Aquarell-Studie, 1498); Wien, Albertina
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Albrecht Dürer: Das Kleine Pferd (1505); Kupferstich
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Donatello: Reiterdenkmal des Condotierre Gattamelata (um 1443-1453); Padua, Piazza del Santo

Andrea del Verrocchio: Reiterdenkmal des Bartolomeo Colleoni (1480-1488); Venedig, Campo Santi Giovanni e Paolo

Für den Reiter griff Dürer auf eine fünfzehn Jahre alte Vorstudie von 1498 zurück. Ihr folgten seit 1500 zahlreiche Studien zur idealen Proportion des Pferdes und die berühmten Kupferstiche Das Kleine Pferd und Das Große Pferd (siehe meinen Post „Dürers Pferde“). Ganz offensichtlich sind italienische Reitermonumente des Quattrocento formale Vorbilder für Dürer gewesen: Donatellos Gattamelata in Padua (siehe meinen Post „Der Söldnerführer von Padua“) war dem Nürnberger Meister ebenso bekannt wie der Colleoni von Andrea del Verrocchio in Venedig. 

Martin Schongauer: Versuchung des hl. Antonius (um 1470); Kupferstich

Als Inspirationsquelle für Dürers gespenstische Mischwesen ist ohne Frage Martins Schongauers Kupferstich Die Versuchung des hl. Antonius zu nennen (siehe meinen Post „Besuch aus der Hölle“). In die untere Ecke der Komposition hat Dürer ein Signaturtäfelchen mit einem S (für „Salus“ = Jahr des Heils), der Jahreszahl 1513 und seinem Monogramm eingefügt. Einen Titel gab er der Darstellung nicht. Im Tagebuch seiner Reise in die Niederlande nennt er den Kupferstich nur den „Reuther“, die bekannte Bezeichnung Ritter, Tod und Teufel stammt aus dem Jahr 1778.

Literaturhinweise

Mende, Matthias: Der Reiter. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 169-172;

Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 201-206;

Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996, S. 294-296;
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 32-33;

Schröder, Klaus Albrecht / Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 416;
Sonnabend, Martin (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken im Städel Museum. Städel Museum, Frankfurt am Main 2007, S. 194;
Stumpel, Jeroen: Dürer and death: on the iconography of Knight, Death and the devil. In: Simiolus 34 (2009/2010), S. 75-88;

LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 8. April 2020)