Rainer Maria Rilke: Sankt Georg

Peter Paul Rubens: Der Hl. Georg kämpft mit dem Drachen (1607); Madrid, Prado
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Sankt Georg

Und sie hatte ihn die ganze Nacht

angerufen, hingekniet, die schwache

wache Jungfrau: Siehe, dieser Drache,

und ich weiß es nicht, warum er wacht.

Und da brach er aus dem Morgengraun

auf dem Falben, strahlend Helm und Haubert,

und er sah sie, traurig und verzaubert

aus dem Knieen aufwärtsschaun

zu dem Glanze, der er war.

Und er sprengte glänzend längs der Länder

abwärts mit erhobnem Doppelhänder

in die offene Gefahr,

viel zu furchtbar, aber doch erfleht.

Und sie kniete knieender, die Hände

fester faltend, daß er sie bestände;

denn sie wußte nicht, daß der besteht,

den ihr Herz, ihr reines und bereites,

aus dem Licht des göttlichen Geleites

niederreißt. Zuseiten seines Streites

stand, wie Türme stehen, ihr Gebet.

Rainer Maria Rilke

Ein äußerst kopfloser Heerführer – Donatellos „Judith“

Donatello: Judith und Holofernes (um 1453-1457); Florenz, Palazzo Vecchio © Lee Sandstead

Seiner frühen, allansichtigen Bronzestatue des David (um 1440; siehe meinen Post „Androgyne Sinnlichkeit“) hat Donatello (1386–1466) mit der Judith und Holofernes-Gruppe ein spätes Meisterwerk vergleichbaren Ranges an die Seite gestellt. Vermutlich von Cosimo de’ Medici (1389–1464) erhielt der italienische Bildhauer den Auftrag zu einer Brunnenfigur, die im Garten des Medici-Palastes aufgestellt werden sollte. Entstanden ist sie wahrscheinlich zwischen 1453 und 1457.
Der Bankier Cosimo de’ Medici bestimmte über mehr als drei Jahrzehnte maßgeblich die Geschicke seiner Heimatstadt. Zwar war Florenz während des 15. Jahrhunderts dem Namen nach eine Republik, aber de facto lag die Macht in den Händen einer kleinen Riege einflussreicher Persönlichkeiten, an deren Spitze sich spätestens ab 1434 Cosimo etablierte. Bis zu seinem Tod verstand er es geschickt, die Republik politisch zu dominieren und dennoch bei den Florentinern den Eindruck allzu offensichtlicher Machtausübung zu vermeiden.

Donatello: David (um 1440); Florenz, Museo Nazionale del Bargello

Zurück zur biblischen Judith: Diese junge und schöne Witwe rettet, so berichtet eine apokryphe alttestamentliche Erzählung, ihre Heimatstadt Bethulia vor der drohenden Vernichtung durch das vor den Toren lagernde Heer Nebukadnezars. Sie begibt sich, nur von einer Magd begleitet, in das Feldlager des Feindes und weckt dort die Begierde des Heerführers Holofernes. In der Nacht vor dem Angriff sucht Judith sein Zelt auf und schlägt dem betrunkenen Feldherrn mit seinem eigenen Schwert den Kopf ab. Die nunmehr führerlosen assyrischen Truppen ergreifen daraufhin die Flucht.

Die Geschichte von Judith und Holofernes war seit dem Mittelalter ein überaus beliebtes Thema künstlerischer Darstellungen. Wie in der David-und-Goliath-Erzählung besiegt eine vermeintlich deutlich unterlegene Figur einen übermächtig wirkenden Gegner. In beiden Fällen behalten Mut, List und Gottvertrauen die Oberhand über Körperkraft und Hochmut. Dem von Donatello in beinahe völliger Nacktheit gestalteten assyrischen Feldherrn steht die hochgeschlossene Gewandung der eher zarten Judith gegenüber. Kein Haar zeigt sich unter ihrem Umhang, während man bei Holofernes durchaus von einer wilden Mähne sprechen kann. Auf diese Weise kontrastiert Donatello Judiths Demut und Tugend mit der Selbstüberschätzung und Zügellosigkeit des Holofernes. Die Statue lässt sich also zum einen als Sieg der Keuschheit über das Laster lesen, denn Judith steht mit ihrem rechten Fuß, deutlich sichtbar, genau auf dem Geschlecht des Holofernes. 

Eines der drei Reliefs aus der Sockelzone

Zum anderen ist Judith aber auch ein Exempel der Demut, weil sie sich zu keinem Zeitpunkt auf ihre eigene Kraft verlässt, sondern wiederholt um Gottes Beistand bittet. Sie ist nur Gottes Erfüllungsgehilfin, sein williges Werkzeug. Das Medaillon, das auf Holofernes’ Rücken zu sehen ist, könnte entsprechend auf den Hochmut des Feldherrn anspielen und auf Psalm 73,6 hinweisen, wo über die Stolzen gesagt wird: „Ihren Hochmut tragen sie zur Schau wie einen kostbaren Halsschmuck, und ihre Grausamkeit umgibt sie wie ein kostbares Kleid“ (LUT). Zudem zeigt das Medaillon ein sich aufbäumendes Pferd, das emblematisch zu verstehen ist: Es versinnbildlicht Holofernes’ ungezügelte Libido. 

Die Inschrift, die auf der Säule der Statue angebracht war, deutet Judiths Demut allerdings nicht mehr theologisch, sondern politisch: „Regna cadunt luxu, surgunt virtutibus urbes: / Caesa vides humili colla superba manu.“ (Königreiche fallen durch Ausschweifung; Städte steigen durch Tugend. / Siehe die stolzen Hälse, gefällt durch die Hand der Demut.) Die Tugend, speziell die Demut, wird zu einer Eigenart der Städte, während luxuria, die Ausschweifung, und superbia, der Hochmut, den Königreichen zugeschrieben werden, erläutert Matthias Krüger. „Damit wird das christliche Paradigma vom Sieg der Demut über den Hochmut auf den Freiheitskampf der italienischen Stadtstaaten bezogen, die sich ständig den Expansionsbestrebungen größerer Mächte zu erwehren hatten. Die Inschrift appelliert also an die Bürger, tugendhaft die Freiheit der Republik zu verteidigen“ (Krüger 2008, S. 485).
Die drei Reliefs der Sockelzone erinnern mit den Darstellungen bacchantischer Szenen an die vorangegangene Nacht und die in der Bibel beschriebene Trunkenheit des Holofernes. Dessen mächtiger Körper scheint aller Kraft beraubt und müsste in sich zusammensacken, hielte ihn Judith nicht am Schopf gepackt. Mit dem linken Fuß tritt sie auf das verdrehte rechte Handgelenk des Holofernes. „Der große Zeh drückt auf den Puls, um den Lebensnerv und das Kraftzentrum des Besiegten zu treffen“ (Bredekamp 1995, S. 23/24). Ruhig und entschlossen wirkt Judith, als walte sie eines priesterlichen Amtes. Abweichend von den gängigen Darstellungen des blutigen Ereignisses, hat Judith den Feind aber noch nicht enthauptet. Donatello vergegenwärtigt damit den im biblischen Text beschriebenen kurzen Augenblick innerer Besinnung: „Sie ging ganz nahe zu seinem Lager hin, ergriff sein Haar und sagte: Mach mich stark, Herr, du Gott Israels, am heutigen Tag! Und sie schlug zweimal mit ihrer ganzen Kraft auf seinen Nacken und hieb ihm den Kopf ab“ (Judit 13,7-8; EÜ). Die klaffende Wunde am Hals des Holofernes lässt vermuten, dass der Moment der Zwiesprache mit Gott zwischen dem ersten und dem zweiten Schwerthieb dargestellt ist. 

Zwiesprache mit Gott oder Zaudern anegsichts der blutigen Tat?

Horst Bredekamp deutet Judiths Blick wie auch den erhobenen, wie erstarrt wirkenden Richterarm allerdings als Ausdruck eines Zauderns, eines inneren Zwiespalts: „Ihr in einem inneren Konflikt blockiertes Antlitz spricht weniger vom Triumph über die Befreiung als vielmehr vom Schrecken über die im Namen der Freiheit zu vollziehende Tat“ (Bredekamp 1995, S. 21). Er entdeckt noch eine weitere Ambivalenz in Donatellos Judith: In der Vorderansicht steigt sie über die Schulter des Holofernes, um dessen Oberkörper zwischen ihren Beinen fixieren zu können. Diese Stellung erwecke den Eindruck, als würde sie den Kopf des Holofernes an ihr Geschlecht ziehen: „Judith erfüllt Holofernes im Moment seiner Hinrichtung jenen Wunsch nach körperlicher Vereinigung, die ihm zu Verhängnis geworden ist“ (Bredekamp 1995, S. 25). Donatello nähre damit den Verdacht, dass Judith auch ein geheimes Verlangen in sich trage und ihre Keuschheit aufgegeben habe, „sei es als Faktum, sei es als Wunsch“ (Bredekamp 1995, S. 26).
Ohne Zweifel ist Donatellos vollrunde Figurengruppe für eine Betrachtung von allen Seiten konzipiert: Nur wenn die Skulptur umschritten wird, lässt sich die Verschränkung der beiden, in verschiedenen Richtungen angeordneten Gestalten vollständig erfassen. Der befriedigendste Betrachterstandpunkt dürfte dabei ein Wechsel aus der Frontalansicht um 45 Grad sein, sodass der Blick in gleichem Winkel auf zwei angrenzende Reliefs fällt und sich das Gesicht des Holofernes von vorn und Judiths Kopf annähernd im Profil zeigen.

Als die Judith 1495 aus dem Garten des Palazzo Medici auf die Piazza della Signoria gebracht wurde, um dort unmittelbar vor dem Hauptportal aufgestellt zu werden, war Cosimo de’ Medici bereits seit rund dreißig Jahren tot. In der Zwischenzeit hatte sich das politische Gefüge in Florenz deutlich verschoben: 1494 waren die Medici aus der Stadt vertrieben worden, und nur wenige Tage darauf marschierte der französische König Karl VIII. in die Stadt am Arno ein, wo man ihn begeistert empfing. Dass die Judith, die als biblische Heldin ihr Volk durch die Tötung Holofernes’ aus den Klauen eines Tyrannen befreit hatte, nur wenige Monate später aus der privateren Umgebung des Medici-Palastes auf eine rundum öffentliche, überaus exponierte Bühne versetzt wurde, steht zweifellos in Zusammenhang mit diesen Veränderungen der politischen Konstellation. Die aus Florenz geflohenen Medici avancierten nun selbst zum Paradebeispiel gestürzten Hochmuts. 

Michelangelo: David (1501-1504); Marmorkopie am Palazzo Vecchio, Florenz

Am neuen Aufstellungsort blieb Donatellos Plastik allerdings nur achteinhalb Jahre, denn schon 1504 musste sie einem übermächtigen Nachfolger weichen: Michelangelos David (1501-1504), wiederum eine Symbolfigur der florentinischen Republik. Donatellos Judith fand nun zwar nur einige Meter entfernt, aber an einer weitaus weniger herausgehobenen Stelle ihren Platz: unter der westlichen Arkade der Loggia dei Lanzi. 

Giambologna: Raub der Sabinerinnen (1574-1582); Florenz, Loggia dei Lanzi

Dort stand sie wiederum nur bis 1582, dann musste sie abermals ihren Standort räumen, und zwar für Giambolognas Statue Raub der Sabinerin (1574-1582; siehe meinen Post „Von allen Seiten schön“). Erst nach dem Ersten Weltkrieg wurde Donatellos Judith erneut vor dem Palazzo Vecchio aufgestellt – allerdings nicht mehr an der alten Position, sondern einige Meter seitlich davon, reichlich verloren vor dem gewaltig aufragenden Mauerwerk des Palastes und neben dem immerhin um zweieinhalb Meter größeren David Michelangelos. 1988 wurde das Original dann durch eine Kopie ersetzt und in die Sala dei Gigli des Palazzo Vecchio gebracht.

Baccio Bandinelli: Hercules und Cacus (1534); Florenz; Piazza della Signoria

Benvenuto Cellin: Perseus (1545-1554), Florenz, Piazza della Signoria

Leone Leoni: Karl V. triumphiert über den Furor (1549-1553); Madrid, Prado

Donatellos Zwei-Figuren-Gruppe ist zwar heute regelrecht aus dem Blick gerückt – künstlerisch war sie aber besonders für das 16. Jahrhundert in Italien eine fruchtbare Anregung: Werke wie Baccio Bandinellis Hercules und Cacus, Benvenuto Cellinis Perseus und Leone Leonis Karl V. triumphiert über den Furor zeugen von einer unmittelbaren Auseinandersetzung mit der Judith.

 
Literaturhinweise

Bredekamp, Horst: Repräsentation und Bildmagie der Renaissance als Formproblem. Carl Friedrich von Siemens Stiftung, München 1995;
Crum, Roger J.: Severing the Neck of Pride: Donatello’s Judith and Holofernes and the Recollection of Albizzi Shame in Medicean Florence. In: artibus et historiae 44 (2001), S. 23-29;
Even, Yael: The Loggia dei Lanzi: A Showcase of Female Subjugation. In: Woman’s Art Journal 12 (1991), S. 10-14;
Herzner, Volker: Die »Judith« der Medici. In. Zeitschrift für Kunstgeschichte  43 (1980), S. 139-180;
Krüger, Matthias: Wie man Fürsten empfing. Donatellos Judith und Michelangelos David im Staatszeremoniell der Florentiner Republik. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 71 (2008), S. 481-496;

McHam, Sarah Blake: Donatello’s David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence. In: The Art Bulletin 83 (2001), S. 32-47;

Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Pope-Hennessy, John: Donatello: Sculptor. Abbeville Press, New York 1993, S. 280-288;
Terry, Allie: Donatello’s decapitations and the rhetoric of beheading in Medicean Florence. In: Renaissance Studies 23 (2009), S. 609-638;
Tönnesmann, Andreas: Gab es eine späthumanistische Kultur? Zur Skulpturenausstattung der Piazza della Signoria in Florenz. In: Notker Hammerstein/Gerrit Walther, Späthumanismus. Studien über das Ende einer kulturhistorischen Epoche. Wallstein Verlag, Göttingen 2000, S. 263-286.
EÜ = Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift © 1980 Katholische Bibelanstalt, Stuttgart;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 15. Oktober 2025)

William Turner, der – Historienmaler

William Turner: Die fünfte Plage Ägyptens (1800); London, Tate Britain

Der englische Maler William Turner (1775–1851) ist bekannt für seine Landschaftsbilder, in denen das Gegenständliche zugunsten der Atmosphäre – dem Zusammenspiel von Licht und Luft, Wolken und Wind – fast aufgehoben zu sein scheint. Doch Turner hat seine Karriere als Historienmaler begonnen. Zu seinen frühen Bildern gehört auch Die fünfte Plage Ägyptens (siehe 2. Mose 9,1-7) aus dem Jahr 1800, bei dem ganz das dramatische Aufeinandertreffen der Naturelemente im Vordergrund steht. Allerdings ist entgegen der Betitelung die siebte Plage dargestellt: Hagel und Feuersturm. Anrollende, formlose Wolken, aus denen Asche und Hagel regnen, nehmen große Teile des Bildes ein. Sie zeigen die verheerende Gewalt des Unwetters, dem Mensch und Tier ausgesetzt sind. Schon hier wird deutlich, was die späteren Landschaften des britischen Künstlers kennzeichnet: Hauptdarsteller sind nicht die Figuren, sondern Himmel und Wetter. Turner will nicht die menschliche Tragödie, sondern die Naturkatastrophe mit ihren aufregenden Momenten in den Mittelpunkt rücken. Man hat seine Bilder deswegen als „Augenblickslandschaften“ bezeichnet, bei denen die Stimmung wichtiger ist als der historische Inhalt. Dabei gelingt es Turner nicht nur, Naturphänomene atmosphärisch überzeugend darzustellen, sondern sie auch symbolisch einzusetzen, Himmel und Wetter mit Bedeutung aufzuladen. So kann z. B. ein Blitz wie in The Field of Waterloo die Zerstörungskraft einer Schlacht anzeigen.

William Turner: The Field of Waterloo (1818); London, Tate Britain

Bei einer ganzen Reihe von Gemälden, die in diesem Blog vorgestellt werden, handelt es sich um „Historienbilder“. Was genau ist damit gemeint? Die einfachste Begriffserklärung für „Historienbild“ ist: „Bilder mit Geschichten“. Aber nicht alle „Bilder mit Geschichte“ sind Historienbilder. Im Historienbild werden außergewöhnliche, nicht-alltägliche Ereignisse dargestellt: Szenen aus dem Alten und Neuen Testament und aus den Heiligenlegenden, Episoden aus berühmten und weitverbreiteten Werken der Weltliteratur (z. B. Dantes Göttliche Komödie oder Goethes Faust) und bedeutsame Begebenheiten aus der Geschichte der Völker sowie aus dem umfangreichen Sagen- und Mythenschatz. Gemälde hingegen, die ein alltägliches Geschehen schildern, nennt man „Genrebilder“. Sie unterscheiden sich vom Historienbild durch ihren anekdotischen Charakter.
Für das Verständnis von Historienbildern ist es wichtig, immer auch nach dem Auftraggeber solch eines Gemäldes zu fragen. Denn sehr oft diente es dazu, dessen Person und seine Taten zu glorifizieren. Dabei wurde häufig auf weit zurückliegende Ereignisse Bezug genommen, die als Parallelen zu zeitgenössischen Geschehnissen erscheinen sollten. Das Historienbild galt bis in das 19. Jahrhundert hinein als die wichtigste Bildgattung, dem die Landschaft, das Genrebild, das Porträt und das Stillleben in der Rangfolge nachgeordnet waren. Dementsprechend wurden für das Historienbild auch die größten Bildformate verwendet – man denke z. B. an das berühmte Floß der Medusa (1819) von Théodore Géricault (1791–1824) im Louvre, das 716 x 491 cm misst! 

Théodore Géricault: Das Floß der Medusa (1819); Paris, Louvre

Literaturhinweise

Költzsch, Georg-W. (Hrsg.): William Turner – Licht und Farbe. Museum Folkwang, Essen 2001;
Richter-Musso, Inés: Feuer, Wasser, Luft und Erde. William Turner als Maler der Elemente. In: Ortrud Westheider/Michael Philipp (Hrsg.), William Turner. Maler der Elemente. Hirmer Verlag, München 2011, S. 41-51;
Wagner, Monika: William Turner. Verlag C.H. Beck, München 2011.

(zuletzt bearbeitet am 13. Oktober 2025)

Der entzückende Rücken des kolossalen Herkules

Wer noch nicht genug hat von den durchtrainierten jungen Männern, die in diesem Kunst-Blog vorgestellt werden, den erwartet jetzt eine Überdosis: der Herkules Farnese.

Herkules Farnese; Neapel, Museo Archeologico Nazionale
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Der Herkules Farnese stammt aus den ersten Jahrzehnten des 2. Jahrhunderts n.Chr.; er ist aus einem Block weißen Marmors geschlagen und misst mit Basis 3,17 m. Seit 1787 befindet sich die Statue in Neapel, wo sie heute im Museo Archeologico Nazionale steht. Zusammen mit einer zweiten, etwa gleich großen Herkulesstatue und anderen antiken Skulpturen wurde sie – in viele Teile zerbrochen – 1545 oder 1546 in Rom in den 216 n.Chr. eingeweihten Caracalla-Thermen gefunden. 

Immer noch imposant: die Reste der Caracalla-Thermen in Rom

Wahrscheinlich sind die beiden Kolossalstatuen für diesen Bau angefertigt worden. Die Grabungskampagne von 1545/46 hatte Papst Paul III. (Alessandro Farnese) durchführen lassen. Die bald darauf erfolgte Aufstellung der restaurierten und ergänzten Funde im neu erbauten Palazzo Farnese führte zu einer regelrechten Konkurrenz unter den alten römischen Adelsgeschlechtern um die schönste Sammlung antiker Kunstwerke. Neben so hochgeschätzten Skulpturen wie dem Laokoon und dem Torso vom Belvedere avancierte der Herkules Farnese rasch zu einer der berühmtesten Statuen des Altertums. Denn der Marmorkoloss ist wahrscheinlich die einzige antike Skulptur, die allein durch ihre Rückenansicht faszinieren kann. Der Niederländer Hendrik Goltzius hat den Herkules Farnese nach seiner Romreise 1592 in einem Stich so gezeigt. Goltzius betont mit seiner starken Untersicht besonders die Größe und Muskulösität der Statue. Die Köpfe zweier kleiner zeitgenössischer Betrachter am rechten Bildrand unterstreichen deren übermenschlichen Maße.

Hendrik Goltzius: Hercules Victor; Kupferstich, veröffentlicht 1617

Der Archäologe und Altertumsforscher Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) schreibt in seiner „Geschichte der Kunst des Alterthums“ (1776) über den Herkules Farnese: „Denn in dieser Statue ist derselbe zwar ruhend, aber mitten in seinen Arbeiten vorgestellet, und mit aufgeschwollenen Adern und mit angestrengeten Muskeln, die über die gewöhnlichen Maaße elastisch erhöhet sind, so daß wir ihn hier gleichsam erhitzet und athemlos ruhen sehen, nach dem mühsamen Zuge zu den hesperischen Gärten, deren Äpfel er in den Händen hält.“

Die Hesperiden, Nymphen der griechischen Mythologie, hüteten in ihrem Garten einen Wunderbaum mit goldenen Äpfeln, den die Erdgöttin Gaia der Hera zu ihrer Hochzeit mit Zeus hatte wachsen lassen. Die Äpfel verliehen den Göttern ewige Jugend. Der Baum wurde durch den hundertköpfigen Drachen Ladon bewacht. Durch eine List brachte Herakles (bzw. Herkules) den Vater der Hesperiden (Atlas) dazu, für ihn die Äpfel zu pflücken. Es war die elfte der ihm von König Eurystheus aufgetragenen zwölf Arbeiten.

Zwei untrügliche Attribute des Herkules: Löwenfell und Keule

Der Herkules Farnese steht neben einem Felsen, auf dem er seine Keule abgestellt hat. Über der riesenhaften Waffe (nur der Heros selbst kann sie schwingen) hängt das Fell eines Löwen – beides Attribute des Herkules. Die nackte Figur ist bis auf den zur linken Seite geneigten Kopf frontal angelegt. Körperbau, Gesichtszüge und Bart zeigen keinen jugendlichen Helden, sondern einen erwachsenen Mann mittleren Alters. Der Herkules Farnese kann nicht von allein stehen, da die Hüften stark nach links verschoben sind. Während der massige Oberkörper in betonter Passivität schwer auf der als Achselstütze dienenden Keule aufliegt, staffeln sich die Beine geradezu spielerisch hintereinander. Das Standgewicht der Skulptur lastet fast ganz auf dem zurückgesetzten rechten Fuß, nur er steht mit voller Sohle auf der Basis. Trotzdem sind die Muskeln des linken Beins nicht völlig entspannt, sondern teilweise kontrahiert. „Dabei treten einzelne Muskelstränge an der Innenseite des Oberschenkels, wo sie anatomisch sogar widersinnig sind, und an der Wade jeweils sehr markant hervor und suggerieren ein enormes Kraftpotential“ (Cain 2002, S. 41).
Ähnliches lässt sich am Oberkörper beobachten: Kein einziger Muskelbereich wirkt ermüdet oder erschlafft; jeder noch so winzige Muskel steht unter der gleichen tonischen Daueranspannung. Wie die Bein- und Rumpfmuskulatur, so sind auch die Muskeln der beiden Arme alles andere als gelockert. Den rechten Arm nimmt Herakles hinter den Rücken; dessen Muskeln sind regelrecht ineinander verschraubt, zudem sind kurze straffe Venen sichtbar, in denen das Blut stockt. Auch der herabhängende linke Arm ist angespannt, wie die Schrägansicht zeigt, und energisch einwärts gedreht. Die Haltung der linken Hand ist uns allerdings nicht überliefert – was uns die Skulptur in Neapel zeigt, ist ab der Mitte des Unterarms modern ergänzt. Auch am Kopf sind sämtliche Muskeln an Stirn, Schläfen und Wangen deutlich und bewusst zusammengezogen – ein Ausdruck höchster Konzentration. „Weder in seinen Proportionen noch im Aufbau und Zusammenwirken seiner Muskeln ist dieser Herakles mit Erfahrungen aus der Beobachtung spezialisierter Athletenkörper erklärbar. Nahezu jedes Detail ist darauf angelegt, die Gestalt des Heros über ein nachvollziehbares Maß an anatomischen Besonderheiten hinaus zu verfremden“ (Cain 2002, S. 43).
Wir haben also einen kolossalen Kraftprotz vor uns, der alle seine durchmodellierten Muskeln anspannt; dennoch neigt der Herkules Farnese zur Leibesfülle neigt und bedarf einer Stütze. Damit formuliert die Statue eine klare Gegenposition zu der klassischen Musterfigur des männlichen Körpers schlechthin: dem berühmten Doryphoros des Polyklet, eine Bronzeskulptur aus der Zeit um 440 v.Chr., die heute nur noch durch Marmorkopien aus römischer Zeit bekannt ist (siehe meinen Post „Polyklets Musterknabe“). Der jugendliche Speerträger präsentiert sich in einem genau ausbalancierten Verhältnis von be- und entlasteten Körperteilen. Sein Stand ist breit, der Körper straff durchtrainiert. Der Doryphoros steht in völliger Ruhe und völlig unberührt vor uns, in sich selbst versunken, die eigene Makellosigkeit genießend. Der Herkules Farnese dagegen vibriert regelrecht vor Energie, seine Anspannung und Handlungsbereitschaft sind deutlich zu spüren.

Polyklet: Doryphoros; römische Marmorkopie, Neapel,
Museo Archeologico Nazionale

Während das Attribut des Speerträgers in der Vorderansicht zu sehen ist, hat der Herkules Farnese die aktive Hand hinter seinem Rücken versteckt. Diese Hand muss den Schlüssel für das Verständnis der Figur bieten. Was sie konkret hält, lässt sich aus dem Löwenfell erraten, das Herkules als Trophäe seiner ersten Tat mit sich führte. „Es ist also nur konsequent, dass der Held in der Hand hinter dem Rücken den Lohn seiner letzten Tat hält: die goldenen Äpfel der Hesperiden und damit buchstäblich die Früchte für sein tatbestimmtes Leben“ (Schneider 2005, S. 148). Denn erst nach dieser seiner letzten Tat war ihm der Ruhm der Unsterblichkeit und die Aufnahme unter die Götter im Olymp gewiss.

Nein, hier wird keineswegs Boccia gespielt

Im Gegensatz zum Speerträger sind daher in der Komposition des Herkules Farnese zwei Hauptansichten verankert: die Vorder- und die Rückseite. Die Skulptur verbindet den Kontrast von körperlicher Entspannung durch die betonte Ruhehaltung einerseits und körperlicher Anspannung durch das anatomisch ausdifferenzierte und überdimensionierte Muskelbild andererseits. Oder anders formuliert: Sie zeigt den nach seinen Ruhmestaten erschöpften, sich aufstützenden Helden und ebenso den angespannten, jederzeit zu neuen Taten bereiten Kraftmenschen.

Büste des Herkules Farnese London, British Museum

Unter Archäologen besteht Einigkeit darüber, dass es sich beim Herkules Farnese um die römische Kopie einer Bronzeskulptur des griechischen Bildhauers Lysipp handelt. Bekannt geworden ist Lysipp vor allem als Hofkünstler Alexander des Großen. Antike Autoren berichten über eine Vielzahl seiner Werke: Siegerstatuen, Götterbilder, Skulpturengruppen und Porträts. Sicher rekonstruierbar sind jedoch nur zwölf seiner Arbeiten. Der Herkules Farnese gilt als getreueste Nachbildung des lysippischen Originals, die um 320 v.Chr. entstanden sein dürfte. Unübersehbar ist vorne auf dem Felsen in griechischen Buchstaben die Signatur des Kopisten angebracht: „Glykon der Athener hat die Statue gemacht“. Eine sehenswerte Marmor-Variante des Kopfes ist übrigens im Londoner British Museum ausgestellt.

Literaturhinweise

Cain, Hans-Ulrich: Der Herakles Farnese – ein  müder Heros? In: Angelika Corbineau-Hoffmann/Pascal Nicklas (Hrsg.), Körper/Sprache. Ausdrucksformen der Leiblichkeit in Kunst und Wissenschaft. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2002, S. 33-61;
Krull, Diethelm: Der Herakles vom Typ Farnese. Kopienkritische Untersuchung einer Schöpfung des Lysipp. Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main 1985, S. 10-22;
Löwe, Wanda: Die Kolossalfigur des Lysipp. In: Christiane Lukatis/Hans Ottomeyer (Hrg.), Herkules – Tugendheld und Herrscherideal. Das Herkules-Monument in Kassel-Wilhelmshöhe. Edition Minerva, Eurasburg 1997, S. 23-30;
Lukatis, Christiane: Der Herkules Farnese. »Ein schönes Muster der starken männlichen Natur«. In: Christiane Lukatis/Hans Ottomeyer (Hrg.), Herkules – Tugendheld und Herrscherideal. Das Herkules-Monument in Kassel-Wilhelmshöhe. Edition Minerva, Eurasburg 1997, S. 35-60; 
Schneider, Rolf M.: Der Hercules Farnese. In: Luca Giuliani (Hrsg.), Meisterwerke der antiken Kunst. Verlag C.H. Beck. München 2005, S. 136-157.

(zuletzt bearbeitet am 8. Oktober 2025)

Rainer Maria Rilke: Geburt der Venus

Sandro Botticelli: Geburt der Venus (1485/86); 278,5 x 172,5 cm; Florenz, Galleria degli Uffizi

Geburt der Venus

An diesem Morgen nach der Nacht, die bang
vergangen war mit Rufen, Unruh, Aufruhr, –
brach alles Meer noch einmal auf und schrie.
Und als der Schrei sich langsam wieder schloß
und von der Himmel blassem Tag und Anfang
herabfiel in der stummen Fische Abgrund –:
gebar das Meer.

Von erster Sonne schimmerte der Haarschaum
der weiten Wogenscham, an deren Rand
das Mädchen aufstand, weiß, verwirrt und feucht.
So wie ein junges grünes Blatt sich rührt,
sich reckt und Eingerolltes langsam aufschlägt,
entfaltete ihr Leib sich in die Kühle
hinein und in den unberührten Frühwind.

Wie Monde stiegen klar die Kniee auf
und tauchten in der Schenkel Wolkenränder;
der Waden schmaler Schatten wich zurück,
die Füße spannten sich und wurden licht,
und die Gelenke lebten wie die Kehlen
von Trinkenden.

Und in dem Kelch des Beckens lag der Leib
wie eine junge Frucht in eines Kindes Hand.
In seines Nabels engem Becher war
das ganze Dunkel dieses hellen Lebens.
Darunter hob sich licht die kleine Welle
und floß beständig über nach den Lenden,
wo dann und wann ein stilles Rieseln war.
Durchschienen aber und noch ohne Schatten,
wie ein Bestand von Birken im April,
warm, leer und unverborgen, lag die Scham.

Jetzt stand der Schultern rege Waage schon
im Gleichgewichte auf dem graden Körper,
der aus dem Becken wie ein Springbrunn aufstieg
und zögernd in den langen Armen abfiel
und rascher in dem vollen Fall des Haars.

Dann ging sehr langsam das Gesicht vorbei:
aus dem verkürzten Dunkel seiner Neigung
in klares, waagrechtes Erhobensein.
Und hinter ihm verschloß sich steil das Kinn.

Jetzt, da der Hals gestreckt war wie ein Strahl
und wie ein Blumenstiel, darin der Saft steigt,
streckten sich auch die Arme aus wie Hälse
von Schwänen, wenn sie nach dem Ufer suchen.

Dann kam in dieses Leibes dunkle Frühe
wie Morgenwind der erste Atemzug.
Im zartesten Geäst der Aderbäume
entstand ein Flüstern, und das Blut begann
zu rauschen über seinen tiefen Stellen.
Und dieser Wind wuchs an: nun warf er sich
mit allem Atem in die neuen Brüste
und füllte sie und drückte sich in sie, –
daß sie wie Segel, von der Ferne voll,
das leichte Mädchen nach dem Strande drängten.

So landete die Göttin.

Hinter ihr,
die rasch dahinschritt durch die jungen Ufer,
erhoben sich den ganzen Vormittag
die Blumen und die Halme, warm, verwirrt,
wie aus Umarmung. Und sie ging und lief.

Am Mittag aber, in der schwersten Stunde,
hob sich das Meer noch einmal auf und warf
einen Delphin an jene selbe Stelle.
Tot, rot und offen.

Rainer Maria Rilke